Mani
di Giulia Scuro

Mozart, Don Giovanni, “Là ci darem la mano” -> play

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Da Stendhal, Il rosso e il nero, trad. Alberto Cappi, Newton, 2014

Entrando quella sera in giardino, Julien era disposto a occuparsi delle idee delle belle cugine. Esse lo aspettavano impazienti. Occupò il suo solito posto, a fianco alla Rênal. L’oscurità divenne in breve profonda. Egli volle prendere una bianca mano che da un pezzo vedeva lì vicina, appoggiata al dosso d’una sedia. Ci fu qualche esitazione, ma finalmente la mano fu ritirata con un atto che rivelava un po’ di malumore. Julien era disposto a tenerselo per detto, e a continuare gaiamente a conversare, quando sentì che il signor Rênal si avvicinava.
Julien aveva ancora nelle orecchie le grossolane parole della mattina.
– Non sarebbe – si disse – un modo di burlarmi di quest’uomo, così favorito in ogni modo dalla fortuna, l’impossessarmi della mano di sua moglie, appunto in presenza di lui? Sì, lo farò, io, per cui egli ha mostrato tanto disprezzo.
Da questo istante la calma, così poco naturale all’indole di Julien, se n’andò subito: egli desiderò ansiosamente, e senza poter pensare ad altro, che Louise volesse lasciargli la mano.
Il Rênal discorreva irosamente di politica: due o tre industriali di Verrières stavano facendo migliori affari di lui, e volevano opporglisi nelle elezioni. La Derville lo ascoltava. Julien, irritato dai quei discorsi, accostò la propria sedia a quella della Rênal. L’oscurità nascondeva tutti i suoi movimenti. Osò posare la mano molto vicino al bel braccio che l’abito lasciava scoperto. Fu turbato, il suo pensiero non fu più suo; accostò la guancia a quel bel braccio, osò appoggiarvi le labbra.
La signora fremette. Il marito era a quattro passi; ella s’affrettò di dare la mano a Julien, e insieme a respingerlo alquanto.

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

“La diffusa credenza che kangaroo significasse “non capisco”, risposta nella lingua aborigena a una domanda posta in inglese, è soltanto una leggenda”

Roberto grande piede è un canguro. Macropodidae. La testa inclinata a est, la sacca marsupiale per i nuovi ospiti, i passi falcati, lenti se necessario, un salto dalla finestra quando è troppo. In ordine sparso appaiono tre rivelazioni notturne, le bussa al campo della mia porta, il tempo è caldo :

figliare tre parti

figliare tre parti plurigemellari

non figliare

Roberto dalla spina di pesce sul collo dice il Requiem di Mozart – prego, sissignore, un requiem per la testa, datemi una spina e una valvola di sfogo, Roberto non piange mai, Roberto ride se marcato a forza, Roberto sbatte le porte, vive tre volte da ventisei anni. E’ fuggito per tornare a casa – ma dov’è la casa, madre, dove un luogo che faccia copertura, dove un tetto, dove i muri?
Dove. A secco, i muri alti limitano ingressi ed uscite ma non bordano. Roberto dice : participio passato del verbo sentire, o forse imperfetto. Ora non sento più niente.
Diagnosi : domande infantili. Roberto ha la testa inclinata distonicamente, un’offesa dei farmaci, la sua controffensiva è la risata. Atterra il cranio verso il tavolo, cadono pezzi di cibo, azzanna il cucchiaio, Roberto è perduto è dice andremo, parleremo al futuro, scriverò a mio fratello.
Caro G.,
la casa di mamma è grande ma può ospitarmi. Ora che non c’è più una madre, io non sarò più figlio. Perché è morta? Posso essere un uomo come sei tu, uomo, essere umano senza essere, posso mangiare un gelato al bar all’angolo? Ho comprato gli spartiti di Mozart: suonavo il minuetto e sono sempre stato una frana. Qui una donna parla coi gatti, i gatti le rispondono. Dice dicano il vero del silenzio, la voce della muraglia, dice siano collegati coi computer del colle e la cucina : conoscono il menù dei pasti in anticipo.
Toglieranno le cabine telefoniche, l’ho letto sul giornale, G. Brutte notizie. Come si usano i nuovi dispositivi, G.?
Perdonami. Ho un cuore che non sente più, due gambe morte che continuano a saltare. Chiamami quando puoi, vieni a trovarmi. Posso chiedere una visita? Posso essere uomo se sono un bambino? Posso fare la patente se esco? Posso dire al parroco di andare a farsi fottere? E’ un peccato, lo so. Fratello che passi e senza requiem, parlami di macchinari a luci rosse. Qui tutto è cieco. Vengo da quindici milioni di anni fa.
Posso fare una domanda? Posso ancora una domanda?

Roberto ha un sogno incastrato nell’occhio cisposo, s’intravede sfregandolo con la spugnetta verde, grattando fino all’osso. Un liquido trasparente attraversa la sua mano e urla e non si crede e credono se non crede, e non piange, Roberto non piange mai.

Al Castello si avvicina di nascosto, prende l’ascia dalla parte opposta, cade una mano come cadono foglie. E’ autunno e mancano marsupi per i figli, i farmaci uccidono il verbo che collega sinapsi a sinapsi, pensare, timpano a timpano, udire, tutto si trasforma in visione. Roberto ha due monconi per dispiacere, per aver chiesto un tramezzino di troppo, per aver domandato, per aver posto. Per aver chiesto un posto.
Ossigenarsi fino al midollo è una catastrofe : cadere da un pozzo e continuare la caduta, diventare la caduta per errore, balordo di polvere.

Madre, la mia testa è una zona marsupiale, un nido di piccole creature mai nate, si aggrappano alle mammelle, alle costole, spingono per avere un respiro, affondano sulle budella, suggono. Ho una testa piena zeppa di cadaverini in divenire, una scarsa funzionalità della placenta.

