Nel panorama letterario contemporaneo, poche traiettorie creative si rivelano tanto prolifiche quanto eteroclite come quella di Vanni Santoni. Un eclettismo di generi, forme e immaginari che si sviluppa su linee diverse. La peculiarità della sua opera risiede in una tensione incessante alla contaminazione, le linee stilistiche e tematiche non si giustappongono, ma si compenetrano. Possiamo identificare infatti linee separate e contigue ben riconoscibili nella carriera di Santoni: il trittico dedicato alle subculture — pubblicato nella collana Solaris di Laterza e incentrato, rispettivamente, sulla cultura dei free party (Muro di Casse), i giochi di ruolo (La Stanza Profonda) e il mondo del writing (Dilaga Ovunque, già finalista al Premio Campiello 2024)— si affianca alle incursioni nel fantasy-visionario (Terra ignota, sviluppata nei due volumi Risveglio e Le figlie del rito, e L’impero del sogno), così come all’attività critica, istintiva e militante, che lo ha visto come promoter di autori contemporanei che hanno mosso un interesse consistente nel pubblico e nella critica letteraria. Si tratta di figure eterogenee del pensiero e della letteratura come Michael Pollan e Mircea Cărtărescu su tutti, così come i recuperi di autori del passato (penso a von Hoffmanstal).

Vanni Santoni è però soprattutto un narratore. È nella narrativa che si coagula, in modo quasi carsico, l’autentico nucleo pulsionale della sua scrittura. Le ultime tre opere narrative disegnano l’arco di un autore ormai pienamente consapevole dei propri strumenti, capace di coniugare complessità e leggibilità, impianto teorico e piacere del racconto. I fratelli Michelangelo (Mondadori, 2019) si è posto come ambizioso affresco familiare, in cui l’eco di Thomas Mann e del Dostoevskij dei Karamazov è stata traslata in un ordito narrativo che ha sancito la sua consacrazione come “grande autore”, con un pubblico affezionato – quasi una fanbase – e un interesse critico mai superficiale. Nel 2022 con La verità su tutto, uscito sempre per Mondadori, Santoni si è mosso di nuovo nella fertile intercapedine tra la sperimentazione ibrida tra saggio e romanzo — quasi una cifra distintiva dei testi usciti per Laterza — in cui il bagaglio di theory accumulata nei campi del misticismo, dei free party, della psichedelia, e in generale della controcultura degli anni Zero, trova uno sfogo narrativo, fungendo da innesco per lo sviluppo della vicenda.

Già confrontando questa produzione più recente con gli esordi, che già manifestavano le pulsioni centrifughe dell’espressività di Santoni, si può notare come tutto si tenga. I Personaggi Precari – opera di letteratura potenziale, in cui vengono presentati personaggi con caratteri specifici e piccoli elementi di drammatizzazione, i quali non hanno campi di finzione nei quali muoversi, e sono quindi per questo precari – così come i protagonisti di Gli interessi in comune, ma anche racconti usciti in antologia come Emma & Cleo, possiamo constatare la volontà di creare un ciclo di narrazioni, nel quale tornano personaggi, elementi e ambientazioni.

Arriviamo al presente, con Il detective sonnambulo, pubblicato nell’aprile del 2025 Santoni sembra tornare a lambire le proprie origini, premendo l’acceleratore sulla preminenza del racconto, tenendo l’impianto teorico, pure presente, come guarnizione, appoggio, sostegno critico. Attingendo ai fantasmi della formazione adolescenziale — Hubert Selby Jr., Chuck Palahniuk, ma anche Bret Easton Ellis, Irvine Welsh et similia — dà forma a un oggetto narrativo che si colloca all’incrocio tra noir psicotropico e Bildungsroman allucinato.

Il risultato è un romanzo che nel titolo evoca Bolaño e soprattutto Hermann Broch, i cui protagonisti, i suoi Sonnambuli (Pasenow, Esch, e soprattutto Huguenau) incarnano tre declinazioni dell’uomo moderno in segmenti storici sull’orlo dell’abisso e della catastrofe. Allo stesso modo, Martino Suckert — il sonnambulo di Santoni — attraversa un tempo sul punto di disgregarsi, un impero che implode, non più l’Impero tedesco ma il liberismo assolutistico del XXI secolo, un’ecumene digitale ad un passo dalla singolarità, dalla cancellazione dell’umano.

La storia è quella di Martino — o Luther, come viene ribattezzato dalla seconda protagonista, Johanna — giovane italiano che vive a Parigi con il pretesto degli studi universitari, ma che compone piuttosto la sua vita di transiti precari, impieghi volatili: sogna il cinema — nello specifico, la scrittura per il cinema — ma vive un’esistenza interstiziale, una vita nei margini del visibile e del realizzabile. Un cervello in fuga che non è neanche un cervello. Quando incontra Johanna, il suo universo si riconfigura: attraverso di lei penetra in una Parigi polifonica, una città palinsesto in cui l’élite artistica e il sottobosco miserabile si sovrappongono come livelli di un’unica mappa, inafferrabile e pulsante.

Ma quando Johanna scompare, volatilizzata senza preavviso, per Martino Suckert il mondo perde consistenza. È il Peter Pan abbandonato dalla sua fatina, ma senza Isola che non c’è a cui tornare; Martino si mette quindi sulle tracce di Johanna in una caccia spasmodica che somiglia a un open world senza HUD, senza quest log, un’esplorazione cieca attraverso soglie urbane e psichiche che si moltiplicano.

La scomparsa di Johanna aveva reso di nuovo il mondo reale, ero atterrato e mi ero fatto male, e se il mondo era più reale era anche di nuovo senza direzione […] Ma era vero che con lei tutto assumeva un contorno più vivido e anche più semplice, una maggior coerenza potremmo dire, proprio come se ci fosse almeno uno straccio di regia dietro le quinte della realtà, e il caos della metropoli tornava a essere quello che avevo sperato che fosse: un segnale, un indizio, dell’essere più vicino a dove accadevano le cose… Ma dove accadevano? Quali cose, poi? Beato te, Luther, mi diceva Johanna, che non ti fai mai prendere dalla follia del mondo… Magari! Adesso l’impressione era che il mondo fosse tornato ad avere un significato grazie a Tanya: davvero avevo bisogno degli altri per dar senso alle cose?
(Il detective sonnambulo, p. 91)

In questa deriva entra in contatto con Tanja, militante radicale di un gruppo antispecista, il cui attivismo assume tratti ambigui quando la ricerca individua un personaggio chiave, che è allo stesso tempo il vero protagonista e il villain del romanzo: Manfredi Della Torre — figura cardine, asse obliquo del romanzo, avatar contemporaneo del Grande Inquisitore dostoevskiano – è un campo di forze: esperto di blockchain, accumulatore visionario, affabulatore e tycoon, è l’incarnazione estrema del paradosso postmoderno per eccellenza. È personaggio sineddotico del cryptobro, del guru inconsapevole, del ragazzino che si è ritrovato multimilionario bazzicando nel mondo dei bitcoin per puro spirito nerd, interessato per lo più al mercato delle carte Magic ed entrato in contatto con la riserva di valore più rivoluzionaria degli anni ‘10.

Piccola nota di natura personale: Mentre leggevo il romanzo, ho guardato una docuserie intitolata Dirty Pop incentrata sul manager dei Backstreet Boys e degli N-Sync, Lou Pearlman, e mi sono letto Dominio di Marco d’Eramo (Feltrinelli, 2020). Due oggetti lontani, ma che sono finiti per entrare in relazione con il libro di Santoni. Entrambi dedicano ampio spazio al meccanismo fondamentale del potere contemporaneo: la lotta di classe non è finita negli anni settanta, l’hanno continuata i ricchi contro i poveri e l’hanno stravinta; hanno imparato a far bollire lentamente i subalterni, far loro assaggiare la ricchezza e il privilegio quel tanto che basta da impedirgli di riconoscerlo come nemico e renderli complici. E Manfredi Della Torre fa esattamente questo con i personaggi: offre l’accesso a una felicità avvelenata, dà abbastanza potere da far dimenticare chi lo detiene davvero. Manfredi però, essendo un personaggio romanzesco, e in fondo un eroe postromantico, confonde talmente tanto le acque da rimanere egli stesso vittima del castello che ha costruito.

Manfredi – scopriremo poi che anche questo non è il suo vero nome – è poi colui che ha metabolizzato l’estetica e l’etica hippy, la retorica della controcultura, e l’ha rifusa in un apparato ultracapitalistico, un sistema di potere talmente sofisticato da sembrare una setta iniziatica. Silicon Valley e cyberesoterismo, anarcoindividualismo e controllo algoritmico: tutto convive in lui, in una sintesi tecnognostica, troppo bombastica ed elettrificata per non nascondere una debolezza patologica, una malinconia profonda:

– Certo, certo. È un grande dono, sai, Martino, quello di poter creare, – diceva Manfredi […] – io ci ho provato, a creare, non dico che non abbia dei talenti, di certo sono veloce, soprattutto a imparare […] ma in questi stessi anni, questi anni di fortuna e di conseguente, inevitabile ricerca, sono stato costretto a capire che non ho il dono della creazione. La creazione diretta, mi capisci? La magia del fare.
– Be’, di soldi ne hai fatti…
– I soldi! Bof, a parte che io sono stato solo tra i primi ad averli, quei cavolo di bitcoin, ben prima che il valore schizzasse su, – diceva Manfredi […]  – i soldi non sono una creazione. Si dice che i soldi si fanno, è vero, you make money, ma in realtà mica esistono, a meno di considerar tali quei foglietti che la gente tiene nel portafoglio: i soldi sono un’energia astratta, sono mana, ki, orenda, prana, shakti, sono la forza di Star Wars, il chakra di Naruto, non si creano e non si distruggono, crescono, si contraggono, respirano, sono una funzione d’onda con cui puoi o non puoi sintonizzarti…
– Il denaro non dorme mai, come diceva Gordon Gekko in Wall Street.
– Sbagliatisssssimo, Martino. Il denaro dorme sempre, il denaro sogna, è un sogno, un altro piano di realtà, sfuggente eppure grandioso
(Il detective sonnambulo, pp. 152-53)

Manfredi Della Torre non è soltanto un personaggio, ma è la cifra critica del romanzo; è intorno a lui che Martino — e con lui il lettore — comincia a comprendere che la ricerca non riguarda più Johanna, ma qualcosa di più vasto, di più oscuro: la possibilità stessa di orientarsi in un mondo che ha perso il proprio asse.

