Editor’s Introduction

Stiliana Milkova

Part I. “The Examined Life”: Natalia Ginzburg’s Life and Works

“Preface” to Natalia Ginzburg’s A Place to Live by Lynne Sharon Schwartz

“A World Filled with Echoes: on Natalia Ginzburg’s The Little Virtues” by Andrew Martino

“Walking with Natalia: On Reading ‘Winter in Abruzzi’” by Chloe Garcia Roberts

“Putting a Brave Face on Loneliness and Loss: Natalia Ginzburg’s Family and Borghesia” by Jeanne Bonner

“History’s Inexorable Demands”: An Excerpt from Sandra Petrignani’s La corsara, translated from Italian by Minna Zallman Proctor

“On Female Genius: A Conversation with Italian Writer and Ginzburg Biographer Sandra Petrignani,” translated from Italian by Stiliana Milkova and Serena Todesco

Part II. “A Poetics of the Real”: Ginzburg’s Voices, Bodies, and Spaces

“Forging the Female Voice Out of the Ruins of History: Reading Natalia Ginzburg” by Katrin Wehling-Giorgi

“Natalia Ginzburg’s Speech Acts: The Female Voice as a Form of Resistance” by Serena Todesco

“Queering Family Roles and Gender Norms in Natalia Ginzburg’s Valentino”by Enrica Maria Ferrara

“Natalia Ginzburg or the Possibilities of the Bourgeois Novel” by Italo Calvino, translated from Italian by Stiliana Milkova and Eric Gudas

“The Light of Turin: Natalia Ginzburg’s Cityscape” by Roberto Carretta, translated from Italian by Stiliana Milkova

Part III. “The Words Become New”: Translators on Ginzburg / Ginzburg on Translation  

“Translating Natalia Ginzburg’s ‘Voice That Says I’ in the Twenty-First Century” by Eric Gudas

“On Humor, Eccentricity, and Sound in Family Lexicon: A Conversation with Ginzburg Translator Jenny McPhee” by Eric Gudas and Jenny McPhee

“Dear Natalia: How I Translated Caro Michele” by Minna Zallman Proctor

“La Signora Bovary”—Translator’s Note by Natalia Ginzburg, translated from Italian by Minna Zallman Proctor

Hoda Barakat è una scrittrice libanese di lingua araba che vive a Parigi. È una cristiana maronita che ha lasciato il Libano molti anni fa anche a causa della guerra civile che in quel paese durò quindici anni e provocò più di 150.000 morti. Tra i suoi libri, Diario di una straniera e L’uomo che arava le acque. Lei, figlia del Medio Oriente, sembra volersi rifiutare di parlare del suo mondo, quello che è anche oggetto dei suoi romanzi: «Non riesco a parlare di cose che tutti conoscono già,…, noi piccola comunità di intellettuali e scrittori che ci parliamo addosso e ci diciamo le stesse cose». Barakat non ama partecipare a eventi pubblici in Francia: «Vogliono testimoni su ciò che già sappiamo». La sua sembra essere una posizione contro il conformismo, contro le convinzioni cristallizzate che non vogliono spiegare, ma amano affermare. Eppure proprio il rifiuto di testimoniare quello che si conosce lascia spazio a una diversa interpretazione. Mostra un atteggiamento di rassegnata rinuncia a comunicare quello che si è vissuto, quello che si è conosciuto e che si ritiene scontato mentre, invece, per molti scontato non è.

Questo punto di vista di Hoda Barakat sembra dare sostegno alla tesi, certamente non peregrina, che quello che ci è noto, ai nostri occhi appare come meno importante dell’ignoto che cerchiamo, delle nuove conoscenze che vogliamo acquisire. Così il già conosciuto passa in secondo piano, si ritrae in un ruolo accessorio per non apparire più nella giusta dimensione. In quella dimensione che invece può essere percepita da coloro che quelle cose, quelle realtà, non le conoscono e hanno interesse ad apprenderle.

Natalia Ginzburg (nata Levi), ebrea antifascista e vedova di Leone Ginzburg, anche lui antifascista di origine ebraica torturato e ucciso dai nazisti nel 1944, da consulente della casa editrice sconsigliò Einaudi di pubblicare Se questo è un uomo, il grande libro di Primo Levi che racconta le atrocità della prigionia nel lager nazista di Auschwitz. La Ginzburg disse: «Cose note!» e in quell’occasione anche un grande autore come Cesare Pavese fu d’accordo con lei. Così l’editore Einaudi nel 1947 quel libro non lo pubblicò. In un’intervista Primo Levi ha riassunto la questione: «Avevo scritto dei racconti al termine della prigionia. Li avevo scritti senza rendermi conto che potessero essere un libro. I miei amici della Resistenza dopo averli letti mi dissero di “arrotondarli”, di farne libro. Era il ’47, lo portai all’Einaudi. Ebbe varie letture, toccò all’amica Natalia Ginzburg dirmi che a loro non interessava». La casa editrice torinese pubblicò quel libro dieci anni dopo, quando ormai le storie narrate da Primo Levi avevano registrato un certo successo, diventando anche un caso letterario, grazie alla piccola casa editrice De Silva di Torino che, contrariamente alla scelta della Ginzburg e dell’Einaudi, aveva scelto di stamparlo nel 1947.

Molti anni dopo Natalia Ginzburg ammise: «siamo stati dei colpevoli imbecilli», forse rendendosi conto che la sua scelta fu in gran parte basata sull’idea che le tragiche esperienze narrate da Primo Levi per lei non costituivano una così importante novità da meritare di essere pubblicate. Mario Fortunato che è stato amico di Natalia Ginzburg si è chiesto: «Perché Natalia respinse quel libro fondamentale? Non ho mai avuto il coraggio di chiederglielo. Molti del resto hanno detto: in quel momento storico, appena usciti dall’orrore della Seconda guerra mondiale, tutti sentivano il bisogno di dimenticare, lo sguardo rivolto al futuro» … «Che quella bocciatura fosse tutta inscritta in una poetica che cantava con Calvino: “Tutto il male avevamo di fronte, tutto il bene avevamo nel cuore”?». Natalia Ginzburg aveva avuto un’esperienza tragica di quel male e forse quella sua profonda consapevolezza, quel dolore che aveva vissuto, le avevano fatto velo portandola a giudicare non degna di diffusione la narrazione di fatti a lei ben noti e, come tali, non meritevoli dell’attenzione di una larga platea che invece, come testimonia il continuo interesse di vecchi e nuovi lettori, negli anni riafferma la terribile forza civile e letteraria del libro di Primo Levi.

