Negra y profunda  como ciegos cerrojos

nada puede matar la pena mía

de perder a quién  mejor medía

la sombra de la sombra la algarabía

y  el cisco y tumulto de tus episodios  rojos

¿cómo vivir  sin ti?  ¿buscando sin reposo?

cuando atraviesas  el cosmos y vas  llegando  al Sol

rubricando  el cielo  ¿con curvas de caracol?

¡cómo duelen las horas!  con el  inútil sollozo

no expiras ni la espichas  ni pereces

Milan amado al filo de tu encausa

 ni sucumbes ni te ocultas ni falleces

con tus  guirnaldas paradas  por tu causa

ayer   Cervantes y aun    Teresa

¿de qué ardid  se valieron? ¿de qué viveza?

como tú Milan  al irte  a la  francesa

hiciste tu vereda   de espuma y fortaleza

tanto me diste galopando  con altruismo

sin oír los trompetazos del proselitismo

que hube de escribir aquí yo mismo

lo que no quería ni podía leer el sovietismo

en el taller me cogiste mi manita

y allí encerrada  en tus manos de gigante

me preguntaste azogado

a lo que solo podía responder

como colibrí a su ribera reclinado

siempre fuiste y eres poeta

amado mío

consustancial

sublime

y quijotescamente

I misteri del romanzo. Da Kundera a Rabelais, uscito per Mimesis nella collana diretta da Massimo Rizzante e per la cura di Simona Carretta, come già il titolo preannuncia è un saggio, non uno studio accademico, una monografia, o il frutto di una più o meno sistematica scienza della letteratura. Il suo autore, Lakis Proguidis, non è uno specialista del Rinascimento, né un francesista o un comparatista; è innanzitutto un amico del romanzo e dei romanzieri. La prova di questa fedele amicizia è L’atelier du roman, rivista trimestrale che dirige dal 1993 con intatto entusiasmo. L’esule greco Proguidis (già incarcerato durante il regime dei colonnelli per la sua militanza comunista) ha fatto tesoro della lezione dell’esule ceco Milan Kundera (espulso ripetutamente – lui – dal partito comunista) incontrato a Parigi all’inizio degli anni Ottanta, quando quest’ultimo teneva all’EHESS il seminario sul romanzo centro-europeo. L’impresa dell’Atelier du roman è quindi caratterizzata fin dall’inizio da una triplice diserzione – nei confronti delle identità nazionali, delle dottrine politiche e dei gerghi accademici. Questo è il presupposto che ha reso possibile negli anni il consolidamento di una comunità cosmopolita che utilizza il saggio e il dialogo come metodo privilegiato d’indagine sul romanzo. L’atelier non è ovviamente precluso agli studiosi universitari. Ad essere bandita è solo la postura spassionata e la pretesa di ridurre l’opera a un aggregato di concetti. Il romanzo è un’arte e come ogni arte è indissociabile da una peculiare esperienza estetica. L’atto della lettura di un concreto individuo, situato culturalmente e storicamente, è il terreno privilegiato di questa esperienza, e qualsiasi esplorazione abbia l’obbiettivo di addentrarsi negli enigmi dell’arte romanzesca, non può permettersi di abbandonarlo. Questo principio sancisce un’alleanza tra saggio e romanzo, tra discorso non sistematico, dialogico, e complessità romanzesca. E, come Proguidis scrive nel suo libro, si tratta di un’alleanza storica, nata da una sorta di reciproco “posizionamento”: “Penso […] che i Saggi di Montaigne siano inconcepibili senza l’esistenza dell’arte di Rabelais e che tra la forma saggistica e quella romanzesca esistano profonde affinità estetiche”. I misteri del romanzo vuole anche essere un’illustrazione esemplare di questa affinità. Si può partire da Kundera e giungere a Rabelais (passando per Gombrowicz e Papadiamantis) solo se il risultato della ricerca non neutralizza come irrilevante il percorso che l’ha prodotto. E questo non per qualche malinteso bisogno dell’autore di mettersi in scena assieme al suo oggetto di studio o di venerare l’infinito moto dell’interrogazione rispetto al prosaico definirsi di qualche risposta. La dimensione erratica della ricerca è inerente a una comprensione che si sviluppa soprattutto nella lettura dei romanzi e nel dialogo che le opere romanzesche instaurano spontaneamente tra di esse. In altri termini, nulla illumina meglio un romanzo che un altro romanzo, a patto di dimenticare gli angusti raggruppamenti delle letterature nazionali o delle periodizzazioni manualistiche.

Veniamo ora all’argomento specifico del libro di Proguidis. Il titolo italiano gioca su un doppio significato, che chiariremo subito. Ma il titolo francese è del tutto esplicito: Rabelais. Que le roman commence! I cinque libri di Gargantua e Pantagruele, pubblicati tra gli anni Trenta e Sessanta del XVI secolo, costituiscono per Proguidis l’opera inaugurale non di un semplice genere letterario “moderno”, ma di un inedito regime estetico, ossia di un modo collettivo e globale di rapportarsi al mondo e di situare l’esistenza umana all’interno di esso. Con Rabelais è la civiltà del romanzo che prende forma, rompendo con la civiltà della mimesis, che dalla Grecia antica in poi ha costituito la “grammatica elementare” delle forme artistiche in Europa. L’identificazione di questa discontinuità profonda implica però un lavoro genealogico, ossia quello che Bachtin ha chiamato “preistoria del romanzo”. Se Rabelais è stato davvero il primo romanziere, egli deve aver prodotto con la propria opera anche la fisionomia di un nuovo lettore e di una nuova esperienza di lettura, ma perché ciò fosse possibile doveva esistere un sostrato favorevole comune, una costellazione di forme germinali che attendevano una creativa riconfigurazione. È su questo punto che Proguidis si separa da Bachtin, affidando ai Misteri – gli spettacoli popolari e itineranti del Basso Medioevo nati in seno al dramma liturgico – il ruolo di fecondatori del nuovo paradigma estetico. I “misteri” del titolo, allora, non sono solo gli enigmi inerenti ai tratti distintivi e alle soglie storiche del romanzo, ma anche i Misteri medievali, nel significato originario di ministerium, “funzione”, “ufficio”, e in quello più tardo di “cerimonia”, ossia di aspetto materiale e scenico di una “funzione” sacra. Insomma, non vi è romanzo senza l’incarnazione cristiana e senza il suo processo di teatralizzazione. È su questo sfondo che la farsa, gioco di riempimento di elementi triviali nel corpo della rappresentazione sacra, trasmette al romanzo il suo fondamentale codice genetico: la concatenazione e la digressione. Proguidis lo chiama “binomio romanzesco”, ed esso definisce una relazione costitutiva “– ossia non fusionale, non armonica, e non dialettica – tra la necessità e il caso, tra l’imperativo della forma e l’imperativo del caos, tra il logos e l’irrazionale, tra la narrazione che è sempre mimetica e la digressione arbitraria”. Tocchiamo qui il nucleo dei Misteri del romanzo, che ci rivela pagine straordinarie sul rapporto che il romanzo intrattiene con i Tempi Moderni e con l’avvento dell’uomo progressista, ossessionato dal futuro e dalle “magnifiche sorti e progressive”. Il romanzo, a partire da Gargantua e Pantagruele, è coestensivo al carattere dell’uomo progressista, in quanto di esso fa il proprio terreno prediletto d’esplorazione, e nello stesso tempo costituisce una risposta, anzi un’alternativa alla sua volontà di controllo e ordinamento. “L’uomo progressista è sempre di passaggio, sempre chiuso in una stanza priva di finestre. (…) Il suo presente è un buco nero dove il tempo sparisce”. Il romanzo, allora, gli ricorda che “il presente è farcito di presente”. “Attraverso divagazioni, deviazioni, biforcazioni senza fine, irruzioni del caso, situazioni umane che si incastrano l’una nell’altra.”

Se Proguidis ha ragione, se il romanzo da Rabelais a oggi, è un commutatore temporale, in grado d’iniettare l’inesauribilità del presente dentro la vita perennemente in fuga dal presente dell’uomo progressista, allora difficilmente possiamo convincerci che il romanzo è morto. La sua vitalità non può essere dissociata da quella dell’uomo progressista, che nonostante l’addensamento di nuvoloni sempre più bui all’orizzonte, non vuole rinunciare in alcun modo alla sua forsennata marcia in avanti.

[Questo articolo è uscito il 06.06.2021 su “Alias”]

di Lakis Proguidis

Sotto le acacie

Ho avuto la mia prima esperienza romanzesca all’età di venticinque anni nel luglio del 1972. La scena mi è sempre presente. Anche ora, mentre sto scrivendo a Montréal, a metà autunno del 2005, me la ricordo molto bene. Camminavo lentamente sotto un filare di acacie. Qui, per essere la metà di autunno, le giornate sono piuttosto miti. Gli alberi esplodono in tutta la loro bellezza, come a far recedere il duro inverno che già colpisce il nord del paese. È là, sotto le acacie, che un pomeriggio di estate il romanzo mi ha afferrato.

Mi vedo a trentatré anni di distanza. In Grecia, nella mia città natale. Ero uscito per una passeggiata. Un mese prima ero ancora in prigione. Rinchiuso per quattro anni come oppositore al cosiddetto regime dei Colonnelli (1967-1974). Quattro anni di intense letture. Una fortuna che non tornerà mai più! Qualche mese prima di essere liberato avevo letto Lo scherzo di Milan Kundera. L’avevo letto tutto d’un fiato. Era la mia prima notte in bianco in compagnia di un’opera letteraria.

Era successo a causa della particolarità del luogo in cui leggevo – rinchiuso in una cella? Era stato lo scontro tra le mie inclinazioni comuniste di quel periodo e la verità dell’opera? Era dipeso, a miei occhi di allora come a quelli di oggi, dall’incomparabile riuscita artistica del romanzo? Il fatto è che da quella prima lettura Lo scherzo è rimasto impresso nella mia memoria in maniera indelebile.

1972. In Grecia, in Europa, dappertutto nel mondo, gli uomini parlavano di politica. Alcuni aderivano a questo o a quel partito. Altri partecipavano a movimenti studenteschi e sociali. Altri ancora erano dei semplici simpatizzanti. Non mancavano discussioni accese, risse tra campi avversi, tafferugli con la polizia. Così era la vita a quell’epoca. Io non sono stato un’eccezione.

All’indomani del mio ritorno a casa, mio padre, inchiodato a letto in seguito a una grave operazione, mi chiese di andare a far visita al suo amico S., che apparteneva al nostro stesso partito e con cui condivideva un ufficio contabile in una cooperativa di sarti. Durante la convalescenza di mio padre – laggiù la vita era ancora senza telefono – S. passava da noi ogni tre o quattro giorni. Si informava sulla sua salute e gli portava notizie della cooperativa. «Oggi vai a trovarlo – mi disse mio padre – gli farà molto piacere vederti». Mi recai perciò al loro ufficio. S. mi abbracciò. Mi accarezzò la testa. Così ero stato liberato, stavo bene. Ne era felice. Si mise subito a inondarmi di domande. Sull’America, il Vietnam, Salvador Allende ecc. Stava discutendo con qualcuno che era stato perseguitato a causa dei suoi stessi ideali politici. Dai grandi problemi del mondo siamo passati alla situazione del nostro paese e, poi, alla mia esperienza in carcere. Io rispondevo cortesemente alle domande e attendevo con pazienza la fine della visita. Mi sentivo, in realtà, abbastanza a disagio nel ruolo di chi doveva rispondere a tutto. A un certo punto S. tossicchiò, deglutì, mi guardò come folgorato da un dubbio improvviso e abbassò lo sguardo. La domanda scottante fu pronunciata: “E con il desiderio sessuale come hai fatto?”

Negli attimi che trascorsero tra la domanda e la risposta, Ludvík si impadronì del mio spirito. È lui che rispose al mio posto. Ludvík è l’eroe de Lo scherzo. Studente all’università di Praga nei primi anni del potere comunista, lui stesso comunista, fa una battuta sulla sacra linea del partito. Tradito dalla sua ragazza e pubblicamente accusato di condotta antirivoluzionaria dal suo compagno di studi Pavel Zenamek, paga la sua leggerezza con quindici anni di prigione. Rilasciato e libero di muoversi, trova l’occasione ideale, pensa lui, per vendicarsi di Pavel Zenamek: seduce sua moglie Helena, fanno l’amore, il marito è ingannato… Allora, attraverso la mia bocca, Ludvík rispose: ”Mi masturbavo”.

Vidi immediatamente dipingersi sul volto di S. la delusione. Dio sa quale sorta di eroica abnegazione si era immaginato da parte mia. Si astenne, tuttavia, dall’esprimere qualsiasi commento. Scambiammo ancora qualche frase di circostanza e me ne andai. Uscendo dal suo ufficio, ero soddisfatto: ero riuscito a somministrare una buona dose di disillusione a una persona che, credevo, ne avesse un gran bisogno.

I giorni seguenti S. non si fece più vedere. ”Che strano – disse mio padre dopo tre giorni – perché S. non viene? È andato bene il vostro incontro?”. ”Si, padre, molto bene, forse ha avuto qualche impedimento, verrà certamente…”. Dicevo qualunque cosa allo scopo di dissipare le sue preoccupazioni.

Mezzogiorno. Dopo pranzo uscii a fare una passeggiata. È quel pomeriggio che ho avuto la mia prima esperienza romanzesca.

Camminavo sotto le acacie. Ero triste. Irretito in una situazione che non avevo voluto. Ero arrabbiato per aver offeso S. e aver così privato mio padre delle sue visite. Che fare? Sono trascorsi trentatré anni e mi vedo ancora, con una nitidezza sorprendente, mentre cammino sotto le acacie immerso nei miei pensieri.

Improvvisamente mi fermo. Ludvík ritorna. O meglio, è lui che mi blocca sul posto. Si impadronisce di me come nell’ufficio di S. Solo che non è lo stesso Ludvík. Anche lui, come me, è triste.

La sua vendetta è fallita. Pavel Zemamek, diventato professore universitario, corteggia, come vuole lo spirito del tempo, le sue giovani studentesse e se ne infischia altamente di sapere con chi va a letto sua moglie. Siamo nella Cecoslovacchia degli anni Sessanta. Ludvík comprende che non si vendicherà mai dell’ingiustizia subita. Il quadro storico è cambiato. Gli avversari di ieri posso anche apparire sotto gli stessi nomi e con le medesime caratteristiche fisiche, ma non sono più gli stessi uomini. Ludvík si rende conto che la Storia ha accelerato il suo corso a tal punto che l’amarezza e la rabbia provate in passato non sono più comprese da nessuno. La Storia è un chiodo al quale si appendono i miei romanzi, diceva Dumas. Al tempo di Kundera il chiodo che fu la Storia sotto la penna di Dumas si muove a una velocità così vertiginosa che la breve vita umana non ha più niente a cui appendersi. Ludvík è scettico. Non pensa più alla sua vendetta, ma alla sua solitudine. A lungo preoccupato per una rivincita senza oggetto, ha perso perché ha trascurato o, a volte, offeso i suoi amici più cari. Li saprà ritrovare? Se la Storia non può più essere il teatro della vendetta personale, perché dovrebbe esserlo dell’amicizia? Forse è questo Ludvík che si è impossessato del mio spirito, questo Ludvík afflitto, inconsolabile.