Roberto inclina la testa a est, dice la terapia del movimento, dice la rabbia, dice la nebbia, dice le foglie che inciampano i bambini, dici la sabbia, dice le corse sui crampi, dice la testa, dice la rabbia, dice le grondaie piene di sangue, dice non dire, dice l’infante, dice il marsupio, dice luoghi d’origine e non origine, dice la nebbia, dice la rabbia, dice la nicchia ecologica mai avuta, dice il Mesozoico, dice le migrazioni, dice la testa inclinata ad ovest, dice la difficoltà del dire, il rallentato, Roberto l’uomo dai piedi giganti, l’uomo dei due tempi, Roberto che mastica coi denti innaffiati di involuzione, Roberto che ride, Roberto che non muove, Roberto che chiede : posso ancora una domanda?
Diagnosi : reparto infantile. Non c’è patente di guida, madre, non c’è una storia, ci sono le cadute, le centocinquanta cadute, centocinquanta cicale che fremono il giorno, disturbano il presente, Roberto che dice l’assenza, Roberto che cade, Roberto che è sempre caduto. Marsupiale, distonico, macropodidae.

5.
Il rischio dell’allegoria

Quando leggiamo la storia per la prima volta, è come se aprissimo un romanzo intonso.

Nel 1751, all’età di quattordici anni, Edward Gibbon entrò nella biblioteca scolastica e gli capitò sottomano un volume della storia romana di Echard in cui venivano narrate le vicende dell’Impero dopo la caduta di Costantino. Mentre leggeva della traversata del Danubio da parte dei Goti, la campana del pranzo lo costrinse a interrompere quel «festino intellettuale». Non è arbitrario supporre che l’idea della Storia della decadenza e caduta dell’impero romano sia nata dalle ore in cui il giovane Gibbon, impaziente di tornare al libro che aveva dovuto chiudere, si poneva la domanda che tutti noi abbiamo fatto a chi ci leggeva la storia di quell’imperatore che andava tutto nudo in processione sotto uno splendido baldacchino e la gente dalle finestre ne lodava i vestiti nuovi; la domanda è: «E poi, come va a finire?».

Il problema dei romanzi storici è che abitualmente essi hanno l’ineliminabile particolarità di essere romanzi a tesi. De Quincey asseriva che la storia è una disciplina infinita, giacché i medesimi fatti possono combinarsi o interpretarsi in molti modi. Ciò è tanto più vero per il romanzo storico. Ma il rischio che corre questo genere letterario è tremendo: conoscendo, il lettore, già la vicenda di cui parla il romanzo, potrebbe non rivolgere a se stesso la domanda determinante che è abituato a fare da quando era un avido uditore di fiabe. È un rischio davvero incombente se lo scrittore, tutto preso a rimescolare i “fatti” per costruire la propria allegoria, si dimenticasse di dotare di vita, ad ogni pagina, la figurina di quel personaggio realmente esistito che ha ritagliato dagli annali o dalle pagine ingiallite delle cronache.

Che cosa avviene quando, attraverso uno sguardo, un tic, una frase girata con strana malagrazia, ci si rivela all’improvviso il carattere di un uomo? Husserl parlava in casi simili di intuizione, di presentimento, e cioè di «una previsione senza visione, un afferramento oscuro, simbolico» . Un uomo non è un treno, un leone o un baobab (per evocare una vecchia canzone): egli è, nel momento in cui lo incontriamo, un’unità che si è costituita nel corso della sua vita, che è – a differenza di quella di un treno, di leone e di un baobab – uno sviluppo spirituale.

Se un uomo fosse un metro e la sua esistenza si misurasse in centimetri, il biografo di un personaggio della storia che volesse raccontarcene in un romanzo dovrebbe operare il trucco di nasconderci il metro e condurci, passo dopo passo, lungo i suoi decimali.

Ancora una volta, per i personaggi reali valgono le stesse regole di quelli d’invenzione.
Appena Anna Karenina giunge in treno a Mosca, un operaio della ferrovia muore investito da un locomotore, ottocento pagine prima che l’eroina del romanzo decida di fare la stessa fine. Ma Vrònskij (e noi con lui), incontrandola per la prima volta alla stazione, vede una donna felice, dagli «scintillanti occhi grigi» – occhi che «sorridevano» –; e quando, tremante, Anna prende la disgrazia occorsa al ferroviere come «un cattivo presagio» , il lettore è autorizzato a pensare a tutto meno che a un imminente suicidio.
Allo stesso modo, la giovane Fanny Price piange la morte del suo adorato pony grigio e nel quarto capitolo di Mansfield Park il cugino Edmund le regala uno dei suoi cavalli: una dolce, bellissima e tranquilla giumenta. Se rileggessimo il capitolo dopo aver finito il romanzo, la scena acquisterebbe un significato che lì, in quel momento, non deve avere.
Robert Burns invitò così la signorina Mary Campbell ad abbandonare i campi di fragole dell’Ayrshire e fuggire con lui verso l’America:

Vuoi venir nelle Indie, Mary
e lasciar questa vecchia Scozia
vuoi venir nelle Indie, Mary
attraverso il ruggir dell’Atlantico?

[…]

Promettilo, Mary, e dammi
la tua mano bianca come un giglio
promettilo, Mary, prima
che della Scozia lasci le rive.

Miss Campbell (sospetto) esistette veramente in quell’ultimo scampolo di Settecento, e la presupponiamo a Kilmarnock mentre passeggia lungo le sponde dell’Irvine rigirandosi la lettera dell’innamorato fra le mani. La costruzione delle sue fattezze nella nostra immaginazione non può che partire proprio da quelle mani bianche come un giglio, l’unico dettaglio che affiora dalla vaghezza dei versi di Burns. Per quanto riguarda la nostra esperienza di lettori, i due amanti resteranno per sempre cristallizzati nel momento in cui si scambiano la promessa sulla banchina del porto di Stranraer. E le loro figurine, perfettamente cesellate dalla nostra speranza nel ferruginoso cielo scozzese, non trascolorano se per un accidente venissimo a sapere che il poeta-contadino non arrivò mai nel paese «dove dolci crescono limoni e arance / e l’ananas vi cresce» , grazie all’intervento della facoltosa Miss Dunlop che gli fece pubblicare con successo i Poems e lo introdusse nei salotti più raffinati di Edinburgo.

