Si sa, gli scrittori sono esemplari romantici: così il cinema, quando non è impegnato nella caccia al retino della propria figura romantica per eccellenza, cioè il regista (ultimo capofila, Hitchcock), mobilita schiere di professionisti e maestranze per catturare e offrire al pubblico il visino pallido, tendenzialmente deperito ma luciferino, di un asso della penna.

Ovviamente, sfogliando l’albo mondiale della letteratura, esiste una quantità di scrittori la cui vita avrebbe i numeri giusti per finire sul grande schermo – e infatti, negli ultimi decenni, sono fioccati i biopic più o meno verosimili di Edgar Allan Poe, Truman Capote, Charles Bukowski, William Shakespeare, Virginia Woolf, Francis Scott Fitzgerald. Ma non occorre scomodare i mostri sacri. Le pose di uno scrittore standard invogliano di per sé all’allestimento di un film. Andando a braccio, ce n’è per tutti: dallo scrittore che si fa possedere da oscure forze demoniache (Shining, 1980), a quello bohemien e squattrinato che scrive per assicurare a sé la donna dei propri sogni (Moulin Rouge!, 2001), a quello che svela gli intrighi del potere e ci resta secco (L’uomo nell’ombra, 2010), a quello che svela gli intrighi dello star system e non ci resta secco (False verità, 2005), a quello rintanato e misantropo che torna a nuova vita seguendo le qualità di un allievo piovuto dal cielo (Scoprendo Forrester, 2000), a quello rapito e tagliuzzato senza misericordia da una lettrice accanita e vendicativa (Misery non deve morire, 1990), a quello mentalmente disordinato e interrogato per ore da un commissario a causa di un omicidio (Una pura formalità, 1994).

In un’epoca in cui si legge sempre meno, in cui anche i lettori forti appaiono sufficientemente impallinati dalla crisi, circola sempre più nell’immaginario collettivo il fantasma dello scrittore – una forma di nostalgia che ha più affinità con gli alieni, cioè con proiezioni fantastiche irraggiungibili, che con il vissuto ordinario, disciplinato e regolare di un uomo o una donna che passano ore e ore a schiacciare tasti e allungare stringhe alfanumeriche sulla rappresentazione virtuale di un foglio di carta. Catturato nell’ambra della vita quotidiana, lo scrittore non garantirebbe plot né chissà quale avventura: i fatti più entusiasmanti sono gli schiocchi infinitesimali che accadono tra le sue sinapsi mentre allinea le parole giuste per comporre un libro e/o un mondo. Ma è impossibile filmare quel momento, o quanto meno metterlo in scena con precisione: lì non ci si arriva se non per continue e sempre provvisorie inferenze e avvicinamenti, risalendo le pagine delle sue opere. La vita esteriore di Kafka o Nabokov, per dire, trasposta in un film, suonerebbe parecchio gracile e noiosa – del tutto indipendentemente dagli eventi, rimirando quelle esistenze, succubi della mitologia di una vita straordinaria a cui tendiamo senza sforzo, viene più facile immaginarla come un turbinio.

L’ultimo film-turbinio su uno scrittore s’intitola Nella casa, e l’ha diretto François Ozon. La storia, senza tentennamenti, scatta in velocità: Claude, studente sedicenne del liceo Flaubert, ha un talento, la scrittura. Scrive temi, nient’altro – ma ogni tema sembra il capitolo di un romanzo in cui la famiglia dell’unico coetaneo che frequenta, Rapha, viene passata ai raggi x. Germain, il professore di letteratura francese, legge i temi, rimane sorpreso e sprona Claude a seguire la strada di un realismo spinto, tanto che Claude, con un accanimento crescente di tema in tema, si infila tra le maglie della famiglia e conquista uno a uno figlio, padre, madre con lo scopo di avere un quadro sempre meglio definito delle loro relazioni. Il film fila come un’educazione sentimentale, ma poco per volta diventa un thriller: e così mentre Germain si appassiona sinistramente alle storie di Claude e Claude scivola sempre più in profondità dentro il cuore borghese della famiglia di Rapha, entrambi arriveranno a mettere un doloroso punto a capo alle loro vite.

Il film, nonostante la girandola sfiancante dei colpi di scena, e la colonna sonora incontinente che fodera tutte le superfici della pellicola, ha un pregio: Ozon, tranne che per la scrittura di una lettera per il giornale studentesco, non inquadra mai Claude mentre compone i temi. La scrittura è costantemente messa in scena: se Germain e la moglie leggono a voce alta il tema, Claude diventa il voice over dell’ispezione minuziosa alla casa e ai suoi inquilini – una soluzione che illumina subito l’ossessività di Claude e la morbosità della coppia Germain, e che ci risparmia una delle più grandi pose dello scrittore standard, la scena che avrete visto mille volte e che conoscerete ormai a memoria, dove lo scrittore scrive, cancella, si alza, strappa nuovi fogli ancora, circondato da innumerevoli palline di carta, uno spaventoso blocco creativo che in Shining Kubrick aveva genialmente spostato nella risma di fogli impilati con cura al lato della macchina da scrivere, tutti attraversati dallo stesso ossessivo righino nero, il mattino ha l’oro in bocca.