Il riso. Improvvisamente mi metto a ridere. Senza rumori né smorfie, né altri segni esteriori. Eppure il ventre, il cuore, i muscoli dorsali, la colonna vertebrale e il cervello sussultano. Si tratta di un microsisma nascosto, silenzioso ma percepibile. Tutto è simultaneamente presente: la mia costernazione per aver deluso S., la compassione verso mio padre, i due Ludvík, il Ludvík vendicatore e il Ludvík malinconico, e uno strano riso, inspiegabile.

Quanto tempo durò quel riso? Non saprei dirlo. Fu come una scossa elettrica. Forse qualche attimo. Comunque fu in quel breve lasso di tempo che prese forma la concezione del presente saggio.

Concezione in cui si intrecciano quattro fili conduttori.

Il desiderio di nominare (Prima parte: ”La parola”).

Il vissuto, la quotidianità (Seconda parte: ”Schizzi”).

La speculazione teorica (Terza parte: ”Un vuoto estetico che perdura”).

E la Storia (Quarta parte: ”La farsa”).

L’ordine non è che apparente. I quattro fili conduttori sono costantemente intrecciati. La principale preoccupazione è stata, infatti, quella di non allontanarmi troppo dall’unicità di un’esperienza estetica.

Di Rabelais, a quel tempo, non avevo che un vago ricordo scolastico.

La mia educazione sentimentale è passata attraverso libri assai differenti tra loro.
Il primo pianto, probabilmente, dirotto, l’ho fatto certamente durante l’esemplare morte della sorella Beth in Piccole Donne, di Louisa May Alcott; il primo brivido, per nulla vago, con Agatha Christie, quando vennero rinvenute tracce di noci in uno spray per l’asma, io sono allergica alla frutta secca, e – con tutta evidenza – anche la vittima di quel giallo; il primo, fortissimo, senso di libertà, con Caterina Contini, che in Ipazia e la notte descriveva minuziosamente gli slanci romantici e ribelli della geniale scienziata ante litteram, pure figlia di cotanto padre; la prima pulsione erotica, credo, con gli interminabili amplessi de L’insostenibile leggerezza dell’essere di Milan Kundera, e anche con i “lascia e prendi” degli eroici amanti ne La casa degli spiriti di Isabel Allende. E fin qui, siamo intorno ai dieci anni.
Ma se c’è un libro che raccoglie tutti questi sentimenti insieme, la paura, la tensione, la volontà (di potenza), l’amore familiare, l’attrazione fisica, la nostalgia, il rimpianto, la passione, insomma in sintesi tutti quei passi che stiamo necessariamente compiendo quando dichiariamo il nostro percorso di “educazione sentimentale”, ebbene, quel libro è senza ombra di dubbio Frankenstein, o il moderno Prometeo di Mary Shelley.
La storia la conosciamo tutti: il dottore crea in laboratorio (stiamo parlando comunque dei primi anni dell’Ottocento) una creatura che, probabilmente anche suo malgrado, costitutivamente, ontologicamente, si rivelerà essere un mostro vero e proprio, incapace di provare sentimenti basilari e fondamentali per la continuazione della specie, come ad esempio, per dirne una, la principale: l’empatia. Ma il dottore, tutta quella serie di vicende dolorose e agghiaccianti che seguiranno, poteva ben immaginarsele anche prima, non stiamo certo parlando di uno sprovveduto (benché sempre di “medicina” dell’Ottocento si tratta). E allora, perché lo fa?
Lo fa, evidentemente, per regalarsi l’illusione di riuscire a governare il mondo, il cosiddetto (tremendamente) altro da sé, per trovare una sorta di requie alla sete panica che attanaglia ogni singolo individuo che abbia mai calcato il suolo di questo nostro pianeta, in ogni tempo e in ogni luogo: esercitare una qualche forma di potere sul tempo, sullo spazio, lenire le angosce, acuire i sentimenti, in pratica, sostanzialmente, indirizzare la vita. La propria e l’altrui.
Proprio questo si rivelerà alla fine essere il fatale errore, l’estrema follia della mente umana, troppo umana!, che in ogni momento, pur alzando gli occhi a un cielo luminoso, lontano, vagheggiato e sempre inconoscibile, ricadrà ineluttabilmente nell’entropia, nel caos, nel disastro dei sensi e della ragione: ricadrà, volente o nolente, sbatacchiato dal peso della gravità, della relatività, della vita stessa, che proprio non permette a niente e nessuno di farsi condizionare, tantomeno ovviamente oltraggiare.
Una lezione di sensibilità e coraggio, questo Prometeo moderno, ma anche un monito per il futuro: imparare a non temere il nuovo, il diverso, imparare anche ad amare ciò che ci sembra più assurdo, improbabile; tendere all’inarrivabile, anche con la consapevolezza che ci si scotterà, ci si farà male; verrà il dolore e non potremo evitarlo, verrà la morte delle persone a noi care, e non potremo far altro che accoglierla, metabolizzarla, superare il lutto e andare avanti per la nostra strada; verrà lo sviluppo tecnologico, i “nuovi media”, la “realtà aumentata”, i droni e i Pokemon Go, e noi saremo pronti e malleabili per farceli camminare sulla testa, e li cattureremo in palestre immaginarie, architettate ad arte dall’industria dei consumi; verranno le guerre, la carestia, la peste bubbonica, saremo “minacciati dal terrorismo”, tante persone saranno costrette a scappare dai loro paesi e busseranno alle nostre porte, sbarcheranno sulle nostre spiagge mentre siamo in vacanza, e noi sì, smettiamo di negarlo, avremo paura, tanta paura, perché guardare in faccia la sofferenza fa soffrire sempre, a tutti i livelli, ma sapremo anche ricordarci dell’empatia, e riconoscerci negli occhi di milioni di altri “mostri” così tanto differenti da noi da sembrarci pressoché irreali; sapremo capire che se le case crollano dopo una scossa di terremoto si possono allo stesso modo ricostruire, e che se un uomo uccide una donna forse non dipende tanto dalla società post berlusconiana (il mostro uccide “la mostra”, e siamo nell’800, ancora).
Joseph Conrad pubblica Cuore di tenebra per la prima volta nel 1902, e cosa vede nello sguardo dell’altro lo sappiamo tutti. “L’orrore” di Kurtz è l’orrore dell’umanità, che tutto sommato non smette ancora di varcare confini, fare scoperte, esplorare mondi, immaginare un futuro, e dannatamente amare.

1

La Lentezza: breve formato; struttura che si sviluppa dall’inizio alla fine a partire da un solo nocciolo; articolazione in corti capitoli dove il tema viene costantemente rielaborato; principio di imitazione, che regge tanto la costruzione dei personaggi quanto quella tematica.
Le due caratteristiche fondamentali della fuga musicale: la composizone in contrappunto, prodotta dalla presenza di due o più voci legate ma autonome (polifonia, che per il romanzo, non potendosi dare uno sviluppo simultaneo, non deve naturalmente intendersi come in musica); monotematismo.
È vero: anche Bach si è allontanato da una di queste due caratteristiche, costruendo una fuga su più temi. Qualcuno ha detto, forse a ragione, che ogni fuga è un caso a sé, dal momento che non possiede una tonalità. In effetti, la fuga è nata prima della codificazione della tonalità e ha avuto il suo apogeo nel periodo barocco. Ma non si deve dimenticare – e Kundera certo non lo fa – che essa ha incontrato i favori del tardo Beethoven, e poi di Stravinskij e soprattutto di Schönberg – «gli eredi integrali (e probabilmente gli ultimi) di tutta la storia della musica», ha affermato una volta l’autore dei Testamenti traditi. Senza contare la venerazione, in particolare di Schönberg, nei confronti di Bach, che il compositore viennese era solito chiamare, scherzando, «il primo compositore dodecafonico»!

2

Ciascuno dei tre romanzi – La lentezza, L’identità, L’ignoranza – è un caso del tutto specifico di fuga romanzesca. Tuttavia, la cosa importante è che le caratteristiche fondamentali del modello musicale sono presenti in tutti e tre.
Prendo, ad esempio, il primo capitolo della Lentezza.
L’autore e sua moglie Vera desiderano trascorrere un week-end in un château-relais fuori città, in campagna. L’autore, mentre guida, osserva attraverso lo specchietto retrovisore un’auto il cui conducente, «come un rapace che fa la posta a un passero», vuole superarlo. Vera, al suo fianco, gli dice: «Sulle strade francesi ogni cinquanta minuti muore un uomo. Guardali, tutti questi pazzi che corrono accanto a noi […] Com’è possibile che quando guidano non abbiano paura?». L’autore vorrebbe risponderle. Di fatto, la sua risposta si trasforma in una riflessione che si conclude così: «La velocità è la forma di estasi che la rivoluzione tecnologica ha regalato all’uomo». Poi, si ricorda di un’americana, conosciuta trent’anni prima, una sorta di «militante dell’erotismo». L’orgasmo, per lei, doveva essere raggiunto il più in fretta possibile fino all’«esplosione estatica, unico vero fine dell’amore e dell’universo». Poco dopo si domanda: «Perché è scomparso il piacere della lentezza?». Guarda di nuovo nello specchietto retrovisore: dietro c’è sempre lo stesso conducente che, impaziente, freme per superarlo. A questo punto pensa a un altro viaggio, da Parigi alla campagna: quello di Madame de T. e del suo giovane cavaliere, protagonisti della novella di Vivant Denon Senza domani, pubblicata nel 1777. Rivive «l’ineffabile atmosfera che li circonda», che nasce «appunto dalla lentezza del ritmo», dal loro percorrere la distanza, tra un sobbalzo e l’altro, in carrozza.
Fin dalll’inizio la forma della fuga è presente: il tema (soggetto in musica) della lentezza, sebbene in modo ironico attraverso il suo contrario, la velocità, è esposto dalla prima voce, Vera. Per il principio di sovrapposizione, proprio della fuga musicale, la voce di Vera è imitata, cioè ripresa, dalla voce – in questo caso silenziosa – dell’autore che risponde alla prima (nel linguaggo musicale è così che si designa tale trasposizione in un’altra tonalità e per mezzo di un’altra voce dello stesso tema: risposta), attraverso la sua riflessione. In seguito una terza voce, quella dell’americana (grazie alla mediazione dell’autore) entra ed espone, annunciando in contrappunto ciò che in musica si chiama controsoggetto, un elemento tematico subordinato al soggetto o tema, ovvero «il piacere», e come Vera, lo fa ironicamente attraverso il suo contrario, esaltando il coito spogliato di ogni sensualità. Ora entra di nuovo in scena la voce dell’autore e, grazie a un’unica domanda o, se si vuole, nello spazio di una sola battuta, enuncia il tema (soggetto) e il contro-tema (controsoggetto): «Perché è scomparso il piacere della lentezza?». Questa domanda, che è il nucleo a partire dal quale viene creata l’intera opera, lo porta a sognare un altro viaggio dove la lentezza e il piacere avevano un altro peso e giocavano ben altro ruolo nella vita degli uomini e delle donne. Da questo momento, e fino alla fine del romanzo, l’uno e l’altro non saranno più abbandonati.

3

Il procedimento imitativo, fondato su una struttura monotematica, fa sì che ogni personaggio (l’autore, Vera, l’americana, Madame de T., il cavaliere e quelli che faranno la loro comparsa nel corso del romanzo, Vincent, Berck, Pontevin, Machu, Immacolata, l’entomologo ceco) esplori un aspetto specifico del tema (o del contro-tema). Non solo. Tutti loro, come le voci in una fuga musicale, si dispiegano sullo stesso piano, sono privi di gerarchia. Nessuno di loro domina sugli altri e questo – cosa essenziale – al di là del maggior o minor spazio che occupano. In una fuga romanzesca, ancor più che nei romanzi scritti precedentemente da Kundera, non ci sono personaggi principali o secondari, tutti partecipano alla costruzione e all’esplorazione polifonica del tema.

4

C’è un altro aspetto molto importante e che appartiene solo a questa fuga romanzesca (e non alle due successive, L’identità e L’ignoranza) che è La lentezza. Alla polifonia delle voci o dei personaggi che si alternano seguendo un principio imitativo, si aggiunge nel romanzo un’altra polifonia, quella relativa alle quattro possibilità formali (forme, non registri stilistici, la cui varietà e coesistenza all’interno di uno stesso romanzo è già comune nel XIX secolo) che lo stesso Kundera, unico grande erede di Broch e del suo tentativo incompiuto con I sonnambuli di integrare diverse forme (saggio, novella, reportage, poesia) in un’opera romanzesca, enumera sin dal suo primo saggio, L’arte del romanzo: a) il pensiero che, attraverso la riflessione saggistica (quella che si trova, ad esempio, già nel primo capitolo de La lentezza), amplia le frontiere cognitive del romanzo b) l’incontro di tempi storici (il XX secolo dell’autore e di sua moglie Vera con il XVIII secolo di Laclos) c) l’immaginazione (o il sogno) che, grazie all’incontro di due epoche, spinge il romanzo oltre il regime della verosimiglianza e fa incontrare alla fine del romanzo il giovane cavaliere e Vincent vestito da motociclista d) il gioco che, grazie al suo corteo di coincidenze tanto casuali quanto necessarie, indica al lettore che ciò che sta leggendo è opera di un artefice. Come nel caso delle voci o personaggi, anche per le diverse forme vige il principio polifonico di non subordinazione, tipico della fuga. Grazie ad esso, riflessione saggistica, sogno, incontro di tempi storici e gioco sono posti sullo stesso piano, hanno lo stesso valore e la stessa libertà, cosa questa che, last but not least, depotenzia la story, che da colonna portante del romanzo, come è di solito, diventa una possibilità formale fra le altre, la quinta forma.

5

L’identità: stesso breve formato de La lentezza, stessa struttura monotematica, stessa articolazione in brevi capitoli, perfino stesso numero di capitoli, cinquantuno; stesso principio imitativo grazie al quale le voci dei personaggi espongono ed esplorano il tema.

6

Un tema, nella concezione kunderiana, è una domanda. In questo caso: che cos’è l’identità di un individuo?
All’epoca della redazione del romanzo, Kundera stava scrivendo un saggio sull’opera pittorica di Francis Bacon, uscito nel 1996 come introduzione a un catalogo e poi pubblicato in Un incontro (2008), dove si può leggere: «I ritratti di Bacon sono un’interrogazione sui limiti dell’io. Fino a quale grado di distorsione un individuo resta ancora se stesso? Fino a quale grado di distorsione un essere amato resta ancora un essere amato? Dov’è la frontiera, al di là della quale un “io” cessa di essere un “io”?». Alla fine del saggio, osservando soprattutto i quadri intitolati Studi sul corpo umano, Kundera afferma che Bacon, attraverso i suoi dipinti, ci mette di fronte a qualcosa di essenziale: al di là di tutti i suoi sogni, i suoi entusiasmi, le sue illusioni, l’uomo è fondamentalmente il suo corpo. Non solo. L’artista ci fa intravedere anche il «carattere accidentale» del nostro corpo, come se un «Demiurgo» ci avesse intrappolato «per sempre con questo “accidente” del corpo che ha fabbricato nel suo laboratorio e di cui noi, per qualche tempo, siamo costretti a diventare l’anima». Ed è questa rivelazione improvvisa del «carattere accidentale» del nostro corpo che, conclude Kundera, ci spronfonda in un orrore del tutto particolare, che non ha niente a che vedere con quello che siamo soliti provare di fronte alle sofferenze, alle guerre e alle catastrofi.
Identità e corpo saranno il tema e il contro-tema o meglio il soggetto e il contro-soggetto della seconda fuga romanzesca di Kundera.