6.
L’ambiguo tempo dell’arte

L’ingresso di un personaggio sul proscenio è un mistero che va salvaguardato anche quando della sua vicenda conosciamo già l’inizio e la fine. Pure nei romanzi storici, dove il lettore segue la trama, ma conosce anche l’ordito, ogni personaggio deve essere rappresentato in ogni momento al suo culmine, senza che il suo destino – che già sappiamo – irradi la sua luce fredda a rovinarci lo spettacolo.
Il grasso e bonario dottor Jekyll tiene in mano il bicchiere in cui ribolle per la prima volta il magico reagente che ha preparato nel suo polveroso laboratorio:

Mi feci coraggio e bevvi. Subito dopo fui assalito da spasmi atroci […] C’era qualcosa di strano nelle mie sensazioni, qualcosa d’indicibilmente nuovo e per ciò stesso d’indicibilmente gradevole. […] Allargai le braccia, esultando nella freschezza di queste sensazioni, e mi resi improvvisamente conto di essere diminuito di statura […].

La prima trasformazione del dr. Jekyll in Mr. Hyde è puro racconto. Nella ripetizione del gesto, invece, s’intravede la fiacchezza degli intenti parabolici e allegorici di Stevenson. Come quando Jekyll, che ormai crede di aver risolto il suo problema, è seduto su una panchina di Regent’s Park e…

fui assalito da atroci spasimi, accompagnati da nausea e tremito convulso. […] Abbassai gli occhi: gli abiti mi pendevano informi sulle membra rattrappite; la mano che tenevo su un ginocchio era scarna e villosa. Ero di nuovo Edward Hyde! Un momento prima godevo della stima di tutti, ero ricco e benvoluto, una tavola apparecchiata m’aspettava a casa mia… e adesso non ero più che un proscritto, senza casa e senza rifugio, un assassino a cui tutti davano la caccia, buono soltanto per la forca.

Ecco, quando ha a che fare con un personaggio della storia, il romanziere deve fare attenzione a collocarlo nello scantinato di Jekyll, in un tozzo e sinistro edificio, e non sulla panchina di un parco pubblico. Quando le situazioni, nei libri, non nascono dai caratteri, ma sono i caratteri a essere stati immaginati per giustificare le situazioni, di solito si sente puzza di bruciato. Pensate al delitto di Madame de Bellegarde in The American di Henry James: è credibile solo come indice della corruzione di un’antica famiglia.

Nel primo capitolo de Il castello nella foresta di Norman Mailer ci imbattiamo in Heinrich Himmler, lo Chef der Deutschen Polizei che delegò Adolf Eichmann a portare avanti il programma di sterminio degli Untermenschen, ovvero degli “inferiori” rispetto alla razza ariana. Mailer ce lo presenta mentre espone una delle sue tipiche idee in una riunione dei capi delle SS. La scena è rievocata da Dieter, il protagonista del romanzo, collaboratore di Heinrich (Hieini) Himmler:

La sua vocazione intellettuale più amata e riposta ero lo studio dell’incesto, che dominava le nostre indagini più sofisticate. Alle scoperte erano riservate riunioni a porte chiuse. L’incesto, sosteneva Heini, era sempre stato molto diffuso tra i poveri di ogni dove. Nemmeno i nostri contadini tedeschi ne erano rimasti immuni, e questo fino all’Ottocento. «Negli ambienti intellettuali nessuno solleva mai l’argomento», osservava Heini. «Del resto, c’è poco da fare. A chi interessa certificare che un poveraccio è frutto di un incesto? Ogni singola istituzione di ogni singolo Paese civile mira soltanto a nascondere certe cose sotto il tappeto».

La scena non funziona. Himmler è da subito il suo epilogo – soprattutto coincide con le proprie idee; e resta per tutto il racconto rinchiuso nelle pagine in cui l’ha destinato la storia.
Sentite, per converso, come in Ventimila leghe sotto i mari dopo sette capitoli entra in scena il capitano Nemo, un altro che passava le sue giornate a bramare stragi e morti come l’Ottavio di Mozart. Appena lo vede, il narratore (un improbabile professore aggiunto del Museo di storia naturale di Parigi), nota subito

i tratti più salienti: fiducia in sé, da come la testa s’ergeva nobilmente sull’arco formato dalle spalle e gli occhi neri scrutavano con fredda padronanza; calma, dal fatto che la pelle – più pallida che colorita – mostrava una circolazione sanguigna regolare; energia, dalla rapida contrazione delle sopracciglia; coraggio, dall’ampio respiro attestante un grande empito vitale.
Aggiungerò che appariva fiero, che lo sguardo fermo e pacato pareva suggerire elevati pensieri e che dal tutto, dalla collimanza cioè tra gesti e viso, un fisionomista avrebbe dedotto la massima sincerità.

Non è (ancora) un’idea del suo autore, Nemo; semmai Verne si serve esplicitamente degli studi di Gratiolet per descriverci un uomo rassicurante: «mi sentii, senza volerlo, rinfrancato», dice il narratore dopo averlo visto, «e previdi che l’incontro sarebbe finito bene» . Le sue qualità sono la fiducia in sé stesso, la calma, l’energia e il coraggio. Eppure, le caratteristiche fisiognomiche da cui queste impressioni sono desunte possono essere lette in negativo: lo sguardo è raggelante, il volto pallido, le sopracciglia si contraggono rapidamente come per un tic, il respiro è grosso. Potremmo scorgere in questi dettagli il ritratto di un megalomane, solitario, nevrastenico e impaziente amante del terrore.

