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1. Per forza o per comodo?

Se le nostre città non sono cosparse di monumenti alle nuove divinità tecnologiche, è perché quella in cui viviamo è una delle società più ipocrite della storia. Chiese, statue, abbazie? Tutta roba buona per i turisti. Dovrebbero piuttosto essere eretti templi e monumenti allo smartphone. E noi, con uno scatto di sincerità, dovremmo avere il coraggio di rivolgere le nostre preghiere non a una divinità trascendente, ma alla fin troppo umana capacità della tecnica di rendere la nostra esistenza meno faticosa e più confortevole, in una parola più comoda.

Ma come siamo arrivati a sviluppare quest’ossessione per la tecnologia? Piuttosto che chiamare in causa l’americanizzazione partita nel dopoguerra, vorrei invitare a una riflessione, chiedendomi quanto una cultura possa essere imposta attraverso i mezzi di persuasione, se non proprio occulta, almeno non del tutto dichiarata (ieri slogan e manifesti, oggi messaggi personalizzati sulla base degli algoritmi dei social). Chiediamoci allora chi dispone di questo tipo di forza: economica, politica, militare. Perché ci vuole la forza, quella dei cannoni e delle bombe, per legittimare socialmente un certo tipo di imposizione culturale. Secondo la celebre massima attribuita al linguista Max Weinreich, “una lingua è un dialetto con un esercito e una marina militare”; perché non potrebbe valere lo stesso per una cultura?

Ovvero, la cultura occidentale verrebbe imposta attraverso il potere militare, quindi di base quello americano, e su questa “cultura imposta” si innesterebbero varianti regionali che partono e si diramano dalla cultura dominante.

Quanto ci siamo è americanizzati dopo il secondo conflitto mondiale? Il modo in cui la società si è evoluta è osservabile attraverso i cambiamenti nel cibo di cui ci nutriamo, nelle case che abitiamo e che arrediamo, nei vestiti che indossiamo, nei mezzi che impieghiamo per muoverci. Fino ad arrivare, com’è ovvio, alla cultura con la C maiuscola, ovvero alla letteratura, al cinema, all’arte e anche ai modi con i quali definiamo che cosa sia la cultura, in primo luogo i programmi per la scuola e l’università.

Pensiamo allora a come siamo cambiati dal dopoguerra a oggi. Con uno sguardo inevitabilmente superficiale, si può osservare che gli italiani hanno largamente rimpiazzato giacche, gonne e cappotti con un abbigliamento decisamente più casual; che sempre più persone, a cominciare dai giovanissimi, preferiscono ormai cibi genericamente “fast” ai piatti della tradizione mediterranea; che lo stile delle abitazioni e dell’arredamento ricalca per molti aspetti il rigore e l’efficienza delle culture germaniche e scandinave; che i grossi SUV hanno sostituito le berline e che l’istruzione dell’obbligo, proprio come avviene negli USA, è sempre più improntata a una preparazione generica, mentre all’università lo spazio per le materie umanistiche si riduce anno dopo anno. Sono osservazioni approssimative, ma quello che mi preme è fornire alcuni esempi di massima per chiarire una tendenza che, con le mille distinzioni dei casi, mi sembra comunque evidente.

Gli americani hanno vinto, hanno la forza militare per imporre la loro cultura – ed è ininfluente che ciò avvenga attraverso i media tradizionali o i nuovi media elettronici. Tali media diffondono una cultura omologata, propagandano il sogno a stelle e strisce e il cittadino si adegua, consumando la sua razione quotidiana di simulacri forniti dal “sistema”.  Sembra tutto molto semplice, persino troppo. È di fronte a questo tipo di rappresentazione del consumatore di cultura – e della cultura stessa – che Michel De Certeau ci ha ammoniti a non commettere l’errore di “considerare la gente idiota”.

Proviamo invece a rispondere alle domande implicite che emergono dalle osservazioni fatte poco sopra. Ovvero, perché molti di noi mangiano hamburger, sushi e poke, vestono come dei newyorkesi nel tempo libero, guidano un SUV e abitano in un appartamento super-climatizzato, pur vivendo in una cittadina italiana?

Ebbene, la risposta immediata a queste domande è di solito: “Perché è più comodo”. Non perché ci è stato imposto, militarmente o meno, né perché ci hanno persuaso con la pubblicità subliminale o con gli algoritmi di Elon Musk. Siamo noi, consapevoli o meno, informati o meno, che decidiamo di abbracciare un modello di sviluppo e dunque un’idea di progresso.

Credere nell’attivismo del consumatore significa allora pensare che nella miriade di scelte compiute da esseri anonimi nel quotidiano vi sia un arbitrio, che si esprime attraverso una percezione di utilità, vantaggio, comodità. Certo le nostre scelte sono tentativi, risposte, adattamenti, modi di usare quanto ci viene imposto dall’ordine economico dominante. Ma, al netto delle semplificazioni, ciò che mi interessa è mostrare quanto la cultura, più che su una base di imposizione, si definisca lentamente e “molecolarmente” (come diceva Gramsci) attraverso le scelte degli invisibili uomini e donne che abitano il nostro quotidiano. Ed è questo l’unico spazio in cui può emergere una resistenza.

2. La macchina più comoda è quella che pensa per noi

Heidegger evidenziò come la tecnica non sia che uno strumento finalizzato al dominio. Ora, dall’osso degli ominidi di Kubrick agli ordigni che le industrie europee produrranno in luogo delle automobili a pistoni, mi pare che una certa volontà di dominio sia ravvisabile. Tuttavia, io preferisco guardare un po’ più in basso, spostando l’attenzione dai palazzi del potere alla vita quotidiana dell’uomo qualunque. Ma è proprio qui, ahimè, che l’ossessione per la tecnica si fa palese, concretizzandosi nella predilezione quasi ossessiva per ogni strumento che semplifichi o alleggerisca le nostre incombenze quotidiane: macchine e macchinette per ogni tipo di attività, dai robot per cucinare alle sveglie che monitorano il nostro sonno, fino agli onnipresenti, lisci e luccicanti dispositivi che simboleggiano la nostra epoca, gli smartphone. Senza quello che un tempo si chiamava telefono non si può fare ormai più nulla. Per testimoniare della nostra presenza non servono i documenti cartacei, nella loro inutile materialità: ci vuole uno strumento digitale, ci vuole lo smartphone.

Eppure, si tratta di congegni a noi totalmente estranei, lontani, inaccessibili. Cosa nasconde la superficie levigata dell’ultimo iPhone? Pochissimi, fra i miliardi di utilizzatori che sono pronti a giurare sulla comodità dei nostri devices, sono in grado di rispondere. Ma la tecnologia non è sempre stata questo. Non siamo sempre stati degli utilizzatori entusiasti, ma alienati[1], degli strumenti di cui ci serviamo. E non serve tornare all’amigdala degli uomini delle caverne, basta guardare agli anni ’80. I bambini-nerd, oggi cinquantenni, che smanettavano sul Commodore 64 o sul Sinclair Spectrum conoscevano più o meno bene sia i linguaggi di programmazione che l’hardware delle loro macchinette. Non erano utilizzatori di una tecnologia lontana, inaccessibile e superiore; o almeno, lo erano in una misura inferiore rispetto ai bambini e agli adolescenti che oggi dormono con lo smartphone sul cuscino. La domanda è allora: perché lasciamo che, giorno dopo giorno, si accresca la distanza fra l’uomo e i suoi prodotti industriali?

È dai tempi di Alan Turing che gli eredi di Comte ci ricordano che “Lady Lovelace aveva torto”[2]. La giovane figlia di Lord Byron aveva preso dalla madre, specializzandosi in matematica. Ma, saranno stati i possenti geni paterni o il clima culturale del XIX secolo, Lady Lovelace è ricordata soprattutto per un suo rassicurante commento riguardo alle primissime macchine calcolatrici, da lei considerate incapaci di creatività, apprendimento, pensiero.