7

Due esseri umani che si amano: Chantal e Jean-Marc. Lei, dopo un matrimonio fallito, un figlio morto e un passato che desidera cancellare, lavora in un’agenzia pubblicitaria. Sebbene non ami granché il mondo che la circonda e abbia scelto la sua professione più per guadagno che per passione (avrebbe preferito insegnare), sembra una donna che ha conquistato la sua autonomia e che di questa conquista è soddisfatta. Jean-Marc ha frequentato la facoltà di medicina per poi abbandonarla. Da quel momento, disilluso e convinto di non possedere alcuna vera vocazione, ha cambiato parecchi lavori. L’incontro con Chantal, di quattro anni più vecchia, dà una direzione alla sua vita. Tutto tra i due sembra procedere senza intoppi, ma l’amore, come è noto, ha una dura contropartita: la paura di perdere l’essere amato.
Nel primo capitolo del libro – siamo un paesino della Normandia dove i due amanti hanno deciso di trascorrere un weekend – Chantal, che è giunta nella località un giorno prima di Jean-Marc, entra nel ristorante dell’albergo per cenare. Nessuno la bada. Il televisore è acceso. La trasmissione che sta andando in onda parla di gente scomparsa: si chiama Perso di vista. Un’anziana cameriera, le si rivolge, esclamando: «Ma ci pensa? Una persona che le è cara sparisce, e lei non saprà mai che cosa le è successo! C’è da diventare pazzi!». Fin dall’inizio il tema (o soggetto) della fuga romanzesca è esposto dalla prima voce, Chantal, che, grazie al titolo di una trasmissione televisiva, si interroga su come in un mondo come il nostro, dove ogni nostro passo è sorvegliato dalle telecamere e dove «non si può nemmeno far l’amore senza dover rispondere il giorno dopo a inchieste e sondaggi», qualcuno possa scomparire senza lasciare tracce. Se le accadesse di perdere di vista Jean-Marc che farebbe? Non potrebbe far altro che «immaginare» e cadere nell’«orrore».
Quel che succederà a Chantal e a Jean-Marc sarà esattamente questo: si perderanno di vista e cadranno nell’immaginazione e nell’orrore per poi ritrovarsi. Ultimo capitolo (51). Scena finale: i due amanti sono a letto. Jean-Marc ha la testa appoggiata al cuscino, mentre quella di Chantal è «a pochi centimetri» dal suo viso. «Lei diceva: “Non staccherò più gli occhi da te. Ti guarderò continuamente». E ancora: «Ho paura quando le mie palpebre si abbassano. Paura che nell’attimo in cui il mio sguardo si spegne al tuo posto si insinui un serpente, un ratto o un altro uomo”».
Per perdere chi si ama non occorre attendere che scompaia nel nulla, è sufficiente che per un attimo le nostre palpebre si abbassino, ponendoci di fronte, come in un brutto sogno, in un incubo, un altro uomo, un’altra donna, che non riusciamo a riconoscere. Com’è possibile che all’improvviso un individuo, e soprattutto un individuo amato, ovvero colui che abbiamo elevato al disopra di tutti, il più riconoscibile di tutti, perda la sua identità?
Nel secondo capitolo, all’esposizione del soggetto della fuga romanzesca, si aggiunge una coda, un breve e libero frammento che di solito precede l’esposizione del soggetto da parte della voce seguente, cosa che puntualmente avverrà con l’entrata in scena di Jean-Marc. Chantal fa un sogno, dove le appaiono alcune figure del passato, fra cui quella del marito, che stranamente non possiede le fattezze della persona che ha conosciuto, e quella della sua nuova moglie, che non ha mai visto. Quest’ultima la bacia con forza infilandole la lingua tra le labbra. Chantal rabbrividisce: «Due lingue che si leccano le hanno sempre dato una sensazione di disgusto». In questa breve coda la prima voce, dopo aver esposto il tema principale, annuncia il controsoggetto, il corpo, sviluppando allo stesso tempo una riflessione sul potere dei sogni, sulla loro capacità di «abolizione del presente», di imporre un segno di uguaglianza tra le diverse epoche della nostra vita, confondendo i tratti degli individui che conosciamo o addirittura sostituendoli con quelli di uno sconosciuto. Tuttavia, la cosa essenziale è che per Chantal un bacio, grazie al potere deformante del sogno – è una donna che la bacia, una sconosciuta –, diventa un disgustoso scambio di saliva. Il sogno, paradossalmente, le mostra la nudità del bacio, la sua disgustosa corporeità, e con essa l’assoluta «accidentalità» del corpo che qualcuno, un «Demiurgo», come afferma Kundera davanti ai quadri di Bacon, o un «regista», come l’autore fa dire a Chantal, ha scelto per noi e che noi siamo costretti ad abitare. Da questa rivelazione nasce il «malessere», il «disgusto», quel particolare «orrore» – così diverso da quello che si prova davanti alle catastrofi, alle guerre, alla sofferenza umana – che accompagnerà Chantal per tutto il romanzo. L’orrore, inoltre, è, se possibile, acuito da un’ulteriore scoperta: che il «regista» della nostra vita notturna è lo stesso della nostra vita diurna e che perciò la frontiera tra il sogno e la realtà, come quello tra un individuo e un altro, tra un’identità e un’altra, è invisibile. Basta un attimo, un movimento delle palpebre, per perdere di vista l’identità di un individuo, perfino di colui che amiamo, per perderci noi stessi. Non siamo padroni di nulla: né del nostro corpo né della nostra identità.

8

Nel terzo e quarto capitolo entra in scena Jean-Marc. Ha deciso di andare a Bruxelles a far visita a F., un amico morente (per questo arriverà un giorno dopo all’appuntamento con Chantal in Normandia). Si erano conosciuti al liceo. Poi aveva smesso di vederlo. Si era sentito tradito. L’amicizia, dirà Chantal, è «una romanticheria» maschile. Quando lo vede sul letto d’ospedale non lo riconosce. La sua testa gli sembra quella «mummificata di una principessa egiziana morta da quattromila anni». I due cominciano a parlare. F. gli ricorda di come all’epoca del liceo fosse convinto che un «bel corpo» non servisse ad altro che a «produrre secrezioni». Jean-Marc, secondo F., era d’accordo, tanto che gli avrebbe risposto che gli bastava vedere «sbattere gli occhi» a una ragazza per «provare disgusto». In realtà, Jean-Marc non ricorda nulla delle loro conversazioni d’allora. Il soggetto dell’identità, enunciato dalla prima voce Chantal, è ora imitato dalla seconda voce Jean-Marc. Non solo il sogno azzera le epoche storiche, anche l’oblio lo fa: chi era quel «moccioso» di sedici anni che frequentava F.? Jean-Marc non lo sa. La terza voce, quella di F., dialogando con la seconda, propone di nuovo il controsoggetto, il corpo, concepito dalla prima, dalla seconda e dalla terza voce allo stesso modo: come una fabbrica di secrezioni verso cui si prova disgusto. Con la differenza che la seconda voce non si riconosce più nelle sue stesse parole riportate dalla terza, quella dell’amico. Ciò significa che Jean-Marc è cambiato? E da quando? Da quando ha smesso di guardare disgustato il corpo come un laboratorio? Forse da quando si è innnamorato di Chantal? In realtà, come lui stesso rifletterà molto più in là (cap. 21), ricordando il dialogo con F. all’ospedale, per molto tempo non aveva fatto altro che dimenticare «quel perpetuo battere della palpebra». In fondo, soltanto se sottostiamo «il contratto che ci impegna all’oblio» e che ci permette di concepire l’occhio come «finestra dell’anima», «luogo dell’identità» individuale e non come «uno strumento che ci consente di vedere e che ha costantemente bisogno di essere deterso», possiamo amare qualcuno.
Quando si dice che l’amore è cieco, si va in fondo a una verità tanto banale quanto ineliminabile: l’amante, attraverso il corpo dell’amata, raggiunge la sua identità, ma per fare questo deve credere che il suo corpo ne sia l’espressione fedele, deve, in altre parole, dimenticarne il funzionamento. Appena il corpo mostra la sua autonomia – uno sbattere delle palpebre, una vampata di calore, un rossore determinato dalla menopausa, com’è nel caso di Chantal –, l’identità dell’amata va perduta, ci si ritrova davanti a un viso sconosciuto. Appena l’amante apre gli occhi sulla realtà corporea del mondo precipita paradossalmente nell’«immaginazione» e nell’«orrore». Siamo di fronte a un romanzo d’amore, certo, nella misura in cui, tuttavia, l’amore, più di ogni altro sentimento, mette alla prova l’identità di un individuo.

9

Nella fuga romanzesca non esistono dettagli e motivi. Perché? Perché l’elemento più piccolo è già il tutto. Perché non esiste propriamente uno sviluppo. Perché quello che sembra un dettaglio o un motivo è solo un modo di manifestarsi del tema. Il tema, fuggendo incessantemente da un personaggio all’altro, da una situazione all’altra, rivela le identità dei personaggi, i quali, seguendo un procedimento imitativo e contrappuntistico, esplorano, ciascuno a suo modo, un aspetto particolare del tema.
Fra i molti esempi che ne L’identità si potrebbero scambiare per dettagli e motivi (il dettaglio, ripetendosi forma un motivo), e che lo sarebbero in un altro contesto formale (la saliva, il grido, il battere del martello, lo sbattere delle palpebre), ne prendo uno che dovrebbe dirci qualcosa sull’identità di Chantal e Jean-Marc, allo stesso tempo, sul modo in cui Chantal e Jean-Marc vivono la propria identità: le vampate di calore che, dall’inizio alla fine del romanzo (capitolo 49), segnano la menopausa della protagonista. Al capitolo 5, dopo una brutta nottata (quella in cui sogna l’ex marito e la sua nuova moglie che le infila la lingua in bocca), Chantal, in attesa dell’arrivo di Jean-Marc, è sulla spiaggia. Osserva con sarcasmo una schiera di uomini alle prese con passeggini e bebé e pensa che si siano «papaizzati», abbiano cioè perduto sia la loro autorità di padri sia la loro virilità. Nessuno, si dice con ironia, si volterebbe a guardarla. Poco più in là, al capitolo 8, Jean-Marc, che nel frattempo era andato sulla spiaggia a cercare Chantal e l’aveva scambiata per un’altra, torna alla camera d’albergo e la trova di cattivo umore. Chantal, non sapendo come uscire dall’imbarazzo provocato dal suo malessere fisico – sente infatti che una vampata di calore le sta montando su tutto il corpo – ripete la frase che si era detta con ironia sulla spiaggia: «Gli uomini non si voltano più a guardarmi». Jean-Marc non comprende lo scherzo e vede Chantal arrossire sempre di più e pensa: «Quel rossore sembra tradire desideri inconfessati». Al capitolo 9 Chantal si rende conto del malinteso, ma non «può dargliene una spiegazione, perché quell’avvampare improvviso le è già accaduto di percepirlo, negli ultimi tempi».
Al capitolo 30 Jean-Marc ricordando la frase di Chantal, rivede il loro primo incontro di quache anno prima durante un cocktail in un alberghetto di montagna. Anche allora era arrossita. «Diventò tutta rossa, non solo sulle guance, ma sul collo e anche più giù, su tutto il décolleté… Quel rossore fu la sua dichiarazione d’amore, fu quel rossore a decidere tutto». Il rossore di Chantal fu davvero la «sua dichiarazione d’amore» a Jean-Marc? O non piuttosto la prima manifestazione della sua entrata nella menopausa? O le due cose coincisero: forse fu proprio la consapevolezza di Chantal di aver varcato per sempre la frontiera della vecchiaia a spingerla la sera stessa del loro incontro tra le braccia di un uomo più giovane? E in che senso quel rossore decise tutto?
Quella prima vampata di calore sul corpo di Chantal, che la ricoprirà molto tempo dopo, il giorno in cui dirà a Jean-Marc che gli uomini non si voltano più a guardarla, farà sì che l’amante, fraintendo la frase, comincerà a scriverle in incognito diverse lettere d’amore. Le lettere, invece di consolarla, faranno credere a Chantal di essere spiata, tanto che anche quando ne scoprirà l’autore la protagonista non lo perdonerà. L’atto di tenerezza di Jean-Marc è interpretato da Chantal come quello di un sorvegliante che vuole introdursi nella sua vita. L’incomprensione tra gli amanti è totale, l’amore svanito e il loro viaggio a Londra, alla fine, diventerà un incubo.
Il rossore, riaffacendosi lungo tutto il romanzo, ci dice qualcosa sull’identità di Chantal e allo stesso tempo qualcosa sull’identità di Jean-Marc. E dice qualcosa sull’identità del loro amore: sul suo malinteso originario, sul suo disequilibrio dato dalla diversità età della donna e dell’uomo. Inoltre, è decisivo per la story. Soltanto in una fuga romanzesca, infatti, il soggetto o tema, attraverso una delle sue manifestazioni, apparentemente banale, tanto che può essere scambiata per un dettaglio o un motivo, può diventare il motore dell’intera vicenda.

10

Rispetto alle quattro possibilità formali che idealmente dovrebbero presiedere ogni romanzo kunderiano, qui non c’è, ad esempio, l’incontro dei tempi storici, mentre sono presenti la riflessione saggistica (dei personaggi e dell’autore) e il gioco che organizza con le sue coincidenze temporali l’insieme. In questo caso, il principio polifonico di non subordinazione, tipico della fuga, se vale per i personaggi sembra valere meno per le forme. La story sembra dominare. L’identità è in apparenza una composizione semplice, unilineare, incentrata dall’inizio alla fine sulle azioni e i pensieri dei due amanti e sullo sviluppo di un intreccio che invece di svolgersi in una sola notte, come nel caso de La lentezza, si estende su diversi mesi o addirittura anni. In realtà, la story è in funzione di un’altra possibilità formale, assai importante per Kundera, il sogno (o immaginazione). L’avventura amorosa di Chantal e Jean-Marc, con tutte le sue caratteristiche e situazioni verosimili, quotidiane, è costruita per precipitare progressivamente nel sogno, che proprio alla fine, con lo spostamento dell’azione da Parigi a Londra, si trasforma in un vero e proprio incubo. Quando nel penultimo capitolo (50) Chantal, tra le braccia di Jean-Marc sembra risvegliarsene, l’autore interviene interrogandosi: «E io mi domando: chi ha sognato? Chi sognato questa storia? Chi l’ha immaginata? Lei? Lui? Tutti e due? Ciascuno per l’altro? E a partire da quale momento la loro vita si è trasformata in quell’atroce fantasticheria?». Ogni lettore può dare la sua risposta. Tuttavia, se si vogliono comprendere le ragioni estetiche di questo romanzo la vera domanda forse è: perché raccontare una storia così verosimile e trasformarla attraverso un passaggio segreto, invisibile (un punto cieco), in un sogno? Intanto per confermare sul piano formale il tema: l’identità non è qualcosa di stabile, è una frontiera invisibile che può essere varcata in ogni momento. Poi perché l’identità di un individuo non è fatta solo di quel che fa e pensa nella realtà diurna, ma deve tenere in conto di quel che sogna. Infine, perché Kundera, fedele oltre che a Broch, a Kafka, ha sempre visto come un diritto e un dovere del romanzo moderno quello di poter varcare, per meglio esplorare i territori dell’esistenza umana, la frontiera della verosimiglianza.

