Ha avuto una certa risonanza la notizia, pubblicata da Forbes, che una delle star più ricche di YouTube è un bambino di sette anni. Grazie al suo canale, “Ryan ToysReview”, Ryan ha guadagnato in un anno, secondo la stima di Forbes, 22 milioni di dollari. Il canale di Ryan contiene essenzialmente recensioni di giocattoli e video di “unboxing”, ovvero spacchettamento di regali – un genere, destinato in particolare ai bambini in fascia pre-scolare, che gode di un’enorme popolarità su YouTube.

Più che ragionare sul turbocapitalismo, sugli eccessi del mercato, sulla brandizzazione di un bambino, sui dilemmi etici del consumismo o sui meccanismi di divizzazione precoce, vorrei qui analizzare nel dettaglio un video che si intitola “Ryan Surprise Toys Opening Challenge with Toy Jellies”. Dura 13’15”, ed è stato pubblicato il 9 dic 2018 su un canale gemello, “Ryan’s Family Review”, rispetto a quello principale. Ha ricevuto (a febbraio 2019) circa 3.800.000 visualizzazioni.

Il video inizia con qualche secondo di riprese sfocate del soggiorno-cucina della casa dove Ryan abita con madre, padre e due sorelle, gemelle omozigote. La mamma di Ryan, che regge in mano la videocamera, torna a casa e chiama a voce alta il figlio, e poi il padre. Si sente una musica di fondo rockeggiante – basso, accordi di chitarra, batteria. A livello enunciativo, il fuori-fuoco e la ripresa in soggettiva connotano immediatamente il video come amatoriale, domestico.

Appena Ryan e suo padre arrivano di fronte a lei, la madre appoggia sul tavolo una borsa di plastica: “I’ve found something at Target” (una catena di supermercati). Ryan e il padre ne svuotano il contenuto, 10 sacchetti di “Ryan’s jellies”, bustine con dei regalini “a sorpresa”, dei pupazzetti gommosi schiacciabili. La madre si rivolge al figlio per dirgli: “Ryan’s jellies… Are you a jelly?”. Si tratta in effetti di oggetti di merchandising ispirati al canale di Ryan, la serie 1 delle “Mystery Jellies Figures” di marca “Ryan’s World” (TM). Parte ora la piccola sigla del canale.

In quello che si può definire un flashback, ritorniamo da Target, dove osserviamo la madre di Ryan mettere nel carrello le dieci bustine. L’espositore segnala che si possono trovare dieci figure diverse, che vanno da un mini-Ryan a un panda (di nome Combo) segnalato come raro. Il costo di ogni bustina è 5.99 dollari. Mentre è al supermercato, la mamma si imbatte anche in altri giocattoli di marca “Ryan’s world” – un triceratopo sonoro, un gioco da tavolo, macchinette di plastica, slime. Uno stacco di montaggio ci porta alla cassa automatizzata del supermercato, dove la mamma di Ryan passa una delle bustine sotto il lettore del codice a barre. Questa breve inquadratura funge da conferma indessicale, sonora (“bip”), del fatto che quel prodotto è stato effettivamente acquistato.

Il flashback finisce e si torna, dopo 2′, al punto in cui il video è iniziato. Si rivede la mamma che chiama Ryan e il papà. È una scelta enunciativa molto cinematografica: una sequenza (ben 20”) vista poco prima viene riproposta allo spettatore alla luce della competenza cognitiva acquisita grazie al flashback al supermercato. Lo spettatore rivede il sacchetto sapendo già, ora, cosa contiene.

La videocamera inquadra il tavolo pieno di giochi in primo piano. Ryan sta a sinistra, il padre a destra. Lo sfondo mostra la cucina della loro casa, ordinata ma non troppo: non si tratta di un set, è una casa vera. Nell’inquadratura sono a questo punto già presenti diversi Ryan: il bambino in carne e ossa e la sua fotografia che appare in ognuna delle dieci confezioni. Un ulteriore Ryan è raffigurato in forma di fumetto sulla t-shirt che Ryan indossa. Si assiste insomma a una proliferazione di Ryan, il quale, come un Gremlin, continua a moltiplicarsi da qui alla fine del video. Il primo sacchetto che viene aperto da Ryan contiene infatti un pupazzo gommoso di Ryan vestito da super-eroe. È un mulinello, una creazione di effetti a cascata che producono una mise en abyme del soggetto rappresentato. Ryan tiene in mano una bustina con la sua faccia dentro la quale c’è un pupazzetto con la sua faccia.

Il padre aprendo il pacchetto trova invece un gelato (“Ice cream guy”). Il terzo sacchetto recapita in mano a Ryan un altro Ryan. “Un duplicato!”, commenta la mamma fingendo entusiasmo. “Non sapevo che avessi un gemello”, aggiunge mentre colloca i due Ryan fianco a fianco. I successivi giochi sono un gaming controller (“Il mio preferito, finora”, nelle parole della mamma, che privilegia stranamente quest’oggetto al simulacro di suo figlio); un altro controller; poi il pupazzetto “raro”, il panda; un altro gelato. L’allegria si propaga contagiosa. Il gioco successivo, l’ottavo, è una provetta da laboratorio antropomorfa. Gli ultimi due regalini sono un coccodrillino (Gus) e un doppione del pur raro panda. La madre commenta che mancano, per completare la collezione, la pizza, il cartone di latte, le patatine fritte e il pallone da calcio.

Da qui in poi si entra nella parte meno interessante del video, puramente pubblicitaria. Ryan si fa seguire dalla videocamera della madre in una stanza che raccoglie tutto il suo merchandising (“Ryan’s world merch toy room”), disposto in una libreria. Posiziona i nuovi giochi in uno spazio libero. La madre passa in rassegna e pubblicizza gli altri prodotti esposti. La proliferazione di Ryan diventa ora parossistica, quasi un delirio narcisistico che vede l’inquadratura riempirsi di Ryan di ogni tipo, in versione pilota, astronauta, karateka, scienziato, eccetera. Il finale è promozionale, con la madre che suggerisce dove si può comprare cosa e lancia un concorso per trascorrere una giornata di gioco con Ryan.

In un sol colpo, Ryan’s Family Review riesce a metter in moto due fonti di guadagno, pubblicizzando il suo merchandising e promuovendo il suo canale. La pubblicità non serve più solo a vendere il prodotto ma anche a vendere se stessa. Si osserva una sovrapposizione inestricabile fra pubblicità dell’oggetto esibito (il giochino) e pubblicità (generatrice di visualizzazioni) del canale YouTube. Il prodotto esposto in vetrina viene mostrato anche per vendere l’intero negozio. La vetrina in cui esporre le merci è una merce essa stessa.

La strategia enunciativa, il particolare tipo di vetrinizzazione che abbiamo osservato, combina amatorialità e professionismo, linguaggio dell’home movie e linguaggio del cinema: narrazione piatta più flashback; camera a mano, soggettiva, fuori fuoco più alta definizione; improvvisazione più studiatezza; spontaneità più recitazione; piccola manualità più regole del marketing; ingenuità più posa; dimensione del gioco più business. Non sembra simulata la stupefazione del bambino mentre apre i regali marchiati con il suo brand. Mentre certo appare forzata la reazione degli adulti, appare finta la loro eccitazione. Ma non recitiamo tutti, nella vita, la parte degli entusiasti di fronte all’entusiasmo dei bambini?

In questa tensione tra artigianato e industria, tra creazione e algoritmo, il piccolo Ryan diventa una sineddoche. Nella mediasfera contemporanea il soggetto è ridotto al ruolo di un Umpa Lumpa nella fabbrica di cioccolato di Roald Dahl, immerso in ciò che gli piace eppure alienato, incapace di allontanarsi dal suo feticcio e di riconoscerlo come tale. Come gli Umpa Lumpa venivano pagati in cioccolato, quindi con il frutto stesso del loro lavoro (al netto ovviamente del plusvalore), il guadagno personale di Ryan coincide almeno per il momento con i giochi, ovvero con la merce che deve vendere.

Due fotografie una immagine

Nel post dedicato alla spinosa questione del rapporto tra volontariato e lavoro culturale, avevo usato la fotografia dei giovani accorsi a Firenze nel novembre del ’66, dopo l’alluvione, per salvare i beni della comunità. Giorni fa, sfogliando la rete, mi sono imbattuto nel servizio dedicato da Repubblica ai nuovi angeli del fango, ovvero a quei ragazzi e ragazze andati a Genova per prestare il proprio aiuto. A loro deve andare tutta la nostra gratitudine.

Non mi piace l’espressione “Angeli del fango”. Dico il suono della parola. Preferisco quella inglese, Mud Angels, per i giovani venuti da tutto il mondo a mettere in salvo le opere di un patrimonio culturale sentito come universale, portare a braccio  i libri dalle cantine in cui il fango rischiava di ridurre all’oblio la memoria della comunità. Credo che in molti di noi la parola si associ quasi naturalmente alla sequenza della ragazza che suona il pianoforte nel film “La meglio gioventù”; la sequenza suggeriva anche la tesi verosimile della prossimità di quell’aggregazione spontanea con i fatti del ’68 che seguirono poco dopo.

Se volessimo trovare una risposta alla domanda sulle più remote ragioni che spingono un giovane dei nostri giorni a “partire e andare” difficilmente potremmo definirne una soltanto, valida per gli uni e per gli altri. Certamente il desiderio di condividere con altri qualcosa dove quel qualcosa è sicuramente l’esperienza e la consapevolezza di essere utile a qualcuno; l’idea di appartenere a una comunità. Qualcosa di simile all’euforia che ben conosce chi abbia partecipato a delle lotte politiche, studentesche o operaie, ai movimenti per la pace o per una qualsiasi altra causa abbastanza forte da travalicare il semplice tornaconto personale. Avviene come un distacco dalla ragione economica perfino quando il senso della mobilitazione si basa su delle istanze salariali, per esempio, o di costi del diritto allo studio. Ecco perché non vedo nessuna differenza tra un giovane d’oggi accorso a Genova per l’alluvione e il giovane che nel 2001 aveva raggiunto la città in occasione del G8. Questa gratuità che determina il lavoro di un volontario o di un militante è la stessa di cui parlo quando dico che la cultura sarà salvata dal volontariato.

Volontaires et bénévoles

Ce qui compte
ne peut pas toujours
être compté,
et ce qui peut
être compté
ne compte pas forcément. »
[Albert Einstein]

La frase di Einstein posta ad esergo di uno studio del 2011 sul bénévolat, sostenuto dal Ministère de la ville, de la jeunesse et des sports francese, suggerisce la traccia che vorrei mantenere lungo tutte queste riflessioni. “Quando ciò che conta non può essere contato, e quel che può essere contato non necessariamente conta,” la prima cosa da fare è capire fino a che punto il mondo cultura vada identificato con l’industria culturale ma soprattutto in che misura è nutrito da attività non retribuite.

Il grande Battiato nel 1980 cantava “mandiamoli in pensione i direttori artistici gli addetti alla cultura” proprio attaccando l’industria culturale di tutte le epoche, le spesso inutili e autarchiche frange del potere culturale messe a difesa dello status quo del paese. Ma poi siamo sicuri che cultura sia soltanto l’industria culturale? Siamo proprio così certi che letteratura sia sinonimo di editoriale? Nello scorso post dedicato a questo argomento non mi ha affatto meravigliato la levata di scudi di alcuni professionisti della cultura,  travet del mondo editoriale, in difesa della propria dignità e proprietà intellettuale da contrapporre ai “dilettanti” delle lettere. Lobbisti contro hobbysti, mi è venuto da pensare leggendoli; come se scrivere fosse un hobby per uno scrittore e un lavoro per quanti, dal direttore editoriale fino alla telefonista della casa editrice, passando per la stagista addetta alle fotocopie e lo stagista assegnato all’ufficio stampa, avrebbero trasformato quell’hobby nel proprio lavoro. E lo dico con piena cognizione della necessità e del valore di ogni singolo ruolo all’interno di un progetto editoriale avendo piena esperienza di quanto un progetto, un romanzo, un libro, guadagni in qualità grazie al concorso di ogni singola competenza e capacità. E la qualità va pagata, tutta e subito. Quando dico cultura però io parlo anche d’altro. Dico tradizione di pensiero e idee che coprono quasi l’intero arco della nostra storia culturale strappando anno dopo anno alla ferrea legge dei copyright, dei settant’anni dalla morte dell’autore, capolavori dimenticati o diffusi in modo insufficiente. Quando dico volontario non intendo un lavoro che doveva essere retribuito e poi non lo è, nè tantomeno l’ancora più odiosa ambiguità di certi rapporti di lavoro, contratti, che di fatto legittimano forme di schiavismo tutte moderne.

Proprio per evitare malintesi ho pensato di sostituire alla parola volontario, di per sé ambigua, quella di bénévole e di rimettermi, quanto al suo significato, a quello che, per esempio, i francesi ci dicono a tale proposito in un rapporto di tre anni fa.

Le rapport du Conseil économique et social présenté par Marie-Thérèse Cheroutre définissait en 1993 le bénévole comme celui qui s’engage librement pour mener à bien une action non salariée, non soumise à l’obligation de la loi, en dehors de son temps professionnel et familial.

En tant que tel, le bénévolat constitue un enjeu économique évalué à environ 935 000 emplois équivalents temps plein (ETP) dans les associations, concentré dans un petit nombre de secteurs dont quatre bénéficient de l’essentiel de la ressource bénévole, un quart assumant des fonctions d’animation ou d’encadrement d’activités :
Sports 29%
Culture et loisirs 28%
Action sociale, santé, humanitaire 23%
Défense des droits 10%
Économie, développement local 4%
Éducation, formation, insertion 4%
Autres 2%

Ipotizzando che tali cifre possano funzionare anche nel caso italiano la prima cosa che colpisce è come il settore culturale sia tra quelli più toccati da questo tipo di attività. Certo vengono accorpati culture et loisirs. Ma cos’è un loisir?

La Conférence internationale du travail di Ginevra, del 1924 afferma nelle sue conclusioni: « La Conférence générale ha avuto per oggetto l’assicurare ai lavoratori, oltre alle ore di sonno necessarie, un tempo sufficiente per fare quel che gli piace, così come la indica l’origine etimologica del termine loisir ( dal latino licere, permettere)

Questa apparente divagazione in realtà ci permette di identificare da subito tutto il “paradosso” del lavoro culturale che consiste nel volersi rappresentare come un lavoro vero e proprio nonostante il piacere che si provi nel farlo. Se nel mondo del lavoro manuale o tecnico, il piacere che si prova  nello svolgere una certa professione, la passione che si nutre dell’esercizio di un’attività sembra, e a torto, un optional, nel mondo culturale è difficile che quella voglia manchi. In altri termini ci sono in Italia migliaia di giovani e meno giovani  che giocoforza non potranno mai accedere a un lavoro, retribuito, regolare, di tipo culturale e non perché gli manchino talento, devozione, capacità, ma perché l’industria culturale non ha bisogno di tantissima gente e la poca di cui ci sarebbe bisogno, tolti i figli di, le amanti di, gli amici di, e i fortunati che erano al posto giusto nel momento giusto, non basta ad assorbire tutti. E poi, che follia pensare addirittura di fare un lavoro che piace! Così la nostra esperienza ci dice che sono tante, troppe le persone uscite da Lettere e Filosofia, Conservatorio, Accademia delle Belle Arti, Architettura, Sociologia, per non parlare della ricerca scientifica tout court, a gettare prima la spugna e poi il sangue in lavori spesso poco retribuiti, abbastanza infami ma soprattutto lontani anni luce dalle proprie aspirazioni, dalle competenze acquisite per passione.

Per fortuna nostra e loro queste migliaia di persone nonostante tutto questo non si sono arrese; continuano a leggere, tradurre, recensire libri, presentarli, partecipare a convegni, festival, collaborare a riviste. Qualcuno dirà che lo fanno nel loro tempo di loisir, da bénévoles, esattamente come Primo Levi, James Joyce, Franz Kafka, Roberto Bolaño, ecc ecc.