Anche in Il detective sonnambulo, come già accadeva in Dilaga ovunque, i protagonisti si muovono all’interno di un ecosistema culturale iperdenso, saturo di referenze incrociate, in cui l’arte contemporanea e il collezionismo post-concettuale diventano oggetti di riflessione, ma anche strumenti per decifrare — o forse soltanto per estetizzare — il caos. I dialoghi si muovono liberamente tra il linguaggio di Magic: The Gathering, i riferimenti agli anime giapponesi, soprattutto One Piece, Demon Slayer e Naruto, il folklore globale dei Pokémon, le teorie dell’esperienza sensoriale espansa e le sostanze psicoattive come strumenti di esplorazione dell’interiore.

…questo John Cunningham Lilly aveva dedicato la vita a studiare i delfini, convinto di poterci comunicare telepaticamente col giusto mix di LSD e ketamina… Era anche l’inventore della vasca di deprivazione sensoriale, e quel che mi svelò il tizio accendendo le luci della stanza principale, che lui chiamava “transfert area”, ovvero quella specie di sarcofago hi-tech che stava là in mezzo, pareva proprio uno di quegli aggeggi là: psichedelia quindi, nient’altro che volgare espansione della coscienza… Ora, un po’ di esperienza con gli psichedelici ce l’avevo, perché nel giro californiano erano tutti in fissa con ’ste robe, una volta ero pure andato in questa clinica a Portland, mi avevano dato dei funghi, messo tutto a mio agio in una stanzetta con un “agevolatore” che mi aiutava a guidare il viaggio verso la mia “intenzione”, che era poi avere nuove idee sulle crypto, e nulla, motivi colorati quanti ne volete, ma idee di business zero… Un’altra volta, un altro cryptobillionaire mi aveva fatto una testa così sul DMT, che a suo dire ti avrebbe fatto incontrare entità aliene… Che fai, non provi? Ma il sapore di quella roba nel vaporizzatore era orrendo, tossii di brutto e non vidi che forme caleidoscopiche… Ma avessi anche inspirato a modo, può essere alieno ciò che emerge dalla tua mente?
(Il detective sonnambulo, p. 189)

Il DMT e l’LSD non sono più, qui, droghe in senso classico, ma chiavi ontologiche: dispositivi per varcare soglie percettive, per scardinare la visione ordinaria del reale. La cocaina, paradossalmente, serve invece a “tornare normali” — come se la normatività psichica fosse diventata essa stessa un effetto collaterale, un altro stato alterato. La techno-trance è invocata non come semplice colonna sonora, ma come pratica sciamanica, come vibrazione capace di indurre visioni — qualcosa che si avvicina, inquietantemente, alla meditazione.

Tutti questi personaggi sono figli di un intreccio di sottoculture che Santoni ha già esplorato, raccontato e in qualche modo cartografato nelle sue opere precedenti. Sono creature post-identitarie, fluide, ibride, che si muovono in un paesaggio in cui l’underground non è più un altrove, ma una superficie incorporata nel sistema stesso. Il romanzo, in questo senso, non è soltanto il racconto di una vicenda individuale, ma un tentativo — riuscito, potente — di tratteggiare l’ontologia di una generazione cresciuta tra le macerie dell’utopia, e che ha imparato a usare i suoi detriti come materiale narrativo, come equipaggiamento minimo per attraversare il presente. Nella seconda parte del romanzo, l’intreccio che lega Johanna, Martino, Tanja e Manfredi Della Torre evoca da vicino le geometrie autodistruttive – quasi “giusnaturalistiche” – di Tabù di Giordano Tedoldi (uscito nel 2017 nella collana Narrazioni di Tunué, diretta, guarda un po’, da Santoni stesso). Là, i protagonisti Piero, Lucia e Bruno si ritirano in una sorta di comune fuori dal perimetro della civiltà per liberare le pulsioni e violare ogni divieto; il risultato è un progressivo collasso interno, un’autofagia dei desideri che conduce alla rovina di ciascuno. Allo stesso modo, nel libro di Santoni, i quattro personaggi vivono la loro bolla, il progetto comune tenuto in piedi con un equilibrio molto precario della Schloss, un’enorme spazio di aggregazione e residenza per artisti, attivisti e cryptobro, obiettivo principale di Manfredi Della Torre.

La differenza, però, è nella chiusura: Santoni riesce a convogliare quelle pulsioni verso uno sbocco narrativo che, pur violento, appare necessario e pienamente funzionale sia al senso complessivo dell’opera sia al ritmo incalzante del racconto. Così la spirale autodistruttiva non resta pura dispersione, ma si risolve in un gesto finale che serra le linee di conflitto, rende coerente il disegno e rilancia il romanzo oltre la semplice contemplazione dell’abisso.

Manfredi si fermò, scrollò il capo e disse: – Martino, Martino… Vedi, Martino, – come recitando una preghiera, – noi generosi e ricchi di spirito, stiamo aperti al mondo come fontane, e non impediamo a nessuno di attingere dalle nostre acque. Per questo non possiamo nemmeno impedire a chicchessia di renderci torbidi: non possiamo impedire che il tempo in cui viviamo getti in noi la sua “attualità”, i passanti le cartacce e le bottiglie, i piccioni la loro merda… Ma faremo come abbiamo sempre fatto: lasceremo che tutto ciò scenda giù, in profondità – perché noi siamo profondi, non lo dimentichiamo – e torneremo a essere limpidi… Vero che mi aiuterai, Martino? – A far cosa? Certo che ha ragione Johanna, sei proprio stancante… – dissi così, una cosa normale, e quindi fuori luogo: ma la speranza era di riportarlo almeno un po’ alla normalità.
(Il detective sonnambulo, p. 328)

I luoghi che costellano Il detective sonnambulo non sono semplici coordinate geografiche, ma superfici di proiezione, paesaggi simbolici la cui potenza risiede nella loro trasfigurazione. Tutti, in modi diversi, sembrano essere stati risucchiati in un processo di mutazione semantica, in un ribaltamento del loro portato immaginario e politico. La Parigi bohemien, una volta rifugio dell’avanguardia e dell’emarginazione oggi la capitale europea con i prezzi più alti, sede di una postmilitanza diffratta e capillarizzata, infestata dai celerini, dai complottisti manipolabili, dalla sorveglianza diffusa e dall’attivismo postidentitario. Tanto è forte questa geografia del romanzo – che viene ribadita nella prima parte dal name dropping di rue, boulevard, place, toponomastica esplicita – che sarebbe interessante utilizzare lo strumento critico del primo capitolo de Les Règles de l’art di Bourdieu, con gli spostamenti di Frédéric Moreau nella topografia parigina del 1848 che diventano l’orientamento analitico delle posture sociali e linguistiche che il protagonista del romanzo adotta nei confronti del circostante.

C’è poi Davos, che fu la Davos della Montagna Magica, della malattia come soglia conoscitiva e del tempo sospeso come apertura metafisica, è ora la Davos del WEF, emblema del capitalismo estrattivo che finge di redimersi tramite panel e governance. Come Castorp resta suo malgrado coinvolto dallo scenario della malattia, che lo circonfonde, lo determina, così Martino Suckert si lascia trascinare nel vaneggiamento ipermoderno di Manfredi.

E poi ci sono gli Stati Uniti, New York e Palo Alto, la California evocata da Manfredi che non è più il luogo delle comuni hippy, delle scuole vediche, dell’utopia di una controcultura che sfidava la norma, ma è la culla opaca e scintillante della Silicon Valley, dove la forza lisergica è diventata acida, con luoghi che si sono svuotati di visione e riempiti di branding, che hanno mutato pelle e postura, diventando paesaggi della deprivazione sensoriale più che della visione.

Santoni sembra indicarci che la mappa è cambiata, certo, ma non per questo è meno reale: semplicemente, è diventata un campo minato di nostalgia e disincanto, di estetica e di controllo, di memoria e potere. E in questo campo minato, l’unico movimento possibile resta — forse — il sonnambulismo.

Che sia, in fondo, questo il vero sottotesto del romanzo? Il sonnambulismo come forma artistica di diserzione e galleggiamento? Forse l’atto stesso di scrivere è uno stoico aggrapparsi a questo demi-monde vacillante, tra la realtà e l’abisso, un mondo che respinge sempre di più l’antropico e trasforma ogni visione, ogni arte in mercato? Un tentativo — lucido, quasi inconsapevole nella sua inevitabilità — di raccontarci il privilegio stesso dello scrivere, dell’essere “artisti”? Un privilegio che è razzializzato, classista, geografico: tutti bianchi, tutti ricchi, tutti immersi in un’estetica del disfacimento, della perdita, che, però, è sempre filtrata da una rete di salvataggio? Qualsiasi sia il messaggio, è scritto in maniera esemplare.

di Graziella Belli

Giugno 1942

Era il primo giorno di vacanza, Giusto era uscito di casa di buon’ora e portava nella destra una valigia e nell’altra una grossa gabbia. Teneva la gabbia un po’ per la maniglia e un po’ come un pacco sottobraccio. All’interno della gabbia stava bella comoda una gallina di color marrone, beata, gli occhietti sonnolenti ogni tanto guardavano di brutto il suo portatore come a chiedergli di non farla più sobbalzare. Giusto capiva il desiderio della gallina e cercava di ubbidire, perché era stato anche l’ordine di sua madre: e mi raccomando, prova a non sbatterla tanto, Gistin. Ma non era mica facile, e sì che la madre gli aveva agevolato il cammino, aprendogli la porta di casa e accompagnandolo giù per le scale, ma lui le avrebbe voluto chiedere: «Ma siamo sicuri, mamma, devo proprio fare il viaggio con gallina e gabbia?».
Poi non aveva detto nulla perché gliel’aveva già chiesto in casa e la madre era stata chiara: «L’ho comprata da Palombo e pagata anche bene, e cerca di farla arrivare a salvamento», chiudendo ogni discorso con «e poi non fare più domande.».
Giusto risalì i vicoli cercando di non farsi vedere. Che vergogna andare in giro con una gallina in gabbia! Sarebbe stato meglio passare attraverso le chintōgne[1] tra le case di via del Molino e via delle Alpi e poi fino alla chiesetta della Madonna degli Angeli, ma era vestito troppo bene e rischiava di rovinare la giacca. Oltre all’incolumità della gallina, la madre non gli aveva raccomandato altro che quella della giacca: «Era di tuo fratello, lui l’ha portata per quattro anni, vediamo te».
Come se non bastasse, davanti al cortile di Romeo s’imbatté in Osvaldo il postino.
«Giusto, porti la gallina a vilegioa?»
Giusto rispose senza fermarsi: «Ma no, che villeggiare, vado ara Ciève[2] dalla nonna».