Resta da capire che genere di scrittore sta puntando il dito contro la borghesia francese, perché una cosa è chiara: quando un film dipana la vita di uno scrittore, e illumina la costruzione di un’opera letteraria, dieci a uno sta propagandando una certa idea di letteratura, un’idea normativa di letteratura, di cosa la letteratura dovrebbe o non dovrebbe fare. Claude è uno studente, siede all’ultimo banco, osserva gli altri senza a sua volta essere osservato – con le stesse modalità, penetra nello spazio privato di una casa, rovista le sue stanze e, senza alcun dilemma etico, studia la fattura e la disposizione degli oggetti quotidiani e si impossessa delle abitudini, ripugnanti e per questo così modeste e umane, dei suoi inquilini. Nelle ricognizioni segrete di Claude, nella loro riproposizione letteraria, regna il distacco assoluto, e se pure è presente qualche momento di mimesi, di confusione dolorosa tra quelle ricognizioni e la sua vita, è solo perché s’innamora in modo adolescenziale della madre di Rapha – amore che almeno in una scena, quella dove la madre di Rapha, distesa sul divano, è ripresa dalle unghie laccate dei piedi agli occhi chiusi sotto lo sguardo rapito di Claude, Ozon gira come se fosse un remake di Lolita a parti invertite (tra l’altro, il professore di letteratura francese si chiama Germain Germain proprio come Humbert Humbert, e la madre di Rapha è quanto di più vicino alla bellezza vacua e ormai avanti negli anni di Dolores Haze).

Claude, a questo punto – e Germain potrebbe andarne fiero, gli insegnamenti e le letture che impartisce filano in questa direzione – sarebbe uno scrittore realista. Osserva con distacco quanto accade nella casa, studia con freddo rigore i comportamenti dei suoi inquilini, ripropone in modo calligrafico gli eventi principali ricollocandoli nella cornice di un tema, e in coda a ogni tema, per accrescerne la suspense, allunga l’ombra carica di incognite e di oscuri presagi di un continua.

Ma è realismo questo? Prendendo per buona la definizione che ne dà Walter Siti, avremmo qualche dubbio. Scrive Siti nella seconda pagina de Il realismo è l’impossibile: “Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale – mette in dubbio per un istante quel che Nabokov (nelle Lezioni di letteratura) chiama “il rozzo compromesso dei sensi” e sembra che ci lasci intravedere la cosa stessa, la realtà infinita, informe e impredicabile. Realismo è quella postura verbale o iconica (talvolta casuale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che coglie impreparata la realtà, o ci coglie impreparati di fronte alla realtà […]”. Ecco, a guardare bene, nella scrittura di Claude non c’è traccia di questa antiabitudine, né tantomeno la descrizione impietosa della famiglia di Rapha accoglie qualche illuminazione che piega le sbarre della nostra stereotipia mentale. In fondo, appare già tutto ampiamente visto e codificato: e così alle pose di uno scrittore standard che desidera cogliere la realtà nel suo divenire, segue un adolescente ricco ma tarato con tendenze omosessuali, un padre molto parvenu che tenta con piccoli e miseri mezzi di arricchirsi ancora, una moglie insoddisfatta della propria vita e dell’arredo del proprio appartamento con qualche velleità artistica, un professore di letteratura che un tempo ha scritto un romanzo ma con scarso successo, una moglie del professore che dirige una galleria d’arte contemporanea al solo scopo di vendere le opere e garantirsi la stagnazione perpetua dentro i confini di una classe sociale in cui ha stipato la sua esistenza. Una borghesia da operetta, in fondo, nel cui mondo, la realtà, piuttosto che lasciarsi cogliere impreparata, è preparata da tempo.

Nonostante ciò, perdura la sensazione che Claude sia in tutto e per tutto uno scrittore realista. Anche se il modo in cui Claude sbozza la massa informe della realtà, stilizzandola in una figura già riconoscibile, non sembra trovare precedenti nella tradizione letteraria, ma nella logica di un altro mezzo, la televisione – del resto, per tutto il film, Claude non esibisce alcuna preparazione letteraria, anzi ne sembra piuttosto asciutto, sarà Germain a somministrargli in corso d’opera i romanzi che potrebbero soccorrerlo nel suo apprendistato. Due sono gli indizi più forti: il fatto che Claude osservi senza essere visto gli abitanti di un luogo chiuso come una casa, e l’evidenza che i temi si chiudano tutti con un identico espediente, quel continua. Insomma, è come se la scrittura di questo adolescente, la cui formazione deve qualcosa in più alla televisione che ai libri, fosse un pendolo che oscilla tra le forme di un reality e quelle di un serial televisivo. D’altra parte, Claude si muove all’interno della casa con la stessa invisibile discrezione di una telecamera sul set di una edizione del Grande Fratello, e quel continua, che in gergo televisivo verrebbe etichettato come cliffhanger, non ricorda nient’altro che il rito straziante con cui finiscono e danno l’arrivederci ai telespettatori le puntate di una telenovela o di una soap-opera, sempre in corrispondenza di un colpo di scena o di un climax narrativo.

