La notizia che la vendita di For the Love of God, il teschio tempestato di diamanti opera di Damien Hirst, per 100 milioni di dollari nel 2007, ossia il più costoso affare nella storia del mercato dell’arte, non sia mai avvenuta e sia uno scherzo architettato dallo stesso artista pare non abbia colto di sorpresa alcuni critici ed esperti di quel mercato. I conoscitori infatti sapevano che nel cursus honorum artistico e commerciale di Hirst beffe e raffinati giochi concettuali non sono mai mancati. Io confesso invece di esserci restato di stucco probabilmente perché non conosco i prezzi del mercato e 100 milioni mi suonava più che altro come una cifra tonda e dunque simbolica per indicare un valore altissimo, un po’ come quando la mamma sgrida il bimbo disobbediente con un ‘te l’ho detto un milione di volte’, che non significa che ha contato esattamente le volte in cui ha rivolto la raccomandazione al figlio, ma vuol dire soltanto che lo ha fatto spessissimo. Comunque c’è da dire che se qualcuno mi avesse chiesto chi era il più famoso o il più importante artista contemporaneo avrei indicato senz’altro Hirst per via di questa storia dei 100 milioni ( colpa mia del resto che scambio il valore venale dell’opera con la sua rilevanza artistica e culturale come se non fosse arcinoto che le due cose non coincidono) e immagino che tante altri appartenenti al pubblico medio non scaltrito dell’arte contemporanea avrebbero detto lo stesso.
Certo è che uno a cercare di capire i sottili movimenti dell’arte contemporanea si sente un po’ tonto,  però nella mia tonteria mi sembra di aver capito che, ammettendo questo fatto della mai avvenuta vendita, Hirst abbia tolto alla sua opera l’aura di unicità che la contraddistingueva. Che il denaro abbia reintrodotto un’aura, magari non più sacrale ma feticistica, è sotto gli occhi di tutti: tu puoi riprodurre quante volte vuoi l’immagine del teschio, ma ce n’è uno solo sul quale si era spesa la somma favolosa di 100 milioni. E’ anche un’aura più concettuale, che non abbisogna dell’hic et nunc per essere colta, per esempio io il teschio non l’ho mai visto né dal vivo né riprodotto, eppure era salda nella mia testa l’idea che quest’opera fosse la pietra angolare dell’arte contemporanea. Non c’è dubbio che con le sue dichiarazioni Hirst abbia tolto alla sua opera quest’aura e probabilmente adesso varrà quanto valgono i diamanti che la compongono. Egli, tuttavia, cancellando l’aura della sua opera ha creato una seconda opera, una potente performance che mette in scena, forse un po’ tautologicamente, la perdita di questa seconda aura tramite una semplice parola.
A noi del pubblico medio non scaltrito non resta a questo punto che chiederci qual è il messaggio di questa nuova opera, sì insomma che interpretazione dare e qui il discorso si fa complesso perché non tutte le interpretazioni sono alla nostra portata. Una prima interpretazione è quella che si potrebbe definire neoneodadaista  ossia non una semplice provocazione nei confronti delle ritualità dell’arte, che sono  convenzioni vuote, significanti senza significato, ma una provocazione contro la provocazione: se una merda d’artista ha un certo valore di mercato e ciò è ironico, a maggior ragione dovrà avere un valore incalcolabile il gesto che cancella il valore più alto mai espresso nell’opera d’arte, ma questo valore è inesigibile, il che è molto più ironico. Il neodadaista non crede a nulla salvo che al mercato, magari senza saperlo, ma qui l’opera in questione è la scomparsa stessa dello sterco del demonio d’artista, che non è valutabile né commerciabile, questo vuol dire che il neoneodadaista crede coscientemente nel mercato ma deve rinunciare al suo credo, deve diventare un apostata per potere adempiere all’ultima possibile provocazione.