Arrivò in piazza tutto trafelato, si avvicinò a un gruppo di persone e come loro guardò in fondo alla strada. Teneva la gamba contro la valigia di cartone marrone, chiusa da una corda di iuta.
«Non la devi lasciare per nessun motivo.» La madre le cose le ripeteva alla nausea, e se n’era voluta accertare anche mentre l’accompagnava giù per le scale: «E la valigia, Giusto?».
E Giusto: «Non la mollo un attimo».
E adesso se ne stava lì, la gamba rigida a contatto con il cartone, lo sguardo che non perdeva di vista valigia e gabbia, un colpo d’occhio ogni tanto al punto in cui sarebbe apparsa la corriera. Il caldo sembrava aver atteso il primo giorno di vacanza e saliva anche dal Tanaro e dai campi di patate. La piazza era quella dell’Olmo, dove si fermava la corriera due volte al giorno, sia verso il Piemonte che diretta in Liguria, e caricava di tutto: contadini che portavano merci a Pieve di Teco, turisti arrivati a Ormea con il treno che procedevano per Imperia, galline mezze rassegnate e dirette anch’esse a cambiar aria in Liguria.
Dietro il Monte della Guardia si era alzato da poco il sole, e la gente diceva che faceva caldo fin dal mattino presto. Giusto si passava la mano sul collo, sudava sotto quella giacca più da primavera che da estate, i pantaloni alla zuava, le calze di lana. Avesse almeno avuto il fez sulla testa. Non gli piaceva il fez, faceva pizzicare la testa, ma dal sole riparava.
Un uomo, piazzato davanti a lui, cominciò ad agitarsi, a dire «Arriva».
Un altro: «Macché, cos’hai visto, bolgnu c’me ina topunōira…[3] Non ci siamo ancora.»
Giusto si sporse in avanti, il piede rigorosamente contro la valigia, e anche la gallina guardò se arrivava o no. Poi, più che alzare la polvere della strada e farsi vedere da lontano, la corriera si fece sentire. Quando si arrestò davanti ai passeggeri e ne scese l’autista, fermandosi davanti alla scaletta a fare i biglietti, l’aria si riempì di tutti i cattivi odori possibili, tra cui quello della benzina. Uno dopo l’altro i passeggeri salirono e presero posto. Giusto e la gallina si misero in fondo, sul sedile vicino al finestrino. Gli piaceva guardare fuori e poi poteva controllare meglio la valigia. Forse guardare oltre il vetro divertiva anche la gallina, così se la mise sulle ginocchia.
Passato l’elegante palazzo, adibito a inizio secolo, dicevano, a casinò, il percorso fece qualche curva; una dopo l’altra le case si rimpicciolivano alle loro spalle e al loro posto i boschi iniziarono a stringere la strada.
La testa appoggiata al finestrino, Giusto osservava la compagna di viaggio. Anche lei doveva essersi stancata di guardar fuori.
«Ti è venuta la nausea?» le chiese sottovoce. «A me sì, non c’è cosa che mi fa venire la nausea come le curve e l’odore di benzina, ma fra poco scendiamo.»
Gli venne in mente che la madre gli aveva consigliato di mettersi davanti, che si pativa meno, e se non per sé si rimproverò di non averlo fatto per la gallina.
Come poteva chiamarla?
«Te lo trovo un nome prima o poi, promesso.»
Ferma in gabbia e sulle sue ginocchia, la gallinella inclinò la testa.
«Speriamo non ti venga in mente di pisciare» le disse sottovoce.
Per fortuna quel mattino Lorenzo non c’era per strada, altrimenti lo avrebbe preso in giro per un anno. Gli spiaceva, però, non averlo salutato.

Finita la seconda di avviamento professionale, Lorenzo era andato a lavorare in fabbrica e da allora si frequentavano di meno: il pomeriggio arrivava tardi, stanco, e aveva poco tempo per i divertimenti. E, del resto, Lorenzo si sentiva un giovanotto, aveva altri amici, più grandi, e guardava le ragazze. E questo un po’ spiaceva a Giusto, perché avrebbe voluto avere il coraggio anche lui di guardare dritto negli occhi le ragazzine, e farlo senza ridere.
Però la sera prima, che si erano incontrati alla fontana per caso, erano andati al campo in Borganza a tirare due calci al pallone. Era un pallone tutto sformato che qualcuno aveva perduto e che Lorenzo aveva trovato di là degli archi della ferrovia, un mattino che andava al lavoro. Poi, tutti sudati erano tornati nella piazzetta del gōlbu e si erano seduti sui gradini della casa di Giusto, come avevano sempre fatto quando andavano alle elementari assieme. Era dunque già il tempo delle nostalgie: sui gradini Lorenzo aveva parlato di quando fregavano le uova a Palombo, di Pina dalle gambe storte – era un po’ che non andavano da lei a fare razzia di ciliegie – e allora Giusto disse che il giorno dopo sarebbe andato a Pieve di Teco e per tutta l’estate non si sarebbero visti. L’aveva detto così, tanto per dire qualcosa, ma a quel punto avevano smesso di ridere. Solo un attimo, perché quando aveva ammesso quella cosa del viaggio con la gallina, pregando Lorenzo di non dirla a nessuno, non l’avevano più finita di riderci sopra. Poi, non si sa chi aveva attaccato per primo, avevano cantato a squarciagola: «È arrivata la bufera, è arrivato il temporale…».
Guardò la gallina e posò la mano sulle sbarrette della gabbia, come per accarezzarle la testolina. La gallina rispose con un verso da uovo.
Ogni tanto, a uno scossone della corriera, Giusto sbatteva la tempia contro il vetro del finestrino. Stanco di tenere la gabbia sulle ginocchia la mise per terra, accanto alla valigia. Ma la gallina per terra non ci voleva stare, faceva versi da uovo e starnazzava, la gente rideva, e Giusto si rimise la gabbia sulle ginocchia.
Prima del colle di Nava era salita una signora molto robusta, si era seduta al fondo, accanto a lui. La donna strabordava, la coscia premeva contro il ginocchio magro di Giusto e la gallina si agitava.  Al giro di Cosio la signora scese, salì altra gente e al posto della signora robusta venne a sedersi un uomo diretto, pareva, alla fiera di Pieve. Era un ometto arzillo e non la finiva più di parlare da solo e, se gli davano corda, con gli altri passeggeri. La gallina gli dava corda con versi che assomigliavano a quelli di un merlo stonato. Nel frattempo la corriera s’era riempita, e c’era chi imbracciava canestri di funghi e uova, altri che portavano forme di formaggio. I posti erano tutti occupati, anche il corridoio tra i sedili era a tappo. Giusto pensò che se non avesse avuto valigia e gallina avrebbe dato il posto a qualche anziano, perché era un’altra delle cose che la madre gli raccomandava sempre, anche se alla fine di corriere ne prendeva solo un paio all’anno. Ora, tuttavia, Giusto era preoccupato: nel suo dialetto di  Cosio,  l’ometto, sballottato anche lui dalle curve, si era lamentato di un fatto: «Belin, basta che con l’agitazione non vada di corpo…»
«Perché dite così?»
«Belin, perché l’agitazione è un veleno per le galline, le fa andare di corpo, non lo sapevi?»
Giusto ci pensò, disse: «Non ci va» e chiuse lì la faccenda.
L’ometto ribatté nel suo dialetto e la gente, seduta e aggrappata alle maniglie, dondolò dalle risate. Il ragazzo non aveva capito, l’ometto non tradusse e mostrò un pugno alla gallina. Giusto spostò la gabbia. La gallina non s’era accorta di nulla.
La corriera si fermò davanti alla chiesa di Acquetico e salirono ancora due persone. Dapprima l’autista disse che non ci stavano, ma i due di Acquetico si infilarono lo stesso. L’autista disse che non partiva e incrociò le braccia, spense. Siccome parlava in italiano, uno di quelli di Acquetico gli chiese da dove veniva. L’autista disse che era sardo, ma cosa c’entrava da dove veniva? Quello di Acquetico non replicò ma dopo un po’, come se avesse ben pensato alla risposta cercando le parole giuste in italiano, gli raccontò una cosa: «Sa, autista, caso vuole che in Sardegna ci ho fatto il militare, è stato nel ‘25, e se sapevo che dalla Sardegna uscivano degli autisti come lei davo un colpo di tacco sull’isola che la facevo affondare ».
La gente tacque, intimorita, si sentì appena un belin, ma bisbigliato, l’autista capì solo in parte, ma accese e la corriera ripartì, sbuffando.
A Pieve di Teco la corriera si fermò e fece uno strano cigolio come se si fosse spenta per sempre.
I passeggeri scesero. La gabbia sotto il braccio, con la gallina contenta di scendere, la valigia nell’altra, Giusto alzava lo sguardo sulla testa pelata dell’uomo di Acquetico. Non gli sembrava in grado di affondare la Sardegna con un solo colpo di tacco, ma l’uomo incrociò il suo sguardo e annuì. Giusto e la gallina sbarrarono gli occhi.

[1] Chintōgne, cunicoli posti dietro le case che servivano da intercapedine e per la raccolta degli scolatizi, ma anche per collegare i vicoli.

[2] Ara Ciève, a Pieve di Teco.

[3] Bolgnu c’me ina topunōira, orbo come una talpa.

Il Socialorgasmo è un complesso di ideologie, movimenti e dottrine legato a orientamenti politici di, tendente a una trasformazione della, finalizzata a ridurre le, sul piano sociale, economico e giuridico.

Originariamente tutte le dottrine di F. portavano a una matrice di Socialorgasmo che mirava a perseguire i propri obiettivi attraverso l’abolizione delle classi sociali e la soppressione totale della proprietà. In una seconda fase, ma questa solo teorica, si prevedeva la dissoluzione dello Stato, perché considerato inutile, i beni e i mezzi di produzione erano tornati alla collettività in forma di prodotto.

Quindi F. comunicò alle masse la sua volontà di trasformare la società in una forma più giusta, coerente a quella ideologia che aveva motivato milioni di donne e uomini a rendersi followers della sua rivoluzionaria idea.

I prodotti non erano fonti di guadagno generati dal plusvalore di masse succubi, ma il dono che questo grande organo sessuale poteva concedere ad ogni penetrazione del mercato. L’orgasmo era generato da milioni di followers che gioivano nell’elargire tremila euro per poter accedere ai corsi per truccarsi in modo socialmente attraente, oppure nel partecipare con moltitudini di like e commenti entusiasti alla promozione di ogni tipo di abbigliamento, purché reperibile nelle catene di fast fashion.

Nascevano nelle stazioni ferroviarie fonti fisiche di elevazione a tali standard intellettuali, quindi anche profumi e brillanti, ogni genere di una bigiotteria di sostanze, di sensazioni ed emozioni fortissime, che generavano nel pubblico erezioni e lubrificazioni, fino al compimento ultimo del Socialoragasmo.