Ma basta accendere la tv o leggere un articolo perché qualche scienziato si affanni a spiegarci, rubbing his hands with glee, che Ada Lovelace si sbagliava. Ovvero che le macchine creano, imparano, pensano come e meglio di noi, e che il loro livello di prestazione è Sovrumano[3] (ultimo libro di Cristianini). Sì, sarà vero. Le macchine sono sovrumane, e noi siamo inferiori. Sì, la povera Lady Lovelace, inconsapevolmente romantica a dispetto degli studi scientifici, aveva torto, ma allora Günther Anders aveva ragione, terribilmente ragione. Il “dislivello prometeico”, l’incapacità umana di essere all’altezza del “Prometeo che è in noi” (in quanto creatori di macchine) sta crescendo a livello esponenziale, e con esso crescono la vergogna e l’infelicità dell’essere umano, costretto a pensarsi costantemente come uomo-fra-le-macchine.

Qui è però necessaria una precisazione. L’infelicità dell’uomo al cospetto delle sue creazioni meccaniche non deriva dalla fin troppo decantata “imperfezione” umana, quotidianamente sottolineata dai media (vedi il caso delle pubblicità che mostrano corpi imperfetti). Questo tipo di compiacimento riguardo alla diversità umana viene, soprattutto negli ultimi anni, sfruttato dal sistema economico in quanto elemento individualizzante e de-socializzante, in questo utilissimo nel frammentare la società allontanando il rischio di rivendicazioni legate al lavoro. Una volta riconosciuto e catalogato, poi, viene facilmente indirizzato verso il consumo, ideale complemento di ogni diversità individuale (così ad esempio ci saranno creme per donne con la cellulite, per le persone anziane o altro).

L’infelicità che Anders preconizzava negli anni ’50 è quella di un uomo, o donna, costretto a vivere in un mondo pensato per le macchine e popolato da esse, costantemente esposto a un confronto e a un adeguamento che lo vede frustrato e sconfitto in partenza.

È sul dislivello prometeico che si innesta la “fatica di essere se stessi” su cui ci ha fatto riflettere uno psichiatra-sociologo come Alain Ehrenberg[4]. Perché la macchina, a differenza dell’uomo, riesce sempre, e con la massima facilità, ad assolvere al compito di “essere se stessa”, di “maturare”, di “realizzare il proprio talento”. Ciò che è “maturo”, nel senso di completo, pienamente realizzato, assume progressivamente il valore di imperativo etico tenuto nella massima considerazione dai sacerdoti del sistema, siano essi giornalisti, scrittori, musicisti o giullari mediatici. Accantonati, con la rivoluzione morale degli anni ’60, i vecchi sentimenti di colpa e disciplina, dalla musica rock ai libri per l’infanzia l’invito è perennemente quello a essere “diversi da loro”, a “realizzare il tuo sogno”, enfatizzando la capacità di iniziativa individuale. Ovunque veniamo invitati a uniformarci ai nostri desideri, a diventare “quello che siamo”, seguendo la massima riconosciuta dalle macchine,[5] che hanno sempre una specifica funzione, e in quella si definiscono e si realizzano con la massima efficienza.

Seguire le proprie inclinazioni, ascoltare la voce della propria interiorità è certo positivo per il benessere psichico. Ma in un mondo dove domina l’efficienza delle macchine pensanti, la voce dell’interiorità che ci impone di realizzare il nostro sogno diviene ben presto tirannica. Ne è un sintomo la crescente diffusione della depressione, malattia dell’insufficienza, della fatica, della mancata realizzazione del propri – spesso grandiosi – sogni. Malattia, in fondo, di chi resta indietro, di chi non riesce a reggere il passo di una società dominata dalla marcia trionfale del progresso, dell’efficienza e della produttività. La società “disumanizzante” allora, ci ammoniva Anders già settant’anni fa, non è solo quella borghese, fondata sul danaro e sul commercio, ma è anzitutto una società di uomini fra le macchine, in perenne e frustrante competizione con le sue prometeiche creazioni.

Eppure, tutto questo passa in secondo piano quando ci accostiamo ammirati all’intelligenza artificiale che svolge i compiti per i nostri adolescenti, seleziona curriculum, decide chi curare e chi mandare al fronte. E non importa che la macchina ragioni in maniera diversa rispetto a un essere umano, ovvero vagliando montagne di dati e filtrandoli attraverso complesse statistiche. La macchina pensa, e non importa che per farlo debba consumare acqua, energia e risorse minerarie in maniera spropositata. Quel che conta è che la marcia trionfale del progresso non si interrompa, continuando a produrre oggetti che lavorano, scrivono, pensano per noi, rendendoci così la vita più comoda. E la felicità umana? Questo sentimento, così indefinibile e scarsamente misurabile, deve per forza soccombere di fronte alla percezione di comfort che le sirene illuministe ci prospettano instancabilmente da duecento anni? Ogni idea che ci possiamo formare riguardo al nostro benessere psichico e fisico – perché a differenza delle macchine siamo fatti carne, ossa e sangue – deve per forza ridursi al concetto di comodità?

3. Quale comodità

Giulio Bollati definì la modernità la “nostra sorte di terrestri industrializzati”. La nostra cultura, passo dopo passo, molecola dopo molecola, si va formando attraverso una difficile convivenza con le sempre più potenti creazioni umane; e forse, anche storicamente, una ricostruzione di questo complicato rapporto potrebbe avere un senso.

Che cosa cercavano i giovani rampolli della borghesia industriale nelle città italiane dell’Ottocento? Il Grand Tour non era solo un viaggio di formazione e istruzione: alla base del desiderio di esplorare nazioni sentite come socialmente ed economicamente arretrate c’era, com’è noto, la ricerca degli aspetti più quaint e picturesque dell’esistenza. Gli stessi giovani inglesi, americani o tedeschi che affollavano gli alberghi di Roma o di Firenze erano ben consci che le comodità di cui potevano godere in patria li avevano allontanati da una vita “autentica” e “umana” della quale speravano di cogliere un barlume in Italia. Il tema di una felicità tanto semplice quanto inafferrabile è centrale in Henry James, che appena giunto a Roma, scrisse al fratello William: “At last—for the first time I live! […] For the first time I know what the picturesque is.”

Ma, nella sua appassionata ricerca del pittoresco, James era ben conscio che “the picturesque is measured by its hostility to our modern notions of convenience”.[6] Ecco che, già nel XIX secolo, la “vera” vita – for the first time I live! – si definisce in opposizione all’idea di comodità, convenience. I giovani, nobili o borghesi, che visitavano le nostre città avevano avuto un’esperienza privilegiata e precoce dello sviluppo industriale, o per dirla con Günther Anders, della superiorità ontologica della macchina. Non è un caso che Daisy Miller, una delle eroine di James più rappresentative dell’ineluttabile attrazione verso l’Italia e la città di Roma, provenisse da Schenectady, una prospera cittadina industriale dello stato di NY (la General Electric venne fondata a Schenectady pochi anni dopo l’uscita del racconto di James).