*

Il saggio è tratto da: Comporre. L’arte del romanzo e la musica a cura di Walter Nardon e Simona Carretta, appena uscito presso le edizioni dell’Università degli Studi di Trento, 2014.

Plus compliqué que ça 

di

Francesco Forlani

(Nota al secondo dei dodici romanzi candidati al Premio Strega 2014)

Per questa edizione dello Strega ci sono, tra le altre, due notizie degne di nota. La prima, bbuone, è che per la prima volta un\una graphic novel sbarca nel più importante premio letterario italiano. La seconda, malamente, è che per la prima volta un\una graphic novel sbarca nel più importante premio letterario italiano. Soffermarsi sulla notizia rischia di farci perdere di vista il vero oggetto di questa lettura, ovvero un’analisi dell’opera per quella che è, a prescindere dal contesto eccezionale in cui è stata presentata.

Cominciamo allora dal titolo:  Unastoria, tuttoattaccato. In realtà le storie sono almeno due ma sarà proprio nella sovrapposizione, identificazione delle due guerre, mentale quella dello scrittore Silvano Landi e reale del bisnonno Mauro al fronte, che la storia diventa una . Più bello, al di là della dimensione evocativa e più vero, in senso letterario, quello scelto per l’edizione francese:  Vois comme ton ombre s’allonge. (Vedi come la tua ombra si allunga). Anche la copertina cambia e se in quella francese prevale l’idea di un piano sequenza, in quella italiana un albero spoglio, senza più foglie, quasi capovolto per come i rami suggeriscano l’idea di radici, emana una luce quasi metafisica. Un albero e un distributore di benzina sono i due totem con cui Gipi traccia la frontiera del racconto, della storia che anima il delirio del protagonista, Silvano Landi, scrittore alla soglia dei cinquant’anni e “caduto fuori” dalla natura, come ha rivelato Gipi in un’intervista. Nella caduta che trascina con sé la sua storia d’amore, di padre, di autore, l’unica ancora di salvezza è la storia dal fronte della prima guerra mondiale del bisnonno Mauro, e più particolarmente la corrispondenza che ne ripercorre la paura e la voglia di vivere.

Due guerre allora, con generali sparsi sui rispettivi campi di battaglia, sia che indossino un’uniforme o un camice da medici, e a colpire le pallottole di una Maschinengewehr o una pillola di Bituprozan; entrambe le armi sembrano essere state inventate per “velocizzare le cose”.

La storia sembra quindi, nel suo corso inesorabile, macinare vite, alimentarsene quasi a sancire il ritorno delle cose alle cose, della natura alla natura, lasciando agli esseri viventi solamente una presa di consapevolezza spesso risolta con un’arte dell’oblio, un accecamento volontario. Il turbinìo di immagini, il grande talento del fumettaro Gipi, l’assordante visione dei suoi cieli tolgono il respiro in più di una pagina e l’esperimento, per quanto controllato, di mettere in campo il terribile gioco di forze che solo una guerra può e deve prevedere, raggiunge a mio parere il suo obiettivo.

Cosa manca allora a questo\a graphic novel per essere un romanzo e vincere lo Strega?

Scrive Milan Kundera nell’Arte del romanzo :

Che cos’è il romanzo? Dice un bellissimo proverbio ebraico: L’uomo pensa, Dio ride. Prendendo spunto da questa massima, mi piace immaginare che François Rabelais abbia udito un giorno la risata di Dio, e che sia nata così l’idea del primo grande romanzo europeo. Mi diverte pensare che l’arte del romanzo sia venuta al mondo come eco della risata di Dio.

Ma perché Dio ride guardando l’uomo che pensa? Perché l’uomo pensa e la verità gli sfugge. Perché più gli uomini pensano, più il pensiero dell’uno si allontana dal pensiero dell’altro. E infine perché l’uomo non è mai ciò che pensa di essere. E appunto all’alba dei Tempi moderni si manifesta questa situazione fondamentale dell’uomo, uscito dal Medioevo: Don Chisciotte pensa, Sancio pensa, e ad entrambi sfugge non solo verità del mondo, ma la verità del loro stesso io. I primi romanzieri europei hanno colto appieno questa nuova situazione dell’uomo e su di essa hanno fondato la nuova arte: l’arte del romanzo.

Certo si può essere d’accordo o meno con il romanziere, e non a tutti  potrà piacere quanto c’è di “massimalista” in quella che sembra una massima secondo cui, imprescindibile per un romanzo, è la scomparsa dell’autore a beneficio dei personaggi; certa mi sembra  una cosa, però, a prescindere dall’orientazione estetica e dalle playlist letterarie di ciascuno ed è che un romanzo non sarà mai una risposta, dal punto di vista dell’autore. Un vero romanzo è quello che riesce proprio attraverso l’unicità dei personaggi e delle situazioni che ne determinano scelte, omissioni, verità o menzogne, a tessere una tela di ragno in cui l’unico a poter giocare la parte della mosca è il lettore; l’unico a poterne testimoniare la verità sarà sempre e soltanto lui.

Questo/a magnifico/a graphic novel di Gipi, invece, non sovrasta né il proprio autore, né il passaggio all’atto grafico dei suoi pensieri, a differenza di altre opere come Maus di Art Spiegelman, l‘Eternauta (Héctor Oesterheld/ Francisco Solano López), RanXerox (Tamburini/Liberatore) per citarne solo alcuni, la cui solidità romanesque, per le ragioni evocate, è inopinabile,

“Dammi risposte complesse” leggiamo all’inizio e a fine lettura ci rendiamo conto che si trattava soltanto di domande complicate.

Nelle ultime settimane mi è capitato di leggere due articoli che parlano dell’abitare nell’est parigino. Il primo, scritto da Jean-Michel Normand per il magazine di Le Monde, si intitola «Paris, si les bobos votaient à droite» e analizza le contraddizioni della vita nella boboland, il regno dei bohémiens-bourgeois convenzionalmente situato nel triangolo del decimo arrondissement intorno al canal St Martin.

Il secondo è «Paris sans le peuple» di Valeria Nicoletti per Doppiozero, dal titolo dello studio della sociologa Anne Clerval sulla gentrificazione, di Parigi in generale e dell’area orientale della rive droite in particolare, che ho sfogliato con molto interesse. Fra le varie dichiarazioni raccolte dalla Clerval durante quattro anni di inchiesta, mi ha colpita la frequenza con la quale ricorrevano affermazioni del tipo: «Voglio trasferirmi nell’est perché ormai tutti i miei amici abitano lì», rilasciate perlopiù da abitanti della rive gauche in fuga, gli stessi dei quali parla anche Normand.

L’affermazione mi è parsa singolare perché in questi casi di solito le preoccupazioni, o priorità, sono altre: abitare vicino al luogo di lavoro, o non lontani dal centro cittadino, o nei pressi delle zone più animate di sera, ad esempio. Mai, in tutte le occasioni in cui ho cercato casa, in numerose città, mi ha sfiorata il desiderio di abitare non lontana da dove risiedevano i miei amici, e non certo per mancanza d’affetto; in una città come Parigi, poi, in cui in trenta minuti di metro si va quasi ovunque, la cosa suona particolarmente eccentrica.

Quello che un’affermazione del genere cela non è particolarmente misterioso e credo sia sintetizzato nella brillante formula del «residenzialmente corretto» coniata dai sociologi Michel e Monique Pinçon. Associato alla media borghesia dell’est parigino, tendenzialmente impegnata in professioni cultural-intellettuali, il concetto indica «un habitat non troppo omogeneo in cui le classi popolari sono ben presenti» e in cui la varietà, in senso ampio, è il valore aggiunto; gli articoli sopracitati forniscono poi vari esempi, sottolineando come la circolazione a piedi o in bici (da cui il neologismo Vélibobo), la vicinanza agli spazi verdi, la presenza di caffè alla moda e centri culturali impreziosiscano l’habitat in questione fino a farlo corrispondere alla definizione dei Pinçon.

Ma “non troppo omogenea” è una litote da non sottovalutare: non si sta dicendo “eterogenea”. Difatti uno dei punti ricorrenti dell’analisi di Clerval è la questione della mescolanza etnica, apparentemente benvenuta ma in realtà tenacemente sorvegliata, misurata; tanto che la maggior parte degli abitanti della Boboland, nuovo punto in comune tra i due articoli, finisce col mandare i propri figli in scuole “non troppo eterogenee”, in altri quartieri. Le dichiarazioni raccolte dalla sociologa su chi si professa contento della mescolanza razziale nel proprio quartiere sono spesso aberranti: «Quando al mattino mi sveglio e sento che ascoltano il muezzin, fumando il narghilé, è così poetico, è magico… quest’immaginario arabo non è quello che cerco di solito quando faccio un viaggio, ma mi piace comunque»; oppure «Sono vent’anni che abito a Belleville e alla fine il mio piacere più grande è vedere il sorriso di un’africana vestita col kaftan, o di una turca che si vede che è analfabeta…». Il dato estetico, superficialmente esotico, sembra essere l’unico rilevato, ma soprattutto si sente, negli intervistati, quanto è piacevole questa sensazione di avere il mondo intero a portata di mano, al di fuori della porta di casa – a patto di tenerla ben chiusa.

La tesi di fondo della Clerval è che a Parigi l’essere favorevoli alla mescolanza razziale nel luogo in cui si risiede sia per i bobos un titolo di distinzione sociale, per dirla con Bourdieu, che li differenzia sia dalla ricca borghesia cittadina tout court, sia dalla piccola borghesia conformista migrata in banlieue. Tanto promossa dai governi di sinistra, finisce per diventare uno specchietto per le allodole: è una mescolanza che rima con l’inglobare, con l’omologare, perché ciò che è diverso non ha smesso di spaventare e perché, come brutalmente ma di nuovo efficacemente sintetizzano i Pinçon, «Quando si ha la possibilità di scegliere, è un nostro simile che vogliamo come vicino di casa»; mon semblable, mon frère.

Un esempio interessante, anche linguisticamente, citato dalla Clerval è la politica del désenclavement (da enclave), termine che di solito si riferisce al rendere accessibili zone particolarmente problematiche da un punto di vista geomorfologico e che oggi è usato in senso urbanistico anche, ad esempio, per il quartiere di Château Rouge, nel 18esimo: come se quest’area popolare ed etnicamente molto varia dovesse prima essere resa nuovamente accessibile al resto della popolazione cittadina attraverso un processo atto a ridurre la varietà etnica a una minoranza, e successivamente “normalizzata” dalla piccola borghesia intellettuale pronta a colonizzarla; Droit au calme è d’altra parte il nome di un’associazione della zona che desidera «un quartiere normale». E, a proposito dell’immagine dei “pionieri” urbani, Neil Smith (sempre citato da Clerval) sottolineava la scorrettezza dell’espressione fin dai tempi della conquista dell’Ovest: il pioniere, «chi comincia a sfruttare territori vergini», «chi apre la via al progresso», è qualcuno che agisce laddove prima non c’era niente – o niente di rilevante.

Per tornare però al desiderio iniziale degli intervistati di risiedere non lontani dalle persone che frequentano, credo che il discorso vada al di là dello status symbol, o della distinzione sociale che il quartiere in cui si vive procura: l’opinione sempre più diffusa è che l’est sia il vero centro cittadino, dove si concentrano le varie forme di interesse, e che ciò che succede al di fuori di esso sia di poco conto, tant’è che chi vi abita sente sempre meno il desiderio di spostarsi altrove in città. È questo che giustifica l’ansia di appartenenza. Il tipo di gentrificazione qui considerata fa dell’area interessata una specie di luogo delle meraviglie: la mescolanza etnica provvede a fornire l’esotico in giusta misura ma tutto quel che caratterizza una zona prima schiettamente popolare è tenuto sotto controllo; nascono i locali alla moda; gli esterni si ripuliscono, come in numerosi casi citati nei due articoli, dalla place Sainte-Marthe, alle vecchie botteghe sostituite da bar e negozi di vestiti di marca, fino alle macellerie che si adattano alla nuova clientela proponendo salsicce senza grassi. Il guscio si abbellisce e dà un senso di protezione, e questo al di là delle tensioni e contraddizioni che un processo del genere comporta: al di là dei senzatetto lungo il canale, dei più o meno occasionali episodi di delinquenza, dei prezzi del mercato immobiliare che schizzano alle stelle.

Durante un incontro della campagna elettorale di un candidato sindaco di sinistra, tenutosi proprio nella zona interessata, non una parola è stata spesa sui problemi della città: tutto era elogio dell’iperattività culturale di una metropoli così ricca e sempre affascinante (e d’altronde a Parigi quella della cultura mi sembra sempre di più un’ossessione, tanto che ormai nella maggior parte degli annunci di stanze in affitto si esplicita la preferenza per un coinquilino con un qualche interesse culturale).

La sensazione è che questo tipo di gentrificazione, il caso di Parigi ne è solo un esempio, porti alla creazione di un habitat sempre più kitsch, in cui la regola estetica s’impone e la nostalgia del vieux Paris viene frullata con l’immagine folkloristica ed edulcorata della città popolare e multietnica, con vecchi simboli annacquati della contestazione del potere e infine con un surrogato di solidarietà popolare, fino a ottenere un perfetto fondale che serve ai nuovi abitanti a mo’ di prova della loro apertura di spirito, come afferma anche Clerval. Al tempo stesso, le separazioni permangono e anzi si radicano, come quella tra bar di vecchia e nuova generazione, e la caccia all’ “autentico” diventa sempre più agguerrita; l’uso del termine, del resto, è già in sé il segno della dilagante presenza dell’inautentico, del kitsch, del finto originale.

Hermann Broch, e Milan Kundera sulla sua scia, hanno fornito elementi che, sebbene spesso cristallizzati in formule a effetto apparentemente isolate tra loro, si ricollegano l’uno all’altro in una teoria del kitsch niente affatto estranea al discorso sull’est parigino, o su molti centri e aree metropolitane in generale: il kitsch è quella dimensione altamente estetizzata dalla quale è espulsa qualsiasi forma di disaccordo categorico con l’essere, nelle parole di Kundera. Detta altrimenti: è un guscio che lascia fuori tutto ciò che non soddisfa determinati standard di bellezza, confort, sicurezza e intimità, intesa nel senso di appartenenza a una comunità di privilegiati. O ancora, per dirla con Eva Le Grand, uno dei maggiori critici dell’opera di Kundera: il kitsch è l’espressione dell’affascinante e inestirpabile capacità umana di sostituire alla realtà il sogno di un mondo migliore, di travestirla in una visione idillica ed estatica del mondo alla quale sacrifichiamo ogni scrupolo etico o critico.