E allora? Allora io vorrei che qualcuno mi dicesse a quanto tutto questo corrisponda in termini percentuali sul lavoro culturale e soprattutto in che modo incida sulla qualità della produzione il fatto di essere sostanzialmente libera dal mercato. Per il momento di questa energia ne sento soltanto il profumo.

Concludo con un documento che mi sembra importante condividere per due ragioni. La prima per rimandare al mittente l’accusa di farmi promotore dello sfruttamento della forza lavoro culturale nelle imprese commerciali e dall’altra per ben marcare il passo su cosa non si deve assolutamente accettare che accada in una società civile.

Volontariato e profitto: appello di Sergio Bologna ai volontari dell’Expo di Milano

La vera lotta di classe non è quella di chi è dentro ma di chi è fuori

La Casa Editrice Voland, in questi anni, ha svolto un lavoro importante e di qualità. Fare un lavoro importante e di qualità significa esporsi a dei rischi considerevoli. Pubblicare un autore, a mio parere tra le penne più felici d’oltralpe, come Philippe Djian in un paese che prende come oro colato le parole di Pennac o di Ben Jelloun, per restare in Francia, significa credere nella letteratura. Ricordo di un’intervista fatta alla Nothomb e che è possibile leggere per intero proprio qui su Nazione Indiana in cui la scrittrice belga definiva così Daniela di Sora: “ Una donna erudita, appassionata, umana, in una piccola casa editrice che nonostante le richieste che mi fanno di pubblicare altrove, non cambierò mai . ” Se traducessimo quel “nonostante le richieste”, in denaro contante, ci troveremmo quasi sicuramente con parecchie migliaia di euro sul tavolo delle trattative. Del resto, il rapporto tra denaro e letteratura di qualità è quanto meno complesso. Nella biografia del più illuminato editore francese del novecento, Maurice Nadeau, si racconta di quando, cacciato da un’importante casa editrice, come ex direttore editoriale informa i suoi autori della cosa spiegandogli che non li avrebbe portati con sé, nella nuova casa editrice perché nell’impossibilità di onorare le spese. Al che, uno dei suoi scrittori, tale Leonardo Sciascia aveva replicato: « Bon, je reste avec vous, je vous apporterai l’argent. » che andrebbe tradotto più o meno così: “non sarà lei a farmi guadagnare dei soldi ma io a farli guadagnare a lei”. Potrei, a tal proposito, citare il rapporto che da anni lega lo scrittore Erri de Luca alla piccola e valorosa casa editrice Dante & Descartes di Napoli insieme a tanti altri casi di questo tipo e che coinvolgono altri scrittori e piccole realtà editoriali.

Quanto sto dicendo non mette affatto in dubbio la parola della fondatrice della Voland quando dichiara di avere sempre pagato i propri collaboratori nè tanto meno vuole disconoscere la serietà di tutte quelle case editrici che, con rigore e certosina cura, onorano i propri contratti in un panorama che non dà nulla per scontato e pochi sconti fa, quando si tratta di soldi. Chiunque lavori nel mondo editoriale, soprattutto da esterno, sa infatti che gran parte delle proprie energie sono dedicate al recupero crediti. E non sempre si recuperano i soldi promessi, mentre immancabilmente si sarà sacrificato il proprio tempo arricchito delle varie incazzature e malumori che l’accompagnano insieme alla rovina di rapporti personali oltre che professionali.
La questione è allora la seguente: si devono perdonare i”non paganti” in virtù del loro progetto letterario, della qualità ricercata contro ogni legge del mercato? E fino a che punto? Se il mercato editoriale ha orrore della poesia, per esempio, è per questa ragione che non dovrebbero esistere più libri di poesia? O continuare a farli senza pagare nessuno, in primis, i poeti? O senza farsi aiutare da qualcuno, che sia l’autore o lo sparuto gruppo di lettori pronti a sottoscrivere la magnifica impresa?

A volte mi chiedo come amante della letteratura e discreto traduttore dal francese, se da parte di un editore fossi messo un giorno davanti alla scelta tra pubblicare un autore, a rischio commerciale, tipo il Régis Jauffret delle Microfictions, a patto di tradurlo gratis o lasciar perdere tutto, quale delle due cose sceglierei di fare. Tradurre credo sia tra i mestieri dell’editoria la cosa più faticosa, direi la più fisica, e per tradurre bene ci vuole talento e tempo. Conosco un traduttore dal tedesco, considerato tra i migliori in Italia, che a un certo punto ha smesso perché al “tempo” che dedicava non corrispondeva un minimo di guadagno corrispondente per vivere. Probabilmente accetterei e questa cosa farebbe incazzare e a ragione i traduttori di professione. Però dovendo scegliere tra la buona pace di questi ultimi e la guerra letteraria in cui siamo tutti più o meno coinvolti, voterei la mia causa all’esistenza di un libro per me “necessario”.

Necessità e utilità non sono mai state buone compagne di viaggio, questo si sa e faccio parte di quei conservatori che ancora ritengono impossibile l’inquadramento del “fatto culturale” in una filosofia utilitarista e di mercato. Ecco perché il lavoro culturale e dunque anche editoriale, è, diciamolo pure, il più delle volte ma una volta e per tutte, aggratis.

Se ci fosse un censimento di tutte le attività, dai festival ai cicli di presentazione nelle librerie, dai reading spontanei alle attività che coinvolgono le scuole, dai programmi radiofonici allo scouting, per non parlare della rete, dei blog e delle riviste letterarie, ci accorgeremmo che almeno l’ottanta per cento del lavoro che si fa è volontario. Per restare ai blog letterari, Nazione Indiana vive di volontariato, Carmilla, Lipperatura, Alfabeta2, Georgiamada, La dimora del tempo sospeso, Vibrisse, la Poesia e lo Spirito, solo per citarne alcuni di quelli storici, propongono da anni dibattiti, opere, creazioni grazie al lavoro costante e non remunerato dei suoi collaboratori. Certo, c’è sempre la possibilità di contare sugli effetti collaterali di quella incerta macchina dell’industria culturale e trovarsi a guadagnare di più per una conferenza o per un premio letterario assegnato a un proprio libro che non per la scrittura dello stesso, per l’attività in sé. Celebre la riflessione del grande poeta inglese Wystan Hugh Auden, a proposito: It is a sad fact about our culture that a poet can earn much more money writing or talking about his art than he can by practicing it.

L’editoria al pari della cultura è guerra, e sia che ci si lavori come autori che come correttori di bozze, librai o uffici stampa, critici o giornalisti culturali, la sensazione che ho è che ci saranno sempre più volontari a recarsi al fronte; volontari altamente professionali. E i soldi? Li troveremo, come al solito, altrove.

La letteratura, come l’ho appresa io negli anni ottanta, quelli del liceo e dell’università, era un’attività regolata da una serie di istituzioni e convenzioni, definite di solito società letteraria ( critica accademica e militante, le collane editoriali, le riviste, la figura dell’autore, i concetti di tradizione e avanguardia ecc.), che in realtà erano già  entrate in crisi allora, anche se io non me accorgevo perché ero troppo entusiasta della mia scoperta di quel mondo.  Tale società, che si presentava ai miei occhi come un fatto naturale,  si era formata completamente solo nel corso del novecento e i suoi primi elementi costitutivi risalivano tutt’al più al settecento.

Insomma si trattava di un prodotto storico: quello che, per esempio, noi intendiamo con il concetto di autore è qualcosa di diverso da come veniva inteso fino al Settecento.  Eppure proprio in virtù di questa storicizzazione  è possibile affermare in maniera più consapevole che la società letteraria novecentesca ha consentito la creazione di un ambiente abbastanza favorevole all’autonomia dello scrittore e alla sperimentazione di nuovi linguaggi.

