/ La Punta della Lingua è alla sua diciottesima edizione. Con letture di poesia, spettacoli, escursioni, presentazioni, esperimenti, incontri sui classici, laboratori, videopoesia, poetry slam, concerti, la rassegna diretta da Luigi Socci e Valerio Cuccaroni tiene fede alla propria definizione di “festival della poesia totale”.

// Tra i molti ospiti di quest’anno:

Antonio Rezza, Milo De Angelis, Umberto Fiori, Ishion Hutchinson, Valzhyna Mort, Damiano Abeni, Linda del Sarto, Compagnia Frosini Timpano, Ivan Talarico, Laura Pugno, Angelo Ferracuti, Paolo Capodacqua, Florinda Fusco, Fabrizio Venerandi, Maria Borio, Francesca Del Moro, Mariagiorgia Ulbar, Michele Zaffarano, Vanni Bianconi, Massimo Gezzi, Michelle Steinbeck.

/// Qui il programma, comprese le anteprime di maggio e giugno.

Leggo Linea intera linea spezzata di Milo De Angelis (Mondadori 2021) e mi colpisce subito la sensazione di una magica fluidità sintattica e narrativo-poetica. Ma poi, progressivamente, in questa dimensione così positiva si insinua un fastidio. Penso, all’inizio, che si tratti di invidia, la mia, per uno che sa scrivere così bene. E quella un po’ c’è, immagino; eppure, come spiegazione, man mano che il fastidio cresce, diventa sempre più debole.

Cercando di capire, mi accorgo, ora, della frequenza di parole che, secondo la mia sensibilità, andrebbero utilizzate con estrema attenzione, possibilmente in contesti che ne neutralizzino l’eccesso di poeticità. Già subito ci sono infatti espressioni come tempo che hai misurato mille volte, che non è di questa terra, spettri che corrono; e poi poco più avanti un concilio segreto di secoli, l’infinita moltitudine, tutto è silenzioso per sempre, gli infiniti luoghi della sera. Si potrebbe continuare, in un’apoteosi di poetese che cresce sulla propria facilità (per non dire banalità).

Eppure, mi dico, ho sempre apprezzato De Angelis. Non me ne sono mai accorto, oppure c’è qualcosa di diverso qui? Vado a ripercorrere la sua produzione precedente e vedo che le espressioni incriminate erano presenti anche prima, e tuttavia il fastidio non si manifesta in me con la stessa forza; anzi, pur presente, è trascurabile, perché ben compensato, comunque, da una più compiuta integrazione della loro carica di echi. Che cosa è cambiato, allora? Incomincio a pensare di provare a valutarne la frequenza, pensando che magari prima fossero più rare e accettabili; quando mi rendo conto di qualcos’altro che qui c’è e che prima non c’era: non sono, cioè, soltanto i termini utilizzati a richiamare una dimensione di troppo facile efficacia sentimentale, ma anche e soprattutto le situazioni descritte dai singoli componimenti, con tutti questi amici che escono dalla morte, questo ripetersi della figura letteraria dell’evocazione, sempre suggestiva, sempre nostalgica, sempre crepuscolare. Da questo clima, non solo non si esce; ma vi si entra, pagina dopo pagina, sempre di più. E, pagina dopo pagina, cresce la mia voglia di smettere, di abbandonare quella che mi appare sempre di più come una celebrazione dell’io e delle sue ombre.

Mi viene da rifugiarmi nelle considerazioni di un autore ben diverso, anche lui letto da poco, e parlo di Jean-Marie Gleize, nel libro Qualche uscita. Postpoesia e dintorni, curato da Michele Zaffarano (Tic, 2021). Già nella prima pagina, commentando alcune parole da Illuminations di Rimbaud, Gleize ci dice:

Certo, si tratta di frasi senza frasi, di frasi nude ai limiti delle possibilità, di frasi molto vicine a quello che per me avrebbero rappresentato più tardi le pratiche e gli oggetti dell’arte: nulla che s’imponga come monumentale, o carico di senso, carico del peso di un senso; nulla che spinga alla fascinazione adorante, alla posa, alla recitazione ottusa, all’orpello, alla cosmesi, al costume. Nessuna di queste superstizioni. Solo materia e lingua, e forma; solo tratti e cifre, e lettere. Nulla di eccessivo, anzi tutto tendenzialmente a levare, sempre a levare: finalmente!, come dice Rimbaud con un’esclamazione, verso la «più semplice espressione». È una morale. Una politica. Una ragione d’essere, e di agire. (p.7)

Una boccata di ossigeno, almeno a prima vista. Di fronte alla monumentalità crepuscolare di De Angelis (di questo De Angelis), che certamente spinge alla fascinazione adorante, alla posa, questa esortazione al levare appare liberatoria.

Tuttavia, passato il primo entusiasmo, qualcosa che non quadra appare anche qui. Va bene stigmatizzare il monumentale (almeno per noi oggi – ma su questo tornerò verso il fondo), ma mica solo ciò che è monumentale è carico di senso, o del suo peso: per come la vedo io, semiologo, tutto quello che non è carico di senso è per noi semplicemente irrilevante. Se richiama la nostra attenzione, che si tratti di parole o di oggetti del mondo o di eventi, è perché un senso ce l’ha. Ma Gleize conferma: “Solo materia e lingua, e forma; solo tratti e cifre, e lettere.” Sembra che si stia passando da un condivisibile rifiuto dell’eccesso retorico a una poetica del nulla, peraltro non del tutto consapevole.

Naturalmente, bisogna andare oltre questa prima pagina e leggersi l’intero libro per capire dove Gleize voglia arrivare. Non dimentichiamo che Gleize è l’inventore dell’espressione prosa in prosa, a cui si ispira il titolo dell’antologia del 2009, in cui appare lo stesso Zaffarano, e con lui anche Marco Giovenale e Andrea Inglese, che sull’autore francese hanno scritto in varie occasioni.

Anche Gleize scrive bene e con chiarezza, ma conferma in più modi la mia sensazione iniziale che si stia (idealmente) buttando via il bambino con l’acqua sporca. Ecco un paio di riflessioni che questa lettura mi ha ispirato.

Gleize distingue nella poesia contemporanea quattro posizioni. Le chiama, rispettivamente, lapoesia (scritto tutto attaccato come lalangue di Lacan), ripoesia, neopoesia e postpoesia. “Lapoesia si presenta, si confessa e si rivendica in quanto tale e, in quanto tale, viene accolta senza la minima possibilità di dubbio” (p.45): siamo, insomma, nel pieno alveo della tradizione. Non è molto diversa la ripoesia, che però arriva a riproporre la tradizione dopo essere passati attraverso qualche contestazione (altrui) di tipo neo- o postpoetico. Penso che l’intera poesia di De Angelis verrebbe situata da Gleize nell’aera della ripoesia.

A distinguere la neopoesia da lapoesia e dalla ripoesia è il fatto che a praticarla sono tutti quelli che intendono il processo poetico come trasformazione della poesia e che, senza indugio e prima di ogni altra cosa, collocano la sua essenza specifica in questa sua rifondazione permanente, in questo suo eterno ridefining. Insomma, tutti quelli che pensano che la poesia possa benissimo non assomigliare più alla poesia proprio perché la sua definizione passa attraverso la sua particolare capacità di riformarsi in modi sempre altri, di alterarsi. Osservata da questa prospettiva, la poesia si sforza di negare sé stessa così com’era, così com’è e così come viene recepita, e tenta di reinventarsi in procedure sempre nuove. La poesia è costantemente a venire. E anche i neopoeti, così come i ripoeti, sono dei poeti. La loro pratica implica e mette in atto una negazione della poesia che è, allo stesso tempo, un’affermazione ulteriore della poesia. (p.48)

Per quanto riguarda invece gli attori della postpoesia, quello che va detto è che tendono a pensare il proprio lavoro come qualcosa che sta al di fuori della sfera della poesia. Il che ovviamente non significa che le istituzioni, a quella sfera, non cerchino di riportarli di continuo. Per modificare le griglie della ricezione sociale, della Scuola, della Biblioteca, della Libreria, ecc., per uscire dalla poesia, non basta in effetti dichiarare di volerlo fare, neppure se ci si è armati di una pratica che sembrerebbe confermare tale dichiarazione. (p.49)

È a questo punto (tra l’inizio degli anni Ottanta e i giorni nostri) che cominciano ad apparire tipologie diversissime di testi: oggetti testuali e oggetti specifici di cui qui mi limiterò a segnalare in termini molto generali solo pochi tratti peculiari.

-Si tratta di oggetti che non funzionano partendo da un’interiorità creatrice o da un’esperienza personale e che escludono qualsiasi dimensione espressiva.

-Si tratta di oggetti che non si piegano a particolari intenzioni estetiche e che non fanno riferimento ad alcun sistema estetico di valore, convenzionale o modernista che sia.

-Si tratta di oggetti estremamente compromessi con le proprie modalità di produzione e riproduzione (per esempio, sono inconcepibili senza i vari programmi per l’impaginazione o la manipolazione delle immagini e del suono).

-Si tratta di oggetti profondamente riflessivi, meta-tecnici e meta-discorsivi: fanno quello che dicono, dicono quello che fanno e rendono esplicito (cioè lasciano intravedere) il modo con cui le rappresentazioni che ci formiamo condizionano le nostre percezioni e i nostri discorsi.

-Infine (ed è questo che li rende più immediatamente spettacolari) si tratta di oggetti caratterizzati da dispositivi di montaggio che loro stessi pongono in essere: citazioni, prelievi, campionamenti, loop, formattazioni, compressioni, restituzioni grafiche e via dicendo. Montaggio e trattamento di materiali eterogenei. (p.50)

A Gleize le prime due posizioni non interessano. Ponendosi dal lato della postpoesia, ritiene comunque proficuo il dialogo con la neopoesia.