Ma come ogni ideale, o mondo ideale, vi era in esso una sostanziale mancanza di aderenza alla natura umana, ovvero alla disturbante sensazione di tradimento che si prova nel mettere insieme qualcosa come l’egoismo delle intenzioni con la purezza delle idee. La natura umana è il grande limite con cui ogni ideologia dell’orgasmo deve confrontarsi; anche F. dopo l’iniziale dirompente successo dovette arrendersi davanti alla banalità di un fallimento stagionale, in un triste succedersi di accuse ed empirismo vittimistico di mancate nuove prestazioni.

Qualche anno fa lessi una vecchia intervista, l’aveva rilasciata Duilio Cossu, un amico di scuola di Italo Calvino. Gli chiedevano a quando risaliva, secondo lui, la passione di Calvino per la letteratura, e lui rispose che probabilmente era nata ai tempi dell’adolescenza. Uno dei primi progetti di narrazione di Calvino, infatti, disse Cossu, raccontava le avventure di due bambini degli anni Trenta, appassionati di calcio. Il campo da gioco era un carruggio e al solito il pallone si perdeva in discesa per le scalinate e sotto i portici della Pigna, e a volte, giù verso il mare. Recuperare il pallone faceva parte del gioco, fin quando un giorno, un rimbalzo non fece finire il pallone oltre la linea ferroviaria, e rientrarne in possesso diventò un’impresa, perché le mamme dei bambini avevano ordinato loro di non attraversare i binari. Mai, per nessun motivo. Siccome uno dei bambini non ci stava a perdere il pallone, e neanche a disubbidire, disse all’amico di aspettarlo lì, che lui andava a vedere dove finivano i binari, insomma, una volta alla fine faceva il giro, recuperava il pallone, rifaceva il giro e tornava a Sanremo. Ma era troppo bambino per sapere che i binari sono infiniti, forse anche quelli tronchi. Anche il ragazzino Calvino, inventore della storiella, ignorava una cosa: esattamente in quegli anni – era la fine della Belle Époque a Sanremo -, a un bambino vero capitò di perdere in quel modo il pallone e allora, per recuperarlo, venne in mente anche a lui di andare a vedere dove finiscono i binari. Calvino quella storia non la scrisse mai, però col tempo venne a sapere che un bambino vero aveva fatto ciò che lui aveva immaginato. E col tempo il bambino vero, diventato poi adulto e infine vecchio – un vecchio vagabondo lungo i binari – seppe che il famoso scrittore Calvino aveva inventato la sua storia, e l’aveva popolata di personaggi reali come Walter Benjamin, morto a Port Bou, ai piedi dei Pirenei, dove i binari terminano davvero perché oltre, nel sistema ferroviario della Spagna, i binari sono a scartamento ridotto.

Così, il vagabondo vero da ragazzo conoscerà il segreto delle isole liguri che Benjamin ha portato con sé, là, a occidente, dove finiscono i binari, e imparerà le teorie delle isole da un pittore di Alassio, e solo alla fine, quando ormai ha capito da sé che i binari verso levante non finiscono mai, e torna indietro, ormai vecchio e malato, ripassando da Alassio, sulla strada per Sanremo, scoprirà che il pittore delle isole era Carlo Levi, l’amico di Italo Calvino. Il giorno in cui, sebbene i binari non chiudano nessun cerchio, il vagabondo arriva a Sanremo, egli si ferma a guardare la città e va nella piazzetta sopra la ferrovia (ora la ferrovia passa all’interno della città, in una galleria) e si incanta a guardare dove è iniziato tutto quanto. Secondo il progetto letterario di Calvino, a quel punto il vecchio vagabondo letterario incontra la madre rimasta giovane, e in effetti anche il vecchio vagabondo vero rivede la madre rimasta ad aspettarlo come se il tempo non si fosse consumato. Potrebbe essere la malattia, l’ossigeno che non giunge più a sufficienza al cervello, ma alla fine il motivo per cui egli vede la madre non lo sappiamo e non importa, e neanche Calvino sta a cercare spiegazioni. La vede, semplicemente, ed è una bella madre, l’abbraccia, si fa abbracciare. Non tornano a casa, ma preferiscono andarsi a sedere su una panchina, lungo la stupida (secondo lui) pista ciclabile che ha sostituito la vecchia ferrovia. Il vecchio vagabondo, debole e assetato, desidererebbe mangiare un’anguria e la madre gliene compra una bella matura e gocciolante. La compra e se la fa tagliare dal contadino che traffica in un orto, prima del tramonto, fuori Sanremo.

Il vecchio vagabondo sa che gli resta giusto il tempo di quell’anguria, per questo la mangia lentamente, fermandosi a lungo davanti agli orti e al mare prima di chiedere alla mamma l’ultima fetta. Ma la mamma gli ha mentito, e forse lui l’aveva capito da tempo, la penultima fetta era l’ultima.

NdR questo testo è stato letto da Marino Magliani alla cerimonia di consegna del Premio Alassio 2024, nel quale era finalista il suo romanzo “Il bambino e le isole” (edizioni 66thand2nd, 2023)

L’immagine: opera di Sergio Ciacio Biancheri (fotografia di Giorgio Loreti)

quella che segue è l’introduzione di Alice Pisu al racconto di Dario Voltolini “Acqua chiusa”, edito recentemente da Oligo Editore, nella nuova collana “Ronzinante”, diretta da Marino Magliani; i disegni contenuti nel volume, particolarità comune alla nascente collana, sono dell’autore del testo;
per gentile concessione della casa editrice mantovana

Quando il fuggiasco de L’invenzione di Morel entra nel salone rotondo di un museo che pare disabitato come il resto dell’isola in cui è appena approdato, nota con disgusto che i suoi piedi calpestano un pavimento-acquario in cui galleggiano pesci putrefatti. Quella sensazione di abbandono è pura apparenza, generata da uno spazio e un tempo allucinati, strutturati come pura forma. Schernirsi del vero equivale per Adolfo Bioy Casares a generare uno straniamento rinnovato, reso nel muoversi entro una concezione alterata di realtà e apparenza: un elogio dell’irrealtà utile a indagare, tra proiezioni e invenzioni, uno smarrimento più profondo, esistenziale, destinato a permanere irrisolto.

Da una sospensione affine, connessa al presagio dell’inesorabile, si origina Acqua chiusa. Una storia di gorghi e detriti, di desertificazione, retta su materiali di scarto, simbolo della coesistenza della morte nella vita, dell’impossibilità di un vigore autentico in ciò che ormai è logorato dal tempo, dalla storia, dall’ineluttabile.

L’irrequietezza ammanta l’inerzia apparente del quartiere di Torino al centro del racconto, sostentato in passato dalla fervente attività della grande fabbrica Michelin di cui ormai non resta che un cratere. Attesta la deriva di una contaminazione che ha corroso ogni cosa, deformato i connotati delle abitazioni, le palazzine dall’estetica beffarda, il flusso tossico e purificatore delle sue acque. Le rovine industriali, le stratificazioni urbane, le finte piazze, i tetti a cresta di drago, i campanili al posto delle ciminiere si legano a un tempo irraggiungibile. L’assenza di precisi riferimenti temporali e spaziali e l’anonimato di personaggi che finiscono per annientarsi nel loro ruolo celano il passo favolistico del racconto: sfilano sulla pagina figure che lambiscono quotidianamente la catastrofe, accomunate da una coscienza anteriore alla loro esistenza. Lo sguardo del narratore rende tangibile la privazione, incapace di immaginare una forma di grazia in un passato proletario verso cui stride ogni nostalgia.

In costante equilibrio tra la perlustrazione e il racconto interiore, Voltolini indaga il corpo, scandaglia la dimensione fisica di un luogo prosciugato, in bilico tra realtà e mito, per coglierne lo spirito e comporre una personale geografia dell’immaginario. Le macerie di edifici divenuti assurdi nella loro tenace insistenza attestano un annichilimento nel calco del non tempo. Aleggiano interrogativi sottili sul cadere e lasciarsi cadere, sull’insensatezza del vivere scorta nell’evocare quel che accade a coppie segnate da ristrettezze, a figli miracolosamente scampati alla morte, a nuove generazioni inconsapevoli e sarcastiche. Si staglia sul resto la figura di un viandante perennemente di spalle, all’ombra dell’esistenza, immagine che rimanda a un’erranza manganelliana senza rimedio.

Intrigato dalla vita nascosta nella materia morta, da ciò che è ormai privo di senso, Voltolini genera visioni nel gioco di accumuli utile a sostanziare una dimensione estranea al noto. La tensione alla vertigine esorta chi legge a concepire una cifra di inconoscibilità e al contempo di familiarità in luoghi infestati dalla solitudine: analogie con l’ignoto che ogni individuo sperimenta se osserva il proprio vuoto. La levità sui drammi con scorci teneri e crudeli, caratteristica della prosa di Voltolini, trova nella forma breve la misura per sondare un dolore mai esplicitato nei suoi toni vividi, con una prosa retta sul dialogo tra gli oggetti, gli spazi fisici e quelli interiori. L’elogio del frammento, la cura estrema per la parola esatta, il sapiente tratteggio lirico, le insistenze descrittive sulla metamorfosi, l’inganno delle insorgenze della memoria, la costruzione dell’immaginario tra rifiuti e carcasse, concorrono a definire una desolazione senza rimedio, segnata dal fluire sfuggente dell’acqua e del tempo che annulla l’idea del futuro.

Emergono due distinte dimensioni nel racconto: il tempo verticale della costruzione e del crollo e quello orizzontale del fluire della natura che si riappropria degli spazi, ripulisce e annulla il preesistente. L’incedere per contrappunti – l’immobilità di un’atmosfera post-industriale e lo scorrere inesorabile dell’acqua – si inserisce idealmente nella concezione della natura liquida del linguaggio associata all’inafferrabilità dell’elemento naturale studiata da Anne Carson. Voltolini gioca con i vuoti, i pieni, i dislivelli, studia la cifra imperscrutabile di spazi perennemente esposti attraverso un allestimento urbano che solo in parte coincide col tangibile, per soffermarsi sugli esiti delle quotidiane disgrazie operaie, radicate e ineludibili, che concorrono a definire il tempo svuotato da ogni prospettiva del mondo caduto. Ogni elemento è definito nello squilibrio perenne, in una spirale di disgregazione e creazione che attesta una falsificazione perpetua, un’inutile resistenza all’abbattimento.