Meno di un secolo più tardi, Pasolini constatava con scoramento che lo Sviluppo (industriale, capitalistico, consumistico) si era ormai esteso alla gran parte del mondo, comprendendo anche la penisola italiana e la città di Roma, simbolo e capitale del mondo antico. E oggi, come ha scritto Zygmunt Bauman in uno dei suoi ultimi testi, l’“angelo della storia” guarda oramai con terrore la tempesta che spira dal futuro, così rivalutando il passato, certo più arretrato, meno confortevole e comodo, ma al riparo “dai danni che il futuro ha prodotto ogni qual volta si è fatto presente”.[7] E ormai siamo tutti preda di una qualche Retrotopia: tutti cerchiamo conforto in letture, oggetti, pensieri rivolti al passato, cercando un effimero sollievo dalle angosce del capitalismo industriale, che condanna il sistema a una sorta di immobilità naturale, nell’angosciante certezza di un pessimo finale (ambientale, nucleare, sociale).

Certo, il “sistema” non può che continuare la sua marcia di sfruttamento e di progresso, e anche la tendenza retrotopica è stata, come ogni altro aspetto culturale, sussunta e gestita dal capitale: e oggi non esiste ambito commerciale in cui il prodotto retrò non sia disponibile, selezionabile, acquistabile, per rendere ancora una volta la nostra vita più facile e comoda. Cent’anni dopo il Grand Tour della prima borghesia industriale, il bisogno di guardare al passato per ritrovarvi un barlume dell’umanità perduta è divenuto di massa, ed è ormai l’ingrediente principale di tante strategie di marketing. Ma è paradossalmente proprio ora, mentre sentiamo di aver perduto tutto, che possiamo renderci conto di quel che significa aver concepito la comodità soltanto come un vantaggio immediato e percepibile, legato all’utilità del momento, senza conseguenze per il futuro.

Perché, se guardiamo all’etimologia della parola, la comodità non è sempre stata questa: nella sua prima accezione la parola latina commoditas significava proporzione, armonia, giusta misura dal sapore epicureo[8]. Concepire la comodità come proporzione significherebbe chiedersi quanto in una certa idea di progresso ci sia davvero di utile, comodo, vantaggioso, senza farsi abbagliare dalle sirene illuministe. Significherebbe mettere in dubbio l’oggetto tecnologico, la cui utilità è oggi considerata inevitabile e addirittura “naturale”, mentre ogni obiezione è derisa e guardata con sospetto. Significherebbe allontanarsi dal furore progressista che ha reso le macchine, e la loro luccicante perfezione, le divinità della nostra epoca.

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[1] Andrea Inglese ha fatto notare come in tempi recenti all’opacità della macchina rispetto all’utilizzatore si sia aggiunta l’opacità degli algoritmi che organizzano i dati effettivamente prodotti dagli utilizzatori. https://www.nazioneindiana.com/2021/11/03/umanisti-del-nuovo-secolo-e-sottomissione-tecnologica/

“Si presenta dunque una sorta di doppia alienazione nei confronti del mezzo tecnologico: rispetto alla macchina, composta di hardware e di software dei quali l’utilizzatore non sa nulla, e rispetto all’algoritmo, sorta di super cervellone lontanissimo e inaccessibile. Anche di questa macchina l’utente non conosce e non può gestire nulla: eppure essa si nutre e prospera grazie ai dati che egli, con milioni di altri, gli fornisce quotidianamente.”

[2] Uso qui il titolo di un paragrafo del libro La scorciatoia. Come le macchine sono diventate intelligenti senza pensare in modo umano di Nello Cristianini, Il Mulino, Bologna 2023.

[3] Nello Cristianini, Sovrumano. Oltre i limiti della nostra intelligenza, Il Mulino, Bologna 2025.

[4] Alain Ehrenberg, La fatica di essere se stessi. Depressione e società, Einaudi, Torino 2010.

[5] Günther Anders, L’uomo è antiquato. Vol. I. Considerazioni sull’anima nell’epoca della seconda rivoluzione industriale, Bollati Boringhieri, Torino 2010, cap. 1, par. 5.

[6] Citato in Nelson Moe, The View from Vesuvius. Italian Culture and the Southern Question, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 2002, p. 19 (corsivo mio).

[7] Zygmunt Bauman, Retrotopia, Laterza, Bari-Roma 2017, p. XVII.

[8] Anche gli altri significati latini (momento opportuno, compiacenza) sono del tutto scomparsi, mentre l’accezione che avvicina la comodità al vantaggio percepibile, all’utilità degli economisti classici è invece ricorrente anche e soprattutto nelle varietà substandard, a dimostrazione della rilevanza del concetto nella società contemporanea.