Sin qui, tutto molto chiaro. Con ammirevole modestia, Gleize usa questi due neologismi (il secondo in particolare) per definire il campo proprio e della poesia che lui sostiene. Sulla scena italiana sembra essere invece invalsa l’abitudine di utilizzare, per indicare all’incirca la medesima area, l’espressione poesia di ricerca, che non è un neologismo, e che sembrerebbe rimandare piuttosto a tutta la poesia che si basa su una ricerca, e non solo al campo indicato da Gleize. Questa cosa ha l’aria, insomma, di un’appropriazione un po’ indebita. Mi domando se le virgolette che “alcuni critici e studiosi sentono il bisogno” di mettere attorno all’espressione “poesia di ricerca” – come fa notare Marco Giovenale qui, dopo un’attenta disamina della storia dell’uso del termine (una storia che include anche Calvino, e non solo Balestrini) – dipenda davvero, come sostiene lui, dall’“astio che li separa dalle punte sperimentali del Novecento” e non piuttosto da un rifiuto di questa appropriazione. (Mi piacerebbe, a titolo di esempio, capire se un poeta come Luigi Di Ruscio sia ascrivibile alla ricerca intesa in questo senso, là dove, personalmente, io non avrei dubbi nel suo caso a parlare di ricerca poetica.)

Ma il problema vero della classificazione di Gleize sta altrove. Sembra cioè che si dimentichi, qui, la fastidiosa tendenza che ha la novità (qualsiasi novità, minore o maggiore che sia) a farsi sistema, nella poesia come altrove: la conoscenza umana stessa, sembra, in generale, funzionare così. Quando emergono delle novità, sullo sfondo di un sistema costituito da quello che è già noto, o esse sono scarsamente rilevanti (o solo localmente rilevanti) e vengono poi dimenticate, oppure, se un qualche rilievo ce l’hanno, vengono progressivamente assorbite dal sistema, e al prossimo giro di conoscenza fanno già parte del noto, del sistema medesimo.

Gleize chiama lapoesia questa poesia divenuta sistema, della quale quella che lui chiama ripoesia sarebbe la prosecuzione acritica, mentre neopoesia e postpoesia due diversi livelli di distacco e tentativo di rinnovamento. Il problema è allora che anche la postpoesia più estrema, nella misura in cui ha un successo almeno locale, e quindi un qualche numero di lettori ed emuli, nel giro di qualche anno acquisisce una qualche regolarità; entra cioè a far parte anch’essa di una regione de lapoesia. Il vero postpoeta, dunque, dovrebbe trovare delle soluzioni che si differenzino da quelle dei postpoeti precedenti, rendendo inevitabilmente obsolete quelle già percorse (quelle per esempio elencate qui sopra). Il vero postpoeta non dovrebbe mai appartenere a una corrente: l’intera cosiddetta poesia di ricerca italiana (su quella francese non mi sento a sufficienza competente) non dovrebbe di conseguenza essere considerata postpoesia. Sarà piuttosto semplice ripoesia di un canone assestato relativamente recente.

Questa conclusione mostra abbastanza chiaramente la difficile sostenibilità della posizione di Gleize, che, se si generalizza un poco, non è precipuamente sua, ma appartiene abbastanza diffusamente alle avanguardie del Novecento. La questione viene adombrata già da Claude Levi-Strauss nell’introduzione a Il crudo e il cotto (1964), quando accusa Pierre Boulez non tanto di voler portare la musica verso nuovi lidi (il che è del tutto legittimo) quanto di arrivare a considerare il viaggio in sé più importante della meta. Come dire, banalizzando un po’, che cercare sarebbe più importante che trovare, cosa che potrebbe anche apparire affascinante (specie dal punto di vista del creatore) se non fosse che una ricerca che non trova diventa rapidamente frustrante; mentre in una ricerca che trova, il trovato diventa base per nuove ricerche, e quindi si istituzionalizza, si fa sistema.

2.

Molto più confusa è la questione della letteralità.

Di fatto, esiste solo un modello che possa essere contrapposto a questa transitività, assoluta o relativa, diretta o indiretta, positiva o negativa che sia; e questo modello corrisponde a una rappresentazione della poesia che chiamerei letterale. In questo ultimo scorcio di Novecento, è a Jacques Roubaud che dobbiamo le formulazioni più nette e semplici al proposito. È da lui che prenderò quindi spunto per sostenere che la poesia non dice nient’altro se non quello che dice; o che la poesia dice letteralmente quello che dice. Formule da considerare come equivalenti o prossime all’assioma pongiano secondo il quale (appunto) non esiste verità se non letterale; o non c’è altra verità al di fuori di quella letterale. In sostanza: la poesia non ammette parafrasi. (p.64)

Definita in questo modo, la letteralità sembra pura tautologicità. Ma qualcosa che “non dice altro se non quello che dice letteralmente” in realtà non esiste nemmeno, perché il senso stesso è fatto per sua natura per rinviare indefinitamente (e il principio della semiosi illimitata di Charles Sanders Peirce è uno dei punti chiave di qualsiasi teoria sensata del senso). Gleize sembra persino accorgersene, quando a pagina 85 dice testualmente: “La letteralità non esiste, non può esistere”.

Forse dovremmo prendere la letteralità come una condizione verso cui tendere, come sembra suggerire Andrea Inglese in un suo interessante intervento di qualche anno fa (“Iconoclastia artistica e concetto di littéralité”) ma anche questa prospettiva porrebbe una serie di problemi che ho a suo tempo sottolineato qui (“La letteralità impossibile. Risposta ad Andrea Inglese”), e a questo dibattito rimando per approfondire la questione, perché i termini esposti anche da Gleize nel suo libro (certo con molti più esempi) vi sono già del tutto chiari.

Credo, in fin dei conti, che la posizione di Gleize si basi su una presunzione di stampo razionalistico, tipica delle avanguardie, quelle artistiche come quelle politiche: l’idea (platonizzante) che si possa ricostruire il mondo sulla base di un’idea razionale, e che tutto il passato debba essere valutato a partire da questa idea, accettandolo o rifiutandolo nella misura in cui va o meno nella direzione voluta. Per Gleize, mentre la neopoesia cerca di rinnovare le forme poetiche senza rifiutarne alcune basi tradizionali, la postpoesia tende a sovvertire tutto, nella sicurezza di restare comunque all’interno dell’ambito della poesia, perché l’ambito della poesia è un ambito residuale, dove si finisce comunque per mettere quello che non si può mettere altrove.

Per questo, in generale, la tradizione viene vista come un ostacolo, qualcosa che ci riconduce inevitabilmente ai vecchi lidi. Mentre, viceversa, la tradizione postpoetica (che ormai esiste da molti decenni) non viene nemmeno vista da lui come tradizione, bensì come semplice emanazione dell’idea (quella di riferimento). Del resto, per poter classificare i poeti in rapporto alla tradizione poetica, come Gleize fa, bisogna poter contare su un’idea molto chiara, e certamente statica, di quali siano i limiti di tale tradizione. Un’avanguardia non può, insomma, permettersi dubbi: deve poter distinguere chiaramente chi (o che cosa) ne fa parte, e chi no. L’area della cosiddetta poesia di ricerca italiana non fa eccezione.

Per chi ha dei dubbi la via è senz’altro più difficile: chi ha dei dubbi non può permettersi per esempio di distinguere cosa sia bene e cosa sia male facendo semplicemente uso di criteri che riguardino le modalità costruttive. Deve affidarsi piuttosto a quella cosa imponderabile che è il gusto, un canone pericoloso specialmente dal punto di vista della posizione avanguardista, in quanto inevitabilmente contaminato dalla tradizione. Si obietterà che un dubitante intelligente ha assorbito tutta la tradizione nel proprio gusto, avanguardie comprese, perché concepisce la tradizione (avanguardie comprese) come una risorsa, non come qualcosa da negare; come la base nota su cui costruire il nuovo, non come qualcosa da distruggere per fare emergere il nuovo.

Il che ci riporta al tema di partenza, la poesia di De Angelis. Questo rifiuto che essa può ispirare al nostro gusto, che valore ha? Rifiutare il platonismo di Gleize e dintorni non è rifiutare la ragione, ma solo i suoi eccessi. Il gusto (correttamente alimentato) può essere un buon punto di partenza per un giudizio, ma ha bisogno poi di trovare un sostegno critico. In altre parole, quali sono i valori che sosterrebbero la qualità della poesia di De Angelis, e che, correlatamente, si trovano in opposizione a quelli che sostengono la mia delusione nei suoi confronti?

Non basta appellarsi alla tradizione, visto che la tradizione comprende anche le avanguardie, ormai. Mi sembra che sia dominante in questi valori l’idea che il poetico possa essere una regione del commovente, del patetico. Il commovente e il patetico sono i registri dominanti del libro di De Angelis, ed è questo, viceversa, a causare il mio fastidio. Nel dettaglio: ciò che produce il fastidio non è che vi sia del commovente e del patetico, la cui presenza sarebbe in sé accettabile; ma che questi due valori siano fondanti dell’intera raccolta, e praticamente di tutti i suoi componimenti. Come dire che, in gastronomia, una sfumatura di dolce può benissimo essere accettabile e anche piacevole, ma un eccesso di zucchero può rendere stucchevole qualsiasi cosa, persino una torta.

Risalendo ancora a monte, indubbiamente, il mio rifiuto della dominanza del commovente e del patetico è legato a quella che sentiamo come un’immagine troppo facile, e quindi banalizzante, della poesia, legata al lirismo quotidiano che permette di definire “poetico” un bel tramonto. Come ogni banalità, anche questa è figlia di un successo storico. Io potrò anche sentire, insieme con Gleize, che la poesia non dovrebbe essere monumentale; ma questo non mi deve impedire di capire che in altre epoche la monumentalità della poesia è stata un fatto apprezzabile, ovvero apprezzato dal gusto dominante; e che lo è stata la sentenziosità (per riprendere il bell’intervento di Davide Castiglione che si trova qui, dove si parla in maniera intelligente sia di De Angelis che di Giovenale); e che lo è stata pure la pateticità (e così come lo sono state, possono pure ritornare a esserlo, prima o poi). Tutte queste cose si sono sedimentate nella tradizione. A un livello più raffinato, nella tradizione si è sedimentata anche la volontà di épater le bourgeois, ed è per questo che persino un eccesso di spirito avanguardista produce in me una delusione analoga a quella da cui siamo partiti qui.

Può essere di rilievo notare come, nonostante tutto, io continui a trovare interessanti molti testi poetici sia di Gleize che di Giovenale, segno che, per fortuna, essi sono i primi a non praticare sistematicamente quello che teorizzano. La novità in poesia, come altrove, sembra stare molto più in quello che si trova, che non in quello che si cerca.

Un dialogo con la morte e con gli spettri, una discesa nell’oceano dell’inconscio attraverso la forza del ricordo: «Ricordiamo, ricordiamo esattamente» (p. 35). L’ultimo libro di Milo De Angelis, Linea intera, linea spezzata, uscito per lo Specchio Mondadori, fin dal titolo, s’imprime nella mente del lettore per questo ‘spezzarsi’ della vita di ognuno di fronte al dolore, all’inesorabile destino. C’è chi decide, come i suicidi, di tagliare con il «rasoio» quella linea anzitempo. Se il titolo è tratto, come l’autore stesso ha spiegato, dall’I Ching (o Libro dei mutamenti, uno dei classici fondamentali della cultura cinese), viene spontaneo per un occidentale l’accostamento con la mitologia greca, con il filo della vita spezzato inesorabilmente dalla terza Moira, Atropo.
Fin dall’incipit della raccolta, Nemini, l’ombra della morte, con gli «spettri che corrono sulle rotaie del tram» e si presentano allo sguardo dell’io lirico, appare dominante. Così nella poesia 21 settembre (p. 20), alcuni elementi, come l’acqua, la barca, l’«isola» sulla cui «riva si affacciarono i morti», richiamano alla mente L’isola dei morti di Arnold Böcklin. A p. 47 troviamo un testo, A.D.E., che è fin dall’umoristico titolo ¬– in realtà si tratta di un garage dallo «“strano nome”» – una discesa nel regno dei morti analoga allo sprofondare nell’inconscio («scendo fino in fondo, scendo ancora»), dove il personaggio che dice io incontra il fratello, fissato per sempre in una epoca remota che richiama l’infanzia: «Oh Puia. Che gioia vederti sorridere! / Sì, fratellino, sorrido: questo è stato il mio tempo, / un tempo di dischetti e figurine, e qui resterò per sempre». In questa dimensione allucinata, in cui i gesti più semplici acquistano un senso ultimativo, anche gli incontri preludono ad un distacco: «fai con la mano un gesto / che sembrava un saluto ma è un addio», versi che sembrano un omaggio al Montale di Tempo e tempi («Ma in quell’attimo / solo i pochi viventi si sono riconosciuti / per dirsi addio, non arrivederci»), o della Bufera per il saluto di Clizia («qualche gesto che annaspa…/ Come quando / ti rivolgesti e con la mano, sgombra / la fronte dalla nube dei capelli, / mi salutasti – per entrar nel buio»). In Linea intera, linea spezzata si annullano i confini tra la vita e la morte e le care presenze, la donna amata, i compagni del liceo e di Università, una volta evocate rimangono per sempre sospese come sul foscoliano «limitar di Dite». Solo la parola esatta della poesia può riscattarle alla fine dal buio in cui sono sprofondate; se nella prima sezione eponima sono «senza nome «gli spettri» che «si aggregano nel corridoio / del liceo…» (Scrutinio finale), nell’ultima sezione del libro, Aurora con rasoio, dedicata ai suicidi, viene evocato con nome e cognome un compagno di liceo: “Gianni Hofer” (p. 95). Egli amava tradurre e ritradurre i testi greci («porta su questa terra i suoni antichi e perduti»), ponendosi fuori da ogni rapporto con la vitalità e il reale simboleggiati dalla corsa dell’atletico compagno che lo invita appunto «al Giuriati per correre insieme», mentre Gianni rifiuta, parlando solo del ricordo, gloriosamente libresco, di Filippide che corre ad annunciare la vittoria sui Persiani agli ateniesi per poi morire esausto.
Più che al modello della Commedia, come è stato fatto, per i personaggi di Linea intera, linea spezzata farei riferimento all’Antologia di Spoon River di E. L. Masters. Gianni Hofer, il folle, rimane fissato per sempre in una scena, in un solo definitivo discorso che si ripete all’infinito tramutato in silenzio («nella stanza più remota dei folli non disse più nulla»); il personaggio, amante della classicità, è relegato in un mondo lontano, in «quel simbolo personale», per usare le parole di Pavese a proposito del libro di Masters, che è «inchiodato per sempre all’anima». Così nel testo intitolato Pensione Iride, un albergo di giovani prostitute, , l’«antica compagna / di banco e di paure», Federica, dice all’io lirico che non uscirà più dalla stanza, ancorata per sempre a quel luogo; simmetricamente Lauretta rimane «per sempre» perduta tra i corridoi di qualche casa di cura (il cui ingresso segue ad un cortile con «lettighe ed ambulanze», p. 45). In Autogrill Cantalupa ritroviamo un’altra presenza cara che appartiene al passato («la prima creatura amata sulla terra») e che rimane «ferma in cima alle scale» in un oceano di silenzio in cui spazio e tempo si annullano, giunto il personaggio lirico all’incontro con «il calendario di se stessi». E al tempo, grande tema della lirica occidentale, sono dedicati diversi passaggi della raccolta laddove «la mano solleva la polvere dal vetro» e l’io entra nella dimensione del passato per guardare, con una tragica esattezza, le figure, i gesti, i luoghi perduti che rimandano all’infanzia (il panno verde del tavolo di biliardo in Sala Venezia è «come un prato dell’infanzia», così come per Saba «l’infanzia è un verde prato») o alla giovinezza. Non può mancare, come in tanta poesia di De Angelis, il gesto atletico, la concentrazione sull’evento sportivo che caratterizza tutta la forza e la vitalità della gioventù. L’importanza della disciplina del gioco, dello sport, sia esso il biliardo o il bowling o il calcio o la corsa, passa a significare l’essenza stessa della poesia nella sua esattezza di «dizione più precisa», di «numero sancito» (p. 14), soprattutto di rigorosa disciplina interiore cui è necessario un allenamento continuo per non pronunciare l’«accento sbagliato» (p. 15) perdendosi per sempre. Oltre all’ambito cui si riferiscono, i testi sportivi di De Angelis possono anche essere letti come metapoetici. La purezza di un gesto atletico è analoga alla purezza di un verso ed entrambe si legano alla suprema delle discipline, al morire; il «morire giovane» dei classici in Exodus (II) è paragonabile a quello del «poeta che ha dato tutto al primo libro» o al calciatore «sospeso nella rovesciata che onorò tutta la squadra». Certamente diversi altri testi, al di fuori dell’ambito sportivo, sono direttamente metapoetici. Come la poesia di p. 75, ad esempio, in cui le parole che non vanno via, «bussano alla porta» e «restano lì», chiedono di entrare nel processo di gestazione dei testi in cui si gioca la partita con il silenzio («L’accusa è sempre la stessa: il silenzio»). L’immagine rimanda ancora al Montale di Satura: le «rime» che «battono alla porta e insistono […] bussano ancora» (Le rime); bussano come i personaggi di Pirandello: in Tragedia di un personaggio (in Novelle per un anno) il narratore dice che è sua «vecchia abitudine dare udienza, ogni domenica mattina, ai personaggi» delle novelle che scriverà e Udienza è proprio il titolo della poesia di De Angelis. In effetti lungo tutta la raccolta sono evocati personaggi che come fantasmi riemergono dal viaggio nell’inconscio con l’incontro e il dialogo che ne segue, il verso lungo – stilisticamente felice – e la teatralizzazione del testo: «“Mister, lei è ancora qui, nel campo a nove giocatori, / è ancora qui con lo stesso taccuino e la matita” / Sono sempre stato qui e ti aspettavo ragazzo». Memorabile in Strapiombo, proprio a metà libro (p. 51), anche l’incontro con Luigi Tenco in cui «l’ombra di ciò che abbiamo taciuto», colpevolmente aggiungerei, è «sempre più grande», può quindi arrivare a perseguitarci. L’Udienza di De Angelis rimanda a quello che l’autore in una intervista ha chiamato il «tribunale delle parole (Colloqui sulla poesia, La vita Felice, 2008), cui bisogna presentarsi. Nello stesso volume parla altrove dei pomeriggi passati ad discutere i propri versi davanti ad un giudice severo come Franco Fortini: una scelta di «un aggettivo sbagliato o banale» costituiva una grave colpa o «peccato» in una «dimensione da fine del mondo». Ed è proprio una dimensione tragica, da aula di tribunale, a caratterizzare la poesia di De Angelis, in cui, come è scritto nella conclusione della raccolta, Il penultimo discorso di Daniele Zanin, «ognuno attende la sentenza» (e i poeti per parte loro dovranno rispondere, soprattutto delle parole che dicono strappandole al silenzio). L’«arpione» che entra «nella bocca», toglie «la parola» è la morte, la cui oscura prefigurazione per il poeta è il non saper trovare le esatte parole, affondando in un balbettio, in una «lingua morta» (p. 97) una volta che si è asciugato «l’oceano dell’infanzia». Ma la fine del gioco e dell’infanzia equivalgono a quella della stessa creazione artistica, della scrittura: «balbetta una lingua morta nelle nostre mani calcinate / che ieri furono sorgente e primavera, foglio e inchiostro». Anche la narrazione del «doppio passo», la favola tragica dei due suicidi bambini, sembra conservare una allusione meta letteraria; alla fine la poesia non può che sfociare in un abbraccio di silenzio e di morte: «E allora facciamo silenzio, mio piccolo amore / […] scenderemo noi due, scenderemo noi soli».

[Questi due dialoghi con Biagio Cepollaro e Andrea Inglese sono tratti da Giancarlo Majorino – Laura Di Corcia, Vita quasi vera di Giancarlo Majorino, La vita felice, 2014]

 Incontro con Biagio Cepollaro

Che ruolo ha avuto Giancarlo Majorino per i giovani poeti, in cerca di una guida, di un punto di riferimento? Per coloro che hanno un’idea forte di intellettuale, ancorato alla realtà e capace, col suo lavoro, di modificarla, in un senso etico? L’incontro con Biagio Cepollaro, poeta ed esponente del Gruppo 93, è fondamentale per capire un’epoca, quella degli anni Ottanta, e l’importanza della presenza di un poeta come lui a Milano.

Iniziamo dal tuo incontro con Majorino

Sono arrivato a Milano nell’ 86 e subito mi sono diretto da lui perché tra i poeti milanesi, che all’epoca erano principalmente, oltre a Majorino, appunto, Raboni, Porta e Cucchi, era quello con l’atteggiamento più aperto all’incontro e all’ascolto dei giovani. La cosa mi stupì molto, allora: mi dedicava due ore intere, ogni due settimane, per discutere dei miei testi. Certo, non era un rapporto a senso unico: io stesso ero interessato ai suoi versi.

Cosa ti colpiva delle sue opere?

Bisogna inquadrare bene l’epoca. Alla fine degli anni Ottanta, in Italia, il clima intellettuale era fortemente influenzato dal craxismo, che dava attenzione all’apparenza, alla patina, un’atmosfera che io ho chiamato di estetizzazione generale. Lì nasceva un tipo di poesia di riflusso, privata, decorativa e narcisistica: basti pensare all’antologia La parola innamorata, a cura di Enzo di Mauro e Giancarlo Pontiggia, pubblicata da Feltrinelli nel 1979, con un’introduzione delirante. Chi poteva porsi come portatore di un messaggio diverso? Coloro che avevano vissuto la stagione del realismo, quindi Majorino e Pagliarani, o anche quelli che nutrivano la loro poesia con la filosofia, come Leonetti. Nell’89 La poesia italiana della contraddizione, in polemica con quell’altra, a cura di Franco Cavallo e Mario Lunetta, in contemporanea con “Milano poesia” dell’89 da cui venne fuori il gruppo 93, andava in tutt’altra direzione, cercava di coniugare la lettura critica, spesso marxista, alla funzione intellettuale.

E Majorino poteva essere un esempio da seguire.

Per me rappresentò l’aggancio alle cose, oltre che una sorta di richiamo alla realtà tridimensionale per tutte le esplorazioni linguistiche che si potevano condurre. Gli piacquero molto i miei testi, al punto da inserirli in Poesie e realtà (ero il poeta più giovane, insieme a Patrizia Valduga). Mi ha coinvolto in parecchie esperienze, per esempio nell’elaborazione della rivista «Manocomete», e insieme abbiamo realizzato “Mondo giovani” e “Mondo poesia”: Gianni Sassi, di Milano Poesia mi diede questa opportunità e io chiamai lui, avevo solo 33 anni. Eravamo al Piccolo teatro, in una sala che poteva ospitare al massimo mille persone: durò due anni e ospitammo moltissimi poeti, tutti diversi tra di loro, senza dimenticare i giovani. Insieme abbiamo anche realizzato un’antologia, con una ventina di voci.

Si può dire che è stata una guida importante, per te e per la tua scrittura?

Sotto il profilo poetico, mi interessava perché provava a usare un linguaggio sperimentale per realizzare il suo realismo, ed era la stessa cosa che faceva Pagliarani. Abbeverarmi a queste fonti mi ha permesso di andare oltre i limiti che avevano imbrigliato l’esperienza della Neoavanguardia. Mi ha donato un insegnamento importantissimo, durante i nostri lunghi colloqui, aiutandomi a capire come la corporazione dei poeti compensasse la mancanza di denaro che circola in poesia: tutti si pagano con un’altra moneta di scambio, forse più subdola, il narcisismo. Mi ha fatto anche ragionare sul fatto che la corporazione poteva essere anche introiettata, nel momento in cui si scrive in un certo modo per compiacere i critici, in maniera tale da rimanere nel sistema.

Una delle cose che si rimprovera spesso ai poeti è di scrivere per altri poeti, di non parlare alla gente.

Il fatto che non esista pubblico rende in effetti tutto autoreferenziale. Questo discorso non riguarda solo la letteratura, ma tutta la società. Oggigiorno la tesi di Debord è superata: la società non è reale, non esiste. È tutto polverizzato dalla rete. E il gioco della letteratura all’interno della società è sempre più evanescente: se prima, all’epoca di Vittorini i poeti non contavano nulla, e litigavano col Partito comunista, ora non conta più nemmeno la politica, è ridotta a clown.

La poesia può fare qualcosa contro questo degrado?

Lui, come Pagliarani, Leonetti, e prima Pasolini, e Fortini (anche Volponi: era uno che metteva insieme la passione di vivere, dionisiaca, indecente, con la razionalità utopistica – aveva fiducia nell’industria, nel progresso) avrebbero voluto far crescere tutta la società. Per loro la poesia era lo strumento di emancipazione politica, sociale e morale. Io non credo più in questo, nemmeno in un livello medio di civilizzazione, di acculturamento. La società si sta feudalizzando, bisogna sperare che sopravvivano alcune enclave di dignità. Quindi, il mio bilancio è pessimista: la poesia serve a chi la fa e anche a qualche amico.

Questa non è la linea di Majorino, però.

Lo so, ed è importante che la sua esperienza e in generale quella della sua generazione, che aveva gli occhi aperti sulle cose, non vada perduta: perché non c’è un altro modo dell’intelligenza, non c’è un altro modo di essere vigili.

Modo che emerge in tutte le opere, ma soprattutto nel Viaggio in presenza del tempo.

Quello di scrivere un poema era un sogno che non apparteneva solo a lui, ma anche a Pagliarani, al punto che credo fosse una necessità generazionale. Solo che nel caso di Majorino esso ha una matrice più dantesca, mentre in Pagliarani la spinta propulsiva era più teatrale-saggistica, quasi brechtiana.

Mi interessa molto un confronto Majorino-Pagliarani.

Lo sforzo di Majorino è sempre stato teso a tenere insieme le ragioni della poesia lirica con quelle della poesia epica. Mischiare un uso tradizionale dello strumento linguistico e un uso sperimentale dello stesso non è una passeggiata, è un percorso complesso e ha creato delle complicazioni, nel senso che i suoi libri potevano oscillare da una parte all’altra. Vi troviamo, unite insieme, immagini che hanno a che fare con la natura e altre legate al vivere metropolitano, e questo può essere una forza, ma anche una debolezza. Per Pagliarani la sperimentazione significava un uso libero dei materiali linguistici, prediligeva il montaggio di interi blocchi tematici, mentre Majorino tende a focalizzarsi sulla singola parola, risultando più microlinguistico che macrolinguistico: in questo senso è più vicino a Zanzotto, ma se per Zanzotto il motore è l’inconscio, per Majorino il motore è il mondo là fuori, la realtà, anche se avvicinata dal suo interno.

Tu hai conosciuto entrambi ed entrambi per te sono stato un esempio da seguire. Se dovessi paragonarli?

Pagliarani era un orso, umorale, molto tenero, ma anche selvaggio, mentre Majorino ha un’indole  molto milanese, è un signore educato, affabile, riesce a parlare con tutti. Pagliarani, per dire, non riusciva a parlare nemmeno con se stesso: se ne stava più in disparte, mentre Majorino ha sempre promosso molte cose e collegato le persone.

Ancora adesso si sente che tra voi c’è un legame molto forte, anche da un punto di vista affettivo.

Per me è stato come un padre. È stato presente sempre, anche durante i periodi più difficili. Ricordo che lo chiamai un po’ prima di separarmi, confessandogli di aver bisogno di trovare un secondo lavoro, di avere problemi economici. E lui mi mandò a fare le lezioni a una scuola privata. Ha avuto diversi problemi, durante la sua esistenza, e quindi è consapevole della concretezza della vita. Che non è fatta solo di poesia e di speculazioni teoriche, ma anche di mettere il cibo in tavola e queste cose qui.

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Incontro con Andrea Inglese

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Non hai confinato la tua mente al frammento,
al pezzo separato, al detrito d’immagine
posto come campo assoluto, sommario
di mondo.
...........Vedi che la pietra
apparente del reale, la città nostra,
filmata, contiene una segreta lotta
di viventi, fatiche per stringere l’entrata 
della luce, ferimenti per aprire…
 
E il monumento del visibile: il morente
chiamato al microfono, tirato in piedi
sulla sabbia, sotto un’ombra organizzata,
è tagliato via dai suoi torturatori,
apparsi altrove, in altre ore, dentro camicie
fresche di lavaggio e stiratura,
usando penne su fogli e non uncini
su carni disarmate.

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Con questa poesia Andrea Inglese, nella Distrazione, rende omaggio a uno dei suoi padri putativi, nella poesia, Giancarlo Majorino, cui si è ispirato non tanto o non solo per l’elaborazione dei testi, ma soprattutto per la vitalità nell’affrontare le cose del mondo e quelle letterarie. Incontrato quasi subito, a inizio carriera, per il tramite di Giuseppe Genna, Inglese ha trovato nel nostro un punto di riferimento, attento e interessato alla lettura dei suoi testi. È stato Majorino a firmare la prefazione della sua prima pubblicazione, all’interno del sesto “Quaderno italiano” curato da Franco Buffoni. “E lui non è uno di quelli che ha scritto tremila introduzioni”, specifica Inglese. Da lì è nato un solido rapporto di amicizia e collaborazione.

A quell’altezza, avevi già letto e apprezzavi le sue cose?

Sì, lo conoscevo già, perché dopo i 20 anni ho iniziato a leggere molta poesia: uno dei primi libri che ho letto è Equilibrio in pezzi. Appena stabilito il contatto, si è accostato ai miei scritti e mi ha molto incoraggiato. Lui apprezza un numero limitati di giovani, ma ha questa curiosità che lo spinge a leggere fino in fondo le cose di chi stima. A partire dal 1997 si è stabilito un rapporto che è continuato nel tempo e che ha permesso anche a me di entrare maggiormente in confidenza con la sua scrittura, di capirne appieno l’importanza.

Tu sei anche un critico letterario, quindi ti chiedo lo sforzo di inquadrare il suo percorso nel più ampio contesto del secondo Novecento italiano. Mi sembra fondamentale il rapporto con la poesia di Pagliarani: come mai lui è entrato a far parte della Neoavanguardia, quindi del Gruppo 63, mentre Majorino è rimasto al di fuori?

In effetti i loro percorsi partono da un dato comune: La capitale del Nord si pone allo stesso livello della Ragazza Carla, in entrambe le opere è presente una dimensione narrativa e urbana preponderante. Poi si è verificato come uno snodo di passaggio, che ha portato Pagliarani a incanalarsi nella direzione della Neoavanguardia, mentre Majorino è rimasto sostanzialmente un cane sciolto. In fondo, il suo è un iter difficile da inquadrare. Lui faceva sempre questa battuta, io sono come un’Atalanta in serie A, alludendo al fatto che lui è sempre stato un autore Mondadori, per quanto sia rimasto al di fuori di certi giochi di potere. Non lavorava nell’editoria, per cui non aveva accessi facilitati. Non ha nemmeno avuto mai ruoli egemonici in ambito letterario e culturale, come invece è capitato a molti membri del Gruppo 63.

Un percorso singolare.

Assolutamente. Majorino, di libro in libro, ha sempre rimesso in discussione tante cose, sia sul piano formale che da un punto di vista delle modalità d’approccio. C’è in lui una dimensione di sperimentatore radicale, che poi il progetto del poema, Viaggio in presenza del tempo, ha mostrato con forza ancora maggiore.

Quale fra i suoi libri preferisci?

Equilibrio in pezzi, dicevo, è quello che mi ha avvicinato al suo percorso. Provvisorio è quello in cui si è si è reso più esplicito un gesto sperimentale e radicale. Gli alleati viaggiatori è forse il mio preferito, anche se quello che ho voglia di leggere e rileggere è il poema.

Nella Distrazione c’è una poesia dedicata a lui.

Sì, con quella poesia si celebra la capacità di tenere assieme due versanti della realtà. Il versante più distruttivo, più crudele, che però passa in lontananza rispetto alle nostre vite quotidiane. E poi la nostra vita di tutti i giorni in cui tutti i traumi e le violenze della realtà giungono attutite, dentro il conforto delle nostre esistenze. Nella poesia di Majorino queste due istanze sono presenti, quindi è limitante definirla una poesia politica, civile, perché è sempre presente un’esperienza diretta, quotidiana, una visione dal basso, che però è integrata da un pensiero sulla realtà che va al di là della propria esperienza personale. Lui costruisce un ponte fra quello che si sente e quello che si sa del mondo.

Chi è riuscito a coniugare queste due istanze, al pari di Majorino?

Probabilmente Pagliarani.

Si può dire che essi siano i tuoi maestri?

A dire il vero Majorino, almeno all’inizio, non era uno degli autori che mi affascinava di più.

I suoi non sono testi di facilissima fruizione.

Sì, lui dice che nei suoi testi è meno interessato all’immediata efficacità e fascinazione per il lettore, non va alla ricerca della formula sorprendente, accattivante. Però poi, superato lo scoglio iniziale, ci si trova dentro una gran quantità di cose. Sono testi molto densi, ricchissimi di elementi e spunti.

È stata una conquista, appropriarsi della sua scrittura.

Sì, non so dire se ci sia stata un’influenza diretta. Quando mi sono affacciato alla poesia, ho iniziato a leggerla e studiarla, da un lato c’era Milo de Angelis, un talento, senza nessun dubbio, ma completamente immerso nel suo ruolo di poeta e di talent scout, interessato a leggere i giovani (il suo primo libro, dal titolo Poesia e destino, racconta molto sul suo modo di intendere la poesia e il poeta), poi c’era la nuova avanguardia, il Gruppo 93, legato alla critica, con un grande desiderio di imporsi, di farsi vedere, e un importante senso del proprio ruolo. Rispetto a tutto questo Majorino presentava una scelta di maggiore ironia, di noncuranza. Non credo però che abbia avuto un’influenza su di me come poeta, ma più sul modo di approcciarmi alla dimensione letteraria e alla vita, intesa anche come politica. Questo in virtù dell’amicizia e del dialogo che si sono instaurati nel tempo.

Insieme avete sviluppato alcuni progetti, come la rivista «Manocomete».

Ci si ritrovava in uno spazio abbastanza ampio. C’erano dalle dieci, alle quindici persone, di cui una parte che faceva parte del mondo letterario e l’altra no: erano coinvolti filosofi, storici, persone legate alla scuola. L’atteggiamento di base era molto costruttivo, in primis ho trovato edificante l’idea di non rimanere confinati nell’ambito puramente letterario: Majorino ha sempre avuto l’esigenza di non isolarsi nella letteratura, ma di aprirsi, di imbastire una sorta di dialogo. «Manocomete», a ben pensarci, era fatta da una persona sola: da lui, che costituiva il punto di connessione fra tutti i partecipanti e si occupava di dare il taglio definitivo alla rivista. Per me è stata un’esperienza molto importante. Come il «Corpo», dove collaboravano diversi intellettuali, fra cui, per esempio, Elvio Fachinelli.

Sì, già allora si notava una grande apertura. Infatti la nostra biografia parla di quegli anni come di una zona centrale nel suo percorso formativo, non solo di poeta, ma anche di uomo.

Lui ha un rapporto forte con la vita, aspetto che non è così semplice e scontato da trovare in un letterato: ci sono ottimi scrittori che però hanno un rapporto molto più mediato con l’esperienza, hanno meno energie interiori per affrontarla e devono vivere in ritiro dall’esistenza e magari è proprio questa difficoltà che li spinge a scegliere la strada della scrittura. Majorino è sempre stato un irregolare, sotto tutti i punti di vista: a livello editoriale ha avuto tutto lo spazio che si meritava senza nessuna difficoltà, stessa cosa a Milano, sul piano delle iniziative culturali. Si è confrontato con i grandi autori europei, Beckett, Kafka, ma non in modo accademico, anzi, inventandosi un suo linguaggio. Tutti aspetti, questi, che mi hanno permesso di apprezzarlo, da un punto di vista intellettuale e umano.

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http://www.youtube.com/watch?v=QovHtczoXsg&feature=youtu.be

Un’intervista a Jorge Aulicino di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa in percentuale la letteratura italiana nell’insieme della letteratura tradotta in Argentina? E le altre letterature europee?

Non esistono cifre al riguardo. Non sappiamo nemmeno quale sia la percentuale di letteratura tradotta venduta in Argentina. Ma conviene tener conto, prima di proseguire, che il nostro mercato editoriale è dominato da tre grandi gruppi non argentini: Planeta, Santillana e Random House, che hanno assorbito le grandi case editrici locali, come Sudamericana e Emecé. Con un’aggravante: le traduzioni che leggiamo sono in genere realizzate in Spagna, da traduttori spagnoli, con lo spagnolo di Spagna e non con quello che si parla in Argentina. Temo che in questo paese l’epoca d’oro della traduzione sia finita. Ci sono stati, tuttavia, tempi migliori. Dal 1950 alla fine del secolo scorso, le case editrici argentine hanno pubblicato gli autori contemporanei italiani, tradotti da autori argentini: Moravia, Morante, Pavese, Pratolini, Vittorini, Pirandello, Gadda, Montale, Ungaretti, Quasimodo, Pasolini, Calvino e così via. Enrique Pezzoni, editore di Sudamericana, Horacio Armani, Attilio Dabini, Rodolfo Alonso sono stati grandi traduttori e divulgatori della letteratura italiana attraverso case editrici come Sur, Losada, Sudamericana, Fabril. La sinistra ha tradotto Gramsci negli anni Sessanta. José Aricó e Héctor Agosti sono stati i suoi traduttori e divulgatori. Oggi dipendiamo quasi esclusivamente dalla Spagna, cosa abbastanza scandalosa in un paese che ha accolto più di sei milioni di emigranti italiani, che ha una popolazione per il 60% di origine italiana e che parla con un accento dovuto in parte agli andalusi ma soprattutto ai napoletani, come dimostra un recente studio del  Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Ho letto su Nazione Indiana le interviste ai traduttori spagnoli e direi che qui il panorama è simile. L’autore più conosciuto è Andrea Camilleri, pubblicato dalla casa editrice spagnola Salamandra. In una cerchia più ristretta di lettori, sono apprezzati Antonio Tabucchi e Alessandro Baricco, pubblicati entrambi da Anagrama. Anche i nomi dei saggisti e dei filosofi sono prevedibili: Umberto Eco, pubblicato da Lumen, è quasi popolare in Argentina. Gianni Vattimo ha, suppongo, delle buone vendite, a giudicare dalla sua presenza sui giornali. Anche lui è stato pubblicato da case editrici spagnole. In una cerchia ancora più ristretta hanno avuto successo anche Toni Negri e Giorgio Agamben.

Viene tradotta la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?

Libri italiani per bambini non se ne conoscono in Argentina. La saggistica, tranne gli autori già menzionati, è legata agli sforzi compiuti da piccole case editrici di dimensioni quasi artigianali. Per esempio, El Cuenco de Plata ha pubblicato pensatori classici come Tommaso Campanella e Torquato Accetto. La stessa casa editrice ha appena pubblicato La divina mímesis di Pasolini, tradotta da Diego Bentivegna. Un’altra casa editrice molto piccola, Winograd, ha dato alle stampe Pico della Mirandola. Sono sforzi direi quasi eccentrici.
La poesia non viene pubblicata né ristampata, eccetto che nelle piccole case editrici. Un lettore giovane, persino uno scrittore o un poeta giovane, qui non trova traduzioni di Montale, Pavese, Fortini, Pasolini, Penna. Non ha quindi accesso ai grandi poeti del Novecento, a meno che non li trovi nelle librerie di seconda mano o dispersi in Internet. Eppure questi classici contemporanei sono stati tradotti quaranta o cinquant’anni fa da poeti come Armani e Alonso. Costituiscono una grande eccezione alcune edizioni recenti, tutte pubblicate da case editrici minuscole: María Julia Ruschi ha tradotto Mario Luzi per Grupo Editor e Milo de Angelis per Hilos; Delfina Muschietti ha tradotto Alda Merini per Bajo la Luna (una casa editrice un po’ più grande); Winograd ha pubblicato le Rimas completas di Dante, tradotte da Marcelo Pérez Carrasco; un anno fa Gog y Magog ha date alle stampe la mia traduzione dell’Infierno de Dante (la traduzione completa di tutte e tre le cantiche uscirà da Edhasa quest’anno, se Dio vuole).
Una presenza così scarsa della poesia italiana non corrisponde all’alto livello dei traduttori di poesia disponibili in Argentina, gente come Bentivegna, Muschietti, Pérez Carrasco, Pablo Anadón, Ángel Faretta, Alejandro Bekes, Carlos Vitale, Guillermo Piro, e gli stessi Armani e Alonso, che sono ancora vivi. Molta di questa poesia viene pubblicata su blog.
L’opera poetica di un autore come Rodolfo Wilcock, che si stabilì in Italia e decise di scrivere in italiano, non è ancora stata tradotta. In Italia l’ha pubblicata Adelphi. Wilcock ha avuto più fortuna con alcuni dei suoi racconti: li ha pubblicati Sudamericana, oggi assorbita da Random House-Mondadori.
Il principale problema che impedisce di pubblicare autori italiani in Argentina, compresi i poeti, è che in genere i diritti appartengono alle case editrici spagnole.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello?