Un personaggio – reale o inventato – vive solo se è ritratto, ad ogni pagina, al culmine della propria possibilità di esistere nella pagina successiva. D’altronde, la tragedia si fonda sul postulato che vede nella vita umana una mera fatalità e in ogni istante deve contenere la possibilità per l’eroe di sprofondare o redimersi; dove c’è tormento e rovina, c’è anche piacere e speranza.

È noto un caso in cui un personaggio resta in bilico fin oltre l’ultima riga dell’ultima pagina sul versante della possibilità, ed è il conte Ugolino della Gherardesca, ritratto nel trentatreesimo Canto dell’Inferno mentre rode senza fine la nuca di Ruggieri degli Aldobrandini, forbendosi la bocca insanguinata coi capelli del reprobo, e racconta a Dante la morte dei suoi figli nella Prigione della Fame. Sull’interpretazione del verso «poscia, più ch ‘l dolor, poté il digiuno», Borges ha costruito una superba lezione sulla natura dei personaggi romanzeschi. La maggior parte dei commentatori intendono che il dolore per la morte dei figliuoli non poté uccidere Ugolino, ma la fame sì. Dopo un giorno e una notte senza cibo, comunque, ci viene detto che Ugolino si morde le mani per la disperazione; ma i figli credono sia preda dei morsi della fame e gli offrono le loro carni. Tra il quinto e il sesto giorno li vede morire; «poi resta cieco e parla coi suoi morti e piange e li tasta nel buio; poi la fame poté più del dolore» .
Qualcuno, suggestionato dalla rapida concatenazione degli eventi e da quel verso sibillino, ha azzardato l’ipotesi che il padre finì per cibarsi dei cadaveri dei figli: secondo Benedetto Croce, è un’interpretazione improbabile ma che non è lecito scartare. Borges così commenta:

Il problema storico se Ugolino della Gherardesca abbia esercitato nei primi giorni di febbraio del 1289 il cannibalismo è evidentemente insolubile. Il problema estetico o letterario è di ben diversa indole. Conviene enunciarlo così: Volle Dante che pensassimo che Ugolino (l’Ugolino del suo Inferno, non quello della storia) mangiò la carne dei suoi figli? Io arrischierei la riposta: Dante non ha voluto che lo pensassimo, bensì che lo sospettassimo.

In effetti, Dante dissemina il Canto di suggestioni antropofagiche: leggiamo di Ugolino che rode il cranio dell’arcivescovo di Pisa, sogna cani dalle zanne acuminate che lacerano i fianchi di un lupo e si morde le mani. E allora, qual è il destino del Conte di Donoratico?

Penso che Dante non sapesse di Ugolino molto di più di ciò che riferiscono le sue terzine. […] Nel tempo reale, nella storia, ogni volta che un uomo si trova di fronte a varie alternative opta per una ed elimina o perde le altre; non è così nell’ambiguo tempo dell’arte, che somiglia a quello della speranza e a quello dell’oblio. Amleto in quel tempo, è assennato ed è pazzo. Nella tenebra della sua Torre della Fame, Ugolina divora e non divora gli amati cadaveri, e questa ondulante imprecisione, questa incertezza, è la strana materia di cui è fatto. Così, con due possibili agonie, lo sognò Dante, e così lo sogneranno le generazioni.

7.
Dentro il linguaggio

«Il mondo è una mia rappresentazione» . Lo pensavano gli scettici, Cartesio e Berkeley, e fu la prima considerazione di Schopenhauer, tratta dalla scienza sacra dei brahamani. Sostenere che «la materia non possiede un’esistenza indipendente dalla percezione mentale, poiché esistenza e percettibilità sono termini equivalenti» , può essere di grande conforto per l’artista; perché, per portare un esempio, riesco a indovinare la curiosità di Molière quando finalmente gli permisero di rappresentare Il tartufo alla corte di Versailles: avrebbe davvero il re scambiato il primo attore – il celebre Du Croisy – per quell’odioso ipocrita che era esploso come un’immagine vivida dalla mente del suo autore?
Quando, dopo ben due atti, finalmente Tartuffe entra in scena, chiede al servitore di metter via il cilicio e la camicia di crine e s’affretta ad annunciare che andrà a distribuire le elemosine ai carcerati. D’un tratto scorge la suivante Dorina, trae qualcosa dalla tasca e grida: «Ah, dio mio! Vi prego: primo di tutto, prendete questo fazzoletto. […] Coprite quel seno, ché io non devo vederlo. Sono cose che feriscono l’anima, e fanno sorgere pensieri peccaminosi» . La moda femminile, si sa, era uno dei bersagli prediletti della “cabala dei devoti” , quella cricca di ipocriti che, come scrisse lo stesso Molière nella prefazione alla sua commedia, «non accettano scherzi: si sono immediatamente inferociti, trovando inaudito che io avessi avuto l’audacia di rappresentare le loro messinscene» ,quando invece «i marchesi, le preziose, i cornuti e i medici hanno pazientemente tollerato che io li rappresentassi sul palcoscenico, dando addirittura a vedere di divertirsi» . E non si pensi che l’assillo dell’acconciatura delle signore fosse una preoccupazione circoscritta solo ai bigotti seicenteschi. Anzi, visto che stiamo parlando della distinzione tra personaggi reali e immaginari, devo dire che quando per la prima volta lessi la scena d’ingresso di Tartuffe mi venne subito in mente un episodio che vide protagonista, negli anni Cinquanta del secolo scorso, un giovane deputato democristiano che anni dopo sarebbe addirittura diventato presidente della Repubblica. Questi, capitato in un ristorante romano, replicando meccanicamente e inconsapevolmente un gesto che Moliere inventò per il nostro divertimento, offrì il suo tovagliolo a una signora perché si coprisse il decoltè troppo vistoso; e secondo alcune testimonianze, al rifiuto di quella, rispose persino con uno schiaffo. L’incidente servì a Fellini come spunto per Le tentazioni del dottor Antonio, dove Peppino De Filippo protestava contro un enorme manifesto pubblicitario in cui Anita Ekberg reclamizzava una marca di latte mettendo troppo in mostra il seno.
Sì, sì, certo: la vita imita l’arte. Ma il punto è un altro. Ed è che l’arte e la vita – la realtà vivente, sub specie transeuntis – sono entrambe giochi di trasmutazioni governati dal Tempo e si manifestano in racconti. Lo sa qualunque scrittore dotato di un minimo di sincerità, e che non solo riesce a perdonare a Schopenhauer l’invito alla contemplazione passiva (finendo spesso per aderirvi), ma sa bene come l’imperativo etico dell’autosuperamento sia forse nelle possibilità soltanto di quegli «esseri di luce» cui il protagonista di un racconto giovanile di Thomas Mann guardava invidioso, «acquattato al buio, come un pipistrello, o come un gufo» .
Reietti, isolati, gli scrittori, alle prese con frasi da girare e rigirare perché in qualche modo “funzionino”, hanno un più immediato accesso alla verità secondo cui le nostre intuizioni di quello che esiste in realtà prima e fuori della verbalizzazione non sono altro che traduzioni in nuove metafore e analogie. Ogni cosa è il racconto di una cosa, e pure quando l’attenzione della nostra coscienza si attenua scivolando nel sogno, è impossibile prescindere dalla matrice linguistica con cui siamo stati fabbricati.
L’altra notte ho sognato che vivevo in un appartamento le cui stanze erano identiche a varie case che nella veglia abito o frequento. Solo dopo un po’ mi sono accorto che si trattava di una villa e c’erano pure un parco e un laghetto, sulle cui sponde un re asciugava le lacrime con una scheggia di vetro. Accanto al sovrano, sull’erba, stava una campana, anch’essa di vetro, dentro cui nuotava un pesciolino rosso: ma non c’era acqua, e dunque il pesciolino stava effettivamente volando; con le piccole pinne, a intervalli regolari, colpiva la superficie della sua prigione, e io potevo assurdamente sentire un rumore come di lancette. Intanto, alcune vergini, sulla sponda opposta, si passavano un lungo filo bianco, fino a che una di esse non ne lasciava cadere nell’acqua un’estremità che finiva con un amo; ben presto abboccava una corazza d’argento e nello stesso istante la campana smetteva di battere il tempo, lo specchio d’acqua non rimandava più alcuna immagine, il re era scomparso; restavano solo il profilo scuro della villa in lontananza, l’emiciclo di fanciulle, un principe senza polmoni e un storia che si ripete da quando è iniziato il mondo.
Anche nel sogno, semplicemente, immaginiamo. E la nostra immaginazione è esclusivamente verbale, e si sviluppa in racconti. Diversamente, un cane, una tigre, una zebra, quando sognano (e lo fanno, come è stato dimostrato) non fanno ricorso ad alcun codice linguistico. E, dunque, cosa fanno? Forse, come ha ipotizzato George Steiner, assistono al «dispiegarsi di immagini, di suoni, di dati tattili e olfattivi senza parafrasi concettuale, senza un significato che si possa verbalizzare. Tuttavia, non soltanto non possiamo dimostrare che i sogni degli animali siano fatti di tali immagini e percezioni sensoriali, ma siamo noi stessi incapaci persino di “pensare” questo modo di sognare senza adulterarlo in un discorso verbale» . Fermiamoci all’ipotesi e dimentichiamoci della sua indimostrabilità. Se, come gli animali, la nostra mente fosse governata esclusivamente da un susseguirsi sconnesso di dinamiche sensoriali non organizzate dal linguaggio, non saremmo in grado di raccontare, e sia l’arte che la storia sarebbero al di fuori delle nostre possibilità.

8.
Contro la storia

La storia, come la filosofia, è un genere letterario. Io non so che farmene della storia e m’è capitato di discutere pubblicamente con un paio d’archivisti che si domandavano: fin dove uno scrittore può spingersi nell’inventare quando racconta fatti realmente accaduti? Fino a dove gli pare è l’unica risposta possibile. E non perché mi prema attribuire allo scrittore chissà quale libertà; ma perché la storia è un’invenzione e non saprei dir meglio di quanto scrisse Büchner alla fidanzata nel novembre del 1833:

Mi sono sentito come annientato sotto il peso dell’orrendo fatalismo della storia. Trovo che vi è nella natura dell’uomo un’atroce uniformità, nei rapporti umani un’ineluttabile violenza, di cui sono forniti tutti e nessuno. Il singolo: pura schiuma sull’onda; la grandezza: nient’altro che un caso; il prepotere del genio: un teatro di burattini, una lotta terribile contro una legge ferrea; riconoscere tutto questo è il massimo, dominarlo è impossibile. Non mi passa più neppure per la testa di inchinarmi dinanzi ai destrieri da parata e alle cariatidi della storia.

Eschilo racconta che quando Atena decise di salvare Oreste dalla condanna per uxoricidio, le Erinni proferirono terribili minacce contro la città e fecero quasi perdere le staffe alla dea della sapienza, finché non le venne in aiuto Peitho, la dea della persuasione: se ti è cara la forza magica della parola – le disse Peitho – e la lusinghiera seduzione attuata dalla mia lingua, allora tu resisterai.
In un romanzo tedesco degli anni Trenta del secolo scorso, invece, veniva descritta la popolazione caucasica degli Okotscioki, dei selvaggi incapaci di utilizzare una qualsiasi forma di linguaggio. Per comunicare urlano, squittiscono e ridono; e sono così insofferenti alla parola che se un estraneo gliela rivolge, lo attaccano .
Lo scrittore, quando lavora, non sa mai se verrà ascoltato da Atena o gettato nel Mar Nero da un manipolo di armeni inferociti. Scrivere è comunque un rischio tremendo; osservava un poeta alessandrino nel V secolo:

All’inizio della letteratura c’è una maledizione
in cinque versi: il primo contiene «ira»
il secondo «funesta», e dopo «funesta»
ci sono «infiniti lutti» degli Achei
e il terzo invia le «alme all’Orco»;
nel quarto ci sono «salme» e i «cani»
veloci, e nel quinto gli «augelli», e il
«consiglio di Zeus»…

Ma il peggior sortilegio per chi scrive è sapere che in realtà nessuno – nemmeno il più grande – sa scrivere, e che il gesto serve unicamente per cercare di afferrare invano qualcosa che non si lascerà prendere. È così anche con la storia, se poi esiste davvero.