L’autore narra una decadenza anzitutto interiore, la trasfigurazione di un contesto in dismissione ormai falso, inservibile, che rimanda alle fantasie di Sebald su catastrofi future tra le rovine della civiltà estinta. Lontano da nostalgie per un passato guasto, con Acqua chiusa Voltolini concepisce nel disegno di fallimento la naturale conseguenza dell’inafferrabilità del reale, dell’abbaglio del visibile. Indugia sulle sovrapposizioni di storie per scorgere grovigli senza via d’uscita nel posare fugacemente lo sguardo sugli esiti individuali dei suoi soggetti.

Il racconto è un invito a rintracciare una personale geometria del tempo nel bilico tra memoria e perdita, a fare propria la curiosità immaginativa del narratore sulla vita anteriore per riconoscere nella fragilità di un ambiente in dissoluzione una configurazione interiore nell’enigma tra salvezza e oblio, e riflettere sull’incapacità moderna di relazionarsi al paesaggio e di lasciarsi interrompere da esso.

MM Giuseppe Conte, se da una parte abbiamo il ritorno, per il piacere dei tuoi lettori, al mito, si può dire che “Nessuno può uccidere Medusa” ci conduca in territori piuttosto nuovi. Non so mica, infatti, se hai mai ambientato un romanzo, prima di questo, in Sicilia. Nella Sicilia almeno in parte anche tua, visto che tuo padre ha risieduto gran parte della sua vita in Liguria, ma dopo essere nato a Catania, ed esserci tornato ciclicamente, con voi, tua madre e te e tuo fratello. In effetti questo è un romanzo che avresti potuto ambientare in qualsiasi parte del mondo, ma l’hai ambientato in Sicilia, e di certo non solo per una questione di radici. A proposito di radici, tanti anni fa, ma davvero tanti, quando ti conobbi, ti chiesero se le tue radici erano in Liguria, e la tua risposta, conoscendoti già un po’, non mi sorprese: “le mie radici non le sento nella terra, nelle profondità fangose, ma le immagino piuttosto nel mare”.

GC Per me, propriamente, non si può parlare di un ritorno al mito. Io lavoro intorno al mito dagli anni Settanta del secolo scorso, quando mi ribellai, allora davvero solo in Italia, allo strapotere della cultura analitica, della semiologia, del formalismo, una cultura che avevo attraversato come allievo e poi assistente di Gillo Dorfles alla Statale di Milano, ma che all’improvviso mi sembrò portare in un vicolo cieco, nell’impossibilità di creare, nel nichilismo più totale, in una realtà senza più passioni, senza più carne, senza più il mistero del sacro. In giovinezza ho lavorato tantissimo sulla teoria della letteratura, e non   me ne vergogno. Ma le mie esigenze erano già allora esistenziali, necessarie per la mia vita, cioè miravano a una riscoperta di me stesso, a superare la mia fase di materialismo assoluto, per ritrovare il senso dell’anima come soffio vitale, dello spirito come luce ed energia. Per questo mio andare per la mia strada controcorrente (“controcorrente in acqua limpida”, come le trote di Camillo Sbarbaro) ebbi allora molti nemici. Gente che oggi mi viene a dire che avevo ragione, che il mito, la natura, il bisogno di ridare incanto e sacralità alla vita era la strada giusta, e si è visto dopo. Ma allora… Ho dovuto combattere tantissimo, e subire tantissimo. Danni, insulti, censure. Ma ho la pelle dura. Il mito nella poesia, il mito nei romanzi. Non ci credeva nessuno. Oggi esiste ed è perfino di moda il retelling mitologico… Io ho usato il mito come racconto per decenni. In Nessuno può uccidere Medusa è più organica la trasposizione del mito nella realtà contemporanea. Ogni personaggio è un archetipo del mito, e nello stesso tempo un personaggio vivente del nostro tempo. E veniamo alla Sicilia, tasto, caro Marino, per te dolente… Ricordo la tua smorfia di perplessità, quasi di rimprovero quando ti annunciai che avrei ambientato il libro in Sicilia. Vedi, io me ne sono fregato per decenni della Sicilia. Ma anche un po’ della mia cittadina natale, che oggi disconoscerei del tutto non fosse la città, amatissima, di mia madre. La mia geografia era tra Nizza, Milano, la Bretagna. Però con gli anni ho cominciato a sentire un richiamo nascosto, è il richiamo della terra dei padri, non delle radici, il richiamo del DNA, della continuità della vita che io, eternamente figlio e senza figli miei, ho spezzato. Il richiamo di mio nonno don Peppe, capomastro tipo il don Gesualdo verghiano, che viveva ancora come ai tempi dell’Iliade, in una Sicilia piena di bellezze e di orrori, di generosità sublimi e di efferata violenza. Ambientare il romanzo in Sicilia è stato necessario: inoltre quale terra più ricca di miti, quale terra più adatta a una storia di sangue e di vendetta? Per un altro verso, c’è anche un omaggio a Sciascia, al suo impegno razionalista, il ricordo di una sua telefonata un mattino di tanti anni fa in cui mi parlò del mio Equinozio d’autunno, il rimpianto di non essere subito corso a Palermo a trovarlo e salutarlo di persona. C’è il ricordo di D.H. Lawrence in Sicilia, continuo a considerarlo il mio più vero maestro, il massimo cantore della natura e dell’eros nella letteratura del Novecento (io ho canone diverso da quello ufficiale, come Henry Miller nel suo supremo Max e i fagociti bianchi). Dove ho le radici? In Liguria? Nell’estremo Ponente dove sono nato? Vedi, io non ho mai avuto il culto della liguritudine. Adoro Sbarbaro e il    Montale degli Ossi, ho avuto la fortuna di frequentare Calvino e di avere il suo appoggio, ho letto festosamente il libro del mio amico Mario Soldati intitolato Regione regina. Alla fine amo la Liguria, ma non mi fermo lì. Sono stato un grand voyageur (copyright Le Monde, mio massimo successo mondano). Ho concepito sempre la vita come viaggio. Non ritorno ulisside. Viaggio senza meta che il viaggio stesso, che la pienezza della vita. Chi scava troppo nella terra, cosa trova? Faccio sempre l’esempio dell’albero. Le radici nel profondo della terra, le fronde nella luce del cielo. Se ti ho detto una volta, nel corso della nostra lunghissima amicizia, di avere radici in mare, mah, forse in quel momento mi pensavo un delfino, a compiere quei bei salti sulle onde e la schiuma della vita.

MM E ora veniamo a Med di “Nessuno può uccidere Medusa”, a parte la questione geografica, come nasce un romanzo così duro? C’è sempre qualche vendetta nelle tue pagine, la sperimenta Giannetta ne “I senza cuore”, ed è presente in qualche modo anche in “Il male veniva dal mare”, ma qui la potenza e il destino che conducono alla vendetta Med diventano i binari del libro, sembrano persino alimentarne ogni respiro. A tratti è come se nascosto, ma indelebile, il senso di colpa scatenato da una tragedia capitata ai genitori, possa trovare la sua pace solo nelle sete di vendetta di Med.

GC Giusti i riferimenti ai romanzi precedenti che fai. C’è un filo rosso che lega tutti i romanzi, e persino la poesia, nell’insieme della mia opera. La vendetta di Med è la risposta alla violenza subita e al suo essere diventata vittima senza volerlo essere. Ecco, direi che Med si ribella innanzi tutto alla resa, al vittimismo, al piagnisteo. Med diventa di pietra. Nel mito, Medusa diventa un mostro che pietrifica chiunque la guardi. Nel romanzo, Med diventa un mostro, sfigurata nella sua bellezza, nella sua innocenza, nei suoi capelli, e pietrifica innanzi tutto sé stessa. Non ha più altro sentimento che quello della vendetta. Vive quasi in simbiosi con il male, perché adatta la sua vita a quella di chi l’ha violentata, vive solo per il desiderio ossessivo di punirlo, rovinarlo, fargli pagare un prezzo altissimo. Certo Med è toccata dalla sventura (la morte dei genitori che può sembrare causata da lei, il disamore delle sorelle, la loro freddezza, e infine la brutale aggressione di Vittorio Ventura, uno di quei bastardi che, per dirlo col titolo di un romanzo della saga di Millenium, sono “uomini che odiano le donne”). Ha anche chi la ama. Esmeralda, teneramente, il giovane immigrato Abdelnur, e padre Homer Grant S I, che le prospetta l’ipotesi del perdono. La vendetta è un istinto naturale. Per questo ne parla così spesso il mito. E ricorre nei miei romanzi “mitici”. Il perdono richiede di salire a un livello superiore di coscienza. Non è naturale, è una conquista dell’anima. Homer Grant è un sacerdote. Parlare a Med di perdono è suo dovere. Ma Homer Grant è un conoscitore, da gesuita, da grecista, dell’anima umana. E così aiuta Med, la capisce, non la giudica, la aiuta. Le vuole bene nel modo migliore in cui si può voler bene.

MM La centralità nel romanzo spetta a Med, sebbene ogni altro personaggio, da quelli importanti come le sorelle, a Grant, per non parlare di Esmeralda e del professore di greco, e sacerdote, Homer Grant, e persino i mezzadri della masseria di proprietà della famiglia di Med, siano ben scolpiti, come lo fossero dalla luce siciliana. Dalla natura. Persino dai silenzi.

GC Di democrazia romanzesca parlava se ricordo bene Nabokov (che per altro non è tra i miei amori letterari). Ma questa idea la trovo giusta. I personaggi hanno tutti una loro dignità che va rispettata. I personaggi centrali vengono indagati, scavati, si ripercorrono tappe della loro esistenza, come con Vittorio Ventura, di cui faccio intravedere per flash infanzia e adolescenza, come per Esmeralda, e naturalmente per Med. Altri personaggi appaiono sulla scena per come sono in quel momento, ma hanno un loro linguaggio specifico, loro caratteristiche linguistiche e morali. Prendi quell’egoista smidollato del Principe Laerte Lancia di Paternò e San Sebastiano, padre di Esmeralda. È un personaggio che dà nel comico, e nel suo linguaggio mescola siciliano e francese, e a volta anche si traduce, dal francese al siciliano, ironicamente, snobisticamente in favore della povera madre illetterata di Vittorio Ventura. Calì e i suoi uomini, tra cui spicca per comica ignavia Pippo Triglia, parlano spesso in siciliano. Ho usato un siciliano non filologico, basato su letture, glossari, impressioni, ricordi. In casa mia nessuno parlava in dialetto, mio padre aveva perso persino l’accento siciliano, così difficile da perdere. Ma ogni tanto affiorava qualche proverbio, qualche detto… I parenti liguri parlavano in dialetto tra loro, mai con me e mio fratello Silvio. Per cui se io parlo oggi in dialetto ligure, e mi piace farlo, spesso brevemente anche con te, si sente che è di testa, imparaticcio, anche se sicuramente amato (il dialetto di Porto Maurizio è la lingua madre di mia madre!). Due personaggi cosiddetti minori sono Abdelnur Nassry e Homer Grant. Il primo si islamizza in seguito alla difficoltà e alle ingiustizie subite. Ma di fronte all’orrore sanguinario del terrorismo si tira indietro. Homer Grant è il porto sicuro di Med. In lui lei trova comprensione, affetto, cultura, sicurezza, aiuto. Mi sono reso conto a libro uscito che, in una storia di passioni violente e crude, i due personaggi che incarnano in pieno la positività del vivere sono due uomini che hanno, sia pure uno islamico e l’altro cattolico, una religiosità profonda, una visione sacrale dell’umanità. Non era progettato. Ma vorrà dire qualcosa, io credo.