Questa società entra in crisi non perché improvvisamente gli editori pensano solo a fare i soldi e a pubblicare libri commercialmente e non artisticamente validi ( questo lo hanno sempre fatto), ma perché, come spiega Bourdieu, il campo letterario moderno, su cui si è edificata la società letteraria, nasce a cominciare dall’Ottocento su un’opposizione tra una polarità antieconomica dei beni simbolici e una economica, capitalistica, che considera i libri una merce come tutte le altre. Ora il primo di questi due poli indebolisce progressivamente la sua forza attrattiva e il campo letterario entra in crisi. Non è  esatto dire che la crisi sia originata da fattori storici, nel senso che ovviamente il trionfo del capitalismo, il neoliberismo, la cultura di massa hanno un’influenza, ma non esiste un rapporto di corrispondenza meccanica. Ciò che invece ha fatto entrare in crisi la società letteraria è un cambio di estetica dominante: in passato, diciamo fino al sorgere del postmodernismo, predomina un’estetica dell’originalità di origine romantica che cede progressivamente il passo a un’estetica del profitto, che ha origine nella cultura di massa.

Che cosa intendo per estetica del profitto? Semplicemente il fatto che  il valore di un’opera d’arte sia determinato o misurato dal suo successo commerciale. Che cosa intendo per estetica dominante? Un’idea dell’arte o della letteratura che circola nella società, nelle idee di tutti,  indipendentemente dal fatto che sia enunciata in formulazioni teoriche più articolate. In altri termini quando nel passato predominava l’estetica dell’originalità, anche il più avido editore doveva confrontarsi con questa idea, magari finendo con il pubblicare qualche libro ‘artistico’ per ragioni di prestigio. Viceversa in questa epoca anche il più elitario e disinteressato dei mecenati si dovrà confrontare con il tema del successo commerciale.

Spero che nessuno si arrabbi perché uso l’espressione estetica del profitto e che non mi scambi per il perfido direttore megagalattico che costringe il povero Fantozzi ad assistere alla proiezione della  Corazzata Potemkin anziché alla partita della nazionale, la uso solo perché è la più efficace per indicare questo fenomeno. L’idea che un libro sia interessante perché è in classifica da quarantatré settimane o perché ha venduto cinquecentomila copie, amplificata in mille modi dal sistema mediatico, fa breccia e forgia la mentalità collettiva, magari nella convinzione che queste opere rappresentino lo spirito dei tempi, emarginando l’idea concorrente che un libro sia degno di essere letto perché a vario titolo originale.

Come scrivevo sopra, spiegare questo fenomeno ricorrendo a concetti come logica del capitalismo o società dello spettacolo non è sbagliato, ma generico: mi pare che  all’interno di questa cornice ci siano tre fattori culturali specifici che abbiano un peso determinante. In primo luogo va citata la progressiva marginalità dell’idea di umanesimo, che fa venire meno anche l’idea di tradizione letteraria come storia viva che influisce e dialoga con la produzione contemporanea. In secondo luogo l’estetizzazione diffusa della società corrode progressivamente sia l’autonomia dell’arte e della scrittura sia quella che potremmo chiamare, con un’espressione un po’ grossolana ma qui chiara, l’autenticità della vita d’artista a sua volta connessa con l’estetica dell’originalità.  Infine vanno considerati anche  gli effetti sulla letteratura di quel processo che Giorgio Agamben ha chiamato a suo tempo la distruzione dell’esperienza ossia il fatto che “la giornata dell’uomo contemporaneo non contiene quasi più nulla che sia traducibile in esperienza”;  questo fenomeno si riflette sulla parola letteraria, visto che la percezione dell’esperienza storicamente ha assunto una forma perlopiù narrativa.

E’ chiaro che questo stato di cose contiene un invito implicito ma perentorio a tutti gli scrittori e a tutti i lettori ad adattarvisi. Ogni spinta all’adattamento, però, produce sempre i suoi disadattati: vi sono sempre coloro che non possono capire come stanno le cose, coloro che non vogliono capire, coloro che capiscono, ma non sanno cambiare e insomma tutti coloro che sono in ritardo nella loro stessa vita, per così dire ( tra i quali naturalmente mi colloco anch’io). Questi non sono a priori né migliori né peggiori degli altri, sono semplicemente coloro che occupano le posizioni marginali nel nuovo sistema che si sta creando.  Proprio per questa ragione uno degli errori che questo genere di disadattati non può permettersi di commettere è parlare dello stato di cose presenti come se quel campo letterario di cui ho scritto sopra esistesse ancora. Quando nel proprio discorso ci si riferisce a determinati principi o valori, è necessario sapere se questi sono socialmente condivisi o sono minoritari. Non si tratta di una sorta di galateo della comunicazione, ma della consapevolezza della posizione in cui si prende la parola, dalla quale dipende molta dell’efficacia del discorso.

In questa prospettiva può essere interessante che piccole comunità di lettori e autori pongano la questione della durata dei testi: attualmente il mercato propone libri destinati a durare  pochi mesi ( basti pensare all’organizzazione delle librerie) accompagnati da grande clamore mediatico per questo breve tempo. Insomma si tratterebbe, per parafrasare un celebre slogan, di contrapporre al quarto d’ora di celebrità garantito a molti testi qualche lustro di attenzione semiclandestina a pochi libri. Oggi non c’è alcuna certezza che le vie che si intraprendono portino a uno sbocco. Proprio per questo lavorare con lentezza, perché in definitiva è questo che propongo, non  è solo un’antica pratica di ogni marginale e di ogni subordinato che deve centellinare spazi ed energie, ma è forse l’unica forma di saggezza che i tempi ci permettono.

di Franco Arminio

1.
e adesso a sinistra
compagni
basta con questa storia
dei mercati
delle perdite e dei guadagni.

2.
ormai ci è rimasta
solo la morte
è il nostro unico capitale
la destinazione più chiara,
il corpo per aria
l’anima nella bara.

3.
vendesi
terracarne.
rivolgersi ad arminio
alto e fragile, d’alluminio.

[la foto in apertura è dell’autore]

Prezzosorgente.com, Il Mercato senza mercanti, è una piattaforma ideata da Pino Tripodi che nasce con l’obiettivo di creare, promuovere diffondere sistemi di produzione e relazioni sociali basati :

• sulla totale assenza della catena commerciale nella compravendita delle merci, dei prodotti, delle opere, dei servizi e del lavoro
• sulla cooperazione e sull’autonomia dei produttori,
• sui principi di responsabilità , reciprocità e Coproduzione
• sul Prezzo Sorgente e sull’ Autocertificazione dei prodotti,
• sulla massima tracciabilità dei prodotti e dei prezzi,
• sugli Atti di sensibilità planetaria.

di Vito Chiaramonte

Due uomini trasportano una grande tela che raffigura un grasso nudo di donna. Lei scivola quasi dalla superficie impennata e consunta del divano su cui dorme. Uno dei due la guarda in viso, quasi temendo di svegliarla. L’altro scende piano da una piccola scala perché ha intuito la preoccupazione del primo. Per strada, poi, una donna fotografa la sua immagine esposta nella vetrina di Christie’s, come in una macelleria, esibita e dissacrata. Big Sue, assistente sociale, per nove mesi, come in una gravidanza, ha posato per il pittore. La sua magnifica grassezza le conferisce un’aria insieme triste e trionfale, appena smorzata in tenerezza dal gesto di aggrapparsi allo schienale del divano, per non cadere, come i neonati che stringono il dito nelle loro mani minuscole, come a esprimere una memoria ancestrale di rami ai quali aggrapparsi per non precipitare, o di madri ai cui peli bisognava tenersi attaccati per non morire. L’immagine, allora, non è solo il ritratto di Big Sue, ma di quella corpulenta madre scimmia che ci portiamo dentro la testa, o nel dna, o nella memoria di quello che non abbiamo mai conosciuto e che, tuttavia, conosciamo meglio di quello che abbiamo imparato per aver visto. Colta nella dolcezza di un tempo lontano e immemorabile Big Sue diventa l’immagine stessa del nostro oblio apparente. E di questo dimenticarci la nostra animalità l’immagine non è disposta che ad esprimerne l’idea attraverso la rimozione che nasce dal ricorso alla bellezza della pittura, alla purificazione che i virtuosismi del pennello possono imprimere al brutto. Ma non è la fotografia di quello che vediamo ciò che conta: come nelle austriache madri veneri, sanguinacci paleolitici di materia feconda, le anatomie sezionerebbero l’intoccabile sacralità di una materia che può non avere braccia, e di seni e pance e ginocchia che devono stare lì, a trasbordare nello spazio di un quotidiano in cui quello che conta sono i 33 milioni di dollari con cui la tela è stata acquistata e il prezzo del petrolio al barile. La trasportano i due uomini in guanti bianchi come si porta in processione una reliquia, o un gonfalone, ignari di apparire come sarebbero – se esistessero – i membri di una confraternita che riconosce in Big Sue l’immagine del capro che abbiamo ucciso, della memoria di essere animali di cui ci siamo disfatti, dell’imbarazzo e del disagio di fronte al mondo che abbiamo distrutto e alle città che abbiamo costruito. A noi cannibali di noi stessi Big Sue, pingue e potente, ricorda che cibo ce n’è ancora, e che tuttavia si tratterà soltanto di mangiarlo con gli occhi, nell’immagine patinata del nudo pubblicitario, e che anche questo pasto sarà riscattato e rimosso da un’immagine di un’altra lei, stavolta gravida lei stessa, una brutta Kate Moss, finalmente senza moine, portatrice di una pancia in cui non è mai arrivato cibo, ma un figlio sì, magari un uomo inconsapevole che passerà accanto ad una donna nuda, sdraiata su un letto mezzo sfatto, o un divano consunto, per lanciarle uno sguardo perplesso e pensare che appena le quotazioni salgono quel quadro dovrà essere sostituito.