In questo «sistema di invarianti» che è il Kitsch (Adorno), il cui obiettivo è di abbassare il livello di complessità del mondo, semplificarlo e mettere in testa alla gente che nulla può cambiare (ancora Adorno), «una domanda è come un coltello che squarcia la tela di un fondale dipinto per permetterci di dare un’occhiata a ciò che si nasconde dietro» (Kundera), domanda che naturalmente il kitsch evita di porsi, tendendo così ad appiattire ogni contraddizione, e a raggiungere un livellamento generale. Se questo è il suo spazio, il suo tempo è quello della fine dell’esperienza e dell’inizio dell’individualità vissuta come uno spot pubblicitario (di quella che io chiamo utopia kitsch parlo più dettagliatamente qui, l’articolo per ora è solo in francese). Le affinità col discorso condotto finora mi sembrano chiare: il contenimento o la riduzione delle mescolanze etniche (potenziali minacce, estetiche e non), l’attenzione all’involucro, la tendenza ad abbracciare un gusto dominante e la convinzione sempre più forte di vivere in the place to be possono essere viste come conseguenze della messa in pratica dei “valori” kitsch sopra elencati.

In questo senso, l’anti-kitsch è naturalmente la periferia: «La banlieue? No [risata], mai e poi mai. Non è Parigi», afferma un intervistato nel volume della Clerval. La periferia rappresenta «una località senza pace, come qualsiasi luogo del bando» che «serve a delimitare uno spazio frequentabile, quello della città normale, di contro a uno infrequentabile», come ha scritto Pierandrea Amato nel suo lavoro La rivolta e come, a proposito della sempre più manichea opposizione tra centro e periferia, ho ricordato anche qui.

Ora, questa visione delle cose può apparire eccessiva: il canal Saint-Martin è oggettivamente un bel posto, i bar di Belleville sono particolarmente piacevoli e la rive gauche in confronto sembra sempre più addormentata. Quelle qui incriminate sono anche le mie zone preferite e in uno dei locali che Clerval indica come raccaforti bobo ci ho festeggiato il mio compleanno. Però, rispetto ad alcuni anni fa, l’impressione di omologazione e di crescente immobilità è palpabile, nonostante ci siano ancora delle differenze da zona a zona, da strada a strada. Qualche giorno fa un’amica che da una decina d’anni ha casa nel 18esimo mi ha detto che vorrebbe vendere e comprare altrove per sfuggire all’imborghesimento, all’appiattimento dilagante – e il paradosso è che a quel punto la scelta ricadrebbe forse su quartieri più borghesi, cioè “autenticamente” borghesi.

Del vivere a Parigi ho sempre pensato in maniera confusa che richiedesse un adeguamento estetico in senso ampio, esistenziale, come se la città ti domandasse di essere all’altezza; che comportasse un certo tipo “incasellamento” sociale in seguito al quale ritagliarsi un proprio piccolo spazio e non muoversi più. Ho anche pensato in forma grezza quello che Aleksandar Hemon dice meravigliosamente nel racconto Le vite degli altri (in Il libro delle mie vite, Einaudi 2013, trad. di M. Balmelli) a proposito della condizione di immigrato, e cioè che il vivere in un altro paese ti costringe a contrattare, a negoziare la tua individualità in vista di una nuova individualità da acquisire, in un processo di auto-alterizzazione – fino a farti sentire, a volte, come nel caso dei suoi genitori, “ontologicamente incerto”. Adesso sono meno catastrofica, pur continuando a pensare sostanzialmente le stesse cose, e credo si possa star bene anche a Parigi. Si potrebbe: ma il desiderio di autentico di cui ho detto finora parla da solo di una mancanza – mancanza che il processo di gentrificazione rende via via più profonda. La boboland in fondo è una piccola bolla all’interno della bolla più grande che è Parigi; e credo che quello di Parigi non sia che un esempio.

In chiusura della manifestazione, Portici di Carta- Ottobre nelle librerie , che ha visto coinvolte ben sessantadue librerie torinesi indipendenti, e della settimana dei traduttori  con la presenza, tra gli altri, di Maria Nicola, Antonietta Pastore, Anna Nadotti, Isabella Amico di Meane, Enrico Ganni, giovedì 31 ottobre sarà la volta di Massimo Rizzante per un doppio incontro, come poeta e come traduttore. Su “Scuola di calore” di cui è possibile leggere alcune delle poesie su Nazione Indiana, ha scritto Giuseppe Montesano: “ha il tono inconfondibile dello scrivere quando è in viaggio verso l’essenziale”.

Alle 18,30 Presentazione di
Scuola di calore
di Massimo Rizzante
con l’autore Francesco Forlani
letture a cura di Alessandra Terni

Libreria Il Ponte sulla Dora
VIA PISA 46 10153 TORINO
+39 011 1992 31 77

«Solo dall’alto dell’infinito buonumore puoi osservare sotto di te l’eterna stupidità degli uomini e riderne ».

Alle 21 presentazione di
La festa dell’insignificanza
di Milan Kundera
Massimo Rizzante (traduttore dell’opera)
presenta l’ultimo romanzo di Milan Kundera

Spunti kunderiani

Nel 2010, il Seminario Internazionale del Romanzo ci ha offerto uno spunto di riflessione, mettendo a confronto in maniera polemica due principi che, di per sé, dovrebbero garantire al genere romanzesco la sua vitalità: il principio architettonico, che organizza ed esplora il materiale narrativo, e il principio – come io lo definirei – della peripezia, che costituisce il materiale narrativo allo stato per così dire “grezzo”. In realtà, come Massimo Rizzante ha sottolineato, l’odierna produzione editoriale, che fa del romanzo il suo genere letterario privilegiato, contribuisce ad enfatizzare il principio della peripezia a scapito di quello compositivo, privando così il genere delle sue potenzialità conoscitive.È un tema questo, che troviamo sviluppato da Milan Kundera in un paragrafo del saggio Il sipario. Egli rileva nel Tom Jones di Fielding la prima esplicita rivendicazione dell’importanza che il romanziere assegna al principio architettonico, ossia alla forma libera e autonoma di presentazione degli avvenimenti narrati. Scrive Kundera:

 “Fielding intende soprattutto impedire che il romanzo si riduca a quella concatenazione causale di atti, gesti e di parole che gli inglesi chiamano story e che pretende di costituire il senso e l’essenza del romanzo; contro il potere assolutista della story egli rivendica in particolare il diritto di interrompere la narrazione, “dove e quando vorrà”, introducendo commenti e riflessioni, ovvero digressioni.”

 Oggi assisteremmo, quindi, a una forma di regressione che, in ragione di strategie commerciali, riconducono e costringono il romanzo nel letto di Procuste della story. Non mi soffermo su questa diagnosi, che condivido nelle sue linee generali. Ho intenzione, invece, di esplorare uno di quei procedimenti che fa parte del bagaglio “architettonico” del romanziere, l’inventario. Si tratta, in effetti, di un procedimento che si oppone, all’interno del discorso romanzesco, alla pura concatenazione degli avvenimenti. A livello generale constatiamo che, quando l’istanza narrativa procede a un inventario, lo sviluppo dell’azione s’interrompe. L’inventario, insomma, ostacola, rallenta o differisce il resoconto delle vicende.

Il mio primo obiettivo sarà di chiarire quale possa essere la portata conoscitiva dell’inventario all’interno del romanzo. In secondo luogo, cercherò di mostrare come l’inventario da procedimento tattico, ossia circoscritto e alternativo rispetto alla story, giunga persino ad acquisire il ruolo di procedimento strategico, organizzando a partire da sé l’intero discorso romanzesco. Varrà poi la pena di chiedersi se, in tali casi, abbia ancora senso parlare di “romanzo”.

Intreccio e peripezia

Prima di procedere, è però indispensabile chiarire alcuni termini chiave. Kundera, utilizzando il vocabolario anglosassone, parla di story, per evidenziare la “concatenazione causale” degli atti. Punto importante, in quanto ci ricorda che, a partire dalla Poetica di Aristotele, la narrazione – sia essa tragica, epica o romanzesca, in versi o in prosa – è innanzitutto definita dal concetto di mimesis praxeos, “imitazione dell’azione”. Non è un richiamo banale, in quanto è importante sottolineare come l’intreccio non sia né imitazione del “carattere” o, in termini moderni, della “coscienza” dell’eroe, né imitazione della “vita”, la quale si presenterebbe come materia informe, senza possibile vero inizio e fine. Quando diciamo che le peripezie sono la “materia” che il principio architettonico mette in “forma”, all’interno del romanzo, utilizziamo una semplice metafora. Se ad essere imitata è un’azione, e non la semplice vita, significa che siamo di fronte già ad una realtà organizzata. L’arte del romanziere è quella di illuminare attraverso questa realtà circoscritta (l’azione dell’eroe) una realtà più ampia e sfuggente: la guerra, l’ambizione sociale, l’amore, il destino di classe, l’esperienza dell’invecchiamento, ecc.

Nella Poetica Aristotele definisce il muthos (il racconto, l’intrigo), che interviene nella narrazione sia tragica che epica, come l’“imitazione non di uomini ma di azioni e di modo di vita”. Definizione capitale, che subordina alla logica dell’azione e dell’evento il carattere, ossia ciò che oggi chiamiamo la “personalità” o la “coscienza” dell’eroe. Continua Aristotele: “non si agisce per imitare i caratteri, ma si assumono i caratteri a motivo delle azioni”. Il carattere è inteso come la disposizione stabile di una persona a compiere certe azioni in certe circostanze. Il carattere ci dice ciò che dell’uomo è prevedibile. L’azione o l’evento ci dicono, invece, ciò che nella vita dell’uomo, in relazione con la natura, la comunità o gli dei, risulta imprevedibile. Ciò che viene posto in risalto da Aristotele è il ruolo di tutti quegli aspetti oggettivi che hanno la capacità di favorire, ostacolare o stravolgere le inclinazioni, i desideri, le volontà umane. In una parola: l’intrigo è un carattere più una serie di circostanze del tutto indipendenti da esso.

Questa definizione rimane ancora valida per la story romanzesca. Proprio per questo, però, preferisco parlare del principio della “peripezia”. Nel significato corrente, il termine designa “vicenda o successione di vicende disgraziate o pericolose o ingrate” (Devoto-Oli). Nell’uso che ne fa Aristotele nella Poetica, la peripéteia è un elemento indispensabile dell’intreccio, in quanto definisce un rovesciamento imprevisto di situazione cui l’eroe va incontro. A livello più generale, il significato etimologico esprime l’idea d’imbattersi in qualcosa o qualcuno (peripítō, “cado sopra”). La peripezia rimanda dunque al concetto moderno di “avventura”, ossia a quelle circostanze straordinarie, che deviano l’azione abituale del protagonista, indirizzandolo verso universi non familiari. Si tratta, quindi, di un meccanismo basato sulla sorpresa, che nutre l’attenzione del lettore di continui rovesciamenti di fortuna, non per forza esclusivamente negativi: l’innocente è ingiustamente incarcerato, ma il prigioniero può improvvisamente fuggire.

Sottoposto al dispotismo della story o della peripezia, il romanzo è quindi costretto ad abbandonare le regioni della banalità quotidiana, della routine, dell’insignificanza, per concentrarsi sull’avventuroso e lo straordinario, nei modi che le nostre forme di vita attuali, post-esotiche, ancora ci consentono.

Futilità e romanzo

Se è Fielding il primo romanziere a circoscrivere la funzione romanzesca della story, per Kundera è però Sterne, nel Tristram Shandy, a sancirne “la prima compiuta e radicale destituzione”. L’orchestrazione di digressioni e di micro-episodi, che dissolve l’unità narrativa del Tristram Shandy, costituisce una scelta formale ricca di conseguenze sul piano conoscitivo. Lo scandalo, che Sterne ha suscitato nei suoi contemporanei, risiede innanzitutto nella futilità e nell’insignificanza degli argomenti, di cui la sua opere tratta. Così facendo, però, Sterne offre ai suoi lettori un inedito strumento ottico, da volgere verso loro stessi. Conclude Kundera: “Ebbene, sono davvero le grandi azioni drammatiche la chiave migliore per comprendere la ‘natura umana’? Non si ergono piuttosto come una barriera che dissimula la vita qual è veramente? Non è forse proprio l’insignificanza uno dei nostri grandi problemi? Non è forse il nostro destino?”.

L’inventario, come il procedimento della digressione in Sterne, non solo si manifesta all’interno del romanzo in opposizione allo svolgersi delle peripezie, ma valorizza anch’esso il territorio dell’insignificanza e della banalità. In un autore come Georges Perec, l’inventario finisce persino coll’assumere una funzione strategica, andando a strutturare l’insieme del testo. Quando ciò accade, però, il registro descrittivo e prosastico non solo prevale sulla logica dell’intreccio e sulla centralità dell’azione, ma mette in dubbio la possibilità stessa di organizzare gerarchicamente gli eventi di una vita in una forma unitaria, sia essa intesa come “destino” o come “personalità”.

Le quattro interrogazioni di Perec

Il caso di Perec è particolarmente interessante. In lui, infatti, convivono in modo consapevole il fascino per le peripezie allo stato puro, sul modello dei romanzi di Jules Verne, e l’interesse ossessivo per il “quotidiano”, inteso come ciò che, in ragione della sua estrema familiarità, sfugge completamente all’attenzione e alla memoria del soggetto che vi è immerso. In un breve testo apparso postumo, è l’autore stesso a definire i “quattro modi d’interrogazione”, secondo cui è possibile catalogare la sua opera letteraria [“Notes sur ce que je cherche” in Georges Perec, Penser / Classer, Seuil, Paris, 2003]. Perec mostra così di essere in perfetta sintonia con l’idea di Kundera, secondo la quale il principio architettonico del romanzo determina l’ambito della realtà umana che la scrittura è in grado di rischiarare. All’interrogazione di tipo “sociologico”, corrispondono le opere che più c’interessano: Les Choses, Espèces d’espaces, Tentative d’epuisement d’un lieu parisien, ecc. Vi è poi l’interrogazione “autobiografica”, che include libri come W ou le souvenir d’enfance, La Boutique obscure, Je me souviens, ecc; quella “ludica”, legata all’esperienza dell’OuLiPo e dei vincoli formali; infine quella propriamente “romanzesca”, che esprime “il piacere delle storie e delle peripezie, la voglia di scrivere dei libri che si divorano sdraiati sul letto”, come La Vie mode d’emploi.

Nell’ottica dell’inventario, però, questi confini tra gruppi di opere si rivelano solo in parte pertinenti. Se il gusto della peripezia non attraversa tutta l’opera di Perec, è possibile constatare invece l’onnipresenza dell’inventario. Inoltre, l’inventario è determinante nello strutturare anche alcuni testi autobiografici come Je me souviens o lo stesso Penser / Classer. Per chiarire appieno la portata della strategia dell’inventario in Perec, ci sembra indispensabile, però, richiamare alcuni casi illustri di uso dell’inventario che precedono l’apparizione del romanzo moderno. Il modello descrittivo dell’inventario attraversa, in realtà, l’intera storia della letteratura occidentale. Umberto Eco ha di recente curato un libro per il Louvre di Parigi, dedicato interamente all’argomento: Vertigine della lista [Bompiani, 2009]. Si tratta, in questo caso, di un inventario dell’inventario, che spazia dall’antichità ai giorni nostri, in un’ottica prevalentemente enciclopedica. Appare chiaro che, pur nella diversità degli usi e dei contesti, ci troviamo di fronte a qualcosa che potremmo considerare un’invariante antropologica, una sorta di disposizione universale dell’essere umano di fronte alla ricchezza caotica del mondo.