Ecco che in un attimo si svela il nume tutelare di questo realismo: non tanto Gustave Flaubert, come il film tenta ossessivamente di suggerirci, ma John de Mol, l’inventore multimilionario del Big brother, il format olandese che ha mutato per sempre il destino della comunicazione. Questo realismo, infatti, perfettamente in linea con quanto propone Claude, è di tipo conservatore, non si pone mai l’obiettivo di cogliere impreparata la realtà, piuttosto propende a confermarla, a renderla persistente nelle sue stereotipie, a chiuderla una volta per tutte dentro quei modelli e quelle consuetudini che in modo molto elegante e consolatorio chiamiamo spirito del tempo. Un realismo che organizza, predispone e struttura la vita quotidiana dei propri protagonisti nella trama di una proposizione morbosa delle loro avventure sentimentali e corporali. Il tipo di realismo che non eleva mai in universale il particolare, ma che rincorre i particolari, di tutte le taglie, rovistando nel cassonetto dei tic e delle manie. Ed è proprio questo che incanta più di ogni altra cosa la coppia Germain: non tanto lo stile e la lingua dei temi di Claude, quanto la possibilità di essere fino in fondo dei voyeur senza correre alcun rischio – che, in fondo, allargando il raggio dalla televisione ai new media, è la strettoia in cui ci infila l’uso mai troppo ingenuo dei social network.

“Se dovessi trovare, per il realismo per come lo intendo, un verbo riassuntivo, indicherei il verbo sporgersi”, scrive in chiusura di saggio Walter Siti. Ma alla fine del film, anche se non si rivela subito alla coscienza dello spettatore il senso di colpa per essere stato piacevolmente sedotto da un realismo conservatore, tutti tirano un passo indietro: la famiglia borghese si ricompone felice, Claude e Germain fantasticano di scrivere con il sorriso sulle labbra, la realtà a cui si ispirano da modello diventa definitivamente una copia pacificata, tutta la tensione irrisolta del conflitto svanisce di colpo. E anche la letteratura, di cui il film doveva darne una versione attraverso il ritratto di uno scrittore sedicenne, alza la manina e fa ciao ciao.

[Le citazioni sono tratte da Il realismo è l’impossibile, di Walter Siti, nottetempo, pp. 8 e 79]

Mi piacerebbe riuscire a rendere con le parole tutti quei silenzi. Il modo in cui, alla fine di una frase, Enrique Vila-Matas si fermava e mi guardava senza parlare, con i suoi occhi grandissimi. E quando finalmente mi decidevo io a dire qualcosa, lui mi interrompeva e, dal profondo del suo semplice stare, mi diceva una cosa sublime. Non si deve mai tornare su una storia d’amore finita, per esempio. Perchè se ti volti indietro, se rifai la strada al contrario la prima cosa che incontrerai, di quell’amore, è la sua morte.

Ci siamo incontrati a Firenze, in occasione del premio Von Rezzori che Vila-Matas ha vinto con la raccolta di racconti “Esploratori dell’abisso” (Feltrinelli). Nato a Barcellona nel 1948, ha scritto saggi, romanzi e racconti. E’ uno scrittore che scrive di letteratura anche quando racconta il mondo, che non conosce il peccato di realtà. Nel salotto di un albergo elegante, mentre fuori il caldo bruciava la città, gli ho chiesto di parlarmi d’amore.

È un argomento difficile. Vede, il tema dell’amore è strettamente legato a quello della verità. Nel 1939, uno scrittore francese scrisse un saggio, intitolato “L’amore e l’occidente” (Rizzoli).  Denis Rougemont, questo era il suo nome, sosteneva che nel nostro mondo l’amore fosse fondato su un’idea narcisistica. Partendo dal mito di Tristano e Isotta, spiega che ciò di cui noi fatalmente ci innamoriamo, non è l’altro, ma l’idea stessa di amore. Che appunto prescinde dalla persona amata, ed è invece un’auto-esaltazione di colui che ama, del suo coraggio nell’affrontare gli ostacoli. Un amore-martirio, infelice e non sensuale, che si esaurisce nella passione che brucia. Questo concetto, centrale nella poesia trobadorica e i romanzi medievali, è arrivato intatto fino ai nostri giorni.

C’è una scena bellissima ne “Il Grande Gatsby”  di F. S. Fitzgerald, ce ne sono tante in verità in quella che io considero forse la più perfetta storia d’amore mai raccontata. Ma quella a cui mi riferisco è il primo incontro tra Gatsby e Daisy, dopo cinque anni. Nick ha invitato la ragazza a prendere un the a casa sua, su suggerimento di Gatsby. Vuole andarsene, lasciarli soli. Ma loro insistono che rimanga. Perchè, si chiede Nick. “Forse”, scrive Fitzgerald, “la mia presenza li faceva sentire più piacevolmente soli”. È una frase sibillina. Siri Hustvedt, la scrittrice moglie di Paul Auster, ha parlato di questo momento in un suo saggio. Mi piace molto quello che dice: l’amore, scrive Hustvedt, per esistere ha bisogno di essere visto. È una coppia composta da tre persone. Forse essere innamorati, amare, è una condizione talmente ineffabile che solo un testimone può renderla credibile, reale. Forse Daisy aveva bisogno di Nick per “vedere” il suo amore per Gatsby.

Si possono raccontare solo gli amori infelici?