Saverio Strati è stato uno scrittore calabrese di grande valore, vincitore di diversi premi letterari, tra i quali il Super Campiello nel 1977, e autore di numerosi romanzi scritti dal dopoguerra fino alla fine del Novecento. Strati ha narrato il mondo del Sud del secolo scorso in molti volumi di significativo merito letterario come La teda, Gente in viaggio, Noi Lazzaroni e il Selvaggio di Sanata Venere, tutti volumi pubblicati da Mondadori. Eppure i concittadini di Saverio Strati le poche volte che parlavano dei suoi romanzi dicevano: «Cose risapute e tristi, non è il caso di scriverci un libro». Mostrando così di non comprendere quanto le loro vite fossero divenute note non soltanto in Italia, ma anche in Nord Europa e persino in America e in Asia, grazie a quei racconti che loro ritenevano scontati, ovvi.

Prima di diventare, uno scrittore Saverio Strati era stato un contadino e un muratore e aveva vissuto le stesse esperienze di gran parte dei suoi paesani. Loro stessi erano i personaggi principali dei racconti di Strati, eppure tanti di loro ritenevano di esserlo loro malgrado, pensando convintamente che i loro sentimenti, le loro difficoltà, anche le loro piccole gioie che Strati raccontava dal di dentro, non meritassero l’inchiostro che le aveva impresse sulla carta. Secondo il loro punto di vista, quelle storie ben note (a loro) non valevano le platee di lettori che i libri di Strati avevano raggiunto, né le traduzioni in lontane lingue straniere – inglese, olandese, slovacco o cinese – che avevano avuto. Anche in questo caso ricorre l’idea che quello che per noi è noto non merita di essere riproposto. Gli elementi che ci sono familiari non appaiono meritevoli di conquistarsi una giusta divulgazione, anche quando la loro diffusione interessa molte persone, anche quando rivela al mondo condizioni di vita che altrimenti soltanto pochi potrebbero conoscere.

Questa sorta di auto-disattenzione che si trasforma in una subdola auto-censura non appartiene soltanto al mondo della letteratura. Per dimostrarlo basta citare due film che hanno fatto la storia del cinema italiano e che hanno avuto un comune esordio di ostracismo in patria. Roma città aperta di Rossellini fu presentato nel settembre del 1945 a Roma al teatro Quirino e venne accolto con molto fastidio, alcuni lo fischiarono. Non soltanto il pubblico, ma anche una parte della critica fu negativa. Il realismo di quel capolavoro non piacque a tanti che vedevano raccontare le loro vite mentre tentavano di uscire da una terribile guerra nella quale molti di loro stessi erano stati vittime. Come se per loro non valesse la pena di tornare su cose dolorose ben note e non riuscissero a comprendere che quel film stesse valorizzando, assolutizzandole, le loro esperienze, le loro sofferenze. Lo stesso Roberto Rossellini, nel suo libro Il mio metodo ha ricordato che quando Roma città aperta fu presentato a Cannes nel 1946 la delegazione italiana al festival lo disprezzava profondamente. La presentazione a Parigi e poi quella negli USA trasformarono il film in un successo. Gli occhi di gente lontana compresero bene il valore dell’opera e il film diventò anche campione d’incassi, mentre in quegli stessi anni in Italia non riuscì a ricevere molta attenzione. Soltanto molto tempo dopo, a causa dei successi esteri, Roma città aperta diventa un film di culto, un capolavoro del Neorealismo italiano, un film eterno che è parte importante della storia del cinema mondiale.

Una sorte simile è toccata anche a Sciuscià di Vittorio De Sica, soggetto di Cesare Zavattini, che racconta straordinariamente la miseria del dopoguerra attraverso le vicende di due poveri lustrascarpe. Nel 1946 durante la prima in un cinema milanese, qualche spettatore arrivò a offendere Vittorio De Sica: «Si vergogni. Cosa diranno di noi all’estero?». Invece è proprio all’estero che il film diventa un successo. Negli USA quel lungometraggio, costato un milione di lire, arriva a incassare un milione di dollari e nel 1948 vince l’Oscar come miglior film straniero con questa motivazione: «L’alta qualità di questo film, mostrata con eloquenza in un paese ferito dalla guerra, è la prova per il mondo che lo spirito creativo può trionfare sulle avversità». Anche in questo caso, l’occhio che osserva da lontano e che ha la voglia di comprendere le cose non conosciute, coglie l’importanza di fatti e narrazioni che l’occhio del vicino non afferra, anzi sottovaluta.

L’avvocato Edgar Lee Masters, mentre gestiva il suo studio legale, amava scrivere e per farlo si ispirava alle storie che gli accadevano intorno. La qualità delle sue opere non fu sufficiente a impedirgli di morire in miseria senza poter sapere che soltanto qualche decennio dopo gli sarebbero stati tributati riconoscimenti importanti. Masters era nato nel 1868 in Kansas e nel 1880, quando era soltanto un ragazzo, la sua famiglia si trasferì a Lewistown, in Illinois, nella fattoria dei nonni paterni. Il cimitero di Lewistown si trova sulla collina di Oak Hill e quel luogo, oggi visitato da molti turisti, è stato la fonte di ispirazione per le poesie-epitaffi della sua Antologia di Spoon River. Il fiume Spoon scorre a qualche chilometro da quella collina e quando Masters decise di raccontare le vite dei suoi paesani, usò il nome di quel piccolo corso d’acqua per dare il titolo alla raccolta che canta peccati, felicità, ambizioni, amori e drammi degli uomini e delle donne sepolti su quelle colline e che a lui capitava di incontrare per strada.