Ordinare il mondo attraverso la parola

Nell’introduzione al suo celebre saggio sulle “forme semplici” del 1930, André Jolles sottolinea il nesso che lega certe forme intermedie del discorso, come la leggenda, la saga o la sentenza, e una più generale necessità della parola di ordinare il mondo sul piano sintattico e semantico. L’autore, inoltre, stabilisce un parallelismo tra queste forme semplici, che sono disposizioni mentali collettive e spontanee, precedenti qualsiasi elaborazione di natura retorica o propriamente letteraria, e il lavoro umano, nelle sue tre varietà principali: contadino, artigianale, sacerdotale. Per Jolles, il discorso deve essere considerato come un lavoro compiuto sulla lingua, affinché quest’ultima concorra, assieme alla produzione materiale, all’ordinamento del mondo. Egli scrive:

“Preso nel suo insieme, nella sua diversità sfumata, nel suo disordine e nel suo tumulto, esso [il mondo] appare più simile al caos o a un luogo selvaggio. Per comprendere il mondo, l’uomo deve immergersi in esso, ridurre l’infinito numero dei suoi fenomeni, intervenire al suo interno in maniera selettiva. (…) quanto si raduna nella confusione del mondo (…) non possiede una forma propria. Al contrario, ciò che viene qui distinto e separato assume una forma propria solo quando, grazie alla scomposizione, si unisce a ciò che è affine.” [André Jolles, I travestimenti della letteratura. Saggi critici e teorici (1897-1932), trad. it., Bruno Mondadori, Milano, 2003.]

 Come la comunità, lavorando il suolo, trasformando gli oggetti esistenti, e creando relazioni tra loro, modifica il mondo, rendendolo una totalità ordinata, così fa il discorso attraverso alcuni procedimenti fondamentali. Nel passo citato, anche se non lo menziona espressamente, è evidente che Jolles si riferisce all’inventario. Esso corrisponde a un’operazione linguistica elementare, che ne precede ogni utilizzo all’interno dell’arte retorica o letteraria. Se ne trova infatti traccia in alcune delle principali forme semplici del discorso, come la leggenda, la saga o il mito. Sono quindi innumerevoli le occasioni comunicative, semplici o complesse, orali o scritte, nelle quali entra in gioco l’inventario.

Se ci riferiamo alla tradizione retorica, l’inventario è riconducibile alla figura dell’enumerazione o elenco. Il Salvatore Battaglia definisce l’inventario: “enumerazione e descrizione ordinata e completa di oggetti che in un determinato momento si trovano in un determinato luogo”. Nel Manuale di retorica di Mortara Garavelli, l’enumerazione “come procedimento discorsivo corrisponde alla percezione analitica degli oggetti opposta al ‘colpo d’occhio’ che coglie simultaneamente una totalità. Corrisponde alla scomposizione di un insieme nelle sue parti e alla elencazione di queste. Vari tipi di testo si caratterizzano, relativamente alle procedure enumerative, per la presenza o l’assenza di un ordine sistematico”. Questa definizione, che ci permette di considerare i termini “enumerazione” e “inventario” come sinonimi, mette in luce un nuovo aspetto della questione. Nel momento in cui consideriamo l’inventario un procedimento per produrre dal caos un cosmo, da una totalità confusa una molteplicità ordinata, si profilano due difficoltà maggiori: 1) quale limite porre all’intento analitico, ossia dove fermare la scomposizione? 2) quale garanzia abbiamo di ottenere delle serie omogenee di elementi? Proponendosi di stabilire un ordine nei fenomeni, l’enumerazione si espone anche, nel medesimo tempo, a una specifica forma di disordine. Il dizionario registra questa ambiguità. Per il Battaglia, il significato peggiorativo di “enumerazione” indica: “mera giustapposizione, accostamento senza nesso logico di dati e notizie”. Lo strumento linguistico e retorico preposto all’ordinamento del mondo può di continuo scivolare nel suo contrario, rivelandosi come un’accumulazione incongruente di elementi.

Catalogo e memoria

Uno dei più celebri inventari dell’epica antica è la rassegna degli eserciti Achei contenuta nel secondo libro dell’Iliade. Gli studiosi hanno dato diverse letture di questo brano, riferendosi in modo particolare alla poesia catalogica e all’esigenza, all’interno di una cultura orale, di trasmettere un repertorio di conoscenze indispensabili per custodire il rapporto con il passato e riaffermare la propria identità collettiva. Elisa Avezzù, nel suo commentario all’edizione dell’Iliade curata da Maria Grazia Ciani, scrive a questo proposito: “nel lungo catalogo del libro 2 (…) sono presenti annotazioni che fermano per sempre un nome e una storia: con che la poesia si fa carico di una funzione individualizzante, in cui il nome dell’eroe comporta ad un tempo identità e garanzia di memoria” [Elisa Avezzù, “Commento”, in Omero, Iliade, a c. di M. G. Ciani, Marsilio, Venezia, 1990, p. 1050.]

Il catalogo dei condottieri e dei loro luoghi di provenienza funziona come una trama capace – attraverso la serie dei nomi propri – d’individualizzare contemporaneamente tribù e territori. Se la narrazione epica pone in primo piano le gesta di un numero limitato di eroi, il catalogo allestisce lo sfondo: la moltitudine delle milizie e la loro diversa origine geografica. Le peripezie dei singoli si stagliano contro un orizzonte costituito dalla collettività.

Il procedimento dell’inventario trova qui, però, oltre che la sua applicazione, anche il suo limite. Più l’inventario si vuole completo, scomponendo un’entità complessa (l’esercito degli Achei) nelle sue componenti individuali, più esso incontra un ostacolo invalicabile: l’impossibilità del cantore di nominare tutti i soldati coinvolti nella spedizione contro Troia. Riaffiora una delle maggiori difficoltà dell’enumerazione: dove fissare il confine del nominabile, di fronte alla moltitudine degli individui e dei nomi propri che li identificano? Il testo omerico ne è perfettamente consapevole, associando in modo esplicito l’aspirazione al catalogo esaustivo e il topos dell’indicibilità:

 “Ed ora, Muse che in Olimpo avete dimora – dee che siete dovunque e tutto sapete, mentre noi nulla vediamo e ascoltiamo solo la fama –, ditemi dunque chi erano i capi, i duci dei Danai; non parlerò degli uomini, non li chiamerò per nome, neppure se avessi dieci lingue o dieci bocche, una voce instancabile, un cuore di bronzo nel petto; le Muse dell’Olimpo soltanto, figlie di Zeus, potrebbero ricordare quanti vennero ad Ilio; io invece nominerò tutti i condottieri e tutte le navi.”

Omero istituisce una dicotomia fondamentale tra le Muse – custodi della memoria sovrumana e infallibile di tutto ciò che accade – e l’aedo – custode della fama, ossia della memoria epica, che è inevitabilmente selettiva. La fama, dunque, può fare l’inventario dei condottieri, ma non di tutti i soldati.

Questa dicotomia, lungi dall’estinguersi assieme all’epica antica, riaffiora nella vicenda del romanzo moderno. Quest’ultimo non ha fatto che ampliare le regioni dell’esperienza umana degne di essere narrate. Detto in altri termini, la narrazione romanzesca ha rivoluzionato progressivamente la nozione di memorabile. In questa direzione, però, essa ha dovuto spostare il fuoco dell’attenzione dalla peripezia posta in primo piano (l’antica azione epica), per esplorare lo sfondo condannato un tempo all’oblio, in quanto gremito di una moltitudine di fatti e gesti privi di grandezza ed esemplarità.

Kiš e l’infinita narrabilità di qualunque vita

L’estensione del narrabile è un fenomeno complesso e al centro delle riflessioni dei maggiori teorici del genere romanzesco. L’evoluzione del romanzo, dal realismo ottocentesco ai giorni nostri, sembra aver fatto sempre più spazio al quotidiano, ossia a tutto ciò che fa da sfondo all’evento singolare, avventuroso, anomalo. Ciò implica, come ricorda Guido Mazzoni in Teoria del romanzo: “l’ingresso della democrazia nella letteratura”. La democrazia in letteratura non promuove semplicemente l’avvento di nuovi protagonisti sulla scena della narrazione, fino ad allora esclusi da quella che Auerbarch definisce la rappresentazione “seria” e “problematica” della vita. Sono molteplici gli aspetti dell’esistenza umana che vengono coinvolti da tale rivoluzione interna alla raffigurazione letteraria. Scrive Mazzoni, rifacendosi alle tesi di Auerbach espresse in Mimesis:

“Oltre alla gerarchie sociale, la metamorfosi tocca anche le forme di esperienza. (…) Fino alla nascita del realismo esistenziale, la narrativa illustre si concentrava sulle azioni eroiche dell’epos, sulle avventure del romance, sugli eventi inauditi che costituivano l’argomento delle novelle e degli exempla, sull’amore come puro stato d’eccezione (…); dopo la nascita del realismo esistenziale, la scelta cade sulle classi sociali e sulle sfere di esperienza che meno si prestano, in linea di principio, all’anomalia. (…) Nel XIX secolo emerge quell’utopia mimetica che troviamo espressa nell’Enciclopedia dei morti di Danilo Kiš: l’utopia della narrabilità universale. La semplice esistenza, ormai libera dalle gerarchie (la divisione degli stili), dal controllo etico (il moralismo), dai significati generali (l’allegoria), rivendica un’attenzione assoluta.”

 Il riferimento alla novella di Kiš, che costituisce anche il titolo dell’omonima raccolta di novelle, è particolarmente pertinente per il tema che ci interessa. Innanzitutto, l’autore stesso ci invita a leggere questo suo testo come un’allegoria della letteratura. Lo dice apertamente nel corso di un’intervista apparsa nel 1988: l’Enciclopedia dei morti “è anche l’indicazione del mio ideale di scrittore. Prendere dei piccoli dati della vita e fare in modo che ciò divenga un libro mitico, eterno; rivelare attraverso un piccolo numero di parole un’immensa realtà nascosta”. Anche in questo modello narrativo ritroviamo l’opposizione figura-sfondo, ciò che viene strappato all’oblio, occupando la scena dell’intreccio, e ciò che invece costituisce il mero sfondo, informe e sfuggente. Solo che Kiš rovescia consapevolmente il paradigma epico, e porta in primo piano, attraverso un gesto radicalmente democratico, ossia non selettivo, gli eventi qualunque della vita individuale. Vi è un passo del racconto, in cui questo aspetto decisivo è sottolineato esplicitamente:

“Come pure, attenendosi al principio ispiratore del loro programma – secondo il quale non esistono nella vita di un uomo né particolari insignificanti, né una gerarchia degli avvenimenti – hanno registrato non solo tutte le malattie infantili che abbiamo avuto, orecchioni, angine, tosse, convulsa, scabbia, ma anche la comparsa dei pidocchi e i problemi di mio padre con i polmoni”.

Il principio ispiratore dell’“enciclopedia dei morti”, dove sono registrate tutte le biografie che non compaiono in alcun altra enciclopedia (le biografie e gli avvenimenti che non fanno parte della storia ufficiale), si basa sull’abolizione di ogni gerarchia nella considerazione degli eventi umani. Ciò significa abolire ogni criterio di organizzazione e di selezione dei fatti che si vogliono rappresentare. Tale postulato presuppone che la vita umana e individuale sia considerata come qualcosa di sacro in quanto irripetibile: tutto ciò che accade in una vita è sacro perché accadrà così solo una volta in tutta l’eternità. Il rovesciamento operato rispetto all’epos antico non si limita a una semplice sostituzione del primo piano con lo sfondo, dell’azione straordinaria e singolare con i piccoli gesti ripetitivi della vita consueta. Kiš, al contrario, mostra la superiorità di ciò che è irripetibile rispetto a ciò che è eccezionale. Inseguire le azioni e gli eventi che si scostano dalla norma significa operare delle esclusioni; considerare la vita come una sequenza irripetibile di eventi significa mirare alla totalità, all’inclusione di tutto ciò che, infimo o importante, ha costituito una vita.

Nello stesso tempo, la biografia paterna del personaggio narrante dell’Enciclopedia rappresenta per molti versi la biografia di ognuno. Qui la massima particolarità della vita individuale e la massima universalità della vita della specie umana si congiungono: ognuno ha avuto delle malattie infantili, ognuno in tempo di guerra ha sofferto fame e miseria, ognuno ha insegnato ai propri figli qualcosa di nuovo e sorprendente; tutto ciò è comunque accaduto una volta sola, la disposizione dei medesimi elementi della vita della specie non avviene mai in una successione identica e in un modo uguale per ogni individuo.

Ciò che il racconto di Kiš dice è che ogni vita è irripetibile ed unica; ciò che il racconto fa è trasformare la biografia di un uomo comune nella biografia di ognuno. In questo modo l’Enciclopedia dei morti è un’allegoria della letteratura. La letteratura narra ciò che la storia non può né riesce a narrare. Non esistono individui eccezionali, né biografie comuni. L’individuo cosmico-storico hegeliano non esiste se non come emblema funzionale ad una narrazione estremamente selettiva. La vita di ognuno è profondamente intrecciata da ogni parte con la vita degli altri, anche con quella delle figure più secondarie e defilate. Ogni biografia è così un’enciclopedia di biografie. Ogni romanzo e racconto non è mai la storia di un solo personaggio. Ogni vita, come la monade leibniziana, riflette in sé una moltitudine di altre vite. Inoltre non vi è una vita più irripetibile e unica di tutte le altre.

L’ideale letterario di Kiš coincide, in fondo, con il postulato della letteratura moderna, secondo cui ogni vita è unica e irripetibile, e per ciò degna di narrazione e memoria. Il corollario di questo postulato è che non vi possa essere gerarchia di avvenimenti all’interno di una vita. L’individuo eccezionale, degno d’interesse per lo storico, esiste solo in virtù di un contesto di lettura e d’interpretazione che, per ragioni contingenti, trasceglie dalla moltitudine dei fatti una serie molto specifica e su tale scelta fonda un confronto con le biografie “comuni”. Napoleone è eccezionale in virtù delle sue azioni nei palazzi e sui campi di battaglia, ma Napoleone che si ammala, che fa l’amore, che invecchia, che litiga e si offende con i suoi famigliari, che scrive lettere, che sogna e si demoralizza, tutto ciò corrisponde alla vita di ognuno.

La storia e in genere i saperi specialistici costituiscono, nel mondo desacralizzato della modernità, la memoria collettiva della vita, laddove la letteratura costituisce la memoria individuale, quella memoria che ogni persona anziana possiede e che scomparirà con lei, alla sua morte, senza lasciare traccia in nessun documento ufficiale. Memoria affettiva legata all’individuo corporeo, al raggio del proprio microcosmo di relazioni e incontri.