NdR: Il romanzo di Giuseppe Conte “Nessuno può uccidere Medusa” è stato pubblicato recentemente da Bompiani

(il merlo)

A Mommo gli orti e i campetti sono striminziti, in un secondo zampetti da una parte all’altra. E sono in pendenza, perché lì sul fianco della montagna non c’è niente che non pencoli in un senso o nell’altro, anche le case e le strade e i prati si aggrappano saldamente per non scivolare a valle. Quando li incidono per seminare il marrone è denso e fosco, poi con il sole si slava, tira quasi al grigio.
Le casone e le grandi soffitte aperte al vento sono fatte di sassi portati dal ghiacciaio, sassi crudi, grigi o beigetti, e la terra marrone del versante s’infiltra anche nel paese, formando istmi e pozzanghere. Proprio per questo tra una casa e l’altra hanno potuto incastrare una miriade di orti, sfruttano fino all’ultimo centimetro per piantare l’insalata e i pomodori e quant’altro. Ognuno è circondato da una rete metallica di questo o quel tipo, non ce ne sono due uguali: osservando dall’alto si direbbe un fantastico lavoro all’uncinetto.
Anche tra le case nuove, perché ci sono anche quelle, e non sono così belle, e anzi sono proprio bruttarelle, ci sono tanti orti, pure loro merlettati. Spesso ce n’è uno anche sopra il garage in cemento armato dove parcheggiano l’automobile, e quindi le macchine dormono sotto le biete e la cicoria. A loro volta quando partono per farsi un giro fanno piano, in modo da non disturbare nessuno.

(il lombrico)

Si dice che gli uccelli patiscono delle attività degli umani, ma nei fatti siamo ben lungi da una estinzione completa. Alcune specie particolarmente assassine traggono anzi profitto dagli sconvolgimenti causati da quegli assatanati delle arature e dei diserbanti. Bisognerebbe pensare a delle azioni contro di loro ben più efficaci, delle strategie meno aleatorie.
Si potrebbe per esempio avvelenarli in massa. Basterebbe trovare dei candidati disposti a sacrificarsi, come ce ne sono in tutte le rivoluzioni e in tutte le lotte gloriose dei popoli umani per la loro indipendenza. Sarebbe sufficiente che questi prodi combattenti si riempissero l’intestino di una pianta molto velenosa o d’un insetticida particolarmente tossico, e si mettessero in bella mostra. Sarebbe fatta. Poi potremmo finalmente vivere tranquilli.
A mio parere dovremmo eleggere per acclamazione, o insomma qualcosa del genere, i valorosi eroi che resteranno nella nostra storia. Plebiscitando i più coraggiosi, quelli che potrebbero renderci fieri, più consapevoli del nostro grande valore. Sarebbe un enorme progresso, poter vivere senza il terrore che un tetrapode fornito di becco ci acchiappi per la testa ogni volta che ci arrischiamo a uscire in superficie per cercare del cibo. E per di più avremmo dei semidei da onorare, noi che non abbiamo nessun calciatore o cantante celebre.
Il problema è che siamo molto individualisti, non sappiamo batterci tutti assieme per il nostro bene comune. Tutti parlano di ecologia e della necessità di eliminare gli uccelli, ma nessuno fa niente. Perfino i nostri cuccioli sanno che il nostro avvenire è fosco, se non ci decidiamo a prendere le misure necessarie. Ognuno di noi pensa però solo a sé stesso. Ognuno passa le sue giornate preoccupandosi unicamente del proprio stomaco e delle proprie voglie sessuali, fingendo di non sentire cosa dicono gli altri. Siamo di gran lunga troppo terra terra.

(la coccinella)

Le uova delle dorifore sono squisite. Ne spilucchi una, e poi un’altra, e un’altra ancora, non riesci proprio a fermarti. Il fatto è che sono anche molto attraenti, con quel loro colore giallo carico, che sembra ricevere la luce dall’interno, e quell’aspetto lucido e perfettamente levigato. Anche la vista è importante, quando si tratta di ghiottonerie. Per fortuna le femmine ne depongono tantissime sulla faccia inferiore delle foglie delle patate, a grappoli compatti, quindi molto spesso c’è proprio da spassarsela.
Gli umani preferiscono però le orribili escrescenze delle radici della pianta ospite, marroncine e sporche di terra, senza sapore e indigeste, insomma completamente immangiabili. Ognuno ha le sue abitudini alimentari e i suoi gusti, per carità, ma in qualche caso si fa fatica a credere che un essere dotato di una qualche intelligenza faccia una scelta del genere. Le divorano bollite, fritte, al forno, al cartoccio, in tutti i modi possibili.
Per loro è essenziale quindi che la pianta sia in una forma perfetta, in modo che le poco appetibili protuberanze si gonfino come inquietanti carcinomi. Soffrono, se vedono che anche solo una foglia è smangiucchiata. E immaginiamoci allora quando legioni di dorifore adulte e di larve partono all’attacco tutte assieme. Per loro è una catastrofe, un flagello biblico.
Dal loro punto di vista le dorifore – che noi consideriamo generose gallinelle – sono il diavolo in persona, che vorrebbe trascinarli nel suo raccapricciante inferno. Se le sognano la notte, da quanto le temono, e le tentano tutte per liberarsene. Ignoranti come sono se la prendono anche con noi, senza vedere che facciamo i loro interessi, spazzolando le batterie di uova appiccicate alle foglie. Danno per scontato che anche noi sgranocchiamo le piante, quando noi nemmeno le tocchiamo, mica siamo delle capre.

I materiali testuali e grafici che presentiamo (qui la prima puntata) sono stati elaborati nel corso della residenza artistica “Terra Alta” al Centro CA’MON (Monno, Valcamonica, 2023-2024), che terminerà questo settembre, finanziata dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura (Creating Living Lab, quinta edizione). Essi entreranno, assieme alle interviste agli specialisti di varie discipline (agroecologia, economia responsabile, arte…) che sono stati coinvolti nel progetto, in un volume in preparazione. Il direttore artistico di CA’MON è Stefano Boccalini, mentre tutte le nostre attività sono state coordinate da Elena Turetti, responsabile della progettazione, e da Marco Milzani, direttore della Cooperativa Sociale Il Cardo (Edolo, Valcamonica).

Abbiamo iniziato questo lavoro sulla terra (con la t minuscola) e i viventi, a cavallo tra arte scrittura e scienza, nella primavera del 2021, nell’immediato dopocovid, con la residenza “Panorama” (PETR Cœur des Hauts de France, DRAC Hauts de France, 2021-2022), e lo abbiamo poi continuato nell’ambito della residenza A.R.T.S (2022 – 2023) a Lilla (Ville de Lille, DRAC Hauts de France).

Elena Tognoli e Giacomo Sartori (ETGS)

(il merlo)

«Per molti merli dire lombrico equivale a dire porchetta, o pollo arrosto, un qualcosa che ha un valore solo alimentare. Mi farei volentieri due lombrichetti, si sente dire, e nessuno pensa che si tratta di creature viventi, con un abbozzo di cervello e sedici cuoricini. Chi non ha testa ha gambe, si sente spesso dire, quando un verme riesce a squagliarsela, anche se forse l’espressione non è adattissima, trattandosi di animali senza gambe.
Devo confessare che io li trovo invece molto interessanti. Non si può dire che siano esseri molto espansivi, e men che meno empatici, però a ben vedere hanno una loro ctonia ieraticità, e non si perdono in chiacchiere inutili. E si danno sempre da fare, scavano e ancora scavano, mangiano e fanno i loro arzigogolati bisogni, migliorando la terra a uso e consumo delle piante, dei batteri, degli uomini, e insomma dell’ecologia. Fanno un po’ pensare alle formiche, le quali però con i loro passetti nevrotici sono sempre lì che cercano qualcosa da rubare, mentre loro non sgraffignano niente, regalano anzi alla terra le loro preziose cacchette. E non attaccano mai briga con nessuno.
Non so perché tra gli altri animali abbiano una reputazione così scadente, mentre tutti ammirano le formiche. Qualche volta mi dispiace doverli mangiare, anche se per i miei fratelli e i miei cugini, che sono sempre lì pronti a criticare, questa è pura pazzia. Fai tanto il sensibilone, e poi ti ingozzi anche tu, mi dicono.
Io non gli do retta, e mi dico che in un mondo ideale dovremmo essere tutti vegetariani, in modo da non fare male a nessuno. Il mondo però è tutt’altro che ideale, quindi se uno ha fame è normale che mangi, senza che i parenti lo critichino.»

(la pala eolica)

«Ho sempre adorato le tracce dei trattori sulla terra. Fanno pensare alle costole di un animale preistorico, o anche alle vertebre dei dinosauri stampate nella roccia. Si potrebbe pensare che siano tutte uguali, visto il furore di uniformizzazione che ha contagiato gli agricoltori contemporanei, e invece riescono ogni volta a stupirti con le loro imprevedibili particolarità. Possono essere lievi e sensibili, o tutt’all’opposto rozze e implacabili, oppure arzigogolate e per così dire cerebrali, o stravaganti e quasi poetiche, non si può mai sapere in anticipo. Esattamente come una frase scritta non è mai identica alle altre.
Leggendole con attenzione si capisce quello che vogliono comunicare, quello che preferiscono tenere nascosto, quello che dicono tra le righe. Molti le considerano la cosa più terra a terra che esista, e invece spesso sono struggenti. Certe serate senza vento emanano una atroce melancolia, un ardente desiderio di accedere alle verità nascoste, all’infinito. Quasi gridassero il loro desiderio di scapparsene chissà dove, chissà con chi. Secondo me bisognerebbe prenderle molto più sul serio di quanto si faccia, bisognerebbe che i critici più rinomati si consacrassero alla loro esegesi. Si scoprirebbero certo un sacco di segreti molto interessanti.
Per parte mia so bene che non posso capire tutto, che molte sfumature mi sfuggono. Sono abituata a avere a che fare con i venti, che arrivano e subito se ne vanno, senza lasciare tracce scritte. Quello che hanno da dire lo dicono con i loro fruscii e le loro sferzate, punto e basta. Qualche volta mi dico che forse mi perdo i messaggi più essenziali delle tracce dei trattori, quelli più preziosi. Giro in tondo, invece di avanzare nella comprensione.»