Proprio quell’antologia rese famoso quel piccolo villaggio e contribuì a far conoscere a tutto il mondo la gente che viveva in quel fazzoletto di terra in the middle of nowhere, insieme all’avvocato con la passione della poesia. Tuttavia, fu quell’antologia a compromettere la posizione del suo autore nella società cittadina di Lewistown. Infatti, furono tanti tra i concittadini di Edgard Lee Masters a non apprezzare quelle strane poesie. In molti non gradirono che qualche loro fatto privato fosse finito sulle pagine del libro scritto dall’avvocato del paese. Addirittura fino al 1974 il libro fu vietato nelle scuole e nelle biblioteche di Lewistown e persino la madre di Masters, che sedeva nel consiglio della biblioteca di Lewistown, votò per il divieto. Lo stesso Edgar Lee Masters ha raccontato che i suoi concittadini nel leggere quelle storie che conoscevano molto bene le considerarono «un rozzo attacco di un figlio sleale della comunità e cominciarono subito a identificare nei vari epitaffi persone viventi o che avevano vissuto lì attorno… A mia madre non piacque, a mio padre piacque moltissimo… John Cowper Powys fece una conferenza a Chicago e ciò che disse mi atterrì e mi attribuì una responsabilità che non potevo sopportare».

Si potrebbe dire molto anche su questo caso che possiede, con quelli già raccontati, l’evidenza che la condivisione delle cose note, soprattutto quando indagano la realtà con profondità e senza celebrazioni, perde d’importanza agli occhi dei protagonisti, mentre diventa valore condiviso e a volte universale per quelli che le apprendono osservandole da lontano, comprendendone meglio la grandezza. Nel caso degli epitaffi sinceri di Masters, è sufficiente ricordare che dal 1915, anno della prima pubblicazione negli USA dell’Antologia di Spoon River, non si contano le edizioni che sono state pubblicate nel mondo e ancora più difficile è conoscere l’enorme numero di lettori. Certamente un grande successo per un libro di poesia e anche per gli stessi abitanti di Lewistown che nessuno più dimenticherà. Eppure i nemici principali di questo libro, tra i più importanti della letteratura americana, sono stati quelli che più di altri avrebbero dovuto difenderlo e diffonderlo.

Quando non si comprende l’importanza di comunicare le cose note, non ci si accorge di commettere un errore che potrebbe non essere veniale. Si diventa vittime della difficoltà di mettere a fuoco la realtà che accade intorno a noi. Vittime di una presbiopia della mente che diviene un danno in primo luogo per noi stessi. Banalizzare il già conosciuto talvolta può diventare una grave colpa che impedisce agli altri di conoscere cose note soltanto a noi ma di rilievo per molti, sottraendole così alla possibilità di farle diventare sapere diffuso.

di Elena Frontaloni

Singolare, da rileggere, da ristampare: sono alcuni degli epiteti che Maurizio Salabelle, scrittore nato a Cagliari nel 1959 e morto a Pisa nel 2003, di professione insegnante, s’è guadagnato spesso negli anni passati, e che sono tornati a visitarlo con più frequenza negli ultimi mesi grazie alla pubblicazione per Quodlibet, a febbraio, de La famiglia che perse tempo, il suo primo romanzo rimasto fino ad oggi inedito. Gli epiteti nel fondo sono tutti giusti, perché davvero Maurizio Salabelle fu scrittore “singolare”, dotato di una voce riconoscibile, pudica, per questo non troppo intonata alle mode del suo tempo e del nostro – con autori sempre nel mezzo delle storie che raccontano, tirannici rispetto all’espressione che il volto del lettore deve prendere quando si trova davanti un loro testo (riso, pietà, avvilimento, adesione, pianto); e poi perché i suoi cinque romanzi pubblicati in vita sono tutti piuttosto difficili da reperire e varrebbe la pena di metterli a disposizione di chi li vuole leggere o rileggere. Per chi ha già letto e per chi comincia con La famiglia che perse tempo, in ogni modo, adesso c’è questo racconto di una famiglia colpita da una recrudescente e oscura malattia, proposto da Salabelle ad almeno tre editori, lavorato dalla fine degli anni Ottanta fino alla metà degli anni Novanta, mai pubblicato anche per volontà o preferenze del momento da parte dello stesso autore (che propose in seguito altri testi a chi glieli stampò) e giustamente presentato da Ermanno Cavazzoni nella quarta di copertina come “il più tipico, forse, della sua fantasia”, “scritto in modo limpido, scintillante e impercettibilmente comico”.

C’è da dire che Salabelle scherzò parecchio in vita sui recensori che parlavano solo vagamente dei libri, usando metafore e trucchetti vari perché li avevano appena sfogliati (fece ad esempio una serie di memorabili recensioni fisiognomiche in forma di ritratti a partire da foto inventate di autori inventati anch’essi: se ne può leggere uno qui). E forse non sarebbe troppo contento di chi, per parlare di un libro ne riporta per cominciare la quarta di copertina. Però in questo caso partire dalla quarta della Famiglia che perse tempo e da Cavazzoni mi sembra quasi un movimento igienico: perché a Cavazzoni spetta il miglior ritratto complessivo di Salabelle scrittore (posso consigliare di leggerlo qui); perché Salabelle, scrittore “singolare” e a suo modo orgogliosamente isolato, prese parte all’esperienza del “Semplice”, una rivista che ebbe tra i suoi animatori appunto Cavazzoni, del quale fu amico e che fu uno dei primi (dopo Giuseppe Pontiggia) a scoprirlo e a proporre di pubblicarlo a Giulio Bollati (ne uscì L’assistente inaffidabile, 1992); infine perché comicità e fantasia sono forse le due parole che andrebbero tenute a mente per capire qualcosa della sua scrittura esatta e cangiante, tanto padrona della lingua (d’uso e letteraria) quanto capace di prendersene gioco, tanto abile nell’individuare i luoghi esatti in cui la grande e piccola letteratura s’incontra spesso dolorosamente con la grande e piccola vita di ciascuno (famiglia, malattia, lavoro, scuola), quanto pronta a fare dell’una e dell’altra, e dei loro punti d’incontro, una velenosa parodia.