Un’altra possibilità è l’interpretazione postconcettuale: con questa performance non c’è nemmeno bisogno del manufatto nel quale si deve scorgere il lavoro mentale dell’artista, appunto il gioco ideologico o filosofico che si appoggia sull’oggetto opera. In questa performance l’aspetto mentale è l’unico che esiste e così si realizza l’opera perfetta, l’opera senza supporto materiale, di puro significato, grazie alla quale l’artista postconcettuale va oltre l’ardimento del concettuale che prende o fotografa l’oggetto fatto da altri attribuendogli il significato che ci vede. Questo significato senza significante porta al culmine l’arte, perlomeno per chi crede in un’arte puramente ideale e non sensuale, ma allo stesso tempo l’arte si esaurisce perché non è commerciabile esattamente come non lo è una preghiera pronunciata con fervore a bassa voce in un momento oscuro di una vita.
Un’ulteriore interpretazione possibile è quella che definirò pseudosituazionista: qui la performance produce effetti di miracolo e di spaesamento, giacché questi effetti non nascono direttamente dalla sua osservazione sur place o in qualche riproduzione, ma altrove, alla semplice notizia che essa è avvenuta. Gli effetti infatti li troviamo nel mercato dell’arte dove le altre opere firmate dall’autore dell’opera più costosa del mondo, che poi si è rivelata non esserlo, seguiranno le dinamiche di prezzo prima miracolose e poi spaesanti della performance stessa. Questo però significa che il vero autore dell’opera non è l’autore delle dichiarazioni che costituiscono la performance, l’autore autentico andrà cercato negli effetti strutturali del mercato o, se si preferisce, nella situazione. In questo modo vengono superate le due istituzioni, ossia l’autore e l’oggettualità, che ancorano l’opera alla sua commerciabilità. L’opera allora non vale niente come merce.
Sicuramente è possibile proporre interpretazioni ancora più sottili, non alla portata di chi come appartiene al pubblico medio non scaltrito. Eppure mi sembra che anche le interpretazioni più sofisticate , al pari di quelle grossolane, finirebbero tutte per indicare la stessa verticalizzazione: l’arte deve andare sempre più in alto, portando il suo livello di gioco provocatorio a livelli stratosferici. Ma se l’arte vuole salire sempre di più, se vuole continuare il novecentesco assalto al cielo, deve sapere che oggi il cielo è fatto di denaro e per toccarne il culmine eccelso non bastano i diamanti, deve bucare la soglia del denaro, giungere alla sfera dell’incalcolabile e quindi del gratuito, che poi è come dire la sfera del silenzio nella nostra società, in cui non si parla delle cose che non hanno prezzo. Per realizzare un programma del genere però ci vorrebbe quello che Kafka ha chiamato un artista della fame e probabilmente da solo non basterebbe perché ci vorrebbero anche dei controllori che osservino che non imbrogli. E questi ultimi nel nostro mondo così materiale e sensuale, non si troveranno mai, perlomeno non in misura sufficiente a organizzare un sistema di controlli socialmente accettato, ma perché disperarsene? Senza bisogno di salire al cielo del denaro, all’artista che resta a terra è possibile fare tante mosse, un passo a lato, girare di sbieco o addirittura la mossa del cavallo. Certo per restare a terra occorre l’umiltà di non stare sul promontorio estremo dei secoli, di sentirsi modesta creatura della storia, consapevole di non essere né il primo né l’ultimo.

Alberto Colognato, Senza titolo (monotipo), cm. 34 x 48, 1988,

collezione privata.

   Il singolare destino di Alberto Colognato, pittore ma soprattutto scultore tra i più significativi della scena novecentesca italiana, ricorda per molti versi quello del dottor Pasavento, lo scrittore inventato da Vila-Matas nell’omonimo romanzo che ha cercato tutti i modi per scomparire pur continuando a scrivere.

Nato a Verona nel 1912 e morto a Milano nel 1996, Colognato, detto il Biondo, dopo gli studi accademici ha cominciato negli anni Trenta ad esporre i suoi quadri in alcune mostre del veronese. Richiamato alle armi nell’esercito della Repubblica Sociale Italiana, nel 1943, è stato tra i promotori e gli attivisti più accesi dei G.A.P. di Verona.

Dopo la guerra e la cruciante esperienza resistenziale, si stabilì a Milano dove ebbe modo di ritrovare Renato Birolli e altri amici pittori del gruppo di “Corrente” come Treccani, De Micheli e il critico Raffaele De Grada. Ma fu conosciuto e stimato anche da Morlotti e Cassinari.

Sposatosi con la pittrice Luigia Zanfretta, insegnante all’Accademia di Brera e al Liceo artistico Hajech di Milano, il Biondo sin dal 1942 aveva abbandonato la pittura per dedicarsi alla scultura e alla grafica.

Legato alle ultime propaggini del modernismo cubista e delle avanguardie storiche, Colognato sviluppò un’arte personalissima che partiva da una rilettura e da una contaminazione originale delle esperienze di Braque, Léger, Harp, Ernst, Giacometti, Moore e Laurens.

Due le direttrici fondamentali del suo lavoro: lo sfruttamento idiomatico dei materiali particolarmente amati (la terracotta, il marmo, il cemento ma anche il legno, il caolino e il gesso) e un’adesione quasi religiosa a quello che chiamerei il realismo segreto delle forme. I suoi Arlecchini, i Tori, le figure femminili, i Torsi accovacciati ecc. non cercano, infatti, l’arte nell’incanto di una realtà metafisicamente intesa ma, al contrario, esaltano e ricreano la realtà più concreta, ma anche più sconosciuta e segreta, per il tramite dell’architettura artistica. Da qui il suo potente costruttivismo (Léger era uno dei suoi numi) e le sue sintesi volumetriche che riuscivano ad imporre la visione aurorale di quelle forme dinamiche che l’occhio, distratto dalla ricostruzione dell’insieme olistico, normalmente non coglie. Ciò che l’occhio normale vedeva, non lo interessava… “Troppo visto”, diceva spesso criticando un dipinto eccessivamente mimetico.

Insomma la sua era una scultura in potenziale ma perenne movimento. Non il pieno del gesto, non l’allusione concettuale, non il simbolo analogico, non l’astrazione dello spazio e meno che mai il proclama ideologico, ma solo (si fa per dire) la sintesi delle forme viventi colte nei loro molteplici punti di vista, e la grazia diretta dell’intaglio e della scheggiatura infinitesima della realtà. Ciò che inseguiva Colognato era infatti il microcosmo del vivente, la sua eloquenza segreta. Pertanto la sua fu una scultura di piccole dimensioni proiettata e concepita non per le grandi sale o per i musei ma solo per gli spazi domestici e privati.

La grafica, a cui il Biondo si dedicò per tutta la vita, era la faccia bidimensionale e inscindibile della sua scultura. Dominata dalla figura femminile in tutta la sua forza dinamica, la sua opera grafica rifuggiva dalla serialità commerciale ed era infatti composta quasi esclusivamente da monotipi colorati dopo l’impressione calcografica e da rari linoleum tirati in pochissime copie non numerate.

Solo agli inizi della sua carriera, Alberto Colognato espose le sue opere in mostre appartate e collettive presso la Società Belle arti di Verona o presso la Bevilacqua. Accettava di comparire solamente in esposizioni organizzate da enti quali la Croce Viola o sedi di sindacato. In seguito più nulla. La sua concezione puritana e anticommerciale dell’arte, non meno di un carattere particolarmente schivo e riservato, gli impedirono sempre di esporre il suo lavoro e dunque di farsi conoscere. Ogni tanto vendeva o più spesso regalava le sue opere ad amici e a privati, che oggi sono di fatto gli unici a conoscerlo. Critiche, accuse e obiezioni non valsero. Riteneva immorale sborsare anche poche lire per esporre in gallerie private.

Così le sue due case milanesi (quella di via San Paolo e quella, ultima, di via Nullo) divennero i musei privati dove Colognato nascondeva le sue statue, i suoi quadri e i suoi disegni. In esse vi erano opere dappertutto: pareti, corridoi, ante di armadi, pavimenti, soffitti, cantine e persino i soffitti erano tappezzati  e ingombri di opere. L’amico Flavio Simonetti ricorda che un giorno accompagnò a casa del Biondo “uno dei maggiori critici d’arte dell’epoca, Marco Valsecchi, che apprezzò i lavori dello scultore veronese e gli garantì una mostra gratuita, in una galleria del centro, la quale si sarebbe sobbarcata anche le spese di un catalogo” (in Alberto Colognato detto il Biondo, a cura di Luigi Meneghelli, Galleria dello Scudo, Verona 2001, p. 25). Colognato non disse no ma non consegnò mai i lavori da esporre e alla fine rinunciò anche in questa fortunata occasione.

Non credo che il Biondo ignorasse che nel mondo dell’arte non esiste valutazione critica che prescinda dall’esposizione e dalla vendita delle opere. In altri termini l’accettazione di una pur minima notorietà e delle regole del mercato (anche quello pre-capitalistico) sono condizioni imprescindibili del lavoro di un artista. Forse non ritenne che la sua arte (o l’arte in generale) dovesse sottomettersi alla turpitudine dello scambio commerciale pur dovendo sapere, però, che è quest’ultimo  la base di ogni possibile comunicazione artistica.

Forse, semplicemente, volle scomparire dagli occhi del mondo e non essere riconosciuto.

Alberto Colognato, Senza titolo (china su cartoncino), cm.

22, 5 x 16, 5, s. d. ma anni Sessanta. Collezione privata.

   Ho conosciuto il Biondo da bambino perché era amico dei miei genitori e frequentava spesso casa mia. Mio padre, musicista, negli anni Sessanta era uno degli esecutori specializzati nella musica postweberniana e Colognato era particolarmente interessato alla musica espressionista e atonale che lo ispirava nel corso del suo lavoro. Da adulto, l’ho reincontrato nelle sue due case-laboratorio ma non ha mai voluto vendermi alcuna sua opera. L’ho, però, ascoltato e visto al lavoro. Aveva la grazia e la pulizia di un artigiano azteco che serve appassionatamente una divinità nascosta. Conosceva tutto e tutte le tecniche. Tutto sapeva e tutto sapeva dimenticare come solo i sapienti sanno fare.

Alla fine degli anni Novanta, lui e la Luigia sono morti senza figli né eredi, quasi poveri e del tutto soli, come spesso ti lascia la vita che ti lascia.

La loro casa era in affitto e io non so che fine abbiano fatto le opere che ancora vi erano contenute.

Nel novembre del 2000, a Milano, nello Spazio Laboratorio Hajech del Liceo artistico I° è stata organizzata una mostra intiolata Due artisti, due cittadini. Opere di Luigia Zanfretta ed Alberto Colognato. In quell’occasione sono stati presentati due volumi: il catalogo della mostra, curato da Vittoria Gosen per Guerrini e Associati e la monografia di Manuela Sabia, Luigia Zanfretta – opere, documenti, scritti, Ed. Raccolto (Cascina del Guado, 2000).

Nell’ottobre del 2001, a Verona, la Galleria dello Scudo ha organizzato una bella mostra di sculture di Alberto Colognato. Il catalogo, uscito per le edizioni della galleria veronese (Verona 2001) s’intitola Alberto Colognato detto il Biondo ed è stato curato da Luigi Meneghelli con contributi di Giorgio Trevisan, Luigi Meneghelli e Flavio Simonetti. Poi più nulla.

A me sembra poco, anzi pochissimo. Perciò questo mio scritto fa appello a quanti ancora sanno di Alberto Colognato e vogliono o possono evitare che la forbice del tempo recida non solo i volti ma anche, e assai più gravemente, le opere.