[La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo è uscito sul numero 44 di Nuovi Argomenti attualmente in libreria]

Cari amici: Giovanni cattivo (quello di Porto Torres), Giovanni buono (quello di Alghero), Nicola, Lia, Laura, Guido, Adda, Maria-Antonietta, Giancarlo (fiero pastore), Daniel,

posso raccontarvi qualcosa della mia famiglia?

50 anni fa una sorella di mio padre, zia Rosl, è emigrata in Australia. Là vive, sposata con un greco, John Anagnostou. Sono sempre stato orgoglioso di avere uno zio greco, anche se acquisito, perché il greco, al liceo, è sempre stata la mia materia preferita. Quei due zii però, non li ho mai conosciuti personalmente. Parlando al telefono con zia Rosl si sente ancora chiaramente lo spiccato dialetto francone (della zona di Würzburg), frammisto all’accento inglese.

Tra vecchie carte, pagelle scolastiche ecc, zia Rosl ha scoperto un documento che per me possiede un alto valore sentimentale. Ora me lo ha spedito per raccomandata dalla Tasmania:

Si tratta dell’Entlassungsschein (foglio di scarcerazione) di mio padre Alphons Betz, dal campo di concentramento di Dachau, reparto prigionieri politici.

In una trattoria di Monaco aveva inveito ad alta voce contro Hitler. Poi sentì una mano stretta sulla spalla: “Mi segua!”. Fu messo dentro per tre mesi. E pensare che si era agli inizi, nel 1934! Se avesse espresso le stesse critiche un paio d’anni dopo, al più tardi dopo il 1939, sarebbe stato senz’altro ammazzato. Anche il Centro di Commemorazione del campo di concentramento di Dachau mi ha fatto pervenire copia della lista dei detenuti. Mio padre aveva il numero 4871.

Mio padre era un beone ed un furfante fortunato. Ma adesso ho almeno qualcosa per cui posso essere fiero di lui. Morì giovane d’infarto, a soli 48 anni, domenica 13 agosto 1961, giorno in cui fu eretto il muro di Berlino.

Se permettete, vi allego copia dell’Entlassungsschein. È firmato dall’allora comandante del campo, Mutzbauer. Ecco!

Passo bruscamente ad altro: in Germania c’è da un paio d’anni un ben noto moderatore televisivo di nome Johannes B. Kerner: tipo leccato, beniamino di tutte le suocere, sempre grondante correttezza politica. Onnipresente. Impossibile sfuggirgli.

Nel 2007 nel suo talk-show mise in scena uno spettacolo decisamente di dubbio gusto.

Aveva invitato una scrittrice di grido, tale Eva Herman (Das Eva Prinzip) per cacciarla poi di scena a telecamere accese, con un grande effetto di pubblico, mettendosi così in mostra quale sincero antifascista e democratico. Eva Herman propugna un’immagine della donna rivolta al passato, a cui si orientava in parte il modello femminile dell’epoca nazista. Con ciò – chiaro! chiaro! – Eva Herman giustifica anche l’eccidio di milioni di ebrei e di zingari, l’aggressione alla Polonia e alla Russia e tutti gli altri efferati delitti.

Vergognosamente devo, miei cari amici, riconoscere di essere anch’io nazista: amo Mozart (lo suono anche molto volentieri). Anche Heinrich Himmler amava Mozart, anch’io dunque sono nazista.

In Germania abbiamo più che mai bisogno di Hitler; perché effettivamente, a sentire quel che dice Willi Winkler, giornalista della Süddeutsche Zeitung: “Hitler è particolarmente adatto per le confessioni prive di conseguenze e per far continua mostra di principi profondamente antifascisti”. Ecco il lato piacevole della cosa: oggi l’antifascismo lo si può avere gratis.

Un comico tedesco, Harald Schmidt, ha presentato nella sua trasmissione televisiva un apparecchio da lui chiamato nazimetro. Per mezzo di un nazimetro sarebbe stato possibile, secondo lui, provare la tendenziosità politica e morale delle parole.

L’apparecchio reagì prontamente alle parole “cucina a gas”, naturalmente anche alla parola “autostrada”. Con la costruzione di autostrade Hitler aveva infatti rimesso in moto l’economia nazionale ed eliminato nel corso di pochi anni la grave disoccupazione.

Ovviamente politici e dirigenti televisivi si mostrarono subito indignati nei confronti del nazimetro.

Per favore, mi si permetta ancora un breve sguardo retrospettivo sul mio mestiere, il concertista: i nazisti avevano condannato/proibito l’arte contemporanea, sia nella musica che nella pittura, indipendentemente dal talento dell’artista.

Trovarsi però nella stessa barca insieme ad illustri artisti, come per esempio Paul Cézanne, significava per molti, dopo il 1945, la possibilità di un riconoscimento tardivo e di una fama inaspettata, anzi insperata.

La discriminazione da parte dei nazionalsocialisti non è certo prova di qualità per l’artista discriminato. E invece proprio questa fu l’argomentazione: “I nazisti mi hanno rifiutato, tu mi rifiuti, quindi tu sei nazista” (cfr. Heinrich Himmler amava Mozart, io amo Mozart, quindi sono nazista).

In un modo veramente insopportabile sono state saldate fra loro, in un’equazione, cose che non avevano nulla a che fare l’una con l’altra. L’equazione dice:

atonale o rispettivamente astratto/informale = democratico e progressista

tonale o rispettivamente concreto/formale = fascista e reazionario.

Nessuno e tantomeno un artista che volesse aver successo, avrebbe potuto permettersi di trovare orribile un quadro astratto o un brano di musica atonale.

Una professione di fede per la musica seriale o rispettivamente per la pittura astratta era diventata il banco di prova dei principi democratici.

Grande influsso sulla generazione dei sessattottini ebbe Theodor Adorno, il più importante sociologo del dopoguerra. L’eccentrico gergo ieratico e arzigogolato di quest’uomo è stato fatale per un’intera generazione di studenti.

Nel 1934 aveva recensito nella rivista Melos un ciclo di poesie messe in musica (La bandiera dei perseguitati) di Baldur von Schirach, Reichsjugendführer (capo della gioventù del Reich), lodandone il suo “chiaro marchio nazionalsocialista”. Nello stesso articolo Adorno rievoca l’immagine di un nuovo Romanticismo nei sensi del “Romanticismo d’acciaio” del Ministro del Reich Joseph Goebbels.

La data di questa dichiarazione di sudditanza è importante: 1934. Un paio d’anni dopo, altri dovettero fare simili dichiarazioni per salvare sé stessi o la loro famiglia. Nel 1933/34 non era ancora necessario. Chi già nel 1934 volle accattivarsi i nazisti lo fece per opportunismo o per effettiva convinzione.

Dopo la guerra Adorno divenne il Grande Inquisitore dell’arte moderna. Di pittori non astratti fece tutt’un mazzo definendoli sarcasticamente Lega di pittori di quadri per alberghi

Certo, ci sono anche tali pittori, ma valeva la pena di parlarne?.

Si potrebbero citare innumerevoli altri nomi: signori, spesso i più influenti nella vita culturale della Repubblica Federale, che qualche anno prima erano stati strumenti in mano all’ideologia nazista sostenendola contro il “bolscevismo culturale” nella musica e contro l’entartete (degenerata) pittura, ora invece si prostravano riverenti, trasformatisi in ferventi e zelanti propugnatori dell’arte moderna, dinnanzi a qualsiasi rete metallica dadaista.

Torno ancora una volta a Johannes B. Kerner ed instauro un rapporto fittizio tra lui e la mia nonna materna (nata nel 1894) che, essendo morta nel 1986, Johannes B. Kerner purtroppo non poté conoscere.

Mia nonna, Margarete Buchner, sarebbe stata clamorosamente cacciata fuori da un talk show del signor Kerner. Le sue massime reazionarie avrebbero fatto rizzare i capelli a chiunque. Però questa stessa persona nella primavera del 1945 nascose un fuggiasco dal campo di concentramento di Dachau, gli salvò la vita, rischiando la sua, sinché – finalmente – arrivarono gli americani. “Li riconoscerete dai loro frutti!”.

Il nascondiglio era una capanna nel bosco esattamente nel luogo dove ora sta la mia casa (dal territorio del campo di concentramento di Dachau a casa mia ci sono 30 km).

Georg Buchner, mio nonno, nato nel 1890, mastro fornaio, proibì espressamente a sua figlia Lydia, mia madre, di iscriversi al BDM (Lega delle ragazze tedesche).

Era inusitato, inaudito: tutti i ragazzi (tranne i ragazzi ebrei) erano membri di una qualche organizzazione giovanile nazista, sia che fosse la HJ (Gioventù hitleriana) o appunto il BDM.

La ragione per cui mio nonno potesse permettersi una tale resistenza ha cause diverse: era un veterano invalido della Grande Guerra (occhio di vetro); le autorità naziste locali erano state suoi compagni di scuola; godeva di alta stima in paese.

Avvenne un fatto che fu sulla bocca di tutti in paese, creando scandalo: tutte le compagne di scuola di mia madre erano allineate in fila per l’appello dell’alzabandiera, quando mia madre passò in bicicletta con la racchetta da tennis nel portapacchi.

Certo, non si può chiamare mio nonno un resistente, ma il suo atteggiamento era almeno coraggioso, quasi altrettanto coraggioso quanto le fervide dichiarazioni di Johannes B. Kerner e di altre personalità contro il fascismo e a favore della democrazia.

Con suo figlio Karl, nato nel 1921, mio nonno ebbe minor fortuna. Mio zio si presentò volontario e cadde, diciannovenne, nel 1941 durante l’aggressione alla Polonia, a Lemberg.

Io nacqui sei anni dopo e mi fu imposto il nome Karl in sua memoria.

Al funerale di mio nonno, nel marzo del 1968, il parroco Lorenz Grimm di Pfaffenhofen/Ilm tenne l’orazione funebre. Davanti alla fossa aperta disse – davvero – “… e suo figlio Karl sacrificò la sua giovane vita nell’eroica lotta contro il bolscevismo”.

Avevo pur sempre 21 anni e fino ad oggi non riesco a perdonarmi di non aver tappato la bocca a quel signore venerando.

Permettetemi, per favore, di allegare una foto di mio zio del 1940.

Nato sei anni dopo la sua morte, non l’ho mai conosciuto.

Purtuttavia, sempre, fin dall’infanzia, ne ho sentito, struggente, la mancanza.

Vi saluto molto cordialmente, il vostro KARL,

Lunedì, 7 – 7 – 2008 (5° compleanno del signorino Carl Emilio Betz).

KARL BETZ, pianista, è nato a Monaco di Baviera nel 1947. Dal 1979 numerose registrazioni presso tutte le emittenti radiofoniche tedesche e molte straniere. Nello stesso anno ha avvio un’attività concertistica di livello internazionale. Le sue interpretazioni di Liszt e di Schubert ottengono notevole risonanza. Dal 1980 al 1986 docente incaricato al Richard-Strauss Konservatorium di Monaco. Nel 1986 professore alla Hochschule für Musik di Freiburg. Dal 1994 è professore ordinario di pianoforte alla Hochschule für Musik di Würzburg. Karl Betz vive con la sua famiglia nelle vicinanze di Pfaffenhofen/Ilm.

Ti fa male la schiena. Sei solo, Leopold. Potrebbe quasi essere il momento di fare i conti, se non li avessi già fatti per tutta la vita. In alto a sinistra ci sono i clarinetti, l’ultima nota è un fa diesis. Sai già come verrà piegata la scala, in che modo la farai inabissare finché non risorgano gli archi, e poi — in un minuscolo, semplicissimo fugato — gli ottoni, e poi il resto, verso la fine. Ci sei quasi, vero, Leopold? Non manca molto, una manciata di battute appena.

E intanto il figlio è a Praga.
Il figlio è Parigi.
Il figlio è a Vienna.

Il figlio è ovunque e tu resti lì, a invecchiare. Nessuno lo crederebbe, ma hai un’idea precisa del futuro. In un certo senso, è bastato rivoltare il passato come un guanto: Wolfgang è un genio. Hai provato a mascherarlo in ogni modo, come potevi, a te stesso e a lui stesso e al mondo intero, nel modo migliore: mostrandolo come tale. Dove nascondere una gemma? In mezzo ad altre gemme.

Da piccolo, il figlio era così diligente. Bastavano due trucchetti — abbassargli l’età, farlo suonare ad occhi chiusi — e tutti aprivano la bocca, sorridevano sbalorditi, come di fronte ai paradossi e alle deformità delle Wunderkammer. Davanti a un bambino, erano loro a diventare bambini. Che magnifico paradosso! Qualcuno ti aveva accusato (e molti lo faranno ancora, Leopold) di aver creato due mostri, il figlio e sua sorella. Di averli costretti a fenomeni da baraccone, tristissimi lacché dell’aristocrazia europea, di aver rubato la loro infanzia.

Idiozie. Cos’è l’infanzia, se non il momento dove la possibilità comincia a diventare destino? E questo tu stavi cercando di fare. Questo soltanto. Compiere un destino.

Il figlio è un genio. Hai impiegato tempo ad accettarlo, e ancora più tempo a non rivelarlo mai nelle tue lettere, forse nemmeno alla tua coscienza. Ma ora vuoi soltanto una cosa: che il suo genio rimanga. Che per tutto il resto del tempo — se questa espressione ha un senso — l’umanità si raccolga di fronte alla sua opera. In cerchio. Come nei teatri greci. Come se davvero esistesse qualcosa capace di trascendere gli spazi e gli istanti. Questo vuoi. Ma c’è un corollario. Ormai lo sai, l’hai capito. L’unico destino di un genio è quello della morte: l’apoteosi della forma sulla materia, della mente sul corpo. La tua rassegnazione si circonda di fuochi, come per scaldarsi.

Questa è la prima cosa. Forse la più importante. Quella che rimarrà, senz’altro.

La seconda invece la tieni fra le mani, e fra poco sarà una stanza di archi in cui un oboe richiamerà la frase iniziale — una frase dolcissima, l’incanto del legno, l’esattezza del re maggiore. Sai (non lo sai ancora di preciso, eppure ne sei certo) che questa frase non salirà in un crescendo, ma si scioglierà in un lago più vasto, in un finale che non ha nulla di brillante, o di energico: ma che è come il movimento di una palpebra che si chiude, lentamente, declinata dall’ombra. Questa è la seconda cosa, Leopold: il lavoro segreto. In un angolo riposto della tua coscienza, sai che il padre deve soccombere al figlio. È una legge antica, e nessuno può trasgredirla. Del resto, per cosa potresti essere ricordato? Per Le nozze contadine? La Sinfonia burlesca? Per la tua Violinschule? Figuriamoci.

Ma passare una vita a comporre serenate, con un cervello come il tuo… Be’, occorreva dell’altro. Non che questo ti contraddicesse, andando contro il pragmatismo. Al contrario. Era semplicemente l’ennesimo conto in una vita fatta di calcoli: per riempire la tua esistenza ci voleva un altro piatto di bilancia, dove scaricare il tuo amore per la bellezza, tutta la bellezza autentica di eri capace. Perché ne eri, ne sei capace, Leopold: senza alcun genio a portarti consiglio, senza muse né dei cui affidarsi: col solo travaglio di una vita, con la sola pialla della pazienza. Una difficile leggerezza. Un difficile equilibrio…

Sai che a un certo punto, fra non molto, questo lavoro finirà. La tua mano segnerà l’ultima nota, Dio permettendo. Il tuo lavoro sarà pronto per le fiamme. Ne ricorderai alcuni frammenti, se la memoria ti accompagnerà fino alla fine: forse li canterai sottovoce prima di dormire. Il rammarico di non saperlo eseguito è poca cosa, accanto alla consolazione di averlo composto. Sarà con te per sempre.

Ora sbadigli: sei stanco. La tua palandrana sembra tenere meno caldo, la candela illuminare sempre meno. Le percezioni si allontanano dalla realtà, il mondo non corrisponde più alla coscienza. È l’ora di andare a letto. Spegni la fiamma con due dita, tremando appena al bruciore del tocco. Domani dovrai rispondere a Wolfgang, e scrivere a Nannerl, e rimproverare il tuo servo perché non ha pulito il vassoio come si deve.

Domani.

Ora però tutto è sciolto nel buio, e tu sei solo con un pensiero. Il pensiero ti ripugna, o fai in modo che ti ripugni, perché dopotutto sei un vecchio austriaco: ma forse tutto questo — queste note, questa frase d’oboe, e il tuo lavoro, e il destino del tuo lavoro — forse tutto questo si chiama amore. La notte di Salisburgo che contiene tutte le altre, e muore all’alba, semplicemente, come ogni notte. La musica di un padre che contiene quella del figlio — e brucia lentamente, brucia e se ne va, per lasciar posto ad essa, per lasciar posto a Wolfgang.

Forse, Leopold, questo si chiama amore.