Alla divisione del mondo in venditori e compratori siamo abituati da decenni, consumisti fin dentro al midollo. Ma è a quella tra venditori e compratori di pezzi di corpi umani che Nancy Scheper-Hughes – antropologa e fondatrice di ‘Organs Watch’, la più grande organizzazione mondiale fondata in California nel 1999 al puro scopo di tenere monitorata questa particolare fetta di mercato – costantemente ci spinge a riflettere. Divisione naturale tra le aree di benessere e quelle di povertà estrema, tra le zone di pace e democrazia e quelle di guerra e dittatura del pianeta. “Parte del lavoro è eliminare l’idea che si tratti di leggende” continua dal sito della sua organizzazione la Scheper-Hughes – unica antropologa a far parte della ‘Bellagio Task Force’, gruppo di ricerca formato da chirurghi dei trapianti, specialisti dell’acquisizione di organi e attivisti per i diritti umani, che si occupa di esaminare gli effetti prodotti dal traffico di organi umani nel mondo – “così, dopo aver parlato con molti chirurghi statunitensi, ho deciso di cominciare a seguire il percorso reale dei corpi destinati ai traffici”.
La risposta chiara a questa provocazione è fornita a distanza da Alice Mobota, presidente della ‘Lega dei Diritti Umani’ del Mozambico: “La lentezza e l’indifferenza del governo e della polizia sono una prova chiara della potenza dell’organizzazione che gestisce il traffico, e degli interessi che lo collegano a persone infiltrate nel Governo”.
Persino il Pontefice, nei giorni scorsi, si è riferito a quello che sta diventando un fenomeno sempre più esposto come a un “atto abominevole e moralmente illecito, che per di più spesso tocca i bambini”.
Il fenomeno è molto più esteso di quanto si possa immaginare.
Le cifre uscite dal Vienna Forum To Fight Human Trafficking dell’ONU conclusosi il 15 febbraio 2008 sono spaventose. I Paesi coinvolti nel puro traffico di organi – che rientra nel più esteso traffico di individui a scopo di schiavitù, adozione o prostituzione – sono moltissimi. I venditori, a buon mercato, sono: la Cina, il Brasile l’Argentina, la Colombia, il Messico, il Mozambico, il Sud Africa, l’Afganistan, l’Iraq, la Palestina, l’India, il Nepal, il Pakistan, la Thailandia, le Filippine, il Laos, il Vietnam, la Russia. Per venire più vicini a noi, i centri di smistamento si trovano in Turchia, in Repubblica Ceca, nel Caucaso, in Georgia, e smerciano organi umani provenienti da Moldavia, Turchia, Russia, Ucraina, Bielorussia, Romania, Bosnia, Kosovo, Macedonia, Albania. I Paesi compratori, che, almeno in questo, non dimostrano grande capacità contrattuale, date le cifre a cui gli ospedali vendono il pacchetto organo-trapianto, sono: Stati Uniti, Inghilterra, Belgio, Francia, Italia, Germania, Olanda, Austria, Danimarca, Spagna, Polonia, Svezia, Norvegia, Finlandia, Israele, Sud Africa, Emirati Arabi. Un rene in Turchia frutta a chi se lo fa espiantare 2700 dollari. Poco più di un terzo di questa cifra se il donatore viene, invece, da India o Iraq. Lo stesso organo viene impiantato anche per 150mila dollari, a seconda dell’urgenza e della liquidità del paziente.
È a tutti gli effetti, quindi, un fenomeno globale, aiutato da ottime strutture ospedaliere private situate anche nei Paesi più poveri – e aperte, in linea di massima, solo agli occidentali – dalla ormai più che provata efficacia dei farmaci antirigetto e da una domanda vastissima. Non parrebbe sbagliato, dunque, estendere la tanto sfruttata formula di “fuga di cervelli” anche a quella di reni, muscoli cardiaci, cornee, polmoni, fegati, ossa, tendini. Tenendo salva l’attenuante della non-volontarietà.
La divisione “naturale” tra venditori e compratori a cui si riferiva Nancy Scheper-Hughes si può anche illustrare con le cifre pubblicate dal Forum di Vienna dell’ONU: nelle zone del sud del mondo 13 milioni di bambini minori di 5 anni muoiono ogni anno per fame o malnutrizione, mentre si calcola che, ogni sera, più di 200 milioni rimangano a stomaco vuoto. 121 milioni di bambini vengono privati dell’istruzione di base poiché nei loro Paesi non vige l’obbligo della scuola gratuita e accessibile a tutti. Esistono poi i cosiddetti “piccoli soldati”, impegnati nei tanti conflitti bellici del mondo: 300mila sono minori di 18 anni. Il risultato: negli ultimi dieci anni sono morti in guerra oltre 2 milioni di bambini e più di 6 milioni sono rimasti invalidi. Sono invece 211 i milioni di bambini-lavoratori in stato di schiavitù. Poi ancora il giro di prostituzione, soprattutto di minorenni, che in paesi orientali come la Thailandia in passato ha coperto il 10-15% del Pil. Stando a uno studio del governo degli USA citato dagli atti del Forum di Vienna, 800mila persone, ogni anno, sono oggetto di traffici internazionali e intercontinentali (per schiavitù, prostituzione, adozione, smercio di organi umani).
È solo in questa coltura fertile che può trovare linfa il redditizio business degli organi, il lato più nero e innominabile della globalizzazione.
“Ancora non possiamo dire i numeri precisi legati al traffico di organi umani” continua la Scheper-Hughes “ma una stima ottimistica potrebbe aggirarsi attorno ai 15mila reni commerciati all’anno, e anche per gli altri organi le proporzioni sono mantenute. E la maggior parte delle vittime è costretta dal bisogno, più che dalla forza. E poi ci sono i casi di omicidio a scopo di espianto, per quanto riguarda cuori e polmoni, e i centri più interessati sono Brasile, Pakistan e Filippine.”
Solo in Europa ci sono attualmente 120mila pazienti in dialisi e circa 40mila in attesa di un trapianto di reni, stando a un recente reportage del Parlamento Europeo. Lo stesso documento parla di liste d’attesa di 3 anni, che diventerebbero 10 entro il 2015, portando ad aumentare quindi anche il numero dei decessi. Un vecchio adagio recita che ovunque ci sia domanda c’è mercato, e quindi business.
Nel corso delle ricerche per scrivere il mio romanzo, “Espianti”, edito da Transeuropa, mi è capitato più volte di imbattermi in addetti ai lavori che mi parlassero del “buco” del valico di Trieste, come una cosa conosciuta da tutti. Una sorta di porta appositamente spalancata verso il nostro Paese.
Ora, mettiamo che tu lavori per una organizzazione occidentale, anche umanitaria in, poniamo, India. E mettiamo che tu ti renda conto, dopo un po’ che presti il tuo servizio, di quello che questa organizzazione, sottobanco, fa, sfruttando il paravento delle sue attività come copertura. E mettiamo che quello che compie sia far incetta di corpi, o di organi umani, per lo più di bambini, da rivendere negli ospedali della stessa India, o addirittura da far volare nel Paese occidentale di origine, per pazienti “comodi e ricchi”. E mettiamo che tutto quello che abbiamo posto fino adesso sia vero. Questo c’è anche, dentro al mio romanzo.
Una sola volta, in Italia, un rappresentante del mondo politico ha tentato di parlare pubblicamente della cosa. Il ministro per la Famiglia e la Solidarietà sociale Antonio Guidi, nella sua audizione alla commissione Affari sociali della Camera, il 21 settembre 1994, dichiara: “Uno scarso controllo alle frontiere e i troppi bambini possono aver determinato abusi nei loro confronti e addirittura traffico d’organi. Dobbiamo controllare le frontiere, ma anche i reparti maternità delle cliniche private.” Vincenzo Basile, allora deputato nelle file di An spiega che “fare un trapianto d’organo presuppone strutture altamente specializzate, siano esse in Italia o all’estero, e che quindi è necessario individuare i terminali. Si vedrà se è il caso di sentire anche il guardasigilli Biondi, e se istituire una commissione d’inchiesta sul problema dei trapianti d’organo e del traffico di bambini”. La commissione d’inchiesta non è poi mai partita. E subito l’allora ministro della Sanità, Raffaele Costa, mentre già l’entourage di Guidi si era attivato per ridimensionare l’allarme, si affretta a dichiarare: “I trapianti in Italia avvengono solo nelle strutture pubbliche: non è concepibile che queste accettino organi sottobanco. Nessun chirurgo e nessuna equipe si presterebbero a simili crimini: per ragioni morali, per deontologia e, infine, per motivi pratici, perchè la cosa non potrebbe essere tenuta nascosta”, chiudendo di fatto la faccenda una volta per tutte, senza che in seguito sia stata mai riaperta.
Sapendo bene, probabilmente, che nessuna delle tre motivazioni, nel nostro Paese, regge.