Non necessariamente. Nabokov per esempio è uno scrittore che ha saputo descrivere anche amori leggeri, compiuti. Però è vero che i più bei romanzi d’amore raccontano di passioni che spezzano la vita. Amori che sono malattie, come quello tra Heathcliff e Catherine, in “Cime Tempestose” di Emily Bronte. Eterni, indissolubili. Amori disperati, come quello di Adele H, la figlia di Victor Hugo, per quello stupido tenente francese, nel film di Truffaut. Il più sublime esempio di amore che trascende la vita stessa, è quello raccontato da Hitchcock in “Vertigo” (La donna che visse due volte). Il legame che unisce il protagonista, James Stewart a Kim Novak, nel doppio ruolo di Madeleine/Judy. Chi è la donna di cui davvero lui si innamora? Un fantasma del passato che lui ricostruisce con pazienza nel corpo di lei, trasformandola in quello che il suo desiderio sta cercando. Questo storia ci rivela la complessità e il mistero di quello che chiamiamo l’amore passionale. Che si contrappone all’amore quieto e razionale che costituisce la base dei cosiddetti matrimoni per convenienza. Fondati non sull’innamoramento ma su un contratto sociale, una logica economica. Chi può dire quale delle due condizioni garantisce maggiore durata e felicità? Quel che è certo è che l’amore, in qualsiasi forma, è l’unico sentimento che ci introduce all’idea dell’altro, che ci permette di uscire dalla condizione stringente dell’identità, dell’io nevroticamente arroccato in se stesso, e conoscere il mondo.

L’amore  dunque fa male ma è necessario.

È ineludibile. Come il dolore del resto. Miguel Delibes, uno scrittore spagnolo, ha scritto un romanzo il cui protagonista è un bambino. “La sombra del ciprés es alargada” si intitola, è un libro del 1947. Questo bambino perde improvvisamente il suo migliore amico e decide che mai più sentirà amore per qualcuno per non soffrire della sua perdita. È questo che pensiamo tutti quanti ogni volta che un amore finisce. Ma è assurdo, e infatti nessuno mantiene la promessa. E continuiamo a innamorarci, sbagliare, riprovare. Ricordo un racconto di Adolfo Bioy Casares, la storia di un uomo che amava un donna. A un certo punto però, decide di lasciarla. Il motivo è che si è reso conto che lei ha un difetto. Non spiega quali sia questo difetto, ma è sufficiente a fargli decidere di separarsi. Quell’uomo, dopo qualche tempo, incontra un’altra donna e se ne innamora. Si fidanza con lei, ma dopo un po’ scopre che questa donna ha un difetto. Lo stesso difetto della precedente. E la lascia. E così anche un terza volta. L’amore ci inganna, facendoci pensare che ci sia qualcosa oltre, qualcosa di meglio, di più bello. Un’altra persona più adatta per noi. Ma la verità è che il difetto è in noi, e lo ritroveremo sempre, in chiunque incontriamo.

Il tema dell’amore e quello della bellezza sono legati?

Credo proprio di sì. La bellezza è uno sguardo, e una percezione. Sophie Calle, l’artista francese, fece un giorno una performance riunendo un gruppo di persone cieche. Chiese loro, a turno, quale fosse la loro idea di bellezza. Mi ricordo di una ragazza che rispose Alain Delon. Che, ovviamente, non aveva mai visto. Perchè? La mia risposta è che la ragazza percepiva l’intensità della passione, dell’amore che quell’uomo suscitava nelle persone, e lei collegava appunto quel sentimento con l’idea di bellezza. I due temi sono strettamente legati anche in un’altra grande storia d’amore, quella di Stendhal per l’Italia. Lo scrittore si innamora di tutto, tutto gli sembra straordinario. Entra in una cucina, dove c’è una donna che sta dando da mangiare al suo bambino. Si innamora di quella donna, della placida bellezza che emana la scena. Ne parla Roland Barthes nell’ultima conferenza che stava scrivendo prima di morire. Barthes è alla stazione di Milano e deve prendere un treno notturno per Lecce. Scrive: “Lecce, il mistero di una città estrema”, e sta di nuovo parlando dell’amore.

C’è un personaggio della letteratura di cui lei è innamorato?

Certamente Anna Karenina. E in particolare nel capitolo 29, quando in treno, in viaggio da Mosca a San Pietroburgo, tira fuori dalla borsa una lanternetta, la attacca al bracciolo della poltrona e si mette a leggere un “romanzo inglese”. Sullo stesso treno viaggia anche Vronksij, ma lei non lo sa ancora. Lo scoprirà soltanto quando scenderà alla stazione. E’ una scena straordinaria: la donna, la lampada, il treno che corre nella notte, e le vicende del libro che scorrono parallele. Claudia Cardinale ne “La ragazza con la valigia” di Zurlini, è stato un altro grande amore per me. E anche Jeanne Moreau ne “La Notte” di Antonioni… molte, in verità.

C’è uno scrittore del quale avrebbe voluto leggere una storia d’amore e invece non l’ha mai scritta?