Mancano praticamente tutti. Alcuni si possono trovare nei cataloghi delle case editrici spagnole, ma non sempre sono presenti nelle librerie. Ho comprato l’ultima traduzione dell’Orlando furioso, realizzata in Spagna da José María Micó, nella libreria online della Casa del Libro di Madrid. Non abbiamo a portata di mano né Ariosto né Machiavelli e nemmeno Dante, tranne che nelle edizioni ridotte. Non è possibile leggere i poeti del Quattrocento nemmeno in edizioni spagnole. Né Petrarca, né Boccaccio, né Tasso, né Leopardi fra gli altri. Ho trovato una riedizione della Divina commedia di Edaf tradotta dal conte di Cheste nell’Ottocento, una vera chicca! Ma passando a quelle spagnole non si trova la traduzione di Ángel Crespo, novecentesca. La cosa peggiore è che non vengono nemmeno ripubblicate le traduzioni argentine della Divina commedia: né quella di Bartolomé Mitre (militare e presidente argentino) della fine dell’Ottocento, né quella di Ángel Battistessa degli anni  Settanta.

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

No, non esistono case editrici specializzate in letteratura italiana. Le linee editoriali sono le stesse che valgono in Spagna.

C’è un qualche lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea? Che parte hanno in questo i traduttori?

Non c’è niente del genere…

Quale accoglienza riserva il pubblico argentino agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Gli autori italiani sono stati molto amati in Argentina sia dal punto di vista letterario che personale. Calvino, ad esempio, fu molto letto e molto ben accolto durante le sue visite. Perché piaceva la sua letteratura e perché era italiano. La visita di Ungaretti, molti anni fa, fece clamore. La risposta alla seconda parte della domanda è: purtroppo no.

I libri italiani che vengono tradotti in Argentina che varietà linguistica presentano in spagnolo?  Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera semplice o anche libri particolarmente elaborati sul piano della lingua e dello stile?

I pochi libri che si traducono qui, quasi tutti grazie a piccole case editrici, presentano la varietà linguistica del Río de la Plata. Gli argentini fanno fatica ad accettare lo spagnolo di Madrid, persino nelle opere più popolari, anzi forse soprattutto nelle più popolari. Fanno fatica ad accettare che un personaggio di Camilleri dica gilipollas. Naturalmente si vendono di più i libri di scarsa complessità stilistica. Tabucchi è il livello medio.

Sono presenti nelle redazioni culturali argentine dei giornalisti e/o scrittori che conoscono il panorama italiano contemporaneo? Esistono riviste o blog letterari che si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani?

Esistono pochi critici nei grandi giornali che conoscano il panorama italiano contemporaneo. I più importanti – Armani, Hugo Beccacece – sono ormai in pensione. Io stesso non lo conosco e sono stato responsabile del supplemento culturale del “Clarín”, il quotidiano più venduto in Argentina. Dipendiamo completamente da ciò che pubblicano gli editori spagnoli. Sappiamo poco, pochissimo, di quello che accade in Italia, e solo grazie ai giornali online.

Che immagine ha il lettore argentino dell’Italia? Gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero possono in qualche modo influire sulla scelta dei titoli italiani da tradurre?

Lo stereotipo dell’italiano passionale, che parla a voce alta, è una figura in cui gli argentini si riconoscono. Gli argentini credono di assomigliare ai napoletani, e ne sono felici. In genere, sono orgogliosi delle loro radici italiane e il soprannome tano non è offensivo ma quasi onorifico. Gli immigrati però hanno tagliato tutti i legami con la loro patria e non hanno insegnato l’italiano ai figli. Tuttavia, più del 50% delle parole del lunfardo (il linguaggio che un tempo era della malavita e oggi è il linguaggio della strada) hanno origine italiana: diciamo comunemente naso, gamba, facha (da faccia), laburo (da lavoro), escrachar (forse da schiacciare, ma con senso diverso: distruggere,  denunciare), balurdo (da balordo, ma come imbroglio), grosso, mersa (da merce o mercante: volgare), mina (per dire donna), nonno, birra, mufa (da muffa: noia, malumore), manyar (da mangiare), festichola (da festicciola) e altre mille parole che in genere si ignora provengano dall’italiano o dai dialetti italiani. E normale dire “ma sì” e io credo che anche il nostro vocativo che venga dall’italiano, da c’è: colui che dice “c’è”, cioè l’italiano.
Tutto questo però non si riflette in una particolare presenza della letteratura italiana nelle librerie. Traduttori per vocazione, come quelli che ho nominato, penso che abbiano spesso scelto l’italiano per ragioni familiari e culturali. Ma non abbiamo lavoro nelle grandi case editrici.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale argentino o latinamericano, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Conta, nel nostro caso, quale casa editrice lo ha pubblicato in Spagna, perché è la Spagna a dominare il mercato e il marketing.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario argentino?

Nella letteratura argentina, gli autori del dopoguerra, e anche quelli precedenti, sono stati molto influenti, soprattutto Pavese. La poesia argentina attuale, in particolar modo, non sarebbe concepibile senza di lui e senza Montale e Pasolini. Insieme al cinema neorealista sono arrivati numerosi autori che oggi non si pubblicano più. Pratolini, per esempio. Lo stesso Pavese, che ha molto influenzato uno scrittore ormai canonico come Juan José Saer, non si trova più in libreria. Nel campo delle idee, Vattimo è un autore molto letto e discusso, ma non succede la stessa cosa nella letteratura e nella poesia.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Argentina? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci?

Non conosco la politica culturale dell’Italia in Argentina. L’associazione Dante Alighieri è ancora in piedi, con filiali in varie città, ma non conosco, né credo che esista, una politica riguardo alla musica, alla letteratura, alle belle arti. Non credo che gli enti preposti abbiano una nozione chiara di quale ricezione possano avere qui gli autori italiani. In un certo senso anche l’Italia dipende dall’industria editoriale spagnola. Ci sono due ambiti in cui si potrebbe lavorare: gli incentivi alla traduzione dei classici italiani, compresi quelli ormai canonici del secolo scorso, e gli scambi culturali in genere.

Come funziona il mercato editoriale in Argentina? Che scambi ci sono con gli altri paesi dell’America Latina?

Il nostro è un mercato con maggiori possibilità rispetto agli altri paesi latinoamericani. L’Argentina, malgrado abbia un indice di vendita di libri minore ad esempio della Francia, è il paese con il più alto tasso di vendita per abitante di tutti i paesi di lingua spagnola dell’America latina. Si vendono circa 80 milioni di libri all’anno, in un paese di 40 milioni di abitanti. Questo significa due libri all’anno per abitante. E una recente inchiesta ha dimostrato che se prendiamo in considerazione la sola classe media la cifra sale a quattro-cinque libri all’anno.

Che ruolo svolge l’editoria spagnola? La distribuzione in Argentina funziona nello stesso modo per gli editori spagnoli e latinoamericani?

La distribuzione delle case editrici spagnole funziona nello stesso modo in tutti i paesi, che io sappia. E questo ha un risvolto terribile, dal mio punto di vista: i libri di autori argentini pubblicati dagli spagnoli in Argentina molto raramente vengono immessi negli altri mercati latinoamericani, e di rado in Spagna. E la stessa cosa accade negli altri paesi latinoamericani. In Argentina non ci sono, a loro volta, case editrici di altri paesi latinoamericani, tranne il Fondo de Cultura Económica del Messico e la colombiana Norma, che ha smesso di pubblicare romanzi e saggi per dedicarsi solo alla letteratura infantile e giovanile. La casa editrice cilena Lom ha però annunciato che quest’anno porterà in Argentina un catalogo molto interessante, che comprende anche Pirandello.

Le traduzioni argentine circolano anche in altri paesi latinoamericani e in Spagna? Che conseguenze ha nelle traduzioni il problema delle varianti locali dello spagnolo?

Penso che le traduzioni argentine non circolino affatto. È raro che le grandi case editrici facciano ricorso a traduttori argentini. Anche gli ottimi traduttori argentini che si sono stabiliti in Spagna e lavorano per le case editrici spagnole devono adattare il loro spagnolo rioplatense all’uso peninsulare. Nel nostro paese, l’uso dello spagnolo di Spagna nelle traduzioni ha provocato un grande dibattito fra i traduttori e gli intellettuali in genere, perché è una variante dello spagnolo innaturale per noi.

E’ vero che gli argentini sono tradizionalmente considerati traduttori eccellenti?