Interesse zero e nuove forme d’usura.
Che differenza c’è tra interesse e usura? Dal mio punto di vista nessuno. Cambiano certo le forme e i tassi dell’usura, ma dal punto di vista concettuale non vi è alcuna differenza. In economia invece il discrimine passa tra ciò che viene ritenuto legale e ciò che viene ritenuto illegale. Per interi millenni i concetti si sono sovrapposti tanto che l’usura veniva intesa- e unanimemente condannata – come prestito di denaro in cambio di interessi. Il motivo dello stigma dell’usura è di grande importanza. Prestare soldi a interessi veniva condannato senz’appello perché ciò significava vendere il tempo e il tempo non appartiene agli uomini bensì a Dio. Ci hanno pensato prima le banche e poi gli stati a distinguere gli interessi dall’usura. L’usura è stata così introiettata nell’ordine economico.

Inserita nella legalità, l’usura si trasforma alchemicamente in interesse, viene ritenuta imprescindibile, legittima e salutare per l’ordine economico mentre l’usura con tutto lo stigma che si porta appresso viene sospinta nell’illegalità e abbandonata, almeno in teoria, alla sfera criminale. Nel mondo moderno e contemporaneo l’interesse è divenuta la forma d’usura legale, mentre l’usura è divenuta la forma dell’interesse illegale. La differenza tra usura e interesse è tutta qui, nella decisione di indicare quali siano le forme di legalità del prestito a interesse. Ma vi sono interi campi dell’economia in cui discernere il legale dall’illegale è veramente complicato. In Italia esiste una legge, la n.108/96, in base alla quale l’usura scatta quando il tasso d’interesse praticato nel finanziamento supera il tasso soglia, che si ottiene aumentando del 50% il tasso effettivo globale medio (TEGM) riferito alla categoria di operazioni del finanziamento effettuato. Nella pratica ci sono condizioni del mercato legale dei prestiti che superano abbondantemente il tasso di soglia o si allontanano da esso di qualche centesimale giusto per non incorrere nei dispositivi di legge. Il campo dove il discrimine è più sottile è quello del credito al consumo che sta modificando profondamente la concezione stessa sia dell’interesse sia dell’usura. L’interesse ormai non si paga solo sul tempo, ma anche sull’attività economica. È estorto come funzione pura dell’attività economica. L’attività di produzione viene vieppiù svolta per dar luogo a margini finanziari. La finanza cessa di essere un mezzo per avviare attività con attese di utili derivanti dalla produzione;semmai si inverte la situazione: vi sono attività di produzione che vengono attivate o reiterate prioritariamente per attivare margini finanziari.

Che con l’attività finanziaria si possa guadagnare di più che con l’attività produttiva lo hanno dimostrato in tanti: se ne sono accorti coloro i quali guidano le imprese. Interi settori dell’economia della produzione hanno interiorizzato la speculazione finanziaria lucrando non tanto sui margini della produzione ma su quelli della finanza. Vendono magari a prezzi di costo, ma guadagnano sulle operazioni finanziare, concessioni di prestiti e affini, messe in atto soprattutto nel circolo distributivo e commerciale. Nello sviluppo del credito al consumo, un flagello che sta distruggendo le economie proletarie di mezzo mondo, l’interesse è subdolo e l’usura in agguato. Soprattutto se in tutta legalità vengono praticati tassi a interessi zero, una formula irresistibile per i lavoratori del consumo che si fanno truffare in tutta allegria. I dispositivi ambigui con i quali si passa dagli interessi zero all’usura certa li chiarisco con un esempio.

Tempo addietro mi sono recato presso uno studio dentistico multinazionale per un apparecchio ortodontico di cui aveva bisogno mia figlia. La pubblicità sugli interessi zero mi aveva impressionato e volevo andare a fondo della questione. Ancora non avevo riflettuto abbastanza sull’argomento del credito al consumo, ma avevo studiato il caso Fiat, società che ha avuto buoni profitti nel settore del credito anche nel suo momento più disastroso grazie a una sua controllata che prestava soldi ai clienti Fiat. Nello studio dentistico per un apparecchio ortodontico mobile mi avevano chiesto 2900 euro da pagare a rate, naturalmente senza interessi. Ho chiesto che non mi raccontassero la favola degli interessi zero e mi facessero vedere i costi effettivi, ma il dirigente di quella società mi ha spiegato pieno di enfasi che anche se poteva risultare incredibile era vero; la sua società praticava interessi a tasso zero, prova ne era che anche pagando in contanti avrebbero fatto le medesime condizioni, anzi che non era neanche possibile pagare in contanti per motivi contabili. Avendo la sua società tante filiali nel mondo ha scelto che si movimenti il meno possibile denaro e che gli introiti passino attraverso le società finanziarie concordate. Dunque avrei dovuto rassegnarmi alla bontà degli interessi zero. A quel punto quasi convinto mi sono fatto dare il modulo del contratto grazie al quale ho scoperto che le rate non le avrei pagate alla società alla quale mi ero rivolto ma a una società finanziaria la quale effettivamente mi avrebbe fatto pagare i 2.940 euro previsti in 24 comode rate di 122,50 euro ciascuna e allo 0% di interessi.