(la radice)

«Gli umani sono esseri molto singolari, hanno la mania dell’ordine e della geometria. Si fanno in quattro per organizzare ogni cosa secondo i dettami della loro logica implacabile, e anche le forme devono adeguarsi alle stesse prescrizioni. Adorano i campi perfettamente rettangolari, i solchi degli aratri paralleli come rotaie, l’erba rapata a zero, gli alberi tutti uguali, i frutti identici uno all’altro, le strade asfaltate senza l’ombra di una buchetta o d’un filo d’erba. Passano e ripassano i loro erpici sulla superficie finché la terra non ha la minima irregolarità, non sopportano il minimo difettuccio. È davvero inspiegabile, questo fanatismo dell’apparente regolarità e simmetricità.
Se non vedessero solo la facciata – è la nostra salvezza -, verrebbero a mettere ordine anche giù da noi, sotto i loro piedi. Farebbero avanzare le radici tutte dritte, come i soldati a una parata, obbligherebbero i lombrichi a scavare gallerie rigorosamente parallele, ognuna identificata con un codice a barre, raderebbero le barbe delle micorrize perché siano della stessa lunghezza, rinchiuderebbero i vari animali in gabbiette separate, ognuna con la sua bella etichettina e il suo QR Code. E metterebbero delle luci dappertutto, perché hanno la smania dell’illuminazione, anche quando non c’è alcun bisogno.
Per finire spargerebbero i loro prodotti per sterminare tutte le nostre amichette e tutti i nostri amichetti, a cominciare da quelli microscopici: la chiamano pulizia, o disinfezione, o pastorizzazione. Fortunatamente non possono vedere un bel niente sotto terra, altrimenti per noi sarebbe la fine.»

I materiali testuali e grafici che presentiamo sono stati elaborati nel corso della residenza artistica “Terra Alta” al Centro CA’MON (Monno, Valcamonica, 2023-2024), che terminerà questo settembre, finanziata dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura (Creating Living Lab, quinta edizione). Essi entreranno, assieme alle interviste agli specialisti di varie discipline (agroecologia, economia responsabile, arte…) che sono stati coinvolti nel progetto, in un volume in preparazione. Il direttore artistico di CA’MON è Stefano Boccalini, mentre tutte le nostre attività sono state coordinate da Elena Turetti, responsabile della progettazione, e da Marco Milzani, direttore della Cooperativa Sociale Il Cardo (Edolo, Valcamonica).

Abbiamo iniziato questo lavoro sulla terra (con la t minuscola) e i viventi, a cavallo tra arte scrittura e scienza, nella primavera del 2021, nell’immediato dopocovid, con la residenza “Panorama” (PETR Cœur des Hauts de France, DRAC Hauts de France, 2021-2022), e lo abbiamo poi continuato nell’ambito della residenza A.R.T.S (2022 – 2023) a Lilla (Ville de Lille, DRAC Hauts de France).

Elena Tognoli e Giacomo Sartori (ETGS)

Quella che segue è la postfazione di Alessandro Zaccuri al nuovo romanzo di Roberto Plevano “Di spada e di croce”, pubblicato di recente da Edizioni Biblioteca dell’Immagine

Prosecuzione e compimento di un lavoro narrativo e di ricerca storica avviato da anni, Di spada e di croce di Roberto Plevano è un libro che in un colpo solo mette a tacere almeno due pregiudizi. Il primo – e più evidente – è quello che riguarda la natura del romanzo storico. Che non si basa sulla separazione delle carriere tra storia e invenzione, la prima delegata a servire da fondale più o meno accurato e la seconda incaricata di predisporre un adeguato armamentario di personaggi e passioni e colpi di scena. No, il romanzo storico è veramente romanzo quando è storico in tutto e per tutto, come accade appunto nell’opera di Plevano. Certo, il protagonista di questa piccola saga è l’immaginario Amalrico della Provincia, trovatore e filosofo che dal Sud della Francia elegge dimora nel Nordest d’Italia, diventando sodale del principe Ezzelino da Romano e perdutamente innamorandosi della sorella di lui, Cunizza. Il punto però non è questo, la verosimiglianza di una narrazione non può essere demandata alla mera presenza di un nome in un regesto diplomatico.

Di Amalrico, al lettore, interessa la perfetta adesione rispetto alla mentalità e perfino alla lingua dell’epoca che Plevano, medievista di provata esperienza, ha scelto per la sua cantafavola. In Di spada e di croce il fiore del romanzo germina direttamente dal terreno della storia, ne assorbe i succhi e i veleni, applica con ferrea coerenza il rifiuto di ogni anacronismo: culturale, psicologico, lessicale. Anche la passione impossibile tra Amalrico e Cunizza non ha nulla di artefatto, semmai può essere interpretata come rappresentazione estrema dell’amor cortese. Non potendo vivere insieme, gli amanti preferiscono attenersi alla norma di una lontananza che non rende meno acceso il reciproco desiderio. E poco importa se a stabilire le regole del gioco sia la sola Cunizza. Per quanto ignaro, Amalrico sa che questo può accadere. In un certo senso, è un bene che questo, e non altro, accada proprio a lui e alla sua diletta.

Per essere veramente romanzesco, insomma, il romanzo storico non ha alcun bisogno di tradire la storia. Se poi la storia è quella del Medioevo, ecco che un altro pregiudizio si presta a essere abbattuto. Tutt’altro che uniforme, il panorama dell’Età di Mezzo si rivela meravigliosamente accidentato e complesso. Per esempio, in Di spada e di croce eresia e ortodossia stanno a un’incollatura l’una dall’altra e a fare la differenza non è tanto la fedeltà all’Evangelo quanto la compiacenza verso un ordine di potere che spregiudicatamente confonde il sacro con il profano. Plevano sa bene che non esiste un solo Medioevo, e non soltanto perché nel millennio che dalla caduta dell’Impero romano d’Occidente arriva fino alla scoperta dell’America (la periodizzazione è grossolana, ma proviamo ad accontentarci) si susseguono stragi e rinascite, albe luminose e notti all’apparenza interminabili. Il Medioevo è epoca di cambiamenti, non di immobilità. Si rinnovano tecnologie e conoscenze, il latino assume i connotati di una lingua franca vivacemente instabile, i confini si ridisegnano di continuo, sorgono imperi e si estinguono regni. Nei romanzi di Plevano, questo processo magmatico è colto nella sua manifestazione definitiva. Siamo in Italia, nel cuore del XIII secolo, mentre la corte mobile di Federico II si sposta tra la Sicilia e la Marca veneta, portando con sé un’irripetibile mescolanza di saperi e consuetudini. È in quegli accampamenti che si verifica il prodigioso contagio tra la poesia provenzale e la nascente lirica in volgare italiano: è per effetto di quella contaminazione che il notaro Giacomo da Lentini escogita il dispositivo del sonetto, che nei secoli successivi sarà per l’Europa una sorta di linguaggio comune, pressoché indifferente alla dislocazione da un idioma all’altro.

La modernità del Medioevo (che è, per inciso, il momento in cui l’aggettivo modernus assume il suo significato attuale) sta in questa commistione inestricabile di codici espressivi e di istanze concettuali. La stessa contrapposizione tra guelfi e ghibellini, spesso tristemente ridotta a una cruenta forma di campanilismo, trova la sua ragion d’essere nello scontro fra due diverse visioni della realtà. Per restare alla trama dei romanzi di Plevano, Amalrico non sceglie di schierarsi con lo Stupor Mundi per questioni di opportunismo, ma perché in “Friderico” ritrova la sua stessa febbre di conoscenza, lo stesso desiderio di libertà intellettuale che per primo l’imperatore persegue e sostiene. Allo stesso modo, Di spada e di croce – come e più del precedente romanzo di Plevano – non è, a rigore, il romanzo di Ezzelino e della sua corte, ma non si può fare a meno di notare come l’impresa di Plevano sottragga il nome del principe di Romano all’ambiguo fascino da cui è contornato fin dai primi anni del Trecento, quando Albertino da Mussato compone la sua Ecerinis. Una tragedia nello stile di Seneca, autore prediletto nel circolo del cosiddetto preumanesimo padovano. Prima di attecchire a Firenze, dunque, l’imitazione dei classici si annuncia in Veneto, con Albertino che costruisce il suo capolavoro attorno al mito recentissimo del tiranno della Marca.

A differenza di quanto cercano di fare gli storici, Plevano non pretende di fornire una ricostruzione incontrovertibile o, se non altro, a prova di smentita, Per lui, come per ogni romanziere, la storia è il luogo della possibilità. Una battaglia vinta anziché persa, un dispaccio arrivato per tempo, un inquisitore meno feroce degli altri: sarebbe bastato un nonnulla perché gli avvenimenti prendessero una piega differente. La vicenda di Amalrico si colloca proprio qui, sul crinale tra quello che è stato e quello che avrebbe potuto essere. Un terreno misterioso e sorprendente, nel quale solo la letteratura riesce ad avventurarsi.

Lo scorso 4 febbraio si è spento a 89 anni a Firenze Kurt Hamrin, calciatore di Juventus, Padova, Milan e Napoli, ma soprattutto e innanzitutto della Fiorentina, tuttora al nono posto dei marcatori italiani di tutti i tempi. Una leggenda, una delle tante storie infinite che il calcio contiene come forse nessun’altra vicenda umana.