1. Se c’è un termine che si sta riaffacciando sullo scenario collettivo, nel mezzo di tecnicismi medico-scientifici e statistico-numerici, quello è “mistico”. Variamente declinato in sedi e da intelletti diversi, come aggettivo o sostantivo, sembra che “mistico” sia stato rieletto a dispositivo culturale in grado di contenere, traducendolo nel presente, quanto di residuale fuoriesca dal computo e dall’analisi dei dati, o dalle dinamiche mutazionali di un RNA. E se c’è un termine davvero appropriato per delimitare l’incomprensibile orizzonte culturale che ci si para davanti, quello è proprio “mistico” perché, spogliato degli strati storico-semantici teologici e religiosi, il lemma trae origine da myein, “chiudere”, manifestandosi poi come aggettivo sinonimo di “nascosto”, “misterioso”, “invisibile”. Ben si capisce dunque come il termine qualifichi in essenza quel che istituzionalmente è definito il nostro “nemico” attuale, il virus; ancor più interessante è come questa invisibile presenza si sia manifestata, visibilmente, in forma di coatta invisibilità umana: un ritiro, un necessario permanere al chiuso, appunto. E necessariamente, se non altro per basilare proprietà transitiva, se non altro come conseguenza dell’autolettura del sintomo corporeo, questo tempo trascorso intra moenia potrebbe condurre la coscienza collettiva a rientrare dentro di sé e a tracciare nuovi percorsi di senso a partire da ogni individuale topografia interiore. L’individuazione di questi nuovi percorsi di senso, quando demandata giustamente alle scienze filosofica, antropologica, linguistica, non può certamente escludere le metodologie e gli approcci in causa alle scienze letterarie le quali sono, specialmente in questo momento e grazie alla dimensione interdisciplinare e storicistica che le contraddistingue, uno strumento fondamentale e necessario per una lettura critica del dato di realtà. Bisognerà allora iniziare dalla banale constatazione che, pur proliferando il discorso tecnicistico e pur risorgendo quello spirituale e religioso come logica sua controparte, l’alveo metaforico nel quale s’inscrivono di prassi questi nostri strani giorni sia quello della guerra; guerra mondiale del ventesimo secolo, s’intende, ma questa nostra è una strana guerra globale che con quelle passate condivide unicamente il paradigma del cambiamento di scenario e della rottura di equilibri. Proprio tale paradigma è, secondo Michel De Certeau, un ricorso storico che manifesta e rafforza il discorso mistico, volto com’è alla ricomposizione di un Io frammentato nel Tutto divino, specie in “regioni e categorie in via di recessione socio-economica, sfavorite dai cambiamenti, marginalizzate dal progresso o rovinate dalle guerre” (Sulla Mistica, Morcelliana, Brescia 2010, p. 50). Varrà la pena, allora, imbastire un percorso di senso che dal Novecento arrivi fino a oggi, osservando come pure le arti cosiddette “moderniste” abbiano fatto ricorso, sullo sfondo di una scena dominata dalla visibilità dell’orrore bellico, a pratiche e stilemi volti alla rappresentazione del reale inteso come invisibile universale.
2. La basilare proprietà transitiva per la quale ogni fenomeno invisibile trova una sua manifestazione nel sensibile è stata detta da San John Henry Newman (1801-1890) “sistema sacramentale”. Il teologo, filosofo e letterato inglese, convertitosi dal culto anglicano a quello cattolico nel 1845, derivò quest’idea dagli scritti del Reverendo Joseph Bulter (1692-1752), e in particolare dall’Analogia della religione (1736): dichiarò Newman nella sua autobiografia spirituale (Apologia Pro Vita Sua, 1864) che la lettura di quell’opera in giovane età lo condusse a sviluppare le fondamenta della propria teologia, la quale si articola sull’idea che il mondo sensibile non sia altro che un “carattere (type) e strumento delle vere cose invisibili (real things unseen)”. Sensibile come sinonimo di visibile, e visibile come carattere tipografico, dunque: e in effetti Newman, che nella vesti di Rettore dell’Università Cattolica di Dublino non trascurò di sottolineare con forza il ruolo fondamentale che lo studio delle lettere ha nella formazione scientifica, scrisse molto di letteratura e poesia assimilando, per mezzo dell’analogia butleriana, l’uso umano delle lettere all’uso divino della Parola come strumento di Rivelazione. Non sorprende allora che il pensiero di Newman stia al centro esatto delle elaborazioni di metodologia artistica di uno dei giganti del Novecento, James Joyce (1882-1941), il quale lo definì “il più grande prosatore in lingua inglese”. Da Newman arrivano a Joyce certe rielaborazioni dell’estetica platonica che vogliono l’arte come personale messa in forma del principio trascendente; da Newman arriva a Joyce un’originale interpretazione, in chiave cattolica e davvero mistica sensu proprio, della soggettività della fede intesa come dialogo e affezione interpersonale fra credente e Dio (Myself and my creator, dice Newman nell’Apologia); dunque da Newman arriva a Joyce un fondamentale principio di religiosità dell’arte, e della creazione artistica come conseguenza della rivelazione mistica. Joyce essendo uno dei principali punti centrifughi ad aver rivoluzionato la letteratura dello scorso secolo, propongo di leggere certi stilemi di destrutturazione e ricomposizione formale propri dell’arte, plastica e letteraria, del primo Novecento come espressioni di una ricerca, non sistematica e sistematicamente trasversale, che può essere definita “mistica” la quale, a cavallo fra i due conflitti mondiali, ha teso a riconvertire il naturalismo fenomenico ottocentesco in un potenziamento del realismo, questa volta di stampo noumenico, rivolgendo lo strumento rappresentativo all’interno dell’uomo, nelle pieghe invisibili della sua mente quando si rapporta alla manifestazione trascendente.
3. Una sponda sicura per sostenermi in quest’operazione la trovo in una recente monografia di Massimo Stella, Madreparola (Mimesis, Milano 2017), nella quale l’autore si preoccupa di osservare le “risorgenze” della Musa fra modernismo europeo e antichità classica: scrive Stella: “[…] la Musa, come sappiamo, è illetterata; è orale, gestuale, corporea. Non sa e dunque non rispetta le regole convenzionali della lingua […]. La sua è poesia, parole non langue […] tantomeno conosce il gioco meticoloso della scrittura” (p. 42). Osservare le metamorfosi della Musa da un punto di vista storico-letterario significa andare al centro del problema della generazione poetica, guardandolo da una distanza prospettica insieme antica e nuovissima (e in questo, Madreparola si dà come strumento preciso e acuminato, uno di quei rari testi che, costruendo un nuovo paradigma, necessariamente obbliga il lettore a un generale ripensamento del letterario): problema dell’indagine è quindi rintracciare l’origine della letteratura come forma di memoria collettiva. Si capisce dunque che il ragionamento escluda facili suggestioni tipografiche: oggetto dell’indagine è la radice del pensiero non articolato, quello spazio residuale, davvero filosofico e fuori dal tempo, che esiste tra forma e sostanza, tra parola scritta o detta e pensiero, tra contingenza e trascendenza. Si tratta di indagare la parola come elemento ritmico-mnemonico e, quindi, rituale-poetico. Si tratta, cioè, di recuperare la radice rituale della composizione letteraria perché, ci ricorda Stella, “Tutta l’arte ha un’origine rituale” (p. 95). Aver rintracciato e ri-codificato questa radice consente allo studioso di disincagliare Ulysses, ad esempio, dalle maglie di un pensiero critico che lo vuole da sempre “un caso eccellente di ‘metodo mitico’ sub specie eliotiana” (p. 86) e, soprattutto e finalmente, da una lettura dell’opera ancorata alla miope e parziale decodificazione morfologico-sintattica della parola scritta. “Non è retorico, non è formale, non è letterato il gioco di Stephen con il suono, con il soffio della parola e con le visioni che essa proietta. C’è piuttosto un’illetteratezza che ha a che fare con la forza della vitalità. […] la parola di Stephen […] entra nella Forma solo parzialmente […] sospesa tra il prima e il dopo […] della scrittura. In questo senso Stephen può dire: Rhythm begins, you see. I hear” (pp. 78-9). Per questo, in Joyce il mito è piuttosto il residuo testuale della memoria collettiva, una litter-a sulla quale aprire “un’epocale domanda sull’energia generativa della parola poetica. Una domanda autentica, sganciata dal tempo storico, e riannodata al movimento ritmico della creazione. Prova ne è quella sua scrittura che non è più scritta” (p. 83). Eppure questo, con le dovute modulazioni concettuali, è anche lo sforzo dei mistici tradizionalmente intesi: riportare nel visibile l’esperienza dell’invisibile, articolando la tradizione in “un linguaggio nuovo […], il linguaggio mistico è quello del tempo spirituale”. E questo tempo spirituale, corrispondendo al folgorante momento estetico dell’esperienza, davvero fuoriesce dalla storia e pretende che il linguaggio ne dica il senso adattandosi a esso: cioè, operando il proprio sacrificio: “Ogni esperienza […] comporta questi momenti. ‘Estasi’ personale, se si vuole, o esperienza collettiva di un gruppo sorpreso da ciò che accade in se stesso, illuminazione intellettuale in certi casi, brusca intuizione che sposta (senza che si sappia troppo ancora il come) l’organizzazione di una vita e il tipo di relazioni che si hanno con gli altri. Si è prodotta una breccia. Una irruzione apre una breccia. Tutto d’un colpo, è cambiato il paesaggio, con nostra sorpresa. Questo, è un luogo. Nell’esperienza individuale, come nella storia, vi sono momenti che fanno dire: ‘Dio è là’” (De Certeau, Sulla mistica, pp. 94 e 101-2).