Rappresentare fedelmente questa memoria è ovviamente impossibile. Ma ciò non dipende esclusivamente dai limiti soggettivi, “psicologici”, a cui l’azione rammemorante va incontro. Gli enciclopedisti del racconto di Kiš sembrano non incontrare ostacoli nel loro lavoro di minuziosa documentazione delle biografie ordinarie: ogni dettaglio, anche il più infimo e risalente all’infanzia, non sfugge alla loro onnisciente attenzione. Sono quindi loro stessi a porre un limite alla potenziale narrabilità infinita di ogni esistenza. Come Kiš sceglie di tradurre narrativamente la sua allegoria della letteratura nella forma breve della novella, così gli enciclopedisti decidono di racchiudere la straordinaria ricchezza delle biografie individuali in uno stile che si presenta come “un incredibile amalgama tra concisione enciclopedica ed eloquenza biblica”. L’utopia della raffigurazione democratica della vita, che elimina per principio ogni criterio selettivo, non può che incarnarsi in uno stile altamente selettivo. Poiché idealmente la letteratura vuole raccontare l’infinita densità di una vita particolare, essa deve essere maestra nel suggerire il lavoro lacunoso della memoria attraverso l’ellissi, nel dipingere con due tratti un intero paesaggio, nell’evocare grazie a un singolo gesto un carattere complesso. La letteratura, nei fatti, non può che essere allusiva e sintetica. Essa si avventura nel tempo strano e non omogeneo della memoria individuale, imitandone così i ritmi, gli scarti, i vuoti, le accelerazioni o le dilatazioni.

Va comunque sottolineato che lo stile degli enciclopedisti, per ellittico e sintetico che sia, include ripetutamente il procedimento dell’enumerazione, come risulta anche dalla citazione riportata più sopra, dove è questione di un piccolo inventario delle malattie infantili. Laddove, infatti, non sono più le peripezie a organizzare l’intreccio, la semplice successione cronologica degli avvenimenti di un’esistenza finisce per assumere la forma dell’inventario. Ogni nuovo ambiente, naturale o sociale, con cui l’individuo entra in contatto, diventa occasione di una rigorosa enumerazione. In definitiva, l’“enciclopedia dei morti” dovrebbe constare di un grande inventario che includa la descrizione e il nome di tutti quegli oggetti o esseri viventi che sono penetrati almeno una volta nel cerchio dell’esperienza individuale. Tale successione sarebbe intervallata quasi unicamente dalla narrazione di quei gesti che si ripetono più o meno uguali per buona parte di un’intera esistenza. Di questo inesauribile elenco di nomi e di gesti, L’enciclopedia dei morti costituisce uno scorcio narrativo magistrale.

La minaccia dell’oblio

L’ideale della letteratura moderna, che la novella di Kiš esprime meglio di qualsiasi riflessione teorica, pone lo scrittore, però, di fronte a un dilemma. Nel caso del romanziere, esso si manifesta nella contraddizione tra la fedeltà a un principio democratico e anti-gerarchico di raffigurazione e l’esigenza formale di elaborare un testo finito, che selezioni nel continuum dell’esistenza alcune situazioni da narrare. Kiš si è servito dell’illustre tradizione della novella, genere per eccellenza sintetico ed allusivo, per aggirare l’ostacolo. La sua finzione narrativa, sapientemente costruita, ci parla indirettamente della letteratura e di ciò che essa, nel mondo moderno, aspira a realizzare. L’opera di Perec presenta alcune importanti similitudini con quella di Kiš. In entrambi riscontriamo la medesima utopia letteraria, ma di fronte ad essa i due autori adottano una diversa postura. Perec, a differenza di Kiš, ha tentato di esprimere in termini quasi letterali l’utopia della narrabilità infinita della vita qualunque. Per fare questo, piuttosto che ricorrere alla tradizione letteraria, si è servito delle scienze umane e della sociologia in particolare. Non intendo dire che Perec si sia dedicato a scritti di tipo sociologico o filosofico, ma che la sua scrittura letteraria si è evoluta grazie agli strumenti concettuali che gli venivano da questi settori della conoscenza.

In Kiš come in Perec, l’utopia della narrabilità infinita non è semplicemente legata all’evoluzione del realismo romanzesco, ma affonda le sue radici anche in una condizione autobiografica particolare. Sia il padre di Kiš che la madre di Perec morirono nei campi di concentramento nazisti, così come altri membri delle loro rispettive famiglie. Entrambi gli autori hanno conosciuto da vicino la violenza annichilente e sistematica del genocidio. E si sono dovuti confrontare con quell’impresa storica abnorme, che aveva come proprio obiettivo la cancellazione di un intero popolo e della sua memoria.

Questo trauma ha contribuito a rendere centrale, nel progetto di scrittura di Perec, il tema della memoria, ma secondo una visuale diversa rispetto a quella di Kiš, che rimane più incentrata sull’anamnesi letteraria della vicenda familiare o delle vittime anonime della violenza storica. Perec ha perseguito l’ideale di una memoria da costruire a partire dal presente, una sorta di memoria prospettica piuttosto che retrospettiva. Ed è perseguendo questo obiettivo che egli si è trovato spontaneamente ad utilizzare l’inventario come procedimento di strutturazione globale del testo letterario.

Il passo più completo ed esplicito, in cui egli affronta questo tema è tratto da un articolo apparso inizialmente sulla rivista “Cause commune” nel 1977 e intitolato Les lieux d’une ruse (I luoghi di un’astuzia). Qui Perec fornisce una diretta testimonianza della sua esperienza di analisi compiuta alcuni anni prima con lo psicanalista Jean-Bertrand Pontalis.

“Nello stesso tempo s’instaurò come un fallimento della memoria: cominciai a temere di dimenticare, come se, a meno di notare tutto, non potessi conservare nulla della vita che fuggiva. Ogni sera, scrupolosamente, con coscienza maniacale, cominciai a scrivere una specie di diario: era tutto il contrario di un diario tipico: non vi affidavo che ciò che mi era successo di “oggettivo”: l’ora del risveglio, i compiti del giorno, gli spostamenti, gli acquisti, il progresso – valutato in righe o in pagine – del mio lavoro, le persone che avevo incontrato o semplicemente visto, il dettaglio della cena che avevo fatto in tale o talaltro ristorante, le letture, i dischi che avevo ascoltato, i film che avevo visto, ecc. Questo panico di perdere le mie tracce si accompagnò con un furore di conservare e di classificare. Tenevo tutto: le lettere con le loro buste, i talloncini del cinema, i biglietti d’aereo, gli scontrini, la matrice degli assegni, i depliant, i cataloghi, gli inviti, i settimanali, i pennarelli asciutti, gli accendini finiti e persino le fatture del gas e dell’elettricità riguardanti un appartamento in cui non abitavo più da sei anni, e a volte passavo la giornata intera a selezionare e selezionare, immaginando una classificazione che riguardasse ogni anno, ogni mese, ogni giorno della mia vita.”

Abbiamo qui la motivazione autobiografica di quell’interrogazione che, in un diverso contesto, Perec stesso ha definito “sociologica”. Il procedimento dell’inventario trova in questa duplice esigenza la sua funzione strategica: da un lato, contro la minaccia sempre incombente della sparizione delle tracce e dell’oblio della propria storia, è indispensabile catalogare e classificare tutto quanto costituisce una semplice “prova” materiale dell’esistenza; dall’altro, questa coazione al catalogo permette di strappare all’apparente piattezza e ovvietà intere zone dell’esistenza umana, che vanno sotto il nome poco attraente di “quotidiano”. La tara psicologica individuale costituisce  il motore di un progresso conoscitivo del mondo.

Il tessuto delle individualità

I testi, in cui Perec persegue la sua utopia della narrabilità infinita della vita, applicando il procedimento formale dell’inventario alle tracce della quotidianità più banale, impongono una ridefinizione dei generi letterari. Detto altrimenti, Perec a differenza di Kiš spinge la scrittura letteraria in una zona incerta, difficilmente riconducibile ai generi della tradizione narrativa. Non si tratta più, in questo caso, di valutare il ruolo che l’enumerazione acquista all’interno dell’architettura romanzesca, indebolendo l’importanza della story. Nemmeno possiamo limitarci a considerare come la dissoluzione delle gerarchie morali, stilistiche o sociali in atto nell’evoluzione del realismo romanzesco si accompagni ad una centralità dell’inventario, come procedimento di organizzazione democratica dei nomi o degli oggetti esistenti. Il caso di Perec ci parla della fuoriuscita della scrittura dalle coordinate formali dei generi narrativi. Assistiamo alla comparsa di una scrittura in prosa che sempre meno è interessata all’imitazione delle azioni umane. Come possiamo, infatti, definire dei testi come Tentativo di esaurimento di un luogo parigino o Mi ricordo?

Eppure, per certi versi, Mi ricordo non fa altro che proseguire il progetto degli enciclopedisti celebrati da Kiš. In entrambi i casi si tratta di mostrare come la massima particolarità della vita individuale coincida con la massima universalità della vita collettiva. Nel suo Post-scriptum ai suoi 479 ricordi, Perec scrive: “Il principio è semplice: tentare di ritrovare un ricordo quasi dimenticato, inessenziale, banale, comune, se non a tutti, almeno a molti”. In questo modo, l’atto del rammemorare, che è per eccellenza individuale, acquista una valenza collettiva, di “luogo comune”. Questo comporta, però, un partito preso anti-proustiano: non è la fenomenologia del ricordo, il suo itinerario singolare nella mente del soggetto rammemorante, che interessa l’autore, ma la pura traccia mentale della realtà, per erronea, incompleta o distorta che sia. Siamo di fronte a quella che un poeta francese contemporaneo, Jean-Jacques Viton, chiama “memoria periferica”. In noi hanno sedimentato una quantità innumerevole di dettagli, nomi propri, nozioni slegate, che sono del tutto inutilizzabili persino nell’ottica di una narrazione autobiografica. Non esiste una forma narrativa e, probabilmente, neppure una forma lirica, in grado di organizzare un tale materiale. La scelta di Perec è allora quella dell’inventario: raccogliere in una semplice successione numerica una certa quantità di enunciati, in ognuno dei quali è espresso un ricordo, una traccia soggettiva di realtà. Non vi è altro criterio che questo. Non c’è alcun tentativo di costruire un ordine cronologico, di cogliere una fase passata della propria vita personale, di registrare un nucleo di ricordi connessi a dei momenti chiave della vicenda individuale o collettiva. Questa serie che, idealmente, dovrebbe continuare all’infinito, si presenta in definitiva come un tessuto di nomi propri. Se apriamo una pagina a caso del libro, ce ne rendiamo subito conto:

“276

Mi ricordo che Jean Jaurès fu assassinato al Café du Croissant, in via Montmartre.

277

Mi ricordo della marea nera (la prima, quella del Torrey-Canyon) e dei sedimenti rossi.

278

Mi ricordo che il nome robot è un nome ceco, inventato, credo, da Carel Capek.

279

Mi ricordo delle avventure di Luc Bradfer.

280

Mi ricordo della grande orchesta di Woody Herman.”

Non solo quasi ogni ricordo contiene un nome proprio, ma spesso, all’interno di un singolo ricordo, i nomi propri sono più di uno. Nel paragrafo 276, abbiamo il nome proprio di un personaggio storico, di un caffè e di una via di Parigi. La proliferazione dei nomi propri coincide con la ricchezza degli esseri individuali che popolano l’esperienza del soggetto rammemorante, siano essi persone reali, personaggi fittizi, artefatti, eventi singolari, ecc.

Ritroviamo anche in questo testo l’articolazione tra figura e sfondo che, nel catalogo del secondo libro dell’Iliade, poneva in rapporto la celebrazione epico-narrativa dei condottieri e delle tribù con la necessità di condannare all’anonimato, all’indistinzione e dunque all’oblio la moltitudine dei singoli soldati dell’esercito acheo. L’inventario dei ricordi di Perec si pone come scopo di restituire esistenza a una moltitudine di esseri individuali, che le forme attuali della “fama” e della narrazione epica spingono impietosamente verso la sparizione. Perec sembra amalgamare le forme popolari della finzione romanzesca con i paradigmi narrativi propri alla società dello spettacolo. Informazione, letteratura d’evasione, intrattenimento: sono queste realtà a decidere dei confini di ciò che oggi è degno di essere rappresentato e ricordato. Scrive Perec in un articolo del 1973, Approches de quoi? (Dintorni di che cosa?):

“Ciò che ci parla, mi sembra, è sempre l’evento, l’insolito, lo straordinario: cinque colonne in prima pagina, titolo a caratteri cubitali. (…) Bisogna che ci sia dietro l’evento uno scandalo, una crepa, un pericolo, come se la vita non dovesse rivelarsi che attraverso lo spettacolare, come se a parlarci, a significare fosse sempre l’anomalo: cataclismi naturali o sconvolgimenti storici, conflitti sociali, scandali politici… (…) Ciò che accade veramente, ciò che viviamo, il resto, tutto il resto, dov’è? Ciò che ritorna ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, come renderne conto, come interrogarlo, come descriverlo? (…) Forse si tratta di fondare alla fine la nostra antropologia : quella che parlerà di noi, che andrà a cercare in noi ciò che abbiamo così lungamente saccheggiato negli altri. Non più l’esotico, l’endotico.”

Porsi all’ascolto dei resti e dell’infra-ordinario significa, per Perec, ripensare le forme stesse della scrittura letteraria, anche se ciò implica, come abbiamo visto, la fuoriuscita dai generi ereditati. Nella ricerca degli strumenti adatti all’esplorazione del quotidiano, il procedimento dell’inventario si è rivelato strategico, a tal punto da assumere, in alcuni suoi testi, una funzione strutturante. Ciò significa che l’enumerazione ancor prima di essere un procedimento formale costituisce una disciplina della mente, una sorta di ascesi rovesciata, che ci strappa all’irrealtà dello spettacolo contemporaneo, per orientarci sempre di nuovo verso ciò che ci sta sotto gli occhi ogni giorno, ma proprio per questo motivo non è visto, non è pienamente goduto, considerato, valorizzato. Perec, attraverso l’inventario, esercita una pietà nei confronti della realtà intesa come tessuto infinitamente denso di entità individuali e non equivalenti, ossia non riconducibili a insiemi più astratti, all’interno dei quali i nomi propri sparirebbero in funzione dei nomi comuni. L’inventario costituisce, quindi, una delle vie più certe per ritornare alla realtà dentro cui sempre siamo, quella corporea, quella dei “dintorni” del corpo. L’inventario non è solo un procedimento letterario, esso ambisce ad essere ars vivendi, ossia arte del radicamento nel mondo e nella propria vita attraverso la scrittura.

*

[Questo testo è incluso in Pro e contro la trama, a cura di Walter Nardon e Carlo Tirinanzi De Medici, Università degli Studi di Trento, 2012.]

La memoria, forma ed effetto del romanzo

«Je me souviens», io mi ricordo, è la scritta che figura sulla targa delle automobili di Montréal, città in cui mi trovo a trascorrere qualche giorno per via di un convegno. Il significato originario di questa massima, considerata il motto ufficiale del Québec almeno dal 1883 – quando l’architetto Eugène-Étienne Taché la iscrisse sulla facciata del Parlamento -, è ancora oggi oggetto di varie interpretazioni. Che indichi l’antico legame del Québec con la cultura francofona o semplicemente l’attenzione dei quebecchesi verso il loro bagaglio storico, l’adozione di questa massima esprime, da parte del Québec, l’assunzione della memoria a valore.