Sono stati e sono ancora oggi dei grandi traduttori, o almeno dei traduttori appassionati. Molti di loro sono stati anche scrittori. Dall’illustre Mariano Moreno, che tradusse Rousseau ai tempi della Rivoluzione, fino a grandi poeti come Alberto Girri, che dagli anni Cinquanta agli anni Novanta fu il decano dei traduttori di poesia anglosassone, e anche un po’ italiana; o come Armani, senza dubbio il più autorevole traduttore di poesia italiana; senza contare Mitre e Battistessa, che tradussero la Divina commedia.
Enrique Pezzoni ha tradotto con grandissima perizia tanto dall’inglese come dall’italiano. Aurora Bernárdez è stata una grande traduttrice di Flaubert, Faulkner, Calvino, Sartre. Ci sono stati e ci sono così tanti bravi traduttori che è impossibile nominarli tutti. Vorrei aggiungere che in questo momento sono molto attivi Jorge Fondebrider (inglese, francese), Jorge Salvetti (inglese, italiano, francese), Silvia Camerotto (inglese), Diego Bentivegna (italiano), Pablo Ingberg (inglese), Rolando Costa Picazo (inglese), Pablo Anadón (italiano), María Julia Ruschi (italiano), Gerardo Gambolini (inglese), Marcelo Pérez Carrasco (italiano), Andrés Ehrenhaus (inglese), Florencia Baranger-Bedel (francese), Judith Filc (inglese), Ricardo Herrera (italiano), Migel Angel Petrecca (cinese), ma pochissimi di loro traducono per grandi case editrici. Come ho già detto, l’Argentina ha avuto un’età dell’oro dell’industria editoriale e quindi della traduzione. Ma non è questa.

Biografia

Jorge Aulicino è nato a Buenos Aires nel 1949. Ha lavorato come giornalista per diverse testate e, dal 1984 al 2012, per il “Clarín” di Buenos Aires. Dal 2005 al 2012 è stato direttore del supplemento culturale del Clarín, “Ñ”. Ha fatto parte del Consejo de Dirección del Diario de Poesía di Buenos Aires. Traduce poeti italiani. Ha tradotto, tra gli altri, Cesare Pavese e Pier Paolo Pasolini, Eugenio Montale e Franco Fortini. Ha pubblicato le Rimas di Guido Calvacanti, nel 2011 l’Infierno di Dante e quest’anno Purgatorio e Paraíso. Gestisce il blog di poesía di lingua spagnola e tradotta “Otra Iglesia es Imposible”. Ha appena dato alle stampe la sua opera poetica nella raccolta Estación Finlandia che comprende tutti i libri scritti fra il 1974 e il 2011, fra cui  Paisaje con autor, Magnificat, Hombres en un restaurante, La línea del coyote, Las Vegas, La luz checoslovaca, La nada, Hostias, Máquina de faro e Cierta dureza en la sintaxis.

[La fotografia dell’opera di Jaz è tratta dal sito Ecosystem]

di Milo De Angelis

Fuoco fatuo è molto di più di un bel film. Fa parte di quel ristretto gruppo di opere, appassionanti e necessarie, che hanno illuminato il cinema di ogni tempo: da Il posto delle fragole di Bergman a Il grido di Antonioni, da Ordet di Dreyer a Andrej Rubliev di Tarkovskij. Opere che compiono una discesa a picco nelle tenebre dell’animo umano, nell’unicità indelebile della sua esperienza. Alain non è soltanto un alcolizzato, cioè una figura sociale, ma è un uomo invaso dal proprio passato, un uomo che non vuole abbandonare l’adolescenza, che si aggrappa con tutto se stesso ai suoi potenti richiami. In lui c’è qualcosa di Drieu e anche qualcosa di Pavese e di Fitzgerald. Ma senza per questo essere letterario. Fuoco fatuo è infatti il film di un uomo colto che ha saputo rendere invisibile la cultura. E’ un film immerso nei libri e tuttavia capace di fugarne ogni minima presenza. Il suicidio, qui, non è un gesto occasionale ma un’ossessione, attraversa ogni immagine, viene colto nella sua più profonda e obbligata esigenza “Non ci si uccide per amore di una donna. Ci si uccide perché un amore, qualunque amore, ci rivela nella nostra nudità, miseria, inermità, nulla” .

Se il film ci colpisce fin dalla prima inquadratura, è perché la presenza della morte in un uomo riguarda tutti noi. Soprattutto quando questa presenza viene detta – suggerita – con tanto pudore: sofferto, tragico pudore. Ci commuove perché non viene mostrata per commuovere. Ci fa restare fermi – due ore à bout de souffle – perché non usa stratagemmi per fermare la nostra attenzione. In questo senso Fuoco fatuo è un capolavoro. E’ preciso nel mostrarci la confusione. E’ strenuamente controllato nel mostrarci quello che oltrepassa ogni controllo, divorato dalla morte. E’ un film che disegna la cartina geografica dello smarrimento. Per capolavoro intendo un film in cui il rigore della forma si annoda a un patos che travolge ogni forma e dilaga in noi. Un film che dà perimetro a ciò che è smisurato, concentra in una manciata di minuti gli uragani, le tregue, le nascite, gli ultimatum di una vita intera, che diventa la nostra vita e la nostra domanda. Come ha potuto un film racchiudere in un bicchiere spezzato – in quell’indugio asciutto sul vetro e sul sangue – tutto il grido di un uomo? E come ha potuto un attore diventare Alain, abolendo ogni trucco del mestiere, percependo in lui tutta la minaccia della propria decadenza, tutto il vuoto della nostra giovinezza? Ci vuole un miracolo. E anch’io ho gridato al miracolo quando ho visto Fuoco fatuo, da ragazzo; e ancora oggi, dopo più di quarant’anni.

E’ raro che una macchina da presa riesca a seguire con una tale tensione il suo personaggio. Non solo seguire. Ma pedinare, appostarsi, braccare. E poi scrutarlo dall’interno, frugare i minimi trasalimenti. Il personaggio è Alain Leroy, un uomo di trent’anni che ha deciso di uccidersi, a Parigi, all’inizio degli anni sessanta. Il film lo accompagna nella sua ultima giornata. La decisione è presa, sancita da una data, il 23 luglio. Ma forse – e lo capiamo di scena in scena – quella di uccidersi non è una decisione che si lascia prendere. Una parte di Alain la tiene in pugno. Un’altra parte se la vede sfuggire. Alain resta a fissare il sole alla finestra, si volta a guardare una donna, reagisce con rabbia a una frase banale, spacca un bicchiere, si pulisce il sangue sulla mano. Alla fine ci sembra più vivo di chi è rimasto. Il film è tutto in questo equilibrio instabile tra le parti di Alain.

Fin dall’inizio Malle ci mostra il cuore del dramma in atto. Primo piano su Lydia, in una stanza d’albergo. Gola di lei, occhi scuri e assorti. Lungo silenzio. Imbarazzo di Alain. Primissimo piano di Lydia, movimenti nervosi della macchina da presa. Frasi di circostanza. Voce fuori campo che sottolinea: “ancora una volta la sensazione gli era volata via”. Musica di Satie, che avvia con le sue note uno dialogo stentato. “E’ colpa mia” “No, Alain, mi sorrida, è stato bello, sono contenta”. Qualcosa, forse, si ricompone. Scorre ancora il flusso dei minuti. I due esseri umani escono dalla stanza, sembrano tornare in contatto. Si crea, tra gli spigoli della solitudine, una piccola zona morbida, un frammento d’intesa, un accesso intravisto. Alain le prende il braccio: “non parta, la prego, è importante”. Sorriso di lei, già lontana. Facilità stupefacente del negarsi: “Non posso, domani devo preparare una sfilata a New York”. Contrazione nel volto di Alain. Anima che si ritrae seccamente, ritorno risoluto in se stesso.

Questa prima scena del film, oltre a racchiuderne gli sviluppi, delinea alcune scelte espressive, alcuni elementi del linguaggio cinematografico su cui è necessario fermarsi. Innanzitutto la fotografia: un bianco e nero rigoroso, ad alto contrasto, con prevalenza dei registri più scuri. E’ un bianco e nero capace di drammatizzare i primi piani, acuire i toni, esasperare le tensioni sul volto dei personaggi, soprattutto su quello di Alain. Volto esplorato fino a coglierne ogni minimo fremito, messo in dialogo e in controversia con i moti interiori, continuamente ascoltato, atteso, interrogato, finché i suoi lineamenti coincidono con quelli dell’anima.

Un altro elemento di rilievo è la musica di Erik Satie . E’ una musica di forte pressione esistenziale. E’ drammatica, tesa, partecipe. Ma non è mai sentimentale. Non tende a commuovere, ma a creare uno stato di sospensione. Sospensione del tempo e del giudizio. E’ ciò che Alain vorrebbe dai suoi interlocutori. E infatti, ben più di loro, la musica gli giunge in soccorso nei momenti di vuoto. La sentiamo mentre accompagna il suo sguardo al tavolino del caffè Flore, con tutta la città che gli scorre davanti, con i passanti indaffarati che sottolineano la reclusione dentro se stesso; con gli oggetti che si impregnano di solitudine e le note che fanno da contrappunto al suo stato d’animo. E non è l’idea balzacchiana degli oggetti e dell’ambiente che “spiegano” il personaggio. Gli oggetti qui, come la musica, sono una presenza, una liaison interiore e allusiva

Terzo elemento fondamentale è il montaggio. Inizia con Le feu follet l’importante collaborazione di Malle con Suzanne Baron, che rivela subito una profonda sintonia con lo spirito del film. Tende a sottrarre, come è dovere di ogni artista. Elimina i tempi morti, i passaggi narrativi troppo ovvii, non ha paura di creare crepe e spaccature nella linea della vicenda, di frantumarla quando è troppo accompagnata, di arrestarla in un punto culminante e di fermarsi, di fermarsi a lungo su un’espressione del volto. Non ha paura insomma di entrare in Alain, nelle sue ritrosie, nelle sue impazienze, negli scatti della sua voce e della sua andatura. Lo vediamo nella sequenza più drammatica del film, la cena a casa di Cirylle e Solange Lavaud. Alain parla in modo accorato della sua fine imminente e la macchina da presa lo insegue nervosa, lo tallona, lo incalza, procede a strappi e a scatti, crea un’ attesa bruciante nello sguardo dello spettatore, gli dà l’impressione di essere sulla scena, di essere immerso in un moto accelerato e accidentato, di sentire fisicamente il dolore di Alain, di diventare lui stesso oggetto della sua accusa e spettatore impotente della sua caduta.

E infine, più decisivo di ogni altro elemento, l’interpretazione di Maurice Ronet nella parte di Alain. Un’interpretazione magnifica, una sintonia con il personaggio come poi non gli succederà più in tutta la sua vita di attore, una somiglianza di destino e di carattere che ha portato i Cahiers du cinéma a parlare di un rapporto mistico, di una vera e propria incarnazione. In effetti sappiamo che Maurice Ronet è stato voluto fortemente da Malle e che, a sua volta, ha fortemente voluto questo ruolo. Sappiamo anche dei suoi problemi di alcolismo e del suo pieno identificarsi con le crisi di astinenza di Alain. Ed è un’altra coincidenza biografica. Coincidenze che diventano impressionanti. La prima riguarda Louis Malle, l’episodio che lo ha spinto a creare Fuoco fatuo: il suicidio di un amico carissimo, nel 1962, e la sua urgenza di fare ad ogni costo un film su questo tema. La seconda è quella di avere trovato nel romanzo di Drieu La Rochelle una vicenda analoga: anche il protagonista del libro era un amico dell’autore e si era tolto la vita. Un film carico di coincidenze dunque, dove il termine coincidenza assume il suo valore più alto e destinale: incontrare in un altro la parola attesa da sempre, scriverla con lui, inciderla con lui, farla coincidere sul bianco di un foglio o di una pellicola.

Ma Louis Malle trova una via tutta sua per rappresentare il dramma di Alain. Innanzitutto sposta la vicenda dagli anni trenta alla sua epoca e tramuta il tossicomane Alain in un alcolizzato degli anni sessanta, sullo sfondo di una Parigi convulsa di rumori e di traffico. E poi cancella ogni elemento giudicante nei confronti del protagonista. Il libro di Drieu , invece, ne era pieno. Rivelava un rapporto a dir poco contrastato tra l’autore e il suo personaggio. Con momenti di consonanza, ma anche punte di durezza e di disprezzo, quasi di insulto. Drieu vedeva in Alain (Jacques Rigaut) uno scrittore mediocre e non aveva mezzi termini nel dirlo. E in Alain vedeva anche un uomo troppo bello e affascinante- forse più di lui – capace di attrarre in modo magnetico l’attenzione femminile. E infine Rigaut, vicino al movimento dadaista, aveva amici che non piacevano a Drieu, veri e propri avversari politici e umani, come Aragon o Breton. Tutto questo lo porta – nel romanzo e nella lettera postuma che leggeremo in chiusura – a una serie di giudizi aspri, sarcasmi, commiserazioni, tutto un atteggiamento polemico che nel film manca completamente. Il regista, al contrario, ha simpatia per Alain. Ne scorge le debolezze e i sotterfugi, ma non li condanna. A volte il suo sguardo è elegiaco. Nei dialoghi con Dubourg e con Urcel è dalla sua parte, anche nel battibecco con Brancion. Si rattrista per la sua esistenza lacerata, a volte sembra augurarsi una fine diversa, cogliendo i soffi di vita che gli guizzano intorno, fermandoli con la telecamera, osservando amaramente come essi si trasformino, nel cuore di Alain, in guizzi di morte, barlumi funebri, fiammelle notturne, fuochi fatui.

L’ultimo giorno di Alain Leroy … un uomo che non riesce a rientrare nella vita…l’ ultimo giorno è un’epopea…dura un tempo che non è più di questo tempo… dilaga fuori dagli orologi…fa richieste inesaudibili…chiede alle persone di ogni giorno di uscire da se stesse e di capirlo…chiede un aiuto per morire…ma alla fine provvederà lei, la morte, deciderà lei in quale modo giungere…in quale modo darsi in pasto…quali volti amici scegliere per sfigurarli per farci paura, la paura definitiva, quella da cui non si torna…quali immagini esibire ai nostri occhi perché non ci sia dato riconoscerle… quale messa in scena allestire perché l’esistenza sia giudicata orribile…quali oggetti metterci in mano…un bicchiere, una collana, una pistola…sì, una pistola…è solida…è d’acciaio…è una cosa…scontrarsi finalmente con le cose…

Ci avviamo alla conclusione. Tra poco vedrete la sequenza iniziale e poi le tre scene più importanti del film. La prima è l’incontro con Dubourg, vecchio amico di Alain, compagno di giovinezza e di notti parigine. Alain lo ritrova cambiato, miseramente cambiato: Dubourg è tranquillo, felice delle sue abitudini, padre di famiglia. “Giochi a fare il papà?”. Rimane uno studioso del mondo egiziano, come allora, ma senza più slancio né rischio: un erudito. E la sua soddisfatta maturità rende insopportabile, agli occhi severi e delicati di Alain, ogni paterno consiglio di accettare la vita, il susseguirsi delle giornate, la fine della giovinezza. Ne scaturisce un dialogo, bellissimo e tragicamente inutile, tra due uomini che non possono più capirsi.

La seconda è l’incontro con Jeanne (Jeanne Moreau, brava come sempre) e costituisce un raro scorcio di confidenza. Jeanne gli vuole bene, lo sente fratello del suo isolamento, detesta anche lei l’ipocrisia di Dubourg e dei suoi simili (“quello scarafaggio di Dubourg”), l’ipocrisia di tutti gli antichi compagni di strada, che fingono la vita autentica, mentre in realtà sono schiavi delle abitudini più meschine: risparmiatori dell’ esistenza, collezionisti di sicurezze, bancari dell’anima. Ma basta un niente perché l’incantesimo si rompa. Basta un saccente letterato amico di Jeanne, che fa l’elogio della droga e di stesso, perché Alain ritorni nel buio, nello sdegno senza voce.

La terza – ed è la scena più toccante di tutto il film – è la cena dai Lavaud: Cirylle e Solange Lavaud. Solange – che era stata un amore giovanile di Alain – è l’immagine stessa della vita. Ma è imprendibile, come sempre, la vita. Tanto più lì, in quel salotto di luoghi comuni, aneddoti, battute, creature ubriache di parole, parole brillanti e passeggere. Alain si sente estraneo. Non sono più concesse le cerimonie del buon gusto, le frasi appropriate, l’eleganza giovanile. La morte è lì, goffa bruttura indescrivibile, la morte ha infestato piatti e bicchieri, abiti lunghi, stampe antiche e preziose. Eppure Solange è ancora lì. E Solange è la vita. “Ascolta, vita, io non posso….è atroce……non posso toccarti…proverò con lei…forse si lascerà fare…proverò con la fine…”

I poeti leggono il cinema
Rassegna di poesia contemporanea II Edizione – 2009
A cura di Corrado Benigni e Mauro Zanchi

Con il patrocino del Comune di Bergamo- Assessorato alla Cultura
La nostra contemporaneità è un universo visivo, ma gli occhi che ne attraversano quotidianamente la superficie hanno sguardi del tutto differenti tra loro. Sguardi silenziosi, come quello dello spettatore-fruitore, del lettore, immobili nel loro paziente lavoro di raccolta e accumulazione delle immagini. Sguardi creativi, di chi invece guardando produce a sua volta visioni, di chi come il poeta sembra indovinare il mondo tra le lame di luce di una nuova prospettiva di senso, intravedendo rilievi inaspettati, forme, oggetti altrimenti opachi. “Sguardi a perdita d’occhio” vuole essere un ponte tra queste due diverse modalità di sguardo. Una zona di libertà e di contrabbando visivo. Uno spazio liminare, un luogo dove poeta e lettore, dove colui che è portatore del fascino visivo delle immagini e colui che queste immagini invece riceve, sembrano incontrarsi per convergere in un’unica nuova dimensione prospettica. “Sguardi a perdita d’occhio” non è soltanto una rassegna di poesia contemporanea, ma è un luogo di convergenze ottiche. I poeti chiamati ogni anno nei quattro incontri del festival non sono soltanto poeti, ma spettatori, obbligati in un certo senso a “guardare”, a “leggere” a loro volta un mondo creato da altri. Quest’anno è il cinema l’ossessione della loro visione. Il processo creativo sembra allora, in questa rassegna, farsi inaspettatamente doppio, perso in un continuo gioco di specchi tra passività e creatività, fruizione e produzione, sguardo e parola. Leggere il cinema con gli occhi della poesia non rappresenta solo uno scambio, un baratto tra figurazioni evocative e rappresentazioni ritmiche, allentamento vistoso dei confini semiotici tra le arti, ma appartiene piuttosto al dominio stesso dell’essere, a quella ragnatela traslucida di immagini e frammenti sfuocati che è il tessuto incerto della nostra identità.

A chiusura della manifestazione l’incontro-concerto tra il cantautore Vinicio Capossela e lo scrittore Vincenzo Chinasky, in occasione della presentazione del libro scritto a quattro mani “In clandestinità” (Feltrinelli).

CALENDARIO RASSEGNA

Mercoledì 6 maggio 2009 ore 18.30 – Ex Chiesa della Maddalena
MILO DE ANGELIS legge Louis Malle – Fuoco fatuo

Mercoledì 13 maggio 2009 ore 18.30 – Ex Chiesa della Maddalena
VALERIO MAGRELLI legge Pier Paolo Pasolini – La rabbia

Mercoledì 20 maggio 2009 ore 18.30 – Ex Chiesa della Maddalena
FRANCO BUFFONI legge Luis Buñuel – La via lattea

Mercoledì 27 maggio 2009 ore 18.30 – Ex Chiesa della Maddalena
VIVIAN LAMARQUE legge Albert Lamorisse – Il palloncino rosso

Giovedì 4 giugno 2009 ore 21,30 – Teatro Sociale (ingresso 10 euro)
VINICIO CAPOSSELA in dialogo con VINCENZO CHINASKY
Incontro letterario-musicale in occasione della presentazione del volume “In clandestinità” (Feltrinelli)

Location:
Ex Chiesa della Maddalena – Via S. Alessandro, 39/b Bergamo
Teatro Sociale – Via Bartolomeo Colleoni, 4 Città Alta -Bergamo

Responsabile Ufficio Stampa: Isabella Mattazzi t. 338 7443021
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