Patricia Highsmith[1]. C’è un’ultima cosa che vorrei dirle: le storie d’amore più belle sono quelle che ognuno di noi vorrebbe aver vissuto. L’ostinata ricerca di Fabrizio del Dongo ne “La certosa di Parma” di Stendhal, la devozione di Dante per Beatrice, la passione per Elena, l’invenzione di Dulcinea da parte di Don Chisciotte, ma soprattutto, come le dicevo, l’amore purissimo di Gatsby per Daisy. Ricorderà la scena in cui lui le mostra tutte le sue camicie e lei scoppia a piangere. In questo romanzo, ognuno inventa se stesso, il suo passato, la sua identità. Eppure una verità profonda percorre tutto il libro. “Sono veri, lo crederebbe mai?”, dice quello strano personaggio, “con gli occhiali da civetta” al cospetto dell’enorme quantità di libri raccolti nella biblioteca di Gatsby. Soltanto lui, di tutte le persone che riempivano le feste e la vita di Gatsby, si prenderà la briga di essere presente la funerale. Scompaiono tutti, come la luce verde. Da dove venivano, perchè erano lì, qualcuno li aveva invitati? “Io”, dice a un certo punto il narratore, “ero stato davvero invitato”. Non le sembra una perfetta metafora di quello di cui stiamo parlando? Ognuno di noi crede di essere stato invitato davvero, e personalmente, all’amore.

[Questa intervista è stata pubblicata su La Repubblica il 30/7/2012. Lo stencil raffigurante Enrique Vila-Matas è tratto da qui]

Ci mette nulla a sparigliare le carte, Tommaso Pincio. Ci mette giusto sei righe per alzare la classica cortina fumogena di una parolina intorno alle sue reali intenzioni: libercolo. Non solo libercolo, ma anche capriccio – ancora meglio, svago. È questa la definizione che dà del suo ultimo libro, Pulp Roma, edito da Il Saggiatore. Quasi si tirasse indietro o mettesse le mani avanti o in qualche modo si autodenunciasse riguardo alla portata minima dei contenuti e delle ambizioni. Un libro che dovrebbe appena raccontare com’è scaturita e in che modo si è sviluppata l’idea che avrebbe dato origine al suo ultimo romanzo, Cinacittà. Libercolo o libricino compilato per evidenziare il legame indissolubile con il luogo in cui vive, la città di Roma.

Se questa è la premessa, qualcosa non torna. Il primo capitolo dà conto del tratto distintivo della capitale, Roma si rivela luogo di sproporzioni: sproporzioni tra io e l’altro, tra il presente e il passato, tra il dire e il fare. Ma soprattutto si rivela un luogo refrattario alla narrazione. Il secondo capitolo avanza il racconto allucinato di un’estate rovente trascorsa in una Roma invasa dai cinesi tra le sponde di un hotel e di un go-go bar dove viene irretito dal mutismo di una ragazza cinese e dal magnetismo di un fermacomande – uno spillone di metallo fissato a una base di legno. Il terzo capitolo chiama in causa Freud, Onfray, Nabokov e una scimmietta per evidenziare che Non c’è nulla di più tortuoso e ingannevole della memoria. Credere di avere il controllo dei propri ricordi, di poterli manipolare a proprio piacimento, si rivela spesso illusorio o, nel migliore dei casi, un’arma a doppio taglio. Risalire alla sorgente di un’idea, percorrendo a ritroso il corso delle sue modificazioni, può riservare sorprese inaspettate […]. Il quarto capitolo restituisce il frammento di un romanzo scritto ben prima del suo esordio, il cui protagonista, Pietro Marana Sforza, agente ausiliario della Piesse, a cui viene assegnato il compito di piantonare l’ingresso dell’ufficio dell’inconoscibile e sfuggente Acaba – un commissario il cui cognome riporta l’acronimo più inviso alle forze dell’ordine, All Cops Are Bastards – si muove negli stessi spazi in cui si stagliò il profilo investigativo di Francesco “don Ciccio” Ingravallo, protagonista a sua volta del capolavoro di Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. Il quinto capitolo, attraverso il ricordo di alcune catastrofi reali o del tutto immaginarie, stringe un nodo tra l’idea romantica di apocalisse e la visione delle rovine che affiorano come denti cariati sul sorriso fatale e metastorico di Roma. Il sesto capitolo, frullando la memoria di Kurt Cobain, Federico Fellini, La dolce vita, Blade Runner e il colosseo raffigurato nel fumetto Ranxerox come un albergo puntellato da colate di cemento armato, rischiara la certezza che Roma era un luogo fisico, presente, ma al tempo stesso anche immaginario e da sempre perduto. Il settimo capitolo fa il consuntivo di come sia sfumato il tentativo di sistemare l’idea per il romanzo dentro il righino nero delle tavole di una graphic novel. L’ottavo capitolo rispolvera le tavole della graphic novel, The melting spot, che si avverano alla fine del libro come la summa lisergica e fulminante di quanto è stato confezionato poco prima con le risorse proprie della lingua piuttosto che delle immagini.

Lo stile che Tommaso Pincio usa, soprattutto nei capitoli più riflessivi, è lo stesso impiegato nella stesura del libro precedente, il bellissimo istruttivo toccante Hotel a zero stelle (Laterza, 2011). C’è la stessa lingua – misurata, malinconica, confidenziale, discorsiva ai limiti dell’ipnosi, che ti trascina nei gorghi di una visione o nelle spire di una riflessione. Ma se in Hotel a zero stelle la struttura permetteva attraverso la messa in scena della vita e le opere di una eletta casta di scrittori di venire a conoscenza di alcuni frammenti fondamentali della biografia di Tommaso Pincio, frammenti sempre situati sul confine mobile tra realtà e ricostruzione immaginaria – del resto, già dalla scelta del suo pseudonimo, Pincio fa di questo confine uno dei punti cardine della propria scrittura – in Pulp Roma appare tutto più instabile e precario. Se già i capitoli, nonostante rispondano a una progressione logica, sembrano più giustapporsi che succedersi, entrando anche sottilmente in contrasto tra di loro, come se fossero il risultato scientifico di un collage, l’apporto conoscitivo di cui il lettore potrebbe alla fine vantarsi rispetto a come si sia trasformata l’idea di un romanzo in un romanzo effettivo rischia di collassare nella muta espressione dell’imbarazzo.