Al momento sono trasalito all’evidenza che una società finanziaria mi facesse un prestito senza pretendere interessi, ma per la mia natura sospettosa cominciai a pensare che 1) pagando le prestazioni dentistiche a una società finanziaria che non erogava alcuna prestazione medica non avrei potuto mai rivalermi sulla società che invece forniva la prestazione, 2) che gli interessi zero erano compresi nel prezzo garantendo lauti guadagni alla finanziaria e moneta contante alla società prestatrice del servizio, 3) che società finanziaria e società erogatrice del servizio potevano essere società di diverso nome ma di comune proprietà. Sospettoso anche dei miei sospetti iniziai nelle settimane appresso a fare un’inchiesta presso altri studi dentistici per verificare quale fosse il prezzo medio delle prestazioni di cui necessitava mia figlia depurato dagli interessi. Tra i 12 preventivi che mi sono fatto fare il prezzo minimo per la medesima prestazione è stato di 1200 euro e il prezzo massimo di 1900 euro. Dal che ho dedotto che gli interessi zero garantitimi dalla società multinazionale oscillavano da un minimo dell’83% a un massimo del 141% ( certo diviso per due anni, quindi 41, 5% e 70,05% su base annua). Anche i criminali più incalliti dell’usura scoppierebbero d’invidia. Sono tornato dalla società di servizi dentistici per complimentarmi con loro. Non solo rendono un servigio comodissimo ai propri clienti, ma riescono anche a fare un sacco di soldi in più. Ma sempre per la mia natura dispettosa mi sono convinto a non accedere più ad alcun mezzo di credito al consumo pur se offerto a interessi zero. E consiglio vivamente di fare altrettanto.

Maggio 2008, Pino Tripodi

Intervengo nel dibattito in corso su “Nazione Indiana” partendo da uno degli ultimi interventi, quello di Andrea Inglese, che condivido nello spirito e in molti punti specifici. Credo innanzitutto che uno degli scopi di discussioni come questa non sia quello di pretendere di stabilire valori assoluti, bensì proprio quello di allargare il confronto sui motivi che spingono i critici o i lettori esperti a privilegiare, in un determinato momento storico, un romanzo specifico, o un autore, o un filone al posto di altri. Se dal dibattito emergono motivi ulteriori per ‘andare a cercare’, magari individuando opere o autori sinora poco considerati – com’era, fino a pochi anni fa, il caso di Walter Siti, ora invece in grado di raccogliere consensi bipartisan -, questo sarebbe già un risultato importante. Ma altro ci vorrà: anche incontri ‘in presenza’ come quello previsto a Roma nell’ambito del Festival “Romapoesia” il 27 prossimo potrà essere molto utile.

Ma veniamo ai problemi sul tappeto. Io sono stato velocemente chiamato in causa da Andrea Cortellessa per un mio saggio del 2000, Romanzi di Finisterre, in cui ponevo la questione di cosa si può intendere oggi per realismo, una volta superate e storicizzate fasi precise del romanzo (quella ottocentesca, quella primo-novecentesca), e persino quella del postmodernismo ‘di esaurimento’, che anche prima del fatidico (almeno nella prospettiva degli Stati Uniti di Bush) 11 settembre 2001 cominciava a mostrare la corda. Parlavo appunto di un nuovo tipo di realismo, facevo esempi di come i grandi romanzi riescano a reimpiegare le forme della tradizione, e insomma ponevo, credo, alcune questioni a monte di quelle che si stanno affrontando.

L’anno scorso però ho anche pubblicato (mi scuso se parlo di me anche troppo: ma è solo per chiarire bene la mia posizione) un saggio d’insieme sulla narrativa italiana dal 1980 al 2007, intitolato Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, dove appunto esamino in dettaglio i problemi specifici relativi all’evoluzione pienamente postmodernista (alla Eco) e successiva del nostro romanzo. Quasi tutti gli autori che sono stati coinvolti nella discussione venivano presi in esame, però con una prospettiva precisa: il problema, scrivevo, non è più quello di parlare di un ‘realismo’ di tipo ottocentesco, né di scannarsi sul ‘postmodernismo’ (buono, cattivo, così così…), ma quello di individuare opere che sappiano parlare del presente, ma non solo, secondo una prospettiva che riprenda i fondamenti del novel, ossia quelli di chi sa di raccontare storie importanti per una collettività, ancorché inventate, ma comparabili con quello che si può pensare sia davvero accaduto in una determinata società e in un determinato periodo. Il punto era – ed è – che i nostri concetti di realtà sono ormai talmente diversi da quelli di un Balzac, di uno Zola o persino di Joyce, che non possiamo più affermare che solo la rappresentazione del mondo intorno a noi sia significativa.

Ora, il prima problema che vedo, nella discussione sinora condotta, è che si sono usati i termini ‘realtà’ e ‘realismo’ in accezioni molto diverse: per qualcuno, soprattutto gli amici di “Allegoria”, si trattava di ‘contemporaneità’, ‘cronaca’, ‘qui e ora’, con tutti gli annessi e connessi; per Cortellessa e altri invece l’idea era più ampia, e immediatamente collegata a un problema di stile, che anche secondo me è fondamentale: ma, in sostanza, penso che la cosa valga per tutti (benché personalmente non creda che, per parlare di stile, oggi ci si possa rifare solo al grande Contini o al grandissimo Auerbach). Mi pare insomma di capire, dai vari interventi, che sugli equivoci terminologici si è continuato a non intendersi, mentre sulla faccenda dello stile si sono trovati punti di accordo. Questo mi sembra molto importante perché, onestamente, la discussione era partita da frasi troppo nette e trancianti di Cortellessa sul lavoro ampio e articolato di Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro e del gruppo di “Allegoria” (nel fascicolo ‘incriminato’, per esempio, c’è un ottimo saggio di Gianluigi Simonetti che sinora non è stato ricordato, ma che vale la pena di leggere). D’altra parte, è vero che le ipotesi solo contenutistiche non bastano a chiarire il valore di un’opera: un’ovvietà che non metterebbe conto di ricordare, se non fosse che poi nelle discussioni sembra del tutto inattiva.

Faccio un esempio. Io non ho nulla contro la letteratura (persino la poesia) che parla del presente, e che in qualche misura si configura come ‘politica’, ‘impegnata’, ‘civile’ e ognuno metta l’aggettivo che più gli piace. Però non è quella letteratura debba parlare di qualcosa in particolare per essere davvero adeguata allo scopo di cui sopra. Vorremmo forse sostenere che Tolstoj avrebbe fatto bene a occuparsi di Bismarck anziché di Napoleone? O che, per risalire a esempi di realismo ‘altro’ rispetto al nostro, il povero Dante doveva incontrare Farinata, Ugolino, al limite Francesca, ma non Ulisse e tantomeno Dio, sia pure ‘per figure’? Oppure, secondo modalità del tutto diverse, chi oserebbe negare oggi (con buona pace di Lukács) che uno degli scrittori più realistici del primo Novecento è Kafka, il quale di ‘cronachistico’ non ha assolutamente niente ma rappresenta perfettamente lo ‘Spirito del tempo’? Insomma, sono i modi di parlare del presente che possono rendere grande un’opera, anche se, lo dico per chiarezza, fra i modi io inserisco anche la scelta dell’argomento, che non è ininfluente: un argomento deve essere ‘all’altezza dei tempi’, e questo implica che alcuni siano migliori di altri agli occhi della collettività dei lettori.

Da ciò consegue che io posso benissimo fare un romanzo su un precario perché ritengo che questo sia un argomento forte. Ma posso anche non farlo, e parlare per esempio della vita nascosta di un broker che fa crollare la borsa, di un magnate nascosto nel più sperduto stato asiatico o americano, di un attentatore di al Qaeda in incognito in Italia, perché ritengo che questi argomenti siano più significativi del precariato, che sarebbe solo un epifenomeno, mentre le cause starebbero altrove. In fin dei conti, DeLillo opera proprio in questo modo, mettendo assieme in quello che resta il suo capolavoro, cioè Underworld, frammenti in apparenza irrelati, massimi sistemi e vite di barboni, cose credibilissime che risultano false, e cose assurde che risultano vere, e tiene insieme tutto questo con commenti degni di Guerra e pace, che danno un senso e una prospettiva al caotico che tutti viviamo. Questo, secondo me, è un modo efficacissimo per reinterpretare gli obiettivi più alti del romanzo, anche se poi la media dei romanzi oggi è ben altra. Lo stesso Falling man è meno significativo, più ‘voluto’, benché la capacità di reinterpretare l’11 settembre in termini epici e tragici innalzi anche questo romanzo una o due spanne sopra la miriade di instant novels.