Così, anche Montréal, la cui architettura combina stile liberty ed elementi futuristici, cattedrali neogotiche e grattacieli, ma che per alcuni aspetti mi appare come un concentrato della vecchia Europa, stranamente posto fuori dall’Europa (basta entrare in una delle fornitissime librerie del Boulevard Saint-Laurent per ritrovare il cuore della letteratura europea, nello stile delle migliori librerie parigine), si presenta ai miei occhi, che la visitano per la prima volta, come città della memoria.

Se mi soffermo su questo è perché vi scorgo il segno di una piccola coincidenza, dal momento che il convegno a cui sono invitata ha come oggetto proprio il tema della memoria, da esaminare in rapporto al romanzo.
Mentre ci penso, rifletto sul fatto che l’attitudine alla ricerca di corrispondenze, quel filo rosso che permette la connessione tra i ricordi, sembra rispondere ad un tipo di immaginazione che si potrebbe qualificare come romanzesca.
I meccanismi che decidono della reminescenza di un avvenimento, o del suo oblio, non sembrano infatti rispondere a parametri logici, ma ad un altro ordine di criteri, apparentemente particolari e soggettivi: rispondenti al desiderio dell’uomo, più o meno inconscio, di rappresentarsi il proprio vissuto secondo una trama. Sotto questo impulso, la memoria organizza una composizione che accoglie, più facilmente, i ricordi di quei determinati eventi che sembrano confermare quel particolare significato, individuato come chiave di interpretazione dell’esistenza, mentre tende ad escludere gli altri, destinati perciò a cadere nell’oblio.

Qualunque sia il disegno così tratteggiato, che ritragga lo svolgersi di un’esistenza più o meno felice, dalla sua contemplazione l’uomo trae una gratificazione. Questo disegno infatti, a prescindere dagli esatti contenuti della sua rappresentazione, appare, in ogni caso, bello: aggettivo da intendere nel senso di armonioso, compiuto.
Il piacere che se ne trae corrisponde principalmente ad una soddisfazione di natura estetica: la stessa che si prova davanti ad una composizione (figurativa, musicale o letteraria) nella quale ogni elemento trova chiaramente la sua collocazione e che può dirsi, per questo, riuscita.

In questa continua commutazione, ad opera della memoria, di eventi quotidiani o puramente accidentali in un racconto interiore che presenta una struttura coerente si manifesta una profonda tensione umana, in cui si può cogliere – credo – uno slancio etico.
Questo corrisponde alla speranza di poter sempre cogliere, attraverso il turbine degli eventi, la raison d’être di un’esistenza; speranza che sembra raccogliere l’unico residuo forse ancora superstite di ciò che un tempo era la fiducia nel destino. Così l’uomo, forse senza neanche saperlo fino in fondo, stabilisce in ogni momento la propria gerarchia dei ricordi secondo leggi di natura estetica.

Se, da un lato, l’arte del romanzo sembra riflettere i processi della memoria nella definizione delle sue strutture compositive, allo stesso modo, la maniera in cui l’uomo tende ad elaborare i propri ricordi risulta in qualche modo influenzata dalla lettura di opere romanzesche: la stessa capacità di ricordare sembra essere ispirata dai romanzi. Da alcuni in particolari.

«E’ proustiano !» – diciamo, in genere, di un ricordo che improvvisamente ci assale, restituendoci un frammento di vita lontana e, con esso, quel che un tempo eravamo e che credevamo per sempre perduto.
Attraverso i continui andirivieni nella memoria del suo personaggio protagonista (questi salti temporali nel passato o nel futuro, a cui i critici danno il nome di «flashbacks», o «flashforwards») Proust – molto più che la filosofia di Bergson – condiziona la maniera di ricordare propria dell’uomo moderno.
Lo abitua a organizzare la sua memoria per «serie di variazioni su tema» (per riprendere un’espressione cara a Deleuze, lettore della Ricerca): a confrontare, in ogni istante, quel che di nuovo accade con tutti gli episodi precedenti della stessa “serie”; questo, alla ricerca di «segni», cioè di antiche premonizioni che confermino il suo carattere di necessità.

In questa attitudine al confronto con i ricordi si riconosce la cifra artistica dell’universo proustiano, in cui ogni evento assume un senso solo se è possibile rapportarlo ad avvenimenti precedenti.
Per il narratore della Ricerca, la gioia di poter finalmente baciare Albertine non sarebbe la stessa, se non alla luce della disperazione, provata tante volte in passato, di potervi mai riuscire.
La stessa esperienza dell’amore – alla luce di quello che impariamo, leggendo Proust – sembra essere indissociabile dalla possibilità di ricollegare, con il filo d’Arianna della memoria, le relative immagini, e sensazioni, che con il tempo abbiamo accumulato della persona amata.

Per questo, si può dire che Proust abbia scoperto una nuova possibilità della memoria: quella di fungere da detonatore per il riconoscimento delle esperienze di senso (ossia, cariche del valore di necessità); questo, attraverso il rilievo delle coincidenze significative che possono riscontrarsi tra avvenimenti sparsi nel tempo.
La memoria, allora, sta al romanzo come un effetto. Tuttavia, essa vi corrisponde anche come forma, ossia come componente formale necessaria alla realizzazione dell’obiettivo conoscitivo del romanzo: sviluppare una visione dell’esistenza che si mantenga problematica e relativa (una visione dunque alternativa a quella, più sistematica, della scienza, o all’immagine piatta e superficiale della vita veicolata dai media).
A tal fine, l’elemento della memoria svolge un ruolo importante: l’introduzione, nel tempo del romanzo, del tempo passato – ossia, di una dimensione temporale presentata come diversa da quella in cui si svolge la principale storia raccontata – fornisce un’ulteriore angolazione da cui considerare i fenomeni narrati e contribuisce, in tal modo, a problematizzarli.

La stessa scoperta della relatività del tempo – ricordava Bachtin – rappresenta la principale conquista del romanzo ed è connessa alla stessa nascita di quest’arte; in questo elemento consiste, soprattutto, la sua lontananza dall’epos: genere che, invece, descrivendo le gesta degli eroi, presenta la loro epoca come un passato ideale e «assoluto».
Ne Le grandi scomparse. Saggio sulla memoria del romanzo (Les Grandes disparitions. Essai sur la mémoire du roman, PUV, Saint-Denis, 2008), Isabelle Daunais scrive che la propensione ad esaminare il presente attraverso il ricordo del passato, ossia a scoprire il “nuovo” attraverso l’osservazione di quello che un tempo c’era e ora non esiste più, contraddistingue la storia del romanzo, a partire dai suoi più celebri capolavori.

In Don Chisciotte o Madame Bovary, il motore di avvio della storia è costituito proprio dallo smarrimento registrato dai protagonisti, una volta constatata l’impossibilità di vedere corrispondere il mondo in cui vivono al bagaglio delle aspettative personali, quest’ultimo elaborato su modelli ereditati dal passato; che si tratti dei codici in vigore nei romanzi cavallereschi, amati da Don Chisciotte, o del galateo tipico delle storie d’amore ottocentesche, preferite da Emma.

Custodire la memoria poetica

Il romanzo contemporaneo è ancora popolato da figli putativi di Don Chisciotte o Madame Bovary; personaggi, a loro a volta lettori di romanzi, che si ritrovano a sperimentare la distanza tra il mondo di cui parlano quei romanzi e la realtà che li circonda.
Ad esempio, questo è il quadro entro il quale si definisce la vicenda esistenziale di David Kepesh, il protagonista del romanzo di Philip Roth Il professore di desiderio (1977).

Il problema di Kepesh è essenzialmente questo: come riuscire a resistere, quale senso dare alla vita, nel momento in cui ci si rende conto di vivere in un mondo – precisamente, quello occidentale post sessantottino – in cui la logica consumistica, a cui anche i rapporti umani sembrano ormai sottoposti, sembra rendere sempre più difficile non solo la possibilità di costruire delle relazioni d’amore durature, ma anche quella di abbandonarsi spensieratamente alla passione? Questo tormento accompagna il personaggio di Roth per tutto il corso della sua vita erotica: dal periodo della sua prima formazione universitaria trascorsa in Europa – dove si dedica ad una vera e propria tournée di amori libertini, di cui però si stanca presto – al fallimento del matrimonio con Helen, bella e ricca ereditiera che si scopre innamorata molto più dell’idea dell’amore che del marito. Per finire, con l’amara constatazione della natura dispotica che – al pari dei sentimenti – sembra contraddistinguere anche il desiderio, l’attrazione fisica, la cui volubilità può rischiare anch’essa di mettere in pericolo relazioni apparentemente stabili e durature; come quella che, al termini delle sua vicissitudini sentimentali, Kepesh intreccia con la dolce Claire.

A fare da contrappunto al contesto di disordine amoroso in cui si muove Kepesh, l’esempio dei suoi genitori: una classica coppia “vecchio stampo”, che incarna gli ideali di amore eterno e fedeltà reciproca. Non è un caso che – soprattutto nella seconda metà della romanzo – essi vengano descritti come deboli, fragili (verso la fine, la madre di Kepesh muore); in questo modo, essi simboleggiano la condizione di precarietà in cui, ormai, versano gli ideali da loro testimoniati.
Questo scenario conflittuale fa emergere un nuovo dilemma: nel momento in cui quei codici che prima avevano regolato i rapporti tra uomo e donna, tanto le dinamiche dell’amore quanto quelle del desiderio, si sgretolano e questi ultimi allora si manifestano nella loro nudità mostruosa, come forze astratte e ingovernabili, su quale base allora, se non sull’amore, né sulla passione, ciascuno può credere di vedere fondata la sua identità?

Il personaggio di Roth sperimenta questo disorientamento in maniera tanto più intensa non solo perché nato proprio a cavallo di questo cambiamento epocale, ma anche in quanto uomo di lettere.
Kepesh è un docente di letteratura comparata che, proprio nel momento in cui la sua vita amorosa sembra assumere una piega drammatica, si prepara ad organizzare un seminario sul tema del romanzo amoroso; l’intensa lettura dei romanzi a cui si dedica lo porta a confrontare la miseria delle sue esperienze con la storia delle grandi passioni descritte in Anna Karenina o Madame Bovary, o con le avventure licenziose di Henry Miller o Colette, e a trovarla, di conseguenza, ancora più difficile da accettare.

Proprio il ricorso di Kepesh alla letteratura può rappresentare, però, l’ancora di salvataggio contro il disorientamento di cui è vittima.
Anna Karenina (1877) il capolavoro di Tolstoj menzionato dal Professore di desiderio, è anche il libro preferito da Tereza, protagonista del romanzo L’Insostenibile leggerezza dell’essere (1984) di Milan Kundera.
Cameriera di provincia costretta dalla famiglia ad abbandonare gli studi, Tereza è però una lettrice appassionata: nei romanzi, ritrova quella bellezza di cui appare sprovvisto, invece, il mondo della sua prima giovinezza.
Il romanzo di Tolstoj viene menzionato più volte nell’Insostenibile leggerezza dell’essere, fornendo l’occasione per alcune riflessioni sul problema della memoria poetica: questione che contribuisce allo sviluppo del tema principale del romanzo kunderiano, articolato intorno all’opposizione leggerezza-pesantezza.

In particolare, la questione della memoria poetica sta a dimostrare il valore positivo che può assumere anche il polo della «pesantezza», intesa come necessità.
In un inserto del romanzo che si potrebbe definire meditativo, o saggistico, il narratore riflette sulla struttura del capolavoro di Tolstoj, che sembra basata sulla logica delle coincidenze: gli incontri tra Anna e Vronskij sono infatti spesso determinati da circostanze fortuite; la stessa Anna, verso la fine del romanzo, si toglierà la vita gettandosi sotto un treno, così imitando l’uomo ritrovato sui binari il giorno del primo incontro di Anna e Vronskij alla stazione.
Al contrario di quanto si potrebbe pensare – spiega Kundera -, queste coincidenze non dovrebbero indurre a considerare il romanzo di Tolstoj come troppo «romanzesco»; nel senso di falso, artificiale, troppo costruito.
Per Kundera, l’opera tolstoiana si dimostra invece realista nel cogliere l’impulso degli esseri umani a ricercare la presenza di nessi significativi negli eventi apparentemente accidentali, a cercare di costruire la loro esistenza come se fosse un romanzo; ossia, a sviluppare una memoria poetica: «L’uomo senza saperlo compone la propria vita secondo le leggi della bellezza – continua il narratore dell’ L’Insostenibile leggerezza dell’essere – persino nei momenti di più profondo smarrimento».

Nei suoi saggi, Danilo Kiš chiama «Homo poeticus» l’attitudine a cogliere negli eventi contingenti che scandiscono l’esistenza la trama di coincidenze sotterranee; sarebbe stata l’esistenza di questa funzione – la funzione poetica -, presente nell’uomo sin dalle origini, a permettere agli antichi di elaborare i primi racconti mitici, corrispondenti alle prime forme di ipotesi ontologiche.
Questa propensione a sviluppare un’immagine del mondo che non ne riduca il mistero e la complessità, questa mentalità poetica, oggi sempre più oscurata dalla mentalità tecnologica, può essere custodita solo dai romanzi.
Essi ci mettono in guardia dalla scomparsa di Homo poeticus; dal pericolo che può risultare, al fine del raggiungimento di una felicità e della realizzazione personale, dalla perdita della capacità di coltivare una memoria poetica.
Nei romanzi di Kundera e Roth, i personaggi di Tereza e di David Kepesh traggono proprio dalla lettura uno spunto di salvezza.

Nel caso della protagonista dell’Insostenibile leggerezza dell’essere, proprio l’abitudine a leggere le coincidenze come segnali, appresa sulla scorta delle sue letture, la induce ad abbandonarsi alla storia d’amore con Tomáš.
Anche in Professore di desiderio, l’evocazione dei romanzi letti da Kepesh – che fanno da contrappunto ad un mondo, quello del personaggio, che sembra aver smarrito la memoria – non va intesa come una parentesi o come la prova della chiusura autoreferenziale del romanzo.
Al contrario, il senso della vicenda esistenziale di Kepesh si chiarisce solo nel momento in cui i due piani su cui è articolato Il professore di desiderio, quello relativo alla vicenda principale e quello più saggistico, che costituisce “il romanzo del lettore”, si incontrano.

Ciò avviene verso la fine del romanzo, quando, prendendo spunto da Una relazione per un’accademia di Kafka, Kepesh decide finalmente l’impostazione da dare al suo seminario. Presenterà, ai suoi allievi, una sorta di confessione della sua vita sentimentale ed erotica. Da un lato, questo tentativo risponde all’obiettivo di presentare agli studenti l’universo amoroso di cui parlano i romanzi oggetto del corso come qualcosa di non astratto, ma accessibile a tutti. Questa impresa, però, dà anche a Kepesh una nuova possibilità: quella di ritornare Homo poeticus, di interpretare la sua vita come un romanzo e di trovare così una forma di consolazione.