Volendo estrarre dalla miniera d’oro della scrittura di Tommaso Pincio la pirite di alcuni dati bruti, si viene a capo di minuti riscontri. La gestazione di Cinacittà è stata lunghissima, soprattutto per la difficoltà e/o la fobia di tratteggiare come sfondo e/o personaggio la città di Roma, un chiodo fisso, a quanto pare, che sembra precedere qualsiasi altra pubblicazione, e che avrebbe generato le pagine riportate nel capitolo quattro. Alla primitiva poi cassata versione del romanzo era stata appioppata dal futuro editore il titolo di Pulp Roma. Il racconto scritto successivamente e da cui si originerà lo stile e la struttura del romanzo si chiamava The Melting Spot, quello del capitolo due. L’avvocato, uno dei personaggi principali di Cinacittà, è stato costruito calcando la mano sulle fattezze reali di Emanuele Trevi, altro scrittore romano. Il romanzo di ambientazione romana, su idea della redazione della rivista Rolling Stone, fu sul punto di trasformarsi in una versione a fumetti da pubblicarsi a puntate.

Se le evidenze si fermassero qui, non varrebbe neanche la pena sfogliare il libro, il tutto si potrebbe considerare inconsistente gossip letterario – tra l’altro, come ogni canonica faccenda di gossip, nessuno rischierebbe le dita sul fuoco per certificarne la presunta autenticità. Ma c’è un modo più sbilenco e obliquo per godere di questa scrittura, e rendersi conto di quale aria sorniona si sia irradiata dal volto di Tommaso Pincio nel momento in cui definiva libercolo il piccolo ammontare di queste pagine. Alla fine, nel suo apparente disordine, nella sua dispersione, nel suo diramarsi lungo le molteplici linee della narrazione e della riflessione, questo libro illumina il modo in cui viene al mondo l’idea per scrivere un romanzo – un’idea che nasce, cresce, arretra, si sviluppa, sbanda, fiorisce di colpo, come di colpo torna ad avvilupparsi su se stessa, prima di diffondersi ancora e attecchire meglio in un terreno irrorato tanto dal desiderio di dare una qualche forma e una qualche compiutezza alle mille idee che confluiscono intorno all’idea originaria, tanto dal presentimento che il fallimento incrinerà ogni possibilità di forma e compiutezza. Le idee per un romanzo germinano al modo disordinato e discontinuo e persistente delle erbacce piuttosto che nell’impennarsi verticale delle grandi conifere. Ed è molto commovente sapere che uno scrittore si è premurato di consegnare al lettore un orizzonte di fitta vegetazione in cui smarrirsi cercando la propria irripetibile posizione nel mondo invece che una circoscritta porzione d’ombra sotto la grande conifera in cui trovare appena un comodo riparo o uno scontatissimo conforto.

Danilo Kiš, Homo poeticus, Adelphi, Milano 2009.

Anche in Italia, nel 2009, è ormai arrivata all’orecchio del lettore avvertito la notizia che Danilo Kiš è uno dei massimi romanzieri europei della seconda metà del secolo scorso. Per questo motivo Adelphi può finalmente pubblicare un’antologia della sua opera saggistica apparsa durante l’ultimo decennio della vita di Kiš, morto nel 1989. In Francia, un’operazione simile è stata fatta da Fayard nel 1993, a due anni dallo scoppio del conflitto nella ex-Jugoslavia. Come l’edizione francese afferma esplicitamente, tale tempestività era motivata dalla grande attualità delle riflessioni di Kiš, che ruotano intorno al rapporto tra ideologia e letteratura. Grazie a un ritardo quasi ventennale, da noi queste riflessioni possono ora giungere impregnate di quella inattualità, che è l’ingrediente tipico delle proposte editoriali di Adelphi. Sennonché, leggendo alcuni dei saggi di Kiš sul provincialismo letterario e sul nazionalismo, emergono inquietanti similitudini tra l’Italia attuale e la Jugoslavia socialista degli anni Settanta e inizio Ottanta.

L’ebreo montenegrino Kiš (classe 1935) ha conosciuto da vicino gli orrori del secolo scorso: i nazionalismi, la guerra, la macchina totalitaria dello stermino nazista e stalinista. E la sua idea “moderna” di letteratura non può prendere le mosse che da una constatazione: la realtà storica è il luogo del fantastico, l’ambito privilegiato nel quale si manifestano fatti che sfidano la verosimiglianza, il senso comune, i limiti dell’immaginazione umana. Il materiale documentario, come nella serie di novelle Una tomba per Boris Davidovitch, diventa allora l’orizzonte principale entro il quale si muove l’immaginazione poetica. L’enigma dell’uomo, a partire dal XX secolo, va innanzitutto esplorato negli archivi di Auschwitz o di Kolyma, o nell’ampia documentazione scientifica (psicologica, sociologica, ecc.) che ha costituito la base del lavoro di Truman Capote sui protagonisti di A sangue freddo. La letteratura, infatti, a differenza dell’ideologia che utilizza il sapere scientifico (o presunto tale) per fornire diagnosi e soluzioni, ha come compito di “fissare” questo enigma, esibendolo attraverso una forma narrativa che lo comprenda nella sua complessità, oscillante tra ragionevolezza e demenza, tra senso e non senso.