Dunque secondo me vale la pena di osservarle meglio, la fantasia e la comicità di Salabelle, anche al prezzo di dire banalità o ripetere cose note o già dette da altri. Per quanto riguarda la fantasia, può tornare utile una definizione da enciclopedia (Treccani, per la precisione) secondo cui sarebbe la facoltà della mente umana di creare immagini, corrispondenti o no alla realtà. La definizione, per quanto ampia (serve anche a individuare temi ricorrenti in questo autore, e ne parlerò un po’ ora e un po’ dopo), aiuta a cogliere una qualità profonda della fantasia Salabelle, e cioè la sua esattezza nel creare immagini grazie a una lingua e un periodare di insolito nitore, che rendono oggetti persone e luoghi plausibili alla visione interiore di chi legge e fors’anche in odore di cinematografabilità, ma nello stesso tempo, e inesorabilmente, fanno urtare queste immagini con il senso comune, l’idea vulgata di normalità, di realtà, di immagine, di racconto o evento che proceda in qualche direzione, a colpi di cause e di effetti. Si può leggere al proposito l’avvio del romanzo, che sembra fare il verso alla documentatissima chiacchierata stenografica di Natalia Ginzburg nella Famiglia Manzoni, ma contemporaneamente getta il lettore in un’atmosfera che ingloba, burlandosene impietosamente, l’opera omnia di Buñuel: “in quel periodo, che denominammo successivamente ‘Periodo del tempo veloce’, nostro padre restava sempre chiuso in camera a sperimentare con i suoi liquidi. A quell’epoca abitavamo in una casa dal portone privo di vetri. Con l’arrivare dell’estate entravano mazzi di strani fiori, che ci stupivano sempre di più e ci mantenevano in uno stato letargico. Per proteggerci da ciò provavamo a indossare cappotti scuri, foderati di pelliccia o coperti di fitta lanugine, ma succedeva in egual modo che ci accasciassimo sulle sedie”. Più avanti, quando uno dei figli, che è medico, fa un lungo discorso sulla situazione del padre malato, con varie ipotesi sul suo stato tra cui una che lo vorrebbe “liscio come una parete, abraso”, “simile a una fotografia che pare piena di rilievi ma che vista di profilo smette di esistere”, l’effetto sulla famiglia viene così descritto: “Mentre mio fratello enunciava […] queste sue teorie complicate, qualcuno di noi osservava la faccia di nostra madre mentre assisteva alla conferenza. A tutti noi sembrava che cercasse di seguire seriamente quei ragionamenti intricati, pensando ora a una voragine e subito dopo a un deserto piatto, mentre in realtà (come capimmo tempo dopo in seguito a una sua confessione) guardava la barba di mio fratello che risultava per lei un’allucinazione”.

Certo queste righe sconcertano e insieme inclinano verso qualcosa che potremmo definire comico (Marco Ciriello in una recensione assai bella ha fatto il nome di Aki Kaurismaki e va bene, salvo togliere a Salabelle molta partigianeria per le vicende umane degli strambi); e senz’altro la fantasia di Salabelle è comica. Ma per capire meglio a che tipo di comicità le sue immagini vadano incontro, per evitare sovrapposizioni con doloranti umorismi (Pirandello) o realismi magici velati di malinconia (Cortázar) e ritrovare i padri conclamati di questo autore (sono tutti o quasi in epigrafe ai suoi libri: Svevo, Tozzi, Flaubert, Walser, Perec), è il caso per un verso di rileggere un suo testo molto chiaro, che si trova in rete, e per l’altro di ricorrere ancora una volta a Cavazzoni, a un suo pezzo del 2012, Il comico senza strategia. Qui si dice che l’uomo, a differenza degli angeli (che non ridono, si leggono reciprocamente nella mente, sono intelligenze integrali senza difetti, non sbagliano le parole e la pronuncia delle stesse), è un essere multiplo, pieno di pensieri dubbi e fantasticazioni, simile in questo a un cestino dell’immondizia, dal quale se si prova a tirar fuori qualcosa è verosimile che non si tragga una cosa sola, ma vi rimanga casualmente appiccicato qualcosa d’altro, o più scarti d’altro. Dunque quando l’uomo prova a cavare delle fantasticazioni da sé, per parlare e scrivere, questi diversi pensieri tutti appiccicati e scomposti che escono dalla pattumiera possono collaborare (e vien fuori l’inizio della Divina commedia), oppure i pensieri possono urtarsi, contrastarsi, o anche dare l’impressione che “dietro al discorso ci siano due rotaie” le quali, più o meno leggermente, divergono. Nel primo caso abbiamo uno stile alto e forte, che dice l’uomo e l’epoca quasi senza smagliature, con una serie di complessità radunate dentro ogni parola che prova a dire il pensiero; nel secondo caso entriamo nel comico, che ha questo d’istruttivo: “mostra che c’è qualcosa di dissociato interno alla parola e al pensiero”, fa vedere che nel fondo stesso del linguaggio c’è qualcosa di comico, anche quando produce frasi solenni e forti.

Il comico di Salabelle mi pare rispondere del tutto a quest’ultimo pensiero; e forse fa anche qualcosa di più: si colloca, molto umilmente, in un limbo senza nome, tra i cieli degli arcangeli, di cui pare misteriosamente consapevole, e le pattumiere umane di cui sembra aver fatto parte in un tempo lontano. Per questo diverte e angoscia insieme, per questo è sempre spiazzato e spiazzante. Nelle storie di Salabelle infatti ci sono voci che “stanno” con incredibile candore e però “non si trovano” nei propri luoghi, nella propria epoca e neppure nella razza umana; sono dissonanti, vivono nella dissonanza, la prendono come regola, registrano quel che succede o si fanno registrare nei loro movimenti dal narratore; e forse non sono nemmeno uomini ma loro residui, o residui d’angeli, se si vuole, che hanno dimenticato come si fa la lettura del pensiero: somigliano a spettri, morti fantasmi, smorfie nemmeno troppo simpatiche di burattini che ricordano però il linguaggio, le storie, le immagini umane: un po’ vagamente. Dunque non parlano e non pensano veramente, ammiccando al lettore, ma piuttosto fanno il verso al linguaggio e al pensiero umani; con maggior distanza, certo, ma non con minor possibilità di dire che le cose, i fatti, le epoche (La famiglia che perse tempo racconta anche molto del secolo passato: i suoi tabù, le sue storture, i suoi mezzi di intrattenimento: radio, riviste, fumetti, cinema, televisione), le mappe dei luoghi ci sono, eccome: però non tornano, non sembrano avere un qualche senso, anche se qualche personaggio, insieme al lettore, s’affanna a trovarne uno. Di questo scarto tra la parola e il pensiero, tra come si potrebbero dire le fantasticazioni e come nei fatti le si dicono, tra il posto in cui il testo è gettato (il lettore) e quello da cui si getta (la voce che racconta, che interna o esterna al racconto è sempre decentrata e sonnolenta rispetto alle pastoie umane in cui si trova a vivere), è fatta, mi sembra, la scrittura di Salabelle, e dunque anche le prime righe citate della Famiglia che perse tempo e giù giù tutto il romanzo, dove arbìtri, rigidità del discorso (sinonimi, omografi, metafore morte) e del quotidiano (stranezze e regole interne a un nucleo familiare) suggeriscono continuamente spostamenti di senso, sospetti sulla realtà delle cose e linee di fuga alla ragione e all’immaginazione. Sono queste linee di fuga e sospetti i regali migliori che Salabelle fa al lettore, che può vedere la sproporzione, il difetto e riderne, oppure trovare la dismisura che avvolge ogni piccolo atto nostro, sorprendersene, amareggiarsene e sapere di non poterci far nulla, trovando così l’ultimo dono di questa scrittura: la libertà davanti a un testo, la forza liberatoria di un testo che non vuole darci ragione, torto, consolazione o rendersi in altri modi interessante, nonostante la triste condizione di essere tutti incatenati al linguaggio e ai limiti terrestri.

Il titolo stesso del romanzo è insieme descrittivo e fuorviante, se La famiglia che perse tempo è la storia di una famiglia che, tecnicamente, in ogni riga ed in ogni episodio del testo, perde il tempo. Ciò accade perché il tempo si è ammalato, e a lungo e in modi differenti la famiglia di rimando s’ammala, s’imbambola e s’angustia – a partire dal padre infetto per primo fino a coinvolgere tutti i membri, gli oggetti, le varie dimore abitate nel corso della storia –, per via di “perdite di periodi”, che hanno come primo malato il padre e come primo sintomo lo sporcarsi degli orologi da muro a da polso. Si tratta, per provare a dire più nel dettaglio, di momenti che sembrano rispondere a una teoria della relatività e dei quanti imperfette (un richiamo in questa direzione è all’interno del romanzo, a p. 114, in chiave ironica, tra i nuovi saperi che la famiglia rifiuta, ed è stato colto da Marco Belpoliti). In questi momenti difatti lo scorrere del tempo all’interno delle case e delle stanze abitate – il succedersi delle ore, la consistenza delle medesime, lo spessore del passato e del presente – si spazializza e insieme impazzisce, rallenta, ritarda, si disperde, si rintana in angoli della casa come un animale selvatico o spaurito; infine non coincide con quello convenzionale del “fuori”, che è un’imprecisata città di mare, con i suoi quartieri o meglio zone malamente conosciute dalla famiglia (“zone nere”, “zone dei germi”, per esempio; ma anche il quartiere di Sassa – vicino Montecatini e nelle prossimità di Pisa in Toscana c’è una Sassa con cento abitanti, forse un lieve riferimento autobiografico). Con il tempo e le residenze della famiglia, che ne cambia almeno sei nel corso del libro, s’appannano anche i percorsi d’autobus della città, le sue mappe e vie: diventano misteriosi e solo vagamente collocabili anche per qualche avventore della storia (il conducente d’autobus Obhes, ad esempio), oltre che per i componenti della famiglia. Questi, alla fine del romanzo, sperduti nella loro stessa casa, sapranno peraltro che la misteriosa città (città-fumetto o borgesiana mappa consunta, a dimensioni reali, di una città vera?), ha subìto un trauma irrimediabile. Poco prima, la voce della madre si era fatta sentire, riportata con complice e perfida austerità dal narratore: “Nostra madre mi confessò uno di quei giorni di non capire più la realtà del mondo. ‘Mi sembra di essere perennemente ubriaca,’ borbottò più di una volta poco prima di mettere in tavola. Dopo cena, un attimo prima di ritirarci per andare a leggere in camera, tutti e due ci scambiavamo delle occhiate con cui ci interrogavamo sull’esistenza”. Vale la pena di aggiungere che è Italo Svevo, La coscienza di Zeno, ad esser citato in epigrafe di La famiglia che perse tempo (“quella malattia mi procurò il secondo dei miei disturbi: lo sforzo di liberarmi dal primo”), e Salabelle dice così, come fa anche in altri romanzi con Walser (le sue storie che danno da pensare), Tozzi (il suo manierismo ruvido, con qualche traccia di ferocia), Flaubert (la ricerca vera e un po’ finta della parola giusta) Perec (la sua capacità di creare spazi dove non ce ne sono), di dover qualcosa a quest’autore, all’ironia disarmata del triestino. Però lì c’è un’analisi mancata e un’apocalissi sognata in prima persona; qui, e lo si capisce subito, un referto spaurito sulle tante analisi possibili di un male e sull’accadere di una apocalissi che nella scrittura si danno per certe o forse no, e che il lettore può supporre, se vuole, come solo sognate o più vere del vero, e più tremende del vero che riesce tutti i giorni a percepire.

La voce che ci racconta la storia della Famiglia che perse tempo, lo spettro o fantasma in vestiti d’uomo di cui si diceva prima, è anche quella attraverso cui conosciamo il resto dei personaggi. Si tratta del figlio maschio Phatrizio Gerdy, già cronista come la sorella di questo brano di storia familiare in due diversi manoscritti, entrambi perduti e disprezzati dal padre (ancora una nota: Manzoni e De Amicis possono venire in mente, ma Salabelle ci avverte subito che la strada è breve e si può cambiar direzione, perché non ci sono documenti di partenza da controllare e non c’è padre premuroso a riscrivere; e inoltre il tema della scrittura scoraggiata è un altro dei suoi rovelli – si legga lo strepitoso passaggio dell’Assistente inaffidabile in cui lo zio propone al nipote spiantato che ha scritto un romanzo a suo modo di vedere brutto (“non avevo mai letto niente di più insensato”) di prendere un nuovo lavoro: “cercano uno scrittore alle prime armi. Deve semplicemente produrre racconti. Potrebbe essere la soluzione del tuo problema, un modo per smettere di perdere tempo”, gli dice). Phatrizio racconta quasi tutta la vicenda in una prima persona plurale ondivaga che a volte prende il punto di vista dei figli, a volte quello dell’intero nucleo familiare: “inizia il giorno in cui la prima affezione colpì la casa dove abitavamo, e finisce quando su di noi si abbatté una catastrofe alquanto insolita”, spiega impersonalmente nella Prefazione; ma aggiunge anche, dopo qualche pagina, di esser entrato una volta in cucina e di essersi sentito “un essere straniero penetrato per sbaglio nell’appartamento”. Il suo nome e le sua attività possono destare un qualche interesse, specie se confrontati con quelli degli altri personaggi che vivono insieme. Phatrizio infatti a quanto pare non fa nulla, non sappiamo bene che età abbia, si aggira spesso per casa con una grossa radio sotto l’ascella, lavorerà per poco come conducente d’autobus, perdendosi in città e forse portando a casa malattie sconosciute, così che i genitori ad un certo punto lo scoraggiano dal proseguire il lavoro. L’altro fratello della storia (tutti i componenti della famiglia come si diceva vivono sotto allo stesso tetto) è medico, uno dei tanti medici capaci di far diagnosi e conferenze ma non di guarire che s’incontrano nei romanzi di Salabelle, e si chiama più semplicemente Federico; la sorella cronista e scrittrice, non si sa se in formazione per diventar madre di famiglia sua o per sostituire la madre della famiglia di partenza, è, vezzosamente, Maria Paola (ad un certo punto si dice che “russava in modo intermittente che ricordava lo stile della sua cronaca”); il fidanzato per una stagione della sorella (compare in un capitolo del romanzo pubblicato come racconto su “Riga” 6, dedicato a Delfini) è qualcosa di simile ad un intellettuale, forse dotto di materie scientifiche: porta il biblico o anche evangelico nome di Giuseppe. Il padre mischia liquidi, legge giornali o li sposta; la madre infine non ha nome, ma come tante donne di Salabelle si segnala per le sue notevoli dimensioni, per il suo avere in mano o brandire qualcosa quando entra in scena (un mestolo, una patata, una rivista), e per i suoi commerci piuttosto oscuri con un proibito di bassa lega, un po’ provinciale (sigarette d’incerta provenienza, donate a chi fa l’uomo di casa in quel momento; biglietti con su scritte scommesse familiari sul prossimo film che si proietterà in cucina). Ecco dunque, per restare sulle generali, si può dire che diversi personaggi di Salabelle hanno nomi e attività come quello di Phatrizio, tra il verosimile lontano, il fallimento previsto e l’assurdo anche rispetto a quelli di altri personaggi dello stesso libro; in molti nomi di questi personaggi disutili l’acca è aggiunta e sottratta con minimo capriccio (il protagonista dell’Assistente inaffidabile si chiama Filip; c’è poi il Lhardo del Mio unico amico e il Philippo dell’Altro inquilino, per fare qualche esempio). Ed è forse questo un altro modo per ricordare da lontano il linguaggio e il fare umani, attaccandoli per così dire nelle loro zone più arbitrarie, i nomi propri e le occupazioni, e insieme per ribadire il meccanismo garbatamente ma puntualmente deragliante nei confronti dei saperi ricevuti e delle convenzioni narrative che Salabelle pone a presidio della sua scrittura e dei suoi racconti.

Sul trattamento di queste convenzioni e saperi la Famiglia che perse tempo contiene tutta una serie di luoghi noti alla letteratura e ricorrenti nelle opere di Salabelle, tanto che il libro si dà, oltre che come testo da leggere per sé, come una sorta di atlante di temi sviluppati altrove da questo autore in modo simile eppure differente (è il segno o no di un grande scrittore esercitarsi su temi non nuovi, mantenendo il proprio tono e la propria riconoscibilità di visione in tanti plot che sono sempre diversi?). Il tema della malattia, per esempio, tanto frequente nelle sue scritture, è qui come in altri libri affrontato nella chiave di un positivismo ridotto ai minimi termini ed estremizzato, spesso messo in bocca a un medico o a una persona che evidentemente riporta pareri tecnici di medici o specialisti un po’ meccanicamente e un po’ mettendoci del suo, di certo senza aver letto nessuno dei libri cui questi specialisti in genere attingono. Oggetti, posti e uomini democraticamente s’ammalano alla stessa maniera, e se sono sempre gli oggetti e i luoghi ad avere, nell’idea dei personaggi, il potere infettivo iniziale, anche oggetti e luoghi davanti agli occhi del lettore muoiono, si bucano, vanno in autocombustione – il fratello medico Federico esaminerà un giornale, ad un certo punto, verosimilmente infetto: “Questo giornale è già morto”, la sua diagnosi, “inizierà a puzzare tra due o tre ore; bisogna provvedere immediatamente”. La famiglia, poi, è un microuniverso chiuso, una fragile gabbia che per tenersi insieme si protegge dal fuori e infine lo contagia e ammala. Questo microcosmo ha le proprie regole arbitrarie, pazze e tuttavia scalfibili solo dall’interno (“dentro la stanza di nostro padre l’avvicendarsi delle ore seguiva un ritmo piuttosto rapido, a causa del quale gli orologi si muovevano come impazziti. Chiamavamo questo fatto semplicemente ‘l’ora legale’ sottintendendo che eravamo noi nella legge”). E dunque la famiglia è del tutto simile, nel concetto, ad altri luoghi chiusi prediletti di Salabelle: il negozio d’abbigliamento in rovina dove si può organizzare un omicidio per sbaglio come ordinare un abito fatto interamente di tabacco per provare a smettere di fumare; o ancora la scuola, questo mondo alla rovescia dove vige un linguaggio ignoto al resto del mondo (“fare” e non “leggere” Foscolo; “finire” il programma; “segnare” su un “registro”), dove si trovano oggetti infettivi in sommo grado e fatiscenti (banchi, lavagne, cattedre), e infine dove s’impara, specie grazie alle materie letterarie, a “dire l’esatto contrario di ciò che sarebbe normale dire” per esprimere invece ciò che l’istituzione accetta che al suo interno venga detto. È in posti come questi che il “dentro” arbitrario riesce a prendere il peggio dell’arbitrarietà e delle provvisorietà del “fuori”, a masticarle e ributtarle nel mondo come morbo dilagante, fino all’esplosione atomica. Esplosione che negli altri romanzi di Salabelle non c’è o viene smorzata, e che invece nella Famiglia che perse tempo avviene e viene descritta con un pudore e una ferocia introvabile nella letteratura di quegli anni e di questi nostri. Nell’ultimo capitolo del romanzo si legge del disastro tutto intorno, della fine del tempo interamente consumato e fatto nullo tra le pareti domestiche, del trionfo della televisione che prima proietta film scialbi (meno belli di quelli che la famiglia proiettava in cucina tempo prima) e che adesso fa posto a immagini di città distrutte, poi a uno speaker che dice non c’è più niente da fare: salvatevi da soli. Phatrizio cerca di scrivere un saggio sullo spazio e sul tempo, non ha più voglia di leggere, il padre che era scomparso per esser troppo malato ritorna in casa, lui subito dopo s’ammala, viene visitato da un medico anziano “con alcuni apparecchi lucenti, la cui assurda inutilità mi si rivelò nel giro di un attimo” (“Non deve bere acqua dal rubinetto per perlomeno una settimana. E non deve fare sforzi non necessari”, la diagnosi dell’attempato luminare). Dunque il tempo è finito, i giornali sono morti, la televisione è scappata, le voci della radio e le immagini del cinema non ci sono più: la vita malata della famiglia però continua, una volta buttati gli orologi nel cestino. Al lettore, s’è già detto, spetta di scegliere cosa fare di queste parole, vetri affilati che deturpano vecchio e nuovo, mostrando come trionfante solo il peggio. Salabelle, per parte sua, mette punto. E senza scomporsi troppo, com’è sua natura, ci consegna una delle più limpide e disturbanti storie della morte e dell’orrida, immediata resurrezione degli ingranaggi del mondo scritta (descritta?) negli ultimi quarant’anni.

Ho incontrato Vincenzo Pardini molte volte. La prima grazie a un suo estimatore, Carlo Carabba, che alla redazione di Nuovi Argomenti mi allungò un libretto pubblicato da Quiritta presentandomelo come “un grande”, e “uno scrittore di culto”. È stato subito culto, per me, in effetti.

La seconda, ma forse dovrebbe andare per prima, è stato un déjà vu: le prime impressioni ricevute leggendo i suoi racconti, come a volte succede, mi hanno rimandato ad autori del passato che amavo: certa letteratura sospesa in atmosfere impalpabili, e però perfettamente riconoscibili, prossime ai domini del fantastico ottocentesco (Natalia Ginzburg lo definì “il nostro Maupassant”), o all’asciuttezza narrativa di suoi conterranei: Tobino, che Pardini stima molto, e Tozzi, un autore che meriterebbe di essere molto più letto. E Silvio d’Arzo, anche.

La terza volta che ho incontrato Pardini è stato dopo averne letto un po’ di libri (ne ha scritti parecchi), ed essermi reso conto del valore e della ricchezza della sua opera: La mia storia di scrittore – mi ha raccontato via mail – inizia nella metà anni Settanta. Mandai due racconti a Enzo Siciliano, poi confluiti ne Il falco d’oro. Cominciai così. Il primo libro, La volpe bianca, uscì dalla Pilotta nel 1981, nel 1983 uscii col Il falco d’oro, Mondadori, nel 1987, sempre Mondadori, con Il racconto della Luna, poi con Jodo Cartamigli. E via di questo passo, finendo da Bompiani, Giunti, Quiritta, Laterza, con testi per ragazzi, Pequod e infine Fandango.

Ricordo lo stupore leggendo Il bilancio: un racconto di giovinezza credo compreso nel Falco d’oro, già limpido e misterioso come quelli che verranno, la storia di un inseguimento tra un ragazzo e una specie di avvoltoio, azzoppato. Anche quello è stato un incontro che mi piace considerare a parte.

Ma soprattutto quello con Segregazione, lungo racconto che apre un libro del ’95, Rasoio di guerra, ripubblicato da Pequod nel 2007, che mi sembrò uscito da un immaginario così estremo, al limite dell’intollerabile, da ossessionarmi per diversi giorni. Non sono sicuro che sia davvero rappresentativo della sua scrittura: racconta in soggettiva la storia di un freak, un essere umano indescrivibile, orripilante, e si legge come una potente allegoria di ogni forma possibile e immaginabile di emarginazione e isolamento. L’ho postato sul sito minima&moralia, dove chi vuole può ancora trovarlo.

Fu per me decisivo il mio incontro con Pardini mediato dagli amici animalisti e antispecisti: a loro che abbracciano battaglie che paiono fin troppo idealiste ma che possono aiutare molto, credo, a disinnescare un’atavica miopia dell’essere umano, quella di non considerarsi un animale; a loro ho provato a passare Pardini. Non è per nulla interessato a formulazioni filosofiche e teoriche ma potrebbe diventare una vostra icona, gli ho detto. Non credo esistano altri scrittori nella storia della letteratura che abbiano esplorato con tanta intensità, sensibiltà e ostinazione il mondo animale. Quasi ogni suo testo si sviluppa intorno alla presenza di un animale. Bisogna cercare nell’arte visiva per trovare qualcosa di simile: Franz Marc o Antonio Ligabue, per esempio. E bisognerebbe leggere quello che dice Debenedetti sugli animali nei racconti di Tozzi: “movimenti di vita, chiusi e complessi grumi di un divenire nel quale riconosciamo poi, ma solo in un momento ulteriore, la sagoma di un destino che ci riguarda” per scoprire come Pardini sia andato, su quella direzione, molto più avanti del suo nobile predecessore.

“Chiusi e complessi grumi di divenire” si accordano forse meglio a forme brevi che lunghe e per me Pardini resta uno dei maggiori novellisti della letteratura italiana. Non per questo rinuncerò ad annoverare trai miei incontri con lui (siamo al settimo credo) quello con i suoi romanzi, dal magmatico Lettera a Dio fino a Il postale, da poco uscito per Fandango: storia di un postiglione dalla fine dell’ottocento alla fine della prima guerra mondiale. La morte di una professione raccontata con straordinaria perizia descrittiva, minuzia di dettagli, cammei di importanti figure del passato (Pascoli, Baracca, Puccini, Bresci), l’emergere del fascismo dalle ceneri del vecchio mondo, il rilancio del complesso militare-industriale, le nuove tecnologie. La solita lingua pulita e precisissima, dove a “barcollare” non è un ubriacone ma una culla, o dove il Serchio “ruglia”. E naturalmente la storia di un cavallo, che si chiama come quello di Achille: Balio.

In occasione dell’uscita di questo libro, Fandango ha organizzato una serata, a Roma, il 13 dicembre, un vero e proprio omaggio a Pardini dove alcuni scrittori hanno letto parti della sua opera, in presenza dell’autore. Ecco un altro incontro. Non sono mai passato nè da segreterie, nè sacrestie – mi ha detto – indipendenza e solitudine hanno un prezzo alto. Sarà, ma ognuno ha il pubblico che si merita, e quello di Pardini, per quanto numericamente limitato, mi sembra un pubblico invidiabile. Tra i contemporanei ammiratori di questo scrittore ci sono Marco Lodoli, Valerio Magrelli, Emanuele Trevi, Aurelio Picca, Mario Desiati, Sandro Veronesi, Edoardo Albinati, Romana Petri.

L’unica volta, ad oggi, che ho incontrato Pardini nelle sue terre è stato un paio di anni fa, quando sono andato a trovarlo nella sua casa in mezzo alla campagna dell’oltre Serchio. Lui vive da sempre in quella parte della toscana, tra Garfagnana, Lunigiana, Media Valle del Serchio. Quasi ogni sua narrazione è ambientata lì: che si tratti dell’epoca degli etruschi, di quella dell’Ariosto, dell’ottocento o della contemporaneità. In questo senso la sua opera è uno spaccato verticale della storia del nostro paese, a partire da una geografia molto circoscritta. Pardini ha preferito l’intensità del “locale” all’estensione del “globale”. Una forma spontanea di resistenza. “Non vado mai in vacanza” mi ha detto, in quella circostanza. Nel senso che quasi mai si allontana dalle sue parti. Ne conosce il passato, il presente, le genti, gli animali: di cui ripete i versi in un modo particolarissimo, non una semplice imitazione ma uno stenogramma sonoro, per così dire, come se sapesse coglierne solo i tratti pertinenti, quelli che ne fanno un vero e proprio linguaggio.

[Questo articolo, con qualche variazione, è stato pubblicato su Orwell, un inserto culturale momentaneamente e suo malgrado uscito dalle edicole. Per sapere dove e come ritornerà, leggere qui]

Sto finendo di leggere l’ultimo romanzo di Ornela Vorpsi, Fuorimondo. Mi sconcerta un po’. Non che non mi piaccia, anzi. È che mi aspettavo altro: quando si sono letti diversi libri di un autore, ci si aspetta – scioccamente, certo – di ritrovare le stesse sostanze, quelle che ai nostri occhi fanno il suo mondo. Ma appunto qui siamo “fuorimondo”: non nell’Albania comunista (Il paese dove non si muore mai), non nella Sarajevo del difficile ritorno (La mano che non mordi), Vorpsi non scrive di migrazioni, né di Balcani e Occidente. Qui siamo “fuori”: nel mondo della follia, al femminile. È forse questo che mi ha sorpreso e inquietato, questa storia di madri e figlie e donne folli, folli d’amore, donne che inesorabilmente si innamorano perdutamente, e dunque si perdono, fuori dalla realtà. Il caso vuole che di recente abbia letto altri due romanzi, belli e forti, che raccontano di donne folli. Lo stranissimo Mia figlia follia, di Savina Dolores Massa (Il Maestrale), una sorta di affabulazione, con toni da realismo magico, percorso da una vena pulsante di sofferenza, ha per protagonista una ragazzina, poi donna, ritardata mentale, marginale, che nel suo delirio, vergine isterica puttana, vuole avere un figlio da tre uomini e osserva la pancia gonfiarsi… E il più noto Settanta acrilico trenta lana di Viola Di Grado; molte le recensioni, poche hanno messo il dito in quella che a mio parere è la piaga dolorosa del romanzo: la relazione tra madre e figlia, la felicità femminile impossibile (perché dipende dalla felicità in amore), l’infelicità che sfocia in follia, la perdita di riferimenti nel mondo reale. Senza un uomo che vi ami, non è dato vivere felici. La madre di Camelia chiusa nel suo mutismo fotografa buchi (ovvio l’aspetto simbolico e metaforico del buco); ma l’attrazione per i buchi mi ha ricordato i “pozzi” di Natalia Ginzburg: “le donne hanno la cattiva abitudine di cascare ogni tanto in un pozzo […]” Le donne sono una stirpe disgraziata e infelice con tanti secoli di schiavitù sulle spalle e quello che devono fare è difendersi con le unghie e coi denti dalla loro malsana abitudine di cascare nel pozzo ogni tanto, perché un essere libero non casca quasi mai nel pozzo e non pensa così sempre a se stesso ma si occupa di tutte le cose importanti e serie che ci sono al mondo e si occupa di se stesso soltanto per sforzarsi di essere ogni giorno più libero”, scriveva nel Discorso sulle donne, 1950. Nulla è cambiato? Pensavo che la follia (depressione, isteria) per pene d’amore, trasmessa secondo genealogie femminili, di madre in figlia, fosse un tema desueto, un topos socio-culturale e letterario di altri tempi. Di quei tempi in cui le donne non esistevano senza un uomo. Ora riappare, dopo decenni di una letteratura femminile (femminista e postfemminista, per intenderci) che ci aveva abituati a mogli e madri ribelli o “cattive”, a ragazze e donne emancipate o seduttrici; anche quando il malessere le investiva, anche quando l’amore le pervadeva, la follia non era in agguato, non cadevano nel pozzo o ne uscivano rinforzate; madri e figlie non erano incatenate l’una all’altra, non si avvinghiavano a uomini e amori improbabili, non si chiudevano fuori di sé. Benché non appartengano alla stessa generazione, né alla stessa area geografica, benché le loro opzioni linguistiche e narrative siano diverse e distanti pure i loro universi letterari, Vorpsi, Massa e Di Grado manifestano una prossimità che non mi sembra accidentale. Le loro donne matte (per mancanza) d’amore, sono madri e figlie segregate nella dimensione del privato, con un medesimo destino di esclusione sociale, prototipiche di un’umanità ai margini, che parlano da luoghi decentrati (un paesino della Sardegna, un paesino dei Balcani, una grigia città industriale dismessa del nord Inghilterra). Consumano le loro vite nelle periferie del mondo, fuorimondo, anche in questo senso. Penso sia questo ad avermi inquietato, che tre scrittrici di oggi sentano la necessità di scrivere storie di donne rinchiuse in se stesse e nelle proprie follie, un mondo di dentro fuori dal mondo, come se tra loro e il resto non ci fossero ponti. Il mondo di oggi non è fatto per le donne?
PS Mi riprometto di leggere presto Ogni madre, il nuovo libro di Savina Dolores Massa, appena uscito.