Forse allora una parte della nostra discussione è mal posta. È posta poi anche peggio quando continuiamo a invocare categorie storicamente e scientificamente superate come quella di ‘inesperienza’. Stiamo ancora a ripetere una favoletta che non era vera ai tempi nemmeno ai tempi di Benjamin? Ma lasciamola a uno Scurati, che pensa di essere il nuovo dio del romanzo e non riesce a fare altro che scrivere ripetizioni di Delitto e castigo. Oggi, noi, abbiamo un’esperienza del mondo che i Greci o gli Illuministi se la sognavano, se la mettiamo nei termini di ‘informazione’. E l’esperienza, ci spiegano i neuroscienziati, è prima di tutto informazione. O forse noi crediamo che Tucidide o Erodoto sapessero cose incredibili, avessero sperimentato chissà quale visione del mondo che noi, meschini, non siamo in nessun modo in grado di raggiungere? O vogliamo aggiungere, come fa Scurati, che un povero disgraziato che è stato sotto il fuoco dei nemici, sotto bombe al napalm, al fosforo, all’uranio impoverito ecc., non ha fatto un’esperienza, perché lui, l’inesperto, guardava il tutto bevendosi una birra davanti alla TV? Proponiamogli di far cambio, e vediamo se accetta.

Ovviamente, sto semplificando. La questione è senza dubbio delicatissima, però le nostre riflessioni devono partire non da posizioni ‘veteroumanistiche’, come in fondo sono quelle che, con l’alibi dell’inesperienza, consentono poi di non guardare davvero il ‘deserto del reale’. Cominciamo a dire che chiunque, e soprattutto gli scrittori, oggi fanno un’esperienza nuova del reale, e il problema è proprio quello di veicolarla in una forma narrativa che riesca a darne il senso, risarcendo, per riprendere un’intuizione questa sì ancora fondamentale di Benjamin (e Adorno), proprio quello che la pura informazione (nel senso più ampio del termine) non può dare. Tolstoj non era sui campi di battaglia contro Napoleone, ma aveva una sua propria esperienza della guerra, solo che, come scrittore, ha capito che la sua ricostruzione del senso della storia si poteva ottenere solo parlando di un evento epocale, e non di una delle tante guerre che da sempre, purtroppo, accadono senza che il mondo se ne accorga. Il grande scrittore deve, secondo me, essere in grado di individuare nel presente aspetti della realtà di cui non ci eravamo accorti, deve saper guardare più a fondo, deve individuare più senso negli eventi di quanto ce ne sia nelle cronache dei mass media. Altrimenti, il suo romanzo sarà sempre e soltanto un abbellimento del già noto.

Insomma, la nostra idea di esperienza, così come quella di realtà, comprende oggi anche la conoscenza di quello che un tempo avremmo chiamato il fantastico, e ora il virtuale, l’immaginario ecc.: però dobbiamo cominciare a fondare i nostri discorsi su questi argomenti non solo giurando sulle parole di Hegel o Lacan o Baudrillard, ma anche tenendo conto di quelle degli esperti di scienze cognitive, di opere come il bellissimo dialogo tra Changeux e Ricoeur su La natura e la regola, dove davvero si discute sui rapporti tra genetica, neurobiologia, filosofia e, dulcis in fundo, arte (e specifico che non voglio in nessun modo usare il cognitivismo come ‘spiegazione, ma credo che non possiamo nemmeno far finta che molte spiegazioni sinora date di fenomeni estetici o linguistici o stilistici possano e debbano essere inserite in un quadro rinnovato, che tenga conto dei presupposti riguardanti in particolare l’inconscio cognitivo, senza con questo cadere in un facile determinismo).

Finiamola con i proclami o i lamenti sul romanzo dell’irrealtà o l’irrealtà del romanzo, e cominciamo a cercare i romanzi che, sulla base di un’originale rilettura della tradizione, sappiano anche affrontare il nostro completo cambiamento di conoscenze sull’identità, sui limiti tra sensoriale e intellettivo, su cos’è mimesis da un punto di vista del cervello, anche in funzione artistica, e su temi che finalmente ci portino fuori dall’orticello in cui sembra che l’unica questione sia quanto siamo postmoderni, o se siamo più realistici se parliamo di frutta al mercato anziché di operai nelle fabbriche, per riprendere una nota polemica fra grandi pittori. Un esempio perfetto, in questo senso, ce l’abbiamo già, ed è Le particelle elementari di Houellebecq.

Con tutto questo, non voglio certo tirarmi indietro quando si parla di canone del presente o di una seria discussione sui valori che vogliamo individuare nella letteratura d’oggi. Questo credo che rimanga un compito fondamentale per chi, come me, vorrebbe che in Italia ci fosse un riconoscimento forte per le opere migliori: così come ci sono i Pulitzer o i Goncourt, e nel bene o nel male si sa che quelle premiate sono opere con cui bisogna confrontarsi. Per quel che valeva, personalmente mi ero impegnato, assieme a Enzo Golino, Andrea Cortellessa, Guido Mazzoni e altri, nell’ambito di un premio, lo “Stephen Dedalus”, che voleva segnalare ogni anno alcune opere di narrativa e di poesia davvero significative: e, tra l’altro, siamo stati fra i primi a premiare Gomorra e gli unici ad avere il coraggio di dare un riconoscimento ufficiale a Troppi paradisi. Non lo dico per commemorare un premio che è già defunto, causa taglio totale dei finanziamenti: lo dico per indicare quella che credo una prospettiva indispensabile – e da riprendere – cioè di unire gli sforzi per far sì che le opere che collettivamente o a grande maggioranza consideriamo importanti abbiano tutto il riscontro che meritano, in un mercato dominato dai giallini, dai numerini, dai baricchini ecc. ecc.

Quanto poi a chi interpreta meglio ora la contemporaneità, il nostro essere qui adesso, io mi sono espresso nel libro, ma ho anche scritto un contributo su Gomorra e il Naturalismo 2.0, in cui propongo delle ipotesi su come andare oltre il ‘fenomeno’ Gomorra, persino oltre i suoi importanti risvolti umani e sociali, per capire perché quel testo è diventato così importante per noi. Il saggio intero è ancora inedito, ma una sua parte, con altre considerazioni sul rapporto fra noir, fiction, auto fiction ecc., è stato pubblicato nell’Almanacco Guanda dal titolo Il romanzo della politica. La politica nel romanzo, curato da Ranieri Polese e in libreria in questi giorni. Invito tutti a guardarlo perché i tanti testi che vi compaiono sono molto interessanti nel loro insieme. Si va da analisi molto dettagliate, come quella di Andrea Cortellessa su Siti, a resoconti di autentici processi, come quello Previti-Cordelli (con acute considerazioni di Franco e dei suoi avvocati, certamente da lui ispirati, sul rapporto realtà-finzione), a dichiarazioni di scrittori ma anche di esperti e giornalisti, per esempio sull’ormai dimenticata stagione di Tangentopoli, a fumetti notevolissimi come quelli di Alberto Rebori. Il mix è utilissimo per comparare i modi possibili per parlare del presente.

E mi pare che emerga bene un punto, che ancora non ho trovato evidenziato nel nostro dibattito: le ricette per ottenere adesso un riscontro di pubblico sono ormai talmente vincolanti che opere ‘fuori mercato’ quasi mai acquistano un rilievo di pubblico. Per esempio, oggi un romanzo storico è incasellato in uno statuto che è molto più vicino al fantasy che non all’allegoria del presente: è chiaro che non è sempre stato così, ma questo pone dei problemi su come fare romanzo storico che sia anche un’interpretazione del presente. A mio parere Littell ci riesce in modo notevolissimo (altrove proverò a spiegare perché, ma intanto so che usciranno vari contributi interessanti nel prossimo numero di “Allegoria”), Genna, tanto per dire, meno. Però, va riconosciuto a Genna che uno dei tentativi più ambiziosi di fare storia italiana senza trascurare il presente ma nemmeno senza appiattircisi è stato Dies irae. Ragionare sui limiti di quella operazione (prima di tutto, secondo me, per l’appunto stilistici), e sul suo quasi totale insuccesso di pubblico, potrebbe essere interessante, se ci poniamo in una prospettiva un po’ meno militante e un po’ più critica.