Più in generale, la riflessione di Kiš sulla natura dell’homo poeticus può essere attuale per oltrepassare vecchie dicotomie che ancor oggi si ripresentano in Italia ad ogni dibattito critico. Per Kiš il pericolo maggiore, sia chiami esso “letteratura nazionale”, “realismo socialista” o engagement, è l’intrusione dell’ideologia nel lavoro dello scrittore. Questa posizione non sfocia in un’indifferenza ideologica, o in una generica concezione della letteratura come porto franco nei confronti delle ideologie. Al contrario, proprio nei suoi saggi, l’autore dimostra una grande combattività contro gli schematismi nocivi insiti nelle varie ideologie. Lo scrittore, quindi, proprio nel momento in cui vuole conservare la propria autonomia, deve poter dimostrare un alto grado di consapevolezza politica, che lo metta al riparo da strumentalizzazioni, cooptazioni, mutismi e autocensure compiacenti. E, a scanso di equivoci, in un breve saggio che non è purtroppo compreso in questa edizione italiana, Kiš dice chiaramente che Orwell e Nabokov sono i suoi grandi maestri, e che ogni riga da lui scritta risponde a una duplice esigenza: quella della “motivazione politica” – nella scelta del soggetto – e quella dell’autonomia letteraria rispetto alle parole d’ordine della politica – nell’elaborazione della lingua.

L’edizione Adelphi include traduzioni parziali delle seguenti opere: Homo poeticus e Zivot, Literatura (pubblicati a Sarajevo nel 1990; presso Fayard in Francia nel 1993), e Cas Anatomije (Zagabria, 1983 ; Fayard, 1993 in traduzione integrale).

[Scheda apparsa sul n° 60 di “Allegoria”]

« Fece alcuni quadretti da lui nello specchio ritratti. Et il primo fu un Bacco con alcuni grappoli d’uve diverse »
Giovanni Baglione su Caravaggio , nelle Le Vite de’ Pittori, Scultori, Architetti, ed Intagliatori del 1642

“Mentre attraversava la strada, diretto verso la farmacia all’angolo, girò involontariamente la testa ( un bagliore gli aveva colpito di rimbalzo la tempia ) e vide – col rapido sorriso con cui salutiamo un arcobaleno o una rosa- che dal furgone stavano scaricando un parallelepipedo di cielo di un bianco accecante, un armadio a specchi su cui, come su uno schermo cinematografico scorreva il riflesso impeccabilmente nitido dei rami, scivolando e oscillando in modo tutt’altro che ligneo: era un vacillare umano, condizionato dalla natura di chi portava quel cielo, quei rami, quella sdrucciolante facciata.”
Vladimir Nabokov, Il dono

Un pittore, Caravaggio e uno scrittore Nabokov, dunque, alle prese con un’esperienza che è ben oltre la semplice visione di un fenomeno. Diciamo pure che quella apparizione di seconda mano, l’immagine riflessa, permetteva l’accesso alle cose nella loro più intima essenza. Come se la cornice, dello specchio, del quadro, rendesse possibile una visione più autenticamente “umana” del mondo. Storicamente fu quando le pareti delle case si sostituirono agli altari delle chiese, che le opere, affreschi, si staccarono dall’immaginario sacro per diventare quadri trasportabili nel quotidiano delle stanze.

A proposito della sua funzione, allora cornice come borderline, vale la pena citare il filosofo Georg Simmel:

Quel che la cornice procura all’opera d’arte è il fatto che essa simboleggi e rafforzi questa doppia funzione del suo confine. Essa esclude l’ambiente circostante, e dunque anche l’osservatore, dall’opera d’arte e contribuisce a porla a quella distanza in cui soltanto essa diventa esteticamente fruibile” (G. Simmel, La cornice del quadro. Un saggio estetico, in I percorsi delle forme, i testi e le teorie, a cura di Maddalena Mazzocut-Mis, Bruno Mondadori, Milano, 1997, p. 210, citato qui