4. Qui, dove l’argomentazione di Stella vira sapientemente verso l’identificazione di questo spazio residuale con il principio femminile incarnato in Molly/Penelope e nella parola stessa, vorrei mantenere e approfondire il punto illuminandolo da un’altra prospettiva, e cioè guardare allo spazio ritmico e illetterato della scrittura joyciana come a una prassi, derivante da una metodologia figlia di una tradizione culturale e religiosa ben precisa che trova nella mistica la sua espressione letteraria più alta. Il passo di Ulysses citato da Stella è l’apertura del terzo episodio, quando il flusso di coscienza di Stephen Dedalus conduce il lettore in una vertiginosa meditazione sulla percezione del sensibile: quando l’“ineluttabile modalità del visibile” è dall’uomo esclusa (Shut your eyes and see, dice Stephen), appare ai sensi l’“ineluttabile modalità dell’udibile” nella forma del ritmo del mondo (A catalectic tetrameter of iambs marching). Stephen, lo stesso alter-ego joyciano che nel Portrait definirà l’arte nei termini di un rito, e l’artista nei termini di un “prete” (a priest of the eternal imagination); lo stesso che metterà a sistema il fondamento dell’arte nella percezione estetica del Bello (a spiritual state very like to that cardiac condition which the Italian physiologist Luigi Galvani […] called the enchantment of the heart); Stephen, dunque, in quel passo intende trascendere il sensibile per arrivare a quel “piacere estetico” (aesthetic pleasure, sempre nel Portrait) che sopraggiunge solo quando i sensi sono stati condotti alla quiete: that is why mystic monks. […] Gaze into your omphalos; e Stephen vuole trascendere e arrivare a quel piacere estetico, che in vulgata si conosce come “epifania”, poiché è quello che accende la creazione artistica. L’epifania joyciana, meglio definita, manifesta sì il divino nel sensibile, eppure non nella forma, non nel linguaggio: entrambi sono mezzi attraverso i quali l’artista riproduce l’ineffabilità rivelatrice di una Condition of the Heart che non necessita di un’articolazione intellettuale poiché appunto appartiene al cuore e, come giustamente nota Stella, al quel primo ritmo creatore sempre rimanda. Compito dell’artista è proprio quello di agire sulla forma e sul linguaggio, disarticolandone le strutture ordinatrici, per fare in modo che questo ritmo mistico, nascosto dall’ineluttabile velo sensoriale, si riveli agli occhi di chi guarda, alle orecchie di chi ascolta. Perciò la lettera, il type newmaniano di cui sopra, in Joyce diventa dato sensibile e materia plastica analoga al canonico tòpos costituente il canonizzatissimo materialismo joyciano: il corpo. Ma la tradizione mistica vuole proprio il corpo come luogo primario ove l’entità a-soggettiva si rivela, senza mai identificarsi, senza mai rivelare il proprio nome, attraverso segni, ferite, accensioni del cuore: “Non basta riferirsi al corpo sociale del linguaggio. Il senso ha per scrittura la lettera e il simbolo del corpo. Il mistico riceve dal proprio corpo la legge, il luogo e il limite della propria esperienza” (De Certeau, Sulla mistica, p. 64). Da qui proviene l’altissimo grado di scomposizione linguistico-formale proprio dell’arte letteraria joyciana, e non solo: si pensi alle manipolazioni plastiche del linguaggio comuni a molti modernisti tutte intente a manifestare, ad esempio, l’immagine poundiana, il luminous halo woolfiano, i fragments e le ruins eliotiani. Sono modalità espressive che, a ben vedere, indicano nella scomposizione della forma le feritoie che aprono alla manifestazione trascendente; costante e comune a ogni esperimento è l’intenzione di rivelare l’ineffabile, ciò che è oltre il linguaggio: oppure ciò che lo precede e che, quindi, non é. In certa misura, e mi si perdonerà l’ardire, è possibile affermare che gran parte dell’arte contemporanea dal modernismo procede e del modernismo è conseguenza: a partire da quel post-, prefisso che a partire dal dopoguerra non autodetermina alcunché ma pretende di spiegare se stesso in relazione a ciò che è stato, le feritoie sul senso aperte da Joyce, che del modernismo può ben dirsi essere il gran maestro, si sono rizomaticamente moltiplicate in una sequenza sincronica e diacronica di sperimentazioni formali i cui esiti spingono fino al presente più prossimo. Joyce, che infine volle restituire la voce alla muta epoca tipografica e per questo scrisse Finnegans Wake, da molti è indicato come il progenitore assoluto di qualsiasi esperimento multimediale nelle arti, dai Novissimi fino alla resurrezione popolare della poesia recitata a viva voce nel poetry slam: ma con ciò non s’intende che la sua opera concorra alle colpe per l’attuale ancillarità del testo scritto rispetto all’immediata vocalità del mezzo digitale. Piuttosto, la sua fu una preconizzazione, fu l’indicazione di una direzione da molti intrapresa e da altri, purtroppo, largamente fraintesa. Fulgido genio, e perciò da sempre soggetto a iperletture intellettualistiche che lo vogliono aderente a qualsivoglia ideologia faccia più comodo al presente storico in cui è letto, Joyce l’irlandese fu il figlio spirituale e prediletto di un cardinale cattolico inglese e di una solida formazione gesuita: la sua mistica dell’arte, da questi padri derivante, è deflagrata in un tempo bellico e oscuro, fra la conta dei morti, a far dire a Leopold Bloom che la forza, l’odio, la storia, gli insulti e tutto il resto non erano la vita adatta a donne e uomini. E a chi gli chiedeva cosa fosse allora la vita: Love, says Bloom.

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Immagine: Giacomo Sandron, Landscape, 2017.

[Questo saggio è incluso in Almanacco alfabeta2 2006, cronaca di un anno POST-FUTURO (Alfabeta edizioni – DeriveApprodi 336 pagine illustrate a colori) a cura di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa, Nicolas Martino.]

Di Andrea Inglese

Me lo spiegava il gestore della vineria di Matera, che gli interessava la cultura, e voleva associarla alla riuscita economica, ospitando eventi musicali, letterari, gli sarebbe piaciuto davvero, ma ne diffidava, perché era forse impossibile per via della domanda inesistente, anche se lui, ad esempio, pur avendo fatto economia e commercio, amava il jazz. Era colpa della scuola, che si capiva quel disinteresse culturale, per il problema degli insegnanti e della loro arretratezza, che non stanno più dietro a nulla; con internet gli studenti ne sanno ormai più di loro e si annoiano, ma disse anche che il problema erano in effetti questi giovani, non rispettavano più niente, perché una volta l’insegnante parlava, aveva una sua autorità, mentre oggi viene zittito, e trionfa il consumismo e l’assenza di curiosità. Così ho potuto appurare che idea avesse della scuola un trentenne italiano qualificato, con tanto di spirito imprenditoriale e aspirazioni culturali, un’idea confusa, anzi perfettamente contraddittoria: la scuola va male perché non tiene il passo con la modernizzazione e perché ha perso i valori tradizionali. Ma quella confusione era anche la mia, era una confusione diffusa. Anche se a me, come insegnate, almeno un punto è chiaro: l’arretratezza culturale della scuola, durante tutto il ventennio berlusconiano, è ciò che l’ha resa abbastanza impermeabile a tutte le propagande revisioniste, razziste, superomiste, e tra i banchi di scuola, ancora oggi, è più facile farsi un’idea chiara della sconvenienza sociale di essere razzisti, truffatori, manipolatori, prepotenti, assassini, che in qualsiasi altro ambito della società.

Una volta, per quelli di sinistra, se uno diceva “Modernizziamo la scuola”, si tirava un sospiro di sollievo, perché chi modernizzava era contro l’oscurantismo e lo stato di minorità delle masse, e quindi “modernizzazione” e “progresso” erano parole amiche. E, salvo modernizzazioni folgoranti come quelle realizzate durante le fasi rivoluzionarie, dal dopoguerra in poi le nostre società democratico-liberali si erano assestate su di un ritmo riformistico più o meno sostenuto, e volente o nolente di miglioramenti sociali se ne sono visti, come figli di contadini che diventavano medici professionisti, o figli di operai che insegnavano all’università. E, a sinistra, la gloria dei movimenti di contestazione, come quello del Sessantotto, stava nella capacità di accelerare il processo riformistico, così che si faceva un bel balzo in avanti nell’ambito del lavoro, della scuola o della famiglia. Oggi per via della complessità, che impone un pensiero sottile e sfumato, si è costretti a pensare con una certa complicatezza, ma anche confusamente, perché più il pensiero è sottile più è facile a confondersi. Per cui sulle parole non si può più stare tranquilli, e anche se uno dice “Modernizziamo”, magari è una sciagura, come quando uno dice “Riforme strutturali”, che lì sono addirittura visioni da film dell’orrore.

Questa faccenda del vocabolario, che è come se fosse anche lui, come certe aree geografiche, tutto un po’ inquinato, con dei veleni invisibili, che a occhio nudo, al momento, non si vedono, e poi ti guastano a poco a poco tutto l’organismo, non è facile da risolvere, ad esempio, se uno vuole preoccuparsi della scuola. La scuola infatti è un’istituzione umana, cioè un’invenzione di qualcosa che in natura non esiste, e non è una cosa che si può studiare scientificamente come il funzionamento del formicaio, facendo delle osservazioni regolari o mettendosi dietro un microscopio, bisogna far leva sui nostri vocabolari: perché qualcosa si possa fare a proposito della scuola, bisogna cominciare a parlarne, ossia a trovare le parole adatte, sufficientemente non inquinate e non brumose.

Perché prima di “modernizzarla” o di “salvaguardarla”, sarebbe anche bello capire cosa sia, a cosa serva la scuola. Nel mondo odierno della complicatezza non è che risulti così chiaro.

Partiamo dall’alto, dall’istruzione secondaria superiore – l’aulica università –, e prendiamo quelli che dovrebbero intendersene, e che guidano i processi, i ministri europei dell’Istruzione, con i loro programmi di lunga durata, le periodiche conferenze, loro un’idea chiara dovranno averla e pure i divulgatori, coloro che traducono tutto l’indaffaramento politico in resoconti intelligibili. Infatti, a leggerlo, l’apposito sito Eurydice (“la rete d’informazione sull’istruzione in Europa”) qualcosa persino si capisce. Anche se non sembra, i ministri dell’istruzione delle strategie le hanno, e sebbene suoni strano a chi ci metta piede, o addirittura ci lavori, l’università è il settore chiave “affinché l’Europa possa diventare l’economia basata sulla conoscenza più competitiva e dinamica a livello mondiale”. Quindi, è in questa lotta che si tuffano gli iscritti all’università, quale sia la loro motivazione o il loro ambito di studi, devono far sì che la conoscenza sia carburante per l’economia, e carburante buono, da far filare la macchina europea meglio di quella sudcoreana o statunitense. Potrebbe anche sembrare brutto questo intruppamento della gioventù, che subordina l’approccio generale alla conoscenza – quello che caratterizza tutte le istituzioni educative fino all’università – alla sola logica della crescita economica, dal momento che una competizione è in atto tra Europa e resto del mondo, e ogni talento fresco deve parteciparvi. Certo, contro i catastrofisti, va detto che è meno incruento intruppare nelle aule che dentro trincee o carri armati, come è avvenuto invece il secolo scorso in due davvero catastrofiche occasioni. Lascia comunque perplessi scoprire che il concetto di “capitale umano” circoli in questi testi ufficiali, e che costituisca uno dei mattoni semantici principali della finalità dell’istruzione europea: c’è del capitale umano, e il compito dei formatori pubblici è quello di valorizzarlo. Anche perché, come già evidenziato, nella guerra economica globale, il settore determinante ha bisogno sì di braccia e macchine, ma soprattutto di cervelli, possibilmente raziocinanti e freddi, come li prevede la teoria economica di stampo liberista che ha perfezionato il concetto di cui sopra. Sì, perché tirando le fila delle parole “ufficiali”, le strategie europee appaiono debitrici di un vocabolario che risale a Gary Becker allievo di Milton Friedman e rappresentante della celebre scuola economica di Chicago. È chiaro, allora, come va intesa l’universalmente auspicata “modernizzazione” della scuola: siamo nel medesimo terreno ideologico (terrorizzante) delle “riforme strutturali”. Mobilità, aggiornamento tecnologico, flessibilità, formazione permanente, eccellenza, ricerca del massimo profitto economico, e le maggiori risorse ai pochi migliori. Ognuno si vada a leggere le priorità connesse al “processo di Bologna”, che è una sorta di piano ormai ventennale per uniformare e riformare i sistemi universitari europei. (Troverà anche riferimenti scarsi e generici alla “dimensione sociale dell’istruzione”, ma si tratta probabilmente di un eco delle Costituzioni nazionali, che non erano ancora ossessionate dalle crescita economica e dal libero mercato.) In uno dei resoconti più recenti sulle attività dei conferenzieri europei , si legge: “Partendo dai risultati degli ultimi 15 anni, le nuove priorità si concentreranno adesso sull’aumento della mobilità internazionale, sull’uso delle tecnologie digitali nell’apprendimento e sul miglioramento delle competenze richieste dai datori di lavoro”.

Proviamo ora, passando dalle parole ai fatti, a considerare queste priorità in riferimento a una situazione concreta. E il discorso non vale solo per l’istruzione secondaria superiore, ma anche per tutto il percorso formativo precedente. L’adeguamento tra finalità della scuola pubblica ed esigenze del mercato del lavoro, così come tra metodi d’insegnamento e tecnologie digitali assomiglia da tempo alla competizione tra Achille e la tartaruga, e questo perché una volta che il sistema d’istruzione è subordinato al mercato del lavoro e all’innovazione tecnologica, esso sarà sempre “secondo”, in ritardo, costretto ad agire di rimbalzo. Sarebbe, allora, opportuno considerare questo ritardo cronico della scuola come il suo fattore più prezioso e specifico. Ma un tale rovesciamento di prospettiva ha senso, se si considerasse l’istruzione come un settore autonomo dell’attività umana, non più definito in funzione di un altro settore specifico come l’economia – intesa poi attraverso il filtro ideologico del liberismo. Si potrebbero così abbandonare tutti gli enormi e fallaci sforzi per trasformare scuole e università in aziende che erogano servizi formativi a singoli individui, in vista di garantire loro un salario elevato in futuro. Allo stesso modo, si potrebbe rinunciare a formare il consumatore all’uso dei prodotti in perpetuo rinnovamento dell’industria digitale. Si frequenterebbe la scuola, semmai, per ritardare l’assunzione di tali orizzonti ideologici e delle mansioni che ad essi conseguono, senza per questo dover introdurre un qualche catechismo libertario e anticapitalista. Sarebbe sufficiente riconoscere il ritardo che già oggi è presente all’interno delle istituzioni scolastiche e valorizzarlo per il suo aspetto sia inerziale sia creativo. Ci vorrebbe, appunto, un rovesciamento di prospettiva, come quello realizzato da Michel de Certeau  nella sua analisi delle pratiche di consumo popolari. Se la scuola non tiene il passo con l’economia della conoscenza, è perché la conoscenza stessa, nel laboratorio collettivo, conflittuale, costituito di affetti e creazioni immaginarie, che è la scuola delle persone reali, ha uno statuto incerto e imprevedibile, e non si lascia somministrare lisciamente come le classi dirigenti auspicherebbero.

L’autonomia della scuola sarebbe, allora, uno spazio allestito per interrogare il sapere, attraverso il primo compito dell’insegnante adulto che è quello di presentare un’eredità culturale allo studente giovane, per comprendere con lui, attraverso le sue reazioni e iniziative, come questa eredità possa essere usata, diffusa, criticata, elaborata, ecc. E tutti quei fattori considerati di “disturbo”, che interferiscono sulla trasmissione dei contenuti o l’acquisizione delle competenze, dovrebbero essere considerate come situazioni tipicamente educative, ossia legittime, inevitabili, e preziose in quanto mettono a confronto le pratiche attestate dell’insegnante e quelle informali dello studente e permettono che nello spazio protetto della scuola entrambe abbiano corso, possano emergere, evitando di sfociare nella reciproca distruzione.

Uno spazio di autonomia e d’interrogazione sul sapere ereditato non può che essere uno spazio collettivo e polifonico, dove è questione di un noi, problematico finché si vuole, ma posto come realtà che precede gerarchicamente ogni io, ed anche di una pluralità di voci, discorsi, lingue, che nessun esperanto “didattico-pedagogico” può illudersi di riassorbire.

Ritornando, allora, al gestore della vineria di Matera, mi vien da dire che gli insegnanti non aggiornati e gli allievi non rispettosi sono in effetti una contraddizione interna alla scuola, sono degli autentici problemi, a patto di considerare che la scuola è, in via ordinaria, una fabbrica di problemi e che proprio questa è la sua funzione, al contrario di quanto vogliamo credere, anche a sinistra, immaginando la scuola come una macchina risolutrice di problemi, di quelli specialmente che nascono fuori di essa. Prendiamo il problema della mancata parità uomo-donna. La scuola di certo non lo inventa, ma permette innanzitutto di inscenarlo e di sperimentare nei casi migliori una possibile soluzione, ossia il trattamento equo di studenti e studentesse. Non sarà però la scuola a risolverlo, con i suoi soli mezzi educativi e in tempi brevi.

A conclusione di questo tentativo di immaginare parole diverse, e quindi un senso e un futuro diverso per la scuola, un’ultima constatazione. Se la scuola produce, nella sua vita istituzionale ordinaria, una gran quantità di problemi legittimi, ve ne sono almeno due del tutto illegittimi che continuano invece a minarla. Non sono anomalie misteriose, ma pubblicamente additate e conosciute da cittadini e governanti. In primo luogo, l’esistenza ormai accettata universalmente di due tipologie d’insegnanti, quelli di ruolo e quelli precari, con diversità importanti di garanzie, privilegi e retribuzioni. (A ciò si aggiunga l’indecente storia delle modalità di reclutamento dell’ultimo quindicennio.) In secondo luogo, l’Italia è tra i paesi europei con le medie peggiori relative sia all’abbandono scolastico sia alla scolarizzazione superiore. D’altra parte, nessuna di queste aberrazioni italiane potrà essere corretta da una politica scolastica di fattura europea e modernizzante, fintantoché quest’ultima abbia come presupposto culturale l’idea che, di fronte ai docenti, soggiornino chili di capitale umano da valorizzare.

I desideri e le masse.

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[A lettura ultimata consiglio vivamente di seguire il link  Dal Polo all’Equatore.
A proposito dei due cineasti, vd. anche questa discussione. dp]

di Rinaldo Censi

Nel 1981, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi terminano Catalogo 9,5 – Karagoez (1979-1981); il film ha preso circa tre anni di lavoro. È il primo film che i due filmmaker hanno realizzato ri-filmando i materiali via camera analitica, passando così dal gesto di filmare oggetti (cataloghi e profumi) a quello di ri-filmarli, partendo dal supporto, dalla striscia di film che già li contiene, ri-fotografandoli dunque fotogramma per fotogramma, isolandoli attraverso questo nuovo dispositivo. Ri-filmano oggetti, volti, gesti, espressioni, che sconosciuti operatori, professionisti, amatori della domenica, scienziati avevano a loro volta fissato su pellicola cinematografica agli albori del cinema.

Entrano in contatto con il proprietario di un laboratorio cinematografico a Milano. Il padrone del laboratorio è il nipote di Paolo Granata, primo operatore di Luca Comerio durante la Prima guerra mondiale, poi operatore di spicco dell’Istituto Luce fascista. Anche il nipote è stato operatore; le prime immagini che ha filmato sono quelle del Duce appeso a testa in giù, in piazzale Loreto. Egli ricorda ancora, negli anni ’40, le visite di Luca Comerio al laboratorio. Scrive Yervant Gianikian:

A Milano, nella primavera del 1982, troviamo le tracce dell’ultimo laboratorio di Luca Comerio. Il luogo è il piano interrato di un piccolo stabile alla periferia della città, verso le autostrade. Il laboratorio cinematografico ha un aspetto ottocentesco. La macchina da presa Prevost con cui Comerio riprese, all’inizio unico operatore, la Prima guerra mondiale, è appoggiata in verticale, su di una titolatrice di legno. La stampatrice a contatto, anch’essa di legno, è simile a un piccolo armadio, con due tende di tessuto nero nella parte inferiore per nascondere i due cesti che raccolgono la pellicola. Nella macchina la pellicola viene trascinata unicamente da una sola ruota dentata a otto punte. I film vengono conservati su di un tavolino di legno con i piatti di bachelite. Il laboratorio è in via di demolizione. Il proprietario, unico lavorante, ha già smontato e distrutto a colpi di martello la stampatrice Lumière, per disperazione, per assenza di futuro. I vari pezzi, arrugginiti, smembrati, riempiono dei secchi deposti all’esterno nel cortile, sotto la pioggia, dove sono allineati anche i telai di legno per gli sviluppi. All’interno altri oggetti, meccanismi cinematografici su piedistalli, sono ricoperti da pesanti teli neri e legati con grosse corde. I film documentari infiammabili sono conservati in una cantina. Sono destinati a essere bruciati. Vediamo alcuni fotogrammi di un frammento di film. Li vediamo “fermi”, a mano, in controluce sul vetro smerigliato, illuminato, del tavolo. Una barca a vela virata e dipinta, blu del cielo e rosa del mare».[1]

Davanti ai due rulli di Dal Polo all’Equatore i Gianikian capiscono di essere di fronte a materiale incandescente. Cominciano ad interessarsi a Comerio. Raccolgono notizie, materiali cartacei, studiano a fondo i dati, li confrontano con la filmografia esistente: Dal Polo all’Equatore non compare nella filmografia ufficiale. Il film in loro possesso è una copia positiva colorata. È possibile che un negativo completo non sia mai esistito.

La descrizione del laboratorio – che a qualcuno potrebbe ricordare una bizzarra installazione contemporanea – è in realtà la precisa descrizione di un ambiente malinconico, in rovina: la disperazione e il lutto sono ovunque palpabili. Il luogo accoglie una vera e propria stratificazione di materiale filmico, infiammabile. Film di Comerio, film da Comerio collezionati (film scientifici, documentari), film fascisti girati da Paolo Granata (in cui appare evidente l’influenza di Comerio). Una sorta di magazzino dimenticato, in giacenza.

Luca Comerio negli anni Trenta si ammala gravemente, cade in un profondo stato di amnesia. Ma è lo stesso laboratorio che pare affetto dalla stessa malattia: questo laboratorio è un archivio completamente obliato. Dell’opera di Comerio, le cineteche hanno spesso trattenuto solo i film di finzione. Amnesia d’archivio: questo gesto ignora le ipotesi pionieristiche di Boleslaw Matuszewski, che già nel 1898, a Parigi, sosteneva la necessità di fondare un “Deposito di cinematografia storica”.[2]

Ma questa può apparire un’ovvietà. E poi, come segnala Arlette Farge, nulla è più incerto del termine archivio, la cui natura è principalmente “lacunare”, fatta di mancanze.[3] Luogo di potere, l’archivio è nondimeno il luogo dell’instabilità, del provvisorio. L’archivio distrugge l’idea di chiusura, apre brecce nella storia, apre allo sconosciuto: queste immagini obliate e ritrovate ne sono un esempio. Queste immagini mettono in movimento la storia: la perturbano.

Da tempo, si sa, l’archivio non è lo specchio del reale, ma una scrittura dotata di sintassi, di un’ideologia. Dopotutto, in storia tutto comincia col gesto di mettere da parte, riunire, “produrre” documenti (Michel de Certeau). Proprio per questo, per il fatto che non esiste una fonte pura, originaria, le fonti, le immagini vanno interpellate. La fonte è, in realtà, tempo già stratificato, complesso. Questo tempo, che si è fatto materia (pellicolare), va smontato e poi rimontato.[4]

Proprio per questo motivo, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi osservano scrupolosamente, analiticamente, i fotogrammi, “aprono” le immagini, qualunque immagine, rallentandole, isolando dettagli, schiudendo gesti, facendo emergere elementi nascosti. È noto il lavoro monumentale che hanno svolto in Dal Polo all’Equatore (1981-1986).[5] Non è questo il luogo per affrontare simili questioni. Resta questo: una fonte si dimostra spesso inquinata, alterata ideologicamente. È necessario interpellarla.

Pure – l’alterazione è ciò che emerge da ogni pellicola.

L’amnesia dunque non indica solo il sonno dell’archivio, ma la sua lenta caduta chimica.

Prendiamo una pellicola “nitrato”:

La pellicola al nitrato comincia a decomporsi dal momento in cui viene completata la sua produzione. Questa disintegrazione è lenta, ma non è ancora stato trovato alcun mezzo per arrestarla. Nel corso della decomposizione la pellicola libera dei gas. […] I gas al nitrato hanno lo stesso effetto distruttivo su tutti i film conservati nella stessa stanza, quale che sia la loro età, siano essi al nitrato o all’acetato.[6]

Seguiamo gli stadi di decomposizione indicati da Volkmann: 1) lo strato argenteo prende una tinta marrone e perde nitidezza, 2) l’emulsione diventa appiccicosa, 3) ammorbidimento del rullo (formazione di “miele”) – compaiono bolle e si avverte un odore pungente, 4) l’intera pellicola si rapprende in una massa solida, 5) la base di disintegra in una polvere marrone che emana un odore acre – la pellicola può prendere fuoco a temperature molto basse.

Dimensione pestilenziale, epidemica, via effluvia (aria, respiro, piaghe), chioserebbe Daniel Defoe.[7]

Ma queste suppurazioni, queste bolle, questo miele appiccicaticcio e puzzolente che cosa designa? Una forma fossile? Certo una lacuna nell’albero genealogico tracciato da chi vorrebbe ricostruire una tradizione (del film). Oppure – semplicemente – materiale deteriorato, desueto, sepolto in un archivio (junk material).

Prendete per esempio un piccolo film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi: Trasparenze (1998), sei minuti in video. Inquadrature su pellicola esposta nella sua caduta chimica: disjecta membra, pezzi di perforazioni (Kodak), pellicola lacerata dall’emulsione, giuntata, assaltata dagli acidi. Il fotogramma è divorato: spuntano solo alcuni pezzi di figure umane, braccia, teste, gambe, figure irriconoscibili, fucili, cime di montagne, macchie rosse sul corpo della pellicola. Yervant Gianikian mostra questi resti sul vetro illuminato della passafilm, come fosse un teatro anatomico; tenta di descrivere ciò che vede.[8] Sono i resti di un rullo girato da Comerio sul Monte Adamello durante la Prima guerra mondiale. Alcune parti – salvate dal degrado – appaiono in Dal Polo all’Equatore e in Su tutte le vette è pace (1998). L’ultima inquadratura del video ci mostra questo rullo di pellicola srotolato a fatica. Possiamo notare il miele, la compattezza della bobina, le bolle, i viraggi blu sulla pellicola, come una specie di giostra che si srotola sotto i nostri occhi.

Una forma fossile? Un ramo secco in un albero genealogico? Meglio, una ramificazione di corallo (fiore di sangue – dice J. Michelet) ormai atrofizzata e separata dal resto del suo corpo – una forma decaduta nel tempo, qualcosa di estinto, divenuto fossile, appunto.[9]

Paradossalmente, la storia del cinema nasce dal risultato di un’assenza, scrive Paolo Cherchi Usai:

Essa procede cercando di giustificare la sparizione delle immagini in movimento e di spiegare il significato del fenomeno nella memoria culturale di un’epoca. Le diverse modalità della loro perdita inducono a stabilire periodizzazioni. Se tutte le immagini fossero percepite nel loro statuto ideale non ci sarebbe una storia del cinema.[10]

La storia del cinema è la storia della distruzione delle immagini. Gli archivi filmici sono spazi in preda ad amnesia chimica. Spazi lacunosi.

Restaurare? Preservare? Filologia? Forse. L’archivio è una rovina. La storia si costruisce intorno a lacune, interrogando ciò che mai vuole arrestarsi, chiudersi. Tutto questo determina un sapere che non serve a comprendere, ma a prendere posizione sulla storia stessa: nei film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi l’oggi riverbera dai materiali di ieri. Trasparenze è un’ultima giostra. Questa striscia al nitrato distrutta, decomposta, compatta, maleodorante, srotola del tempo: è tempo stratificato (le macchie sull’emulsione ne sono la traccia). I corpi che vi compaiono meritano la nostra attenzione. Attendono una possibile redenzione.

[2] B. Matuszewski, Una nuova fonte della Storia (Creazione di un deposito di cinematografia storica), in G. Grazzini (a cura di), Boleslaw Matuszewski: un pioniere del cinema, Carocci, Roma, 1999, p. 67.

[3] A. Farge, Le Goût de l’archive, Seuil, Paris, 1989.

[4] G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Minuit, Paris, 2003, p. 128. Sulla questione inerente al tempo stratificato e agli “stracci della storia”, si veda anche G. Didi-Huberman, L’immagine-malizia. Storia dell’arte e rompicapo del tempo, in Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, pp. 82-145.

[5] Vedi S. Mac Donald, From the Pole to the Equator, in “Film Quartely”, 1989, ora in S. Toffetti (a cura di), Yervant Gianikian Angela Ricci Lucchi, Hopefulmonster, Firenze, 1992.

[6] H. Volkmann, La pellicola cinematografica: proprietà, conservazione, ripristino, in P. Cherchi Usai (a cura di), Film da salvare: guida al restauro e alla conservazione, Comunicazione di Massa, vol. III, anno VI, settembre/dicembre 1985, p. 112.

[7] D. Defoe, La peste di Londra, Bompiani, Milano, 1995, p. 80. Sulla metafora epidemica, pestilenziale e artaudiana della decomposizione pellicolare, rimandiamo a M. Canosa, Per una teoria del restauro cinematografico, in G.P. Brunetta (a cura di), Storia del cinema Mondiale. Vol. 5 – Teorie, strumenti, memorie,  Einaudi, Torino, p. 1070. Si veda pure, riguardo alla dimensione epidemica della peste, J.L. Schefer, Le Déluge, la peste Paolo Uccello, Galilée, Paris, 1976; G. Didi-Huberman, Memorandum de la peste, Christian Bourgois, Paris, 1983.

[8] Lo stato di questi materiali ci riporta alla mente un passo di Walter Benjamin dedicato alla visita dell’Archivio Goethe-Schiller, a Weimar: «Nell’Archivio Goethe-Schiller scalone, sale, vetrine, biblioteche: tutto è bianco. Non un posto dove l’occhio possa riposare. I manoscritti sono lì stesi come infermi in letti d’ospedale. (…) Ma non erano anche questi fogli immersi in una crisi? Non erano tutti corsi da un brivido, che nessuno sapeva se presagio dell’oblio o della gloria? E non rappresentano essi la solitudine della poesia? E la cella del suo raccoglimento? E fra queste pagine non ce ne sono alcune, il cui irripetibile messaggio si libera solo come lo sguardo o il respiro di un sembiante muto e turbato?», W. Benjamin, Immagini di città, Einaudi, Torino, 1971, pp. 55-56.

[9] Si veda al riguardo, H. Bredekamp, I coralli di Darwin. I primi modelli evolutivi e la tradizione della storia naturale, Boringhieri, Torino, 2006, p. 34.

[10] P. Cherchi Usai, L’ultimo spettatore. Sulla distruzione del cinema, Il Castoro, Milano, 1999, p. 12.

[Questo saggio è apparso nel n. 2 di FATA MORGANA, quadrimestrale di cinema e visioni, (numero monografico dedicato all’Archivio), Luigi Pellegrini Editore, Maggio- Agosto 2007.]