È stato il mio primo maestro. Di sicuro è stato lui a convincermi di giocare tutte le mie fortune all’ala destra.
Avevo sei o sette anni quando è arrivato alla Fiorentina, di cui già ero tifoso. Era il 1958 e la palla, tra un rimbalzo e l’altro, occupava almeno il 90% del mio tempo, col vantaggio ulteriore che non me ne rendevo conto. La prima volta che ho visto una palla non me lo ricordo, ma lo potrei inventare. Mi sembrava che fosse tutto lì il senso, nel reagire al suo movimento, cercare di addomesticarlo, insomma capirlo. Lo studio era immersivo, si direbbe oggi, in ogni momento delle giornate della vita e senza nemmeno un dubbio o una stanchezza, tutto il resto spariva su altri piani meno interessanti, rimandabili di fronte a una necessità più che evidente, lampante, in perenne mutamento. Interno o esterno, anfratti, muri per ore, lampadari, da solo o con gli altri. Bisognava studiare, fare meglio, qualcuno faceva meglio di altri, il controllo totale però era escluso a priori, qualcosa di mai del tutto addomesticabile era costantemente sotto i nostri occhi stupiti da tanto insegnamento. All’epoca era il primo addestramento e l’unico nel vero senso della parola, i libri scolastici non reggevano il paragone. Ognuno sceglieva il suo punto di vista da cui operare nello studio e, proprio allo stesso tempo è costretto a sceglierlo dalle peculiari caratteristiche fisiche e psicologiche che ora, man mano, scopre di avere o non avere. Si imparano anche le regole del gioco, le prime regole di gioco di cui si sente parlare, chiare, intoccabili, così si crede, provenienti forse dall’inizio di tutto, per il resto si va a tentoni ma con i piedi, tra la polvere o il fango a seconda delle epoche dell’anno che sono tutte sterminate, senza limiti di campo. Si impara che siamo una squadra e che ci sono limiti utili dell’individualismo, mai oltre quelli che servono a superare l’ostacolo. A volte i campi di gioco sono così vasti che sconfinano nel fiume, qualcuno di noi c’è anche morto per recuperare la palla sacra, divina.
Quando lo svedese Kurt Hamrin arriva, la Fiorentina è una grande squadra. Io da romano ero diventato viola per la vita perché in quel periodo mio padre faceva il cuoco durante il ritiro estivo all’Abetone e Miguel Montuori mi aveva carezzato sulla testa. Miguel Montuori era il primo grande 10 della Fiorentina, dotato poi di una sfortuna grandissima.
Ed ecco che arriva l’esempio, l’insegnamento, la prima via da seguire. Ripeto, anche col vantaggio ulteriore di non rendersene conto, con quell’unico grande vantaggio di non saperlo non sapevamo che lo studio della Via consiste solo nel seguire, caso per caso, il corso degli eventi. A pensarlo e a dirlo semmai abbiamo imparato dopo.
E all’epoca poi bastava giocare a pallone coi calzettoni abbassati fino alle caviglie per scoprire chi si voleva essere al mondo e dichiararlo. O almeno quello per cui si veniva portati da un certo tale detto Destino di cui non sospettavamo l’esistenza. Un ribelle, un irregolare e, badiamo bene ancora, la fortuna stragrande è di non saperlo. La prima sfida che ne prometteva molte altre, senza sapere nemmeno che le sconfitte supereranno talmente le vittorie tanto da cancellarle. C’è da dire che portare i calzettoni giù, arrotolati fino sui rozzi scarpini era un gesto da attaccante, un gesto irridente e puro, voleva dire agli arcigni terzini avversari coi calzettoni alle ginocchia, non solo che incarnavano gli sbirri di ogni epoca e luogo nella storia del mondo ma che mai ci avrebbero preso. Coi calzettoni giù infatti non si portavano i parastinchi, così quelli avrebbero potuto farti male, magari spaccarti una gamba ma il chiaro messaggio era: non mi prenderai mai sbirro!, e poi ci si poteva comportare di conseguenza, con la libertà e l’agilità che il più delle volte si credeva solo di avere ma bastava e avanzava per tentare. Sivori, Meroni, Corso, Hamrin erano gli esempi da seguire per quelli che volevano rovinarsi la vita nella cerchia più stupida e insensata al mondo, chiamata svagata libertà. Per me soprattutto l’ultimo, Hamrin Kurt, basso biondino svedese, soprannominato l’Uccellino. Il mio primo maestro è stato uno svedese, e io qui lo onoro per questo.
L’ultima volta l’ho visto in un video, già qualche anno fa. Era a Firenze dove viveva, sotto la sede della Fiorentina Calcio. Non ricordo in che occasione erano lì con Giancarlo Antognoni, l’Eterno Dieci e alcuni tifosi. Siccome c’era un pallone in circolo se lo passavano come si fa da sempre, ognuno provava qualche palleggio prima di darlo agli altri. I tifosi erano scarsi al riguardo, perfino Giancarlo ha avuto qualche problema coi pantaloni e le scarpe da città, poi l’hanno data a lui. Quasi non riusciva a alzare i piedi, lui che certe volte pareva proprio volare, radente ai prati per poi atterrare improvviso nell’area di rigore, difatti era sunnominato l’Uccellino e sfidava la legge con l’onestà del coraggio.
Piccolo, biondo, col ciuffo ci ha regalato pochi momenti come questi belli, come dice il poeta. Io all’inizio avevo capito Hambrim.
Era il periodo degli svedesi. La loro nazionale era arrivata in finale ai Campionati del Mondo, l’aveva persa col Brasile di Pelè. L’allenatore di quella nazionale aveva dichiarato di essersi ispirato alla tattica della Fiorentina, in quel momento una delle squadre più forti sul globo terracqueo. Kurt era arrivato in viola subito dopo la vittoria del primo scudetto per sostituire Julinho all’ala destra, e ci è rimasto fino alle soglie del 1968, proprio quando il mio interesse defluiva, scemava, ma solo per una pausa confusa di qualche anno.
Quello irridente non è il modo giusto per affrontare un dribbling, insegnava Hamrin, soprattutto a gambe nude. Non come i sudamericani, Sivori ad esempio. Tanto, il terzino o chi per lui si sentirà comunque irriso, è nella sua natura. L’ideale sarebbe coinvolgerlo nell’euforia del gioco, ma siccome è impossibile ognuno stia al posto suo. Se vuoi irriderlo sei già nella posizione coinvolta della sua eventuale violenza, sei nella combriccola ed è facile che reagisci. Non mi ricordo che Kurt sia mai stato espulso per un fallo di reazione, e non ho voglia né bisogno di guardare le statistiche. Fateci caso, altro insegnamento: il fallo di reazione, anche se lieve, viene considerato più grave perfino della violenza bruta e comunque scatenante, anche moralmente intendo. Si imparava molto allora, era un campo talmente vasto da sconcertare, con le gambe marcate a vita da lividi e cicatrici. È il gran vantaggio di essere ignoranti.
Lui insegnava la calma, nella lotta, ma questo per noi era veramente troppo, lo è anche oggi: il vincente prima vince poi scende in campo, il perdente prima scende in campo poi cerca il modo di vincere. Il dribbling di Hamrin presupponeva la calma, in stile nordico, ma non significa per niente algido.
Scendeva sulla fascia destra saltando gli avversari come birilli, così si dice in gergo, voleva arrivare in porta con la palla al piede, così si dice, una volta l’ho visto con i miei occhi già sulla linea tornare indietro, perché gliene mancava uno e voleva completare il suo compito con diligenza. Depositare alla fine la palla nella rete veniva come istanza solo necessaria, e non era mettere ma depositare, fin lì giungeva l’eleganza.
Altezza 1,69, peso 69 kg., come sottotitolavano le figurine, biondo figlio di un imbianchino di Stoccolma, col ciuffo che certo doveva scuotersi all’aria alle sue movenze, figuratevi un canarino, altrettanto svagato all’apparenza. Passetti brevi, e bravi, il manto erboso lo piluccava con cura. Scatto, dribbling stretto, allungo, guizzo. Essere basso, avere il baricentro basso era un vantaggio allora più di quanto lo sia oggi, permetteva il movimento improvviso, lo scattare, lo sgusciare, permetteva la fuga. Gli alti, i rocciosi, i difensori dell’ordine costituito ci mettevano più tempo per scuotersi e provare a seguirti, braccarti, era la loro natura. Il 2 febbraio 1964, io avevo dodici anni, una domenica certo, segnava 5 goal nel 7-1 a Bergamo con l’Atalanta, un record ineguagliato. Io e mio padre mettevamo la radio al centro del tavolo di formica, solo posso inventare cosa sia successo al centro nel mio cuore basandomi su cosa mi succede adesso a raccontarlo.
E qui si apre uno squarcio, l’interrogativo gigante: io la racconto al naturale, ma come facevamo a sapere, a vedere tutto se scarsi, sfocati e traballanti erano i riflessi cosiddetti in tivù, le immagini delle partite? Eppure giuro che eravamo in grado di descrivere per ore i gesti di ognuno, al ralenti, imitarli frame by frame, farli fruttare come orientativi, educativi. Delle due l’una: o avevamo facoltà adesso dimenticate o mi sto inventando tutto. O sono i miracoli dell’elaborazione fantastica, per me allora ne eravamo capaci e nessuno mi può smentire.
Fiducia, mi insegnava la fiducia Kurt perfino quando è scriteriata, e che altro modo non c’è come questo bello. La mente resta alta pure se la testa bisogna tenerla bassa, a seguire le voglie del pallone, per assecondarlo e sottrarlo a chi vuole te soprattutto, per punirti, la palla in fondo gli interessa meno. Per forza che a volte gli si risponde con un tunnel, la palla sotto le gambe, l’affronto.
Fino dall’antichità si vocifera che ci sia un dio dentro, nell’aria lì racchiusa, e la riprova la vediamo nei rimbalzi e nei contrasti che fa ogni volta che uno di costoro, i benedetti, gli eletti se ne appropria, va da loro ogni volta, l’attirano come se gli appartenesse per diritto imperituro, per una qualità della giustizia.
Devo inventarmi pure questo, non del tutto forse. Forse dopo il suo insegnamento e l’addestramento che ne è seguito in ogni partita in cui non c’era l’arbitro, nel dubbio dei falli chiedevano a me, la mia opinione era risolutiva nelle contese, anche gli acerrimi avversari, come se uno potesse essere autorevole a dieci anni.
Oggi e da tempo portare i calzettoni abbassati è considerato illegale e la scusa è la solita: è per il tuo bene, per la tua sicurezza. Vale a dire non solo le gambe, puoi rovinarti la vita. Ipocritamente, velatamente qualche arbitro permette a qualche eletto di portarli a mezz’asta, Totti ad esempio, o K’varatskhelia.

NdR: Kurt Roland Hamrin era nato a Stoccolma il 19 novembre 1934, figlio di un imbianchino. Da adolescente ha lavorato come zincografo, anche mentre giocava nell’AIK Stoccolma dato che le squadre svedesi erano semiprofessionistiche. Dopo il secondo posto della Svezia ai Campionati del Mondo, finale persa contro il Brasile di Pelè, viene in Italia, preso e poi scartato dalla Juventus. Dal Padova passa alla Fiorentina, e dopo nove anni al Milan dove vince la Coppa dei Campioni. Conclude la carriera tra Napoli e IFK di Stoccolma. Viveva a Coverciano.