Ciò che accade in ambedue i casi che abbiamo preso in considerazione la si potrebbe definire una rifrazione del flusso vitale, un encadrement di sensazioni, certo, ma soprattutto di esperienza della realtà non più immediata quanto filtrata, tradotta, da qualcos’altro. Ora uno specchio, “la camera ottica” di cui Caravaggio fa un uso quasi scientifico, ora un armadio a specchio, quasi caleidoscopio di una strada in movimento. Quasi caleidoscopio perché la sensazione che si ha è che si tratti di un mondo all’interno dell’occhio e non il contrario.
In altri termini l’encadrement, la messa in cornice dell’opera determina non soltanto il suo isolamento dal resto delle cose, ma in un certo senso ne permette l’apparizione, svolgendo così la sua profonda azione epifanica . Da quando si sono introdotti i maxi schermi alle conferenze il pubblico alza la testa quasi snobbando la presa diretta sugli oratori. Le cose cominciano ad essere nel momento in cui appaiono. In un vecchio ristorante parigino della rue des Vinaigriers, ricordo di come José Muñoz, il grande fumettaro argentino, mentre mi raccontava di una ragazza russa emigrata a Buenos Aires, di cui, lui poco più che bambino era innamorato, scarabocchiava sulla tovaglia di carta, delle cose, senza mai abbassare lo sguardo. Quando ci alzammo per andare via, diedi un’occhiata a quegli scarabocchi. Un profilo di ragazza, una caviglia sormontata da uno scaldamuscoli, per ballerine, una macchina enorme nordamericana da cui si poteva indovinare la famiglia. La tavola, è il caso di dire, valeva ognuna delle parole dette. La cornice lasciava “apparire” la verità di quell’insieme di emozioni, sensazioni che determinano la potenza di un incontro. infatti la potenza delle figure si pone alla stregua di un processo iniziatico ai più complessi mondi della scrittura e della lettura. Così il bambino legge le storie attraverso le figure come gli italiani scoprirono nella fase di alfabetizzazione di massa del secondo dopoguerra, i rotocalchi e i fotoromanzi, per una grammatica che è essenzialmente montaggio e sequenze di scene.

Possiamo allora affermare che ogni rappresentazione della realtà si confronta con questa esperienza duplice del limite. Limite che se da una parte isola, esclude, dall’altra determina, territorializza un campo, lo rende ovvero praticabile. E questo campo lo possiamo chiamare racconto. Il racconto, Récit, in francese così pericolosamente vicino alla nostra parola Recita, nella nostra tradizione si impone dal principio come racconto a cornice, ovvero “polittico” in cui se da una parte ogni racconto aveva una sua autonomia, dall’altra ognuna di quelle narrazioni si inserivano in un tempo o in uno spazio comune, come fu il caso del Decameron di Boccaccio o di Miguel de Cervantes con le sue Novelas ejemplares. E perché non pensare alla Bibbia?

Raccontare una storia. Ricordo di un’intervista alla televisione fatta a Marcello Mastroianni in cui l’attore raccontava di come un giorno, in una mattinata di sole e spiaggia, avesse osato chiedere al Maestro Federico Fellini il copione per il nuovo film. “Non c’è copione” risponde Felllini “per ora c’è soltanto il soggetto”. Gli chiede allora di dare un’occhiata al soggetto e il Maestro gli porge un bloc notes con abbozzati alcuni disegni. La storia, il film, era tutta in quei disegni.
Ci sono infiniti modi per raccontare una storia. E poco importa quanto sia sperimentata la scrittura, sicura la voce, ferma la mano, elegante o sporco il tratto. Certamente non ci sono frontiere alle storie e tanto meno generi in cui chiudere a chiave il talento, le visioni. Un linguaggio si nutre di ogni lingua possibile, e perché sia plausibile una polifonia abbisogna di più voci. Quando in quasi tutti i paesi d’Europa esplodeva il genere Romanzo, gli italiani, suscitando le ire della Maestrina de Staël, se ne andavano all’Opera. E già, eppure quando Victor Hugo andò a vedersi la prima del Rigoletto non poteva capacitarsi del fatto che nel Quartetto del terzo atto, Verdi fosse riuscito a far parlare quattro personaggi simultaneamente in modo che il pubblico percepisse parole e sentimenti di ognuno. Cosa che nessun romanziere avrebbe mai potuto fare.

Strana e meravigliosa allora l’arte del racconto. Quando “la chose” è lì, davanti ai nostri occhi, eterna, immortale, fissata per sempre sulla pagina stampata di un libro polveroso e prezioso, o in una cornice, d’improvviso muta, si trasforma in qualcosa d’altro eppure straordinariamente la stessa. Chi avrebbe mai potuto immaginare che l’incipit di uno dei più bei romanzi della nostra tradizione, Il Maestro e Margherita potesse essere cantata da Mick Jagger con Keith Richards alla chitarra?
Mi piace allora pensare che la sorpresa di coloro che hanno partecipato con la scrittura al progetto di Blog e Nuvole, quando hanno visto i loro racconti tradotti in fumetti dai migliori disegnatori italiani, sia stata qualcosa di simile alla meraviglia che avrebbe sicuramente provato Bulgakov nell’ascoltare l’attacco di Sympathy for the devil, Please allow me to introduce myself I’m a man of wealth and taste ».
Uno stupore non lontano da quello che José Muñoz, mi diceva di vivere ogni volta che nasceva un nuovo progetto insieme a Sampajo, autore dei testi.
“Un caso di schizofrenia riuscita, prima eravamo come una sola persona, che è stata separata in due. Ma ci siamo ritrovati e i nostri segni, parole, gesti, finzioni diventano la nostra amicizia – con tutta la meraviglia che i nostri stessi giocattoli ci procurano – si mescolano nella fucina di un unico autore.” mi disse una volta.

*Alcune delle cose che dirò alla tavola rotonda che si terrà domani.

Centrogiovane alle Colonne – Piazza San Lorenzo, 45 – Milano primo piano
14 Luglio 2009 – Ore 18.00
L’incontro è aperto al pubblico.