Nel 2009 il ⇨ Kronos Quartet mi ha chiesto un brano con voci preregistrate. La mia prima idea era di allungare le vocali o le consonanti finali di chi parla. Stop Action sound. Impossibile nel 1973 quando ci pensai per la prima volta. Possibile nel 2001 quando iniziai ⇨ ‘Dolly’. In questo pezzo doveva essere, ed è, il mezzo per connettere una persona a un’altra, in modo armonico.

Non avevo idea di chi stesse parlando. In nessun modo. Dopo diversi mesi ho finalmente capito l’ovvio. Per 25 anni abbiamo vissuto a quattro isolati dal World Trade Center. L’11 settembre eravamo nel Vermont, ma nostro figlio, con nipote e nuora erano nel nostro appartamento. La connessione telefonica con loro è rimasta aperta per 6 ore, fin quando i vicini della porta accanto riuscirono finalmente a partire in macchina verso nord fuori dalla città con la loro famiglia e la nostra. Per noi l’11 settembre non è stato un evento mediatico.

Nel gennaio 2010, diversi mesi dopo che Kronos mi aveva chiesto il pezzo, mi sono reso conto che le voci preregistrate sarebbero state quelle dell’11 settembre. Nello specifico prese da fonti di Pubblico Dominio: ⇨ NORAD, ⇨ FDNY, e poi da interviste ad amici e vicini che vivevano o lavoravano a Lower Manhattan.

WTC è anche l’abbreviazione di World to Come, come ha sottolineato il mio amico, il compositore David Lang. Dopo l’11 settembre i corpi e le parti dei corpi sono stati portati nell’Ufficio del Medico Legale nell’East Side di Manhattan. Nella tradizione ebraica c’è l’obbligo di vegliare il corpo dal momento della morte fino alla sepoltura. La pratica, chiamata Shmira , consiste nel sedersi vicino al corpo e recitare salmi o brani biblici. Le radici della pratica sono, da un lato, proteggere il corpo da animali o insetti e, dall’altro, tenere compagnia alla neshama (anima) mentre si libra dal corpo fino alla sepoltura. A causa delle difficoltà nell’identificazione del DNA, tutto questo è andato avanti per sette mesi, 24 ore su 24, 7 giorni su 7. Nel terzo movimento si odono due delle donne che hanno vegliato e recitato i Salmi. Si possono ascoltare anche un violoncellista (che ha celebrato lo Shmira altrove) e un cantore di un’importante sinagoga di New York cantare parti dei Salmi e della Torah.

Il WTC 9/11 è in tre movimenti (sebbene il tempo rimanga invariato per tutto il pezzo):

1. 9/11
2. 2010
3. WTC

Il pezzo inizia e finisce con il primo violino che raddoppia il forte segnale acustico di avviso (in realtà un FA) emesso dal telefono quando viene lasciato sganciato. Nel primo movimento ci sono voci d’archivio dei controllori del traffico aereo del NORAD, allarmati dal fatto che il VOLO 11 americano fosse fuori rotta. Questo è stato il primo aereo a schiantarsi deliberatamente contro il World Trade Center. Il movimento si sposta quindi negli archivi di quel giorno dei Vigili del Fuoco di New York, che raccontano cosa è successe a terra.

Il secondo movimento utilizza le registrazioni di residenti del quartiere che ho fatto nel 2010, un ufficiale dei Vigili del Fuoco e il primo autista di ambulanza (dei volontari di Hatzalah) ad arrivare sulla scena, che ricordano cosa successe nove anni prima.

Il terzo e ultimo movimento utilizza le voci di un residente del quartiere, due volontari che si sono alternati seduti vicino ai corpi e il violoncellista/cantante e cantore sopra menzionato.

Durante tutto il WTC 9/11 gli archi raddoppiano e armonizzano le melodie del discorso e le vocali o le consonanti prolungate delle voci registrate. Si ascolteranno un totale di tre quartetti d’archi, uno dal vivo e due preregistrati. Il brano può essere eseguito anche da tre quartetti dal vivo e voci preregistrate.

Il WTC 9/11 dura solo 15 minuti e mezzo. Durante la composizione ho spesso cercato di allungarla e ogni volta ho avuto l’impressione che estenderne la lunghezza ne riducesse l’impatto. Il pezzo voleva essere conciso.

“WTC 9/11” [2010]
Prima mondiale
19/03/2011
Duke University, Durham, Carolina del Nord
Quartetto Kronos

[1] In uno dei film più significativi degli ultimi anni, La venticinquesima ora di Spike Lee, c’è una scena in cui due dei tre amici protagonisti della storia conversano in un appartamento le cui finestre si affacciano su Ground Zero. Frank lavora a Wall Street e Jakob è insegnante di inglese. In una pausa della conversazione lo sguardo dei due si volge all’esterno: nella luce fredda, lunare, dei fari del cantiere, le scavatrici e le macchine – enormi ma dall’alto minute come giocattoli o insetti metallici – si aggirano lentamente e spostano e ammassano detriti lungo i percorsi tracciati sul suolo dalle gigantesche ruote delle ruspe, come in una cava a cielo aperto nel centro di Manhattan.

Per un attimo, con una forza furtiva e inattesa, il vuoto appare nel deserto lunare, si rende manifesto; lo spettro del massacro si leva nello spazio tra i grattacieli di New York come il vero, designato fondale per il nostro tempo. L’alto e il basso, la luce e l’oscurità, il grande e il piccolo, d’un tratto spalancano nel loro contrappunto una dimensione nascosta, celata all’esistenza che durante il giorno prosegue come sempre, nella città dove i tre amici vivono le loro arruffate vicende, nelle disperate e ordinarie avventure di tutti i giorni – vite non diverse da quelle delle migliaia di persone sparite durante e dopo l’attacco. Un’interruzione, un intervallo incidentale, un varco tra i tempi e tra presenza e assenza: solo in quell’istante notturno, per la durata di uno sguardo sfuggente, l’espressione “Undici Settembre” sembra svincolarsi dagli stereotipi che ne offuscano una percezione non mediata, lasciando affiorare il carattere irredento della morte massificata e indiscriminata, la sua inevasa richiesta di senso. Appena una esitazione, una veloce vertigine nello scorrere del tempo (il tempo del consumo, della dissipazione, dello sfruttamento: le grandi ruspe, sempre in moto, della dimenticanza); poi subito la conversazione riprende, con giusta coerenza: Jakob chiede a Frank se non pensa di lasciare l’appartamento, così prossimo al luogo della strage, e Frank risponde: ma sei matto, con quanto mi è costato. La voragine si richiude ovvero torna invisibile come messaggio. Ricomincia il tempo della rimozione.

[2] Appena prima che il vuoto prendesse forma a Manhattan, nel pieno dello “spettacolo” rivisto già prima che avvenisse, ci fu chi si precipitò giù dalle Torri in fiamme e venne fotografato, immediatamente e inevitabilmente fotografato. Richard Drew è il fotografo che immortalò “al volo”, in una istantanea che fece il giro del mondo, un jumper ignoto e subito famoso nel suo anonimato, il cui nome poi fu ricercato a lungo dai media famelici e incalzanti («the Hunt for the Falling Man»). Tuttavia nei giorni seguenti alla strage le immagini dei jumpers cominciarono a creare imbarazzo e vennero tolte dai palinsesti, come se in una cultura che tutto traduce in immagine, e che sull’uso delle immagini violente lucra ogni giorno, proprio quelle costituissero una violazione dei diritti della persona alla “riservatezza”. Dietro la paradossale interdizione si nascondeva altro, il rifiuto di una scelta – ammesso che tale fosse stata – non contemplata da una ideologia tanto ipocrita quanto oltranzista, che così svelava l’input belligerante istantaneamente attivato dal potere: chi aveva scelto di morire invece di essere ucciso aveva mostrato una biasimevole mancanza di coraggio («lack of courage») e compiuto un atto anomalo, blasfemo; sicché allo scenario hollywoodiano (genere “catastrofico”) imprinted nell’atto terroristico, la ripetizione delle fantasie inventate e reiterate per catturare l’attenzione delle masse e far botteghino, si sovrapponeva già, insieme a un sigillo sacrale, l’appello alla mobilitazione che portò di lì a poco alla guerra, e dietro l’appello alla privacy in realtà scattava il reclutamento per la rappresaglia, secondo il vecchio (ma sempre pronto) spartito della battaglia del Bene contro il Male.
In ogni momento di questa vicenda l’essere umano è stato, pertanto, continuativamente e inesorabilmente oggetto: di assassinio, di manipolazione, di speculazione, di mobilitazione, di rimozione, di mercificazione. Senza un attimo di tregua, senza possibilità di pause o intervalli, per negare alla radice qualsiasi possibilità di trasformare lo shock dell’avvenimento in un risveglio di attenzione, per spazzar via qualsiasi velleità di arrestare il tempo per il tempo di uno sguardo sul mondo, di far spazio ad un po’ di pietoso silenzio e alla ricerca delle verità annidate dietro l’apparenza. Bisognava, invece, dar fiato al coro che gridasse vendetta, proclamare l’emergenza che autorizzasse una nuova violenza.

[3] Intorno all’Undici Settembre si è sviluppata un’ampia e variegata produzione culturale: romanzi, racconti, film, testi teatrali e saggistici, composizioni musicali. Registi famosi, scrittori di grido e drammaturghi emergenti hanno proposto vicende al cui centro, o sullo sfondo, era quell’evento, declinato in modo corale o individuale, riportato a narrazione di cronaca o a invenzione tra realtà e fantasia. Ma se molti non miravano ad altro che sfruttare il pathos del tragico avvenimento, come si conviene alla cultura destinata al consumo, è forse a quelli con le migliori intenzioni che è toccato il peggio. A chi pensò di cogliere l’occasione epocale per farsi il Tolstoj postmoderno, o immaginò di usare la tragedia collettiva per cogliere un moto di coscienza nei singoli, coniugando il vissuto al farsi della storia, è avvenuto per lo più di fallire miseramente, se non di essere arruolato senza volerlo nelle strategie del giovane Bush e della sua cricca. Quel che il carattere velleitario o presuntuoso dei testi letterari o cinematografici portava alla luce non erano, una volta ancora, che luoghi comuni o diversivi rispetto allo spessore di verità incognite e falsità palesi coagulatesi nel terribile e fulmineo passaggio storico: un nucleo intangibile, non comunicabile, resisteva ad ogni messa in scena, ad ogni rappresentazione, non tanto per l’enormità in sé del fatto, ma proprio perché il carattere sensazionale ne era già stato anticipato, passato nel patrimonio visivo e emotivo prima di accadere, svilito e commercializzato, e poi immediatamente asservito al canovaccio di sempre. Nel vissuto – dove l’arte avrebbe dovuto scavare, aprendosi alla storia in atto – uno schermo traslucido in qualche modo sottraeva l’evento ad una interpretazione che non fosse inclusa nell’immaginario di massa, quasi essa non aspettasse altro che una esecuzione, l’atto secondo (o sequel) che fu in effetti realizzato di lì a poco, con la guerra in Irak (quindi con la morte di altri inermi).
Ma come avrebbe potuto un artista fare veramente i conti con quel grumo opaco e trasparente insieme, con uno scandalo impenetrabile per sovraesposizione, insieme sacralizzato e rimosso? Tanto più facile adagiarsi nei rassicuranti schemi bellici, facendo finta di rivitalizzare con un brivido storico condiviso il noioso disincanto seguito alla “fine della Storia”, oppure ignorare del tutto Storia, Spettacolo e annessi, ormai confusi in un unico fastidioso coacervo. In chiave artistica, d’altronde, “Guernica” non era stato già dipinto? Persino un jumper era stato raffigurato, ben mezzo secolo prima, da Max Beckmann, in un quadro ambientato a New York dove non manca un palazzo in fiamme. Infine, in materia non si danno prescrizioni o ricette che non siano l’esito di “poetiche” arcaiche o solipsistiche, e quanto ad andare oltre l’apparenza, ci pensarono gli specialisti in “complotti”, tanto più agguerriti di romanzieri e drammaturghi. In tanta dotta ignoranza o cinica speculazione, non è forse un caso se dobbiamo a Daniel Mendelsohn, l’autore dell’ottimo Gli scomparsi, alcuni spunti di riflessione non a caso ignorati dai più e affidati ad un testo del 2006 (L’11 settembre al cinema) in cui uno studioso dei classici metteva alla prova la propria cultura nel confronto con l’attualità: che è quanto le torme di opinion-makers, esperti di geopolitica e scienziati della comunicazione di pronto impiego non han saputo fare nell’infinito talk-show del dopo-massacro.

[4] Nel suo saggio – tale è lecito definire l’intervento su «The New York Review of Books» – Mendelsohn mette in relazione i film di Stone e Greengrass (World Trade Center e United 93), con I Persiani di Eschilo: paragone che può sembrare paradossale, provocatorio o banalizzante agli occhi degli specialisti e dei tantissimi critici che la sanno lunga, ma che in realtà consente una prospettiva di vasto respiro, una interrogazione sul senso e sui modi di affrontare l’avvenimento; prospettiva e interrogazioni che proprio per l’essere il cinema uno strumento di vastissima audience rivestono un particolare rilievo. Scrive Mendelsohn, dopo aver osservato che nei due film l’accento cade su momenti di eroismo (i passeggeri del volo di United 93, i marines e i poliziotti di World Trade Center):

“Non c’è dubbio che l’11 settembre sia stato anche un giorno di eroismi e atti di coraggio; ma il fatto che la gente sia stata costretta a essere eroica è stato il risultato di una vasta e complessa rete di forze politiche, sociali e storiche delle quali, a cinque anni di distanza, sarebbe da irresponsabili non prendere atto. La scelta di questi due film di porre l’accento quasi esclusivamente sul ‘bene’ – l’eroismo e il valore di tanti, semplici cittadini americani – è indicativa, perché lascia trasparire il rifiuto di affrontare problemi più vasti e il complesso sistema di cause ed effetti culminato negli eventi dell’11 settembre: un rifiuto che ha caratterizzato quasi per intero la reazione del Paese a un dramma d’importanza così capitale. Il fatto che entrambi i film, come quasi tutto ciò che abbiamo visto sui vari schermi, cinematografici e televisivi, negli ultimi cinque anni, rivestano le loro storie e le loro modalità di racconto con una patina di reverenza verso la realtà ‘autentica’ – un atteggiamento in grado di indurre al pianto, certo non alla riflessione – dovrebbe essere motivo di preoccupazione, e non di plauso.”

Agire sui sentimenti, provocare adesione invece che riflessione, esibire l’autentico perché menzogne e ingiustizie si riproducano all’infinito, tutto questo risponde certo a una legge della “società dello spettacolo” che ben si adatta alle esigenze del business (“reazioni” pianificate incluse, non solo quelle dei governanti made in U.S.A.) Essa appare così connaturata al fare artistico mainstream, così coerente con le istanze dell’industria culturale, da rigettare fuori da sé ogni tentazione di un discorso diverso, persino in chi vorrebbe in buona fede affrontarne la sfida; eppure, a ragione suggerisce Mendelsohn, niente in realtà impedirebbe che da un evento come l’11 settembre prendesse forma una «vera tragedia», qualcosa cioè di ben diverso dall’intrattenimento. Una tragedia del genere, secondo il critico,

“potrebbe concentrarsi sul modo apparentemente inevitabile in cui i più grandi imperi possono essere gettati nel caos da un numero modesto di nemici, dotati di un fervore ideologico che li ha liberati da ogni paura della morte. O su uno specifico impero, reso vulnerabile dal suo sprezzante rifiuto di prendere sul serio i propri nemici. O potrebbe raccontarci qualcosa su un governante sciocco e inesperto, il cui desiderio di eclissare un padre ben più abile ha un effetto infelice sulla sua azione politica, con il risultato che finisce per sembrare ancora più sciocco e inesperto in confronto a suo padre. O potrebbe sottolineare l’estraneità apparentemente irriducibile dell’Oriente agli occhi dell’Occidente, e viceversa. O potrebbe addirittura consistere in una farsa (un genere non estraneo alla tragedia greca) sulle ingiustizie del potere – su un governante così inetto da portare alla rovina il suo paese, senza però mai pagare personalmente per i suoi errori.”

Niente impedirebbe di scriverla, ma aggiunge Mendelsohn, «una tragedia con queste caratteristiche è già stata scritta, e si intitola I Persiani.» Se infatti un tempo quell’antichissima tragedia era sembrata al critico offrire l’opportunità di mostrare ai suoi studenti che «non tutte le tragedie erano capolavori», ora, dopo l’11 settembre essa gli si presentava in una luce diversa, per la «capacità di trasformare la materia grezza e caotica della storia vissuta in qualcosa di più grande, con una risonanza universale.» Ora – a prescindere da questa o quella ipotesi drammaturgica – è per l’appunto tale capacità, quel che è mancato nei tanti romanzi e film di questi anni. A distanza di tempo, si vede meglio come la rilegittimazione della guerra e la resa alla “evidenza” del conflitto, coniugato secondo un nuovo paradigma amico/nemico, più confacente ai termini globali dello sviluppo capitalistico, hanno usufruito di questa impotenza (procurata o subita) nel riportare la «materia grezza e caotica» ad uno scenario che ne trascendesse l’ordito; mentre i veri artisti han sempre disobbedito ai rifiuti (consci o inconsci) imposti dall’esterno, e quindi reagito – per usare altri vocaboli che ricorrono in Mendelsohn – all’apparenza e all’ingiustizia (così come i veri critici hanno sempre ricompreso il passato a partire dal presente).
Ma c’è un aspetto del dramma di Eschilo messo a fuoco da Mendelsohn che ha particolare significato per il nostro tempo, ed è il modo in cui l’artista si poneva di fronte agli eventi, nel caso la sconfitta di Serse a opera degli ateniesi (trionfo epocale per i greci): un aspetto che, essendo le guerre stabilmente all’ordine del giorno, c’interessa da vicino, e che – si noti – al tempo non risultò contraddittorio con le esigenze dell’audience, se nel 472 a. C. ad Atene la tragedia venne subito premiata, potendo contare su spettatori per i quali, scrive Mendelsohn, «la tragedia era una forma di dialogo politico almeno quanto di intrattenimento.» Annota il critico che

“il dramma venne portato in scena otto anni dopo la favolosa e inattesa vittoria dei greci su un nemico soverchiante. Ciò rende tanto più notevole la scelta di Eschilo – che, va forse sottolineato, aveva combattuto personalmente nelle guerre persiane e aveva perso un fratello, di nome Cinegiro, nei giorni successivi al grande trionfo di Maratona: una morte che sarebbe diventata parte integrante della retorica sull’eroismo dei greci – di rivolgere il suo sguardo partecipe non ai greci esultanti, ma ai persiani sconfitti. Chiedendo così ai suoi concittadini ateniesi, nel momento del trionfo, di pensare in modo radicale, di immaginare qualcosa che esulava dalla loro esperienza, di ricollocare i sentimenti che provavano – verso se stessi e i loro nemici – in un quadro più ampio. E di arrivare così a comprendere che il loro trionfo avrebbe potuto indurli a un compiacimento foriero di futuri disastri. È proprio la presenza di questi temi etici di più ampia portata, che sovrintendono alla messa in scena drammatica, a conferire alla tragedia di Eschilo una risonanza che trascende i dettagli della storia che si propone di rappresentare.”

[5] Sembra che ai jumpers nel monumento funebre in memoria delle vittime a Ground Zero (“National September 11 Memorial and Museum”), inaugurato nel 2011, sia stato riservato uno spazio a parte, defilato. Ma almeno, bene ha fatto l’architetto a fare del vuoto il centro del memoriale: Reflecting Absence era il titolo del progetto. Lo stesso non si può dire della citazione scelta come epigrafe del monumento alle vittime ed esposta sul muro principale, «NO DAY SHALL ERASE YOU FROM THE MEMORY OF TIME», che traduce il verso virgiliano «nulla dies umquam memori vos eximet aevo», dal libro nono dell’Eneide (v. 447; nella versione di Alessandro Fo: «voi nessun giorno potrà mai strappare a un memore tempo»). Il verso, infatti, è estrapolato da uno degli episodi più celebri (e cruenti) dell’Eneide, quello di Eurialo e Niso, i quali eroi muoiono sì, e sono celebrati dal poeta in stretto rapporto con la gloria futura di Roma, ma – come è stato rilevato – hanno appena compiuto una strage notturna nell’accampamento troiano immerso nel sonno, per cui nella sortita dei due giovani l’ardimento e l’oltranza sconfinano nell’imprudenza, in una deriva sanguinosa il cui eccesso («sensit enim nimia caede atque cupidine ferri», dice Virgilio di Niso che osserva Eurialo in azione, v. 354) condanna i protagonisti stessi alla morte.
Per riprendere lo spunto di Mendelsohn, non solo le migliaia di scomparsi a Ground Zero non volevano essere eroi ma se anche lo furono, in nulla sembrano assimilabili ai celebri amici dell’Eneide. In ogni caso – e Imperi a parte – le polemiche nate intorno alla citazione non possono esser circoscritte a questioni testuali né ridotte a dispute tra dotti, in quanto hanno toccato un punto cruciale, che esemplifica un uso della cultura – in particolare dei classici, ma il discorso ne travalica i confini – precisamente inverso rispetto a quello attuato e postulato da Mendelsohn. A veder bene, infatti, chi ha scelto quel verso lo ha fatto decontestualizzandone del tutto il significato, operando cioè con le modalità proprie della cultura reificata, di quell’uso della memoria che è per l’appunto uno degli agenti più efficaci della dimenticanza e della mistificazione. Come dire, allora, che i nomi delle vittime, allineati sulle pareti del memoriale secondo l’ordine stabilito da un algoritmo, con quell’epitaffio nel momento stesso in cui sono stati evocati hanno di fatto subito un ulteriore tradimento, una ulteriore manipolazione.

[6]. Anche per questo, forse, l’anomalia dei jumpers continua oggi a interrogarci, a chiedere udienza. Ma dove trovare un barlume dell’ethos di Eschilo, come sfuggire alle volontà imperiali e ai richiami alle armi?
Provo a rispondere con qualche esempio in versi, ipotizzando sia stata la poesia ad accogliere lascito e richiesta.
Nel 2011 Giancarlo Gaeta, uno dei nostri migliori saggisti, ha pubblicato una poesia intitolata Requiem dell’undici settembre (variazioni su September 1, 1939 di W. H. Auden), che in una alta e lucida meditazione guarda al Memoriale di Manhattan da Firenze (da San Giovanni e da Piazza Signoria). Ne cito le ultime strofe:

“È immersa nel primo sonno la piazza cullata dal gorgogliare della fontana, sognano un passato di glorie il vecchio palazzo turrito e le sculture sotto la loggia.
Ma non quelli raccolti laggiù attorno al vuoto delle torri, costretti a sognare il sogno annichilente di un pazzo.
Si muovono piano lungo il recinto dell’immensa vasca; tra cascate d’acqua che non danno ristoro, passano trasognati il dito sulle lettere dei nomi incisi.

Bambini spaventati per la perduta impunità poggiano la fronte sul marmo, sfregano la matita su un foglio per catturare un segno a cui aggrapparsi.
Onde di rabbia e di paura cercano sfogo e conforto; altro non trovano che i frammenti sparsi di un sogno euforico.
La fortezza non è più così familiare, volti minacciosi denunciano da larghe fessure l’imperialismo e il torto internazionale.

Ma i governanti sanno come trarre profitto da tanto smarrimento: siamo andati, dicono, a colpire chi ci ha umiliato.
Demoni grandi e minuti hanno moltiplicato il gesto inaudito; coatti del dio psicopatico che lo aveva segretamente concepito.
A decine di migliaia altre morti si sono aggiunti, anch’essi innocenti; per loro non ci sarà commemorazione né nomi incisi a perenne memoria.

L’indicibile odore della morte
offende la notte di settembre.”

C’è qui quella risonanza di cui parlava Mendelsohn, la capacità di «pensare in modo radicale», cioè dal basso, di cui abbiamo bisogno, anche quando (specialmente quando) usiamo la memoria, e non vogliamo farci usare. E se ripensiamo ai jumpers, l’unica foto che ne vogliamo serbare è quella di Wisława Szymborska (Fotografia dell’11 Settembre), infine capace di parlarci ma anche di fare silenzio:

Sono saltati giù dai piani in fiamme –
uno, due, ancora qualcuno
sopra, sotto.

La fotografia li ha fissati vivi,
e ora li conserva
sopra la terra verso la terra.

Ognuno è ancora un tutto
con il proprio viso
e il sangue ben nascosto.

C’è abbastanza tempo
perché si scompiglino i capelli
e dalle tasche cadano
gli spiccioli, le chiavi.

Restano ancora nella sfera dell’aria,
nell’ambito di luoghi
che si sono appena aperti.

Solo due cose posso fare per loro –
descrivere quel volo
e non aggiungere l’ultima frase.

Dicembre 2014

°

NOTA BIBLIOGRAFICA
25th Hour, regia di Spike Lee, sceneggiatura David Benioff, Touchstone Pictures, 2002; Tom Leonard, The 9/11 victims America wants to forget: The 200 jumpers who flung themselves from the Twin Towers who have been “airbrushed from history”, «Mail Online», 11 September 2011: http://www.dailymail.co.uk/news/article-2035720/9-11-jumpers-America-wants-forget-victims-fell-Twin-Towers.html#ixzz3NIvtblfx; David Mendelsohn, Gli scomparsi, Milano, Beat, 2013 (tit. orig. The Lost. A search for six of six million, 2006); Id., September 11 At the Movies, «The New York Review of Books», 53/14, 21 September 2006, pp. 43-46, trad. it. (di Luca Briasco) L’11 settembre al cinema in Id., Bellezza e fragilità, Vicenza, Neri Pozza, 2009, pp. 247-262; Alessandro Schiesaro, Eurialo e Niso a Ground Zero, «Il Sole 24 Ore», 10 agosto 2014, p. 16; Publio Virgilio Marone, Eneide, traduzione e cura di Alessandro Fo, note di Filomena Giannotti, Torino, Einaudi, 2012; Giancarlo Gaeta, Requiem dell’undici settembre (variazioni su September 1, 1939 di W. H. Auden), «Lo straniero», XV, 136, ottobre 2011, p. 42; Wisława Szymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945 – 2009), a cura di Pietro Marchesani, Milano, Adelphi, 2009.

Il candidato Democratico Bill De Blasio è il vincitore delle elezioni per la poltrona di sindaco di New York. Il suo trionfo è stato definito da quasi tutti i giornali come una landslide, una valanga. Se come diceva Camus “dare un nome sbagliato alle cose contribuisce all’infelicità del mondo”, questo vale in particolar modo per New York, in cui ognuno vede e legge ciò che vuole e ciò che più gli conviene. In effetti il Repubblicano Lhota è rimasto staccato di oltre cinquanta punti percentuali. Ma in termini assoluti, considerando la totalità della popolazione newyorkese, De Blasio è stato eletto da una esigua, microscopica minoranza.

Su circa otto milioni di residenti (senza contare gli studenti/lavoratori con il visto e gli immigrati irregolari) i registered voters sono poco più di 4 milioni e 300mila. Di questi, appena il 24 per cento si è recato alle urne – è il dato più basso di sempre. Il 73 per cento raggiunto da De Blasio, facendo due conti, corrisponde ad appena un newyorkese su dodici. Questo la dice lunga sulla retorica della “partecipazione democratica”, che nella grande Mela ha più l’aspetto di un suffragio ai tempi di Depretis.

La colpa ovviamente non è di De Blasio ma di una struttura sociale ed economica profondamente alterata negli ultimi venti-trent’anni. Con una classe lavoratrice spesso emarginata e senza tutele, con grandi comunità d’immigrati che non hanno diritto al voto, né il tempo né mezzi per imparare l’inglese e dedicarsi alla politica, con intere fette di città passate in una manciata d’anni dal degrado più assoluto ai mercatini bio senza la creazione di una vera classe media, New York è una città sempre più multietnica ma sempre più ingiusta. Può un sindaco votato da appena l’8% di una comunità rappresentare gli interessi dei più deboli, e non solo delle minoranze privilegiate?

Sarebbe ingenuo aspettarsi miracoli, non tanto per le chiare connessioni di De Blasio con l’Establishment – lui che pure ha una biografia sicuramente tra le più audaci tra i politici americani di storia recente, con viaggi di solidarietà tra i sandinisti in Nicaragua, una moglie attivista e poetessa, dei figli impegnati contro le disuguaglianze, etc. – quanto per la situazione che si troverà ad ereditare. La New York di Bloomberg ha tutte le sembianze di una vetrina super accessoriata a iper-sorvegliata, che piace così com’è ai clienti e sembra vendere bene. Un cambiamento radicale potrebbe minarne la credibilità. I giornalisti in questi dodici anni hanno quasi sempre applaudito l’imbonitore. Chi ha i soldi sembra gradire, i turisti pure.

La realtà è che nei suoi dodici anni di regno, Michael “Mike” Bloomberg ha visto la sua fortuna personale aumentare di sette volte, da 4,5 a 32 miliardi di dollari. Nel frattempo quelli che vivono in condizioni di povertà (fonte: New York Times) sono passati dall’11% del 2000 al 22% nel 2012. E’ povero un ragazzo su tre al di sotto dei 17 anni. Oltre la metà degli abitati spende il 30% o più del proprio reddito in affitto. I senzatetto sono oltre 50mila – il numero più grande dai tempi della Grande Depressione – ma Bloomberg sosteneva che i dormitori sono “molto più comodi” che in passato. Se Manhattan fosse una nazione indipendente, calcola Steve Wishnia, la sua disparità di reddito sarebbe a pari livello col Sud Africa e la Namibia.

Eppure Bloomberg ha sempre avuto una reputazione da “moderato”, anche presso la stampa progressista, e in alcuni circoli persino di “liberale”, per la sua attenzione alla lotta contro l’inquinamento e le malattie cardiovascolari, per il suo supporto per i matrimoni omosessuali, per la sua campagna contro le armi da fuoco.

Il sindaco multimiliardario possedeva senza dubbio una sua visione del mondo, con la quale ha cambiato forse per sempre il volto della città. Una città trasformata in marchio di lusso, in porto d’attracco per gli ultra-ricchi del mondo. Una vetrina per lo shopping e un paradiso per gli investitori stranieri: militarizzato, controllato e sopravvalutato in ogni centimetro quadro di spazio immobiliare. Una Dubai sull’Hudson, ma cautamente libertaria ed ecologicamente corretta. Un progetto condiviso, sull’altra sponda dell’Atlantico, dal sindaco Boris Johnson per Londra, anch’essa trasformata in un gigantesco parco giochi per chi ha soldi e uno zoo di animali in gabbia per tutti gli altri.

Coerente con questa visione, Bloomberg ha fatto costruire di decine di grattacieli in zone appena dieci anni fa considerate covo di delinquenti, come Williamsburg. Times Square, che nel 2001 era ancora territorio malfamato zeppo di sex shop e cinema porno, oggi è un orripilante circo di luci LED e paccottiglia turistica. Gentrification, una parola che nei circoli radicali è sinonimo di sgomberi forzati, inflazione alle stelle, “bianchi che aprono negozi di cupcakes nei quartieri dei neri” secondo la definizione di un comico locale, è per lo staff del sindaco e i proprietari di case che hanno resistito una benedizione calata dall’alto. La polizia è stata sparpagliata in ogni angolo di città, persino con squadre all’interno delle università, per intercettare e prevenire occupazioni e disordini per le strade dello shopping. Sarebbe sbagliato – per noi radicali – sottovalutare l’impatto della diminuzione del crimine nelle comunità più povere, molto spesso le prime vittime di rapine, stupri e violenza. Ma questa strategia ha comportato che quasi 700mila newyorkesi venissero fermati e perquisiti nell’ultimo anno (uno su dodici, percentuale con pochi pari al mondo), e che di questi l’85% fosse nero o latino. L’idea – come ha confessato durante una commissione d’inchiesta Eric Adams, un ex poliziotto, è quella di “instillare in loro la paura ogni volta che escono di casa, sapendo di poter essere presi di mira dalla polizia”.

La paura – condivisa dai ricchi WASP come da molta working class bianca cattolica e di mezza età – è quella di tornare ai terribili anni Ottanta del crack, del Bronx in fiamme e delle aggressioni in Central Park. Ma all’analisi di un sintomo non corrisponde quasi mai un medicinale corretto. Siccome il 20% dei crimini pare venga commesso da residenti di house projects, le case popolari dove vivono i meno abbienti, qualche mese fa Bloomberg propose di schedare e prendere le impronte digitali a tutti i loro inquilini.

Nel frattempo il sindaco ha dichiarato guerra a tutto ciò che faceva orrore allo sguardo dei benestanti: le bibite extra-large, pure sapendo che i più disgraziati mangerebbero altro se un chilo di frutta non costasse come due hamburger, e non passerebbero ore nei McDonald se ogni angolo di spazio pubblico non fosse trasformato in territorio commerciale; alle pistole – purché siano lasciate nelle mani frementi dei poliziotti e non dei poveracci. Nel frattempo ha conquistato le simpatie dei sinistrorsi con il suo supporto per gli artisti di strada, le piste ciclabili e il matrimonio gay.

La strategia vincente – adottata da tutte le destre più sagaci nel mondo – è sempre la stessa: ampliamento dei diritti civili e ambientali, da un lato, per ottenere il supporto della classe più ricca e colta, e dall’altro pugno di ferro contro i “deviati” e i “nemici esterni” che minano l’attuale assetto economico della società.  Alcuni lo chiamano soft power. Finora sembra funzionare.

Nella Dubai sull’Hudson resistono ancora spazi di opposizione. Spazi di autonomia e non conformismo nascosti tra le catene commerciali e le farmacie sempre più uguali in ogni angolo di città. C’è voluto l’uso della parola “terrorismo” per impedire una protesta dei veterani di guerra contro l’intervento in Iraq, nel 2003. E quando migliaia di persone scesero in piazza contro la convention repubblicana del 2004, la polizia dovette impacchettarle in cordoni di plastica e poi spingerle in garage trasformati in prigioni, per sedarle. Nel 2011, quando fu smantellato il campeggio abusivo di Occupy, la polizia ruppe la testa a parecchi testimoni, inclusa una consigliera comunale e diversi giornalisti, per impedire il ritorno dei manifestanti.

Ma sono casi isolati e minoritari. Il Brecht Forum vegeta grazie ad un affitto controllato, ma difficilmente è invaso da curiosi. Librerie radicali come Bluestockings sono ancora vivaci, ma non sembrano avere il pubblico d’una volta. La New York degli anni Settanta è meno influente oggi di quanto lo sia la generazione dei Settanta in città come Roma o Milano. Il Living Theatre ha chiuso e Judith Malina vive in un ospizio. Il dissenso non sembra più esprimersi nei teatri, nei libri e nelle università ma, per riuscire anche a sopravvivere al mercato, attraverso argute serie televisive, comedy show e i sacrali e innocuamente sagaci blog. Per chi ha un lavoro stabile, o abbastanza soldi per poter mantenere uno stile di vita bohémienne, New York rappresenta ancora un mirabile intreccio di lordume, genialità, creatività e inenarrabili sofferenze. Ogni angolo di strada sembra poter ancora raccontare un pezzetto di storia criminale o sentimentale. Ma la maggior parte dei suoi abitanti, specie i nuovi arrivati, è imprigionato in una gabbia di lavoro alienante ed esclusione.

Nessun luogo rappresenta meglio questa realtà della sorprendente High Line, nel West Village: una vecchia linea ferroviaria trasformata in parco pensile e strada pedonale, dove coppiette e visitatori da tutto il mondo si recano a prendere il sole, correre con l’Ipod e leggere l’ultimo Frenzen. Dal quel panorama si possono fotografare bellissimi edifici costruiti da speculatori con il supporto fiscale del comune, ed bisogna davvero aguzzare la vista per vedere delle persone di colore da quelle parti che non siano venditori ambulanti o addetti alla sicurezza.

Eppure, in una città dove i media mainstream sembrano aver normalizzato e fatto assimilare la visione del mondo di Bloomberg, e dunque dei ricchi – forse i veri rivoluzionari di questa fase storica: una minoranza capace di influenzare la maggioranza e farsi da essa piacere -, dove le vere emergenze sembrano essere i treni rallentati da qualche suicidio, la disponibilità di hot-spot nelle caffetterie e dove la classe lavoratrice – e il concetto stesso di “classe” – sono trasmutati in fantasmi, i bisogni essenziali da conquistare sono ancora intatti, lì davanti a noi: lavorare tutti per lavorare meno; dare assistenza sanitaria gratuita e diritto di vota a chi lavora, indipendente dalla sua storia personale e dalla sua provenienza, smantellare le gabbie di controllo per gli oppressi, imporne di nuove sui ricchi; ampliare la partecipazione democratica; calmierare gli affitti per i poveri; moltiplicare e migliorare i servizi che già ci sono con gli stessi soldi impegnati per mega-progetti inutili. I bisogni sono ancora lì. Gli schiavi che hanno costruito Dubai sono muti, ma non invisibili. Basta volerli vedere.

Il biondino spilungone con la smorfia strana e la bretella giù, i pantaloncini da cui sbucano stecchi di gambe sporche, è forse il più freak tra i bambini ritratti da Diane Arbus. La sua espressione, hanno scritto, parrebbe “quasi maniacale” – effetto suggerito anche dalla granata giocattolo che stringe in una mano e trasforma l’altra in un artiglio che stringe l’aria. Ma lui, povera stella, è stufo di star lì, vorrebbe lanciare la sua arma nell’erba ricreativa di Central Park. Le facce dei bambini, si sa, sono molto mobili, così come si sa che la fotografa newyorchese prediligeva i diversi. Li andava a riprendere nei camerini degli spettacoli en travesti, sulle spiagge per nudisti, negli istituti per disabili. Li scopriva anche nei luoghi di ritrovo della cosiddetta gente normale: piazze, strade, parchi.
Il bello di una retrospettiva come quella che ho visto a fine gennaio al Jeu de Paume è che, di fronte a costanti di percorso così evidenti da aver raggiunto riconoscibilità iconica, diventa più facile tentare prospettive di sguardo laterali. I parchi, per esempio. Nel nostro immaginario, Central Park è un luogo ameno associato a commedie brillanti o romantiche; quindi colpisce trovarlo ricettacolo di fanciulle mostruosamente cotonate, vecchie coppie con l’aria triste-festosa di tacchini, fenomeni da baraccone a passeggio con il vestito buono. Lo stesso vale per Washington Square Park, un tempo, come sanno i lettori di Henry James, cuore della città più rispettabile e sino a oggi ritrovo di studenti.
E’ solo l’artista attratta da ogni piccola deviazione a selezionare quei volti di ragazzi sgraziati ma inconfondibili, laddove oggi dominerebbero quelli carini ma omologati? Il suo sguardo restituisce soltanto una visione singolare o anche un’epoca, quegli anni del boom che, basta sfogliare un album di famiglia, per avere l’impressione di imbattersi in un’umanità bruttina e scomparsa?
Certo noi guardiamo le foto di Arbus con i nostri occhi affamati di ogni cosa autentica, più capaci di credervi quando l’autentico coincide con l’abnorme. “Gran parte delle persone attraversano la vita temendo di fare un’esperienza traumatica. I freak sono nati con il loro trauma. Hanno già passato il test nei confronti della vita. Sono aristocratici,” ha detto la fotografa, indicando il nodo per cui la sua estetica sofferta si è capovolta in gusto mainstream. Meglio fenomeni che anonimi.
Ma i bambini di Diane Arbus si sottraggono al freak-show. Sono grassi, magri, poveri, agghindati i modi assurdi, ridono o piangono senza ritegno, non hanno nulla di grazioso in senso convenzionale, però del tutto mostri non lo sono mai. Un’energia incontenibile ne deforma i tratti, sono espressivi perché sono vivi, la loro singolarità non è ancora diventata identità e maschera – non sembra tanto diversa nemmeno la bambina mongoloide che ride distesa in mezzo a un prato. La certezza del marchio è un desiderio dell’infelicità adulta, dicono, loro malgrado, quei ritratti infantili. Perché è più avanti che la tua faccia non te la levi più di dosso, o la perdi.

ANGELA: Il signor La Morte, gente. Beh, vuoi dargli qualcosa da bere, caro?
GEOFFREY: Certo.
ANGELA: È un mietitore il signor La Morte.
TRISTO MIETITORE: Il Tristo Mietitore.
da ‘Mony Python. Il senso della vita’

New York City è come un cimitero
A tutti i cadaveri piace come suono la chitarra
Devi essere carino se vuoi andare lontano
New York City è come un cimitero
‘New York City’s like a graveyard’ / The Moldy Peaches

Un’intervista con un hipster potrebbe cominciare così:

Un hipster? Sì lo so cosa è un hipster, cioè se ne vedo uno so riconoscerlo. No, io non sono un hipster, poi a Neukölln comunque la scena è già morta, adesso gli affitti costano troppo e il quartiere si è riempito di giovani turisti asiatici e scandinavi pieni di soldi che si fingono del posto. Insomma l’autenticità se n’è andata a farsi benedire…

Gli hipster sono morti, sepolti, finiti, kaputt; non ci sono più, ci sono solo individui che fingono di essere hipster. Gli hipster ormai fanno altro, magari quando si arrotolano la manica di una camicia, si scorgono porzioni multicolori di tatuaggi ironici e allora ti sorridono e confessano ‘sì, ero quello che tu chiameresti un hipster tempo fa, ma poi la scena è morta e sono passato ad altro’. In secondo luogo, gli hipster sono una scena che ha filtrato fin troppo con la morte. Basta ascoltare i Moldy Peaches per capirlo. Chi sono i Moldy Peaches? Sono un gruppo di hipster, o almeno, gli hipster ascoltavano i Moldy Peaches, prima di passare ad altro.

La morte di una scena è presente nel discorso della scena, dalla sua stessa nascita. Appena una scena è riconosciuta tale da persone esterne a essa, ecco che la scena è dichiarata morta dai suoi partecipanti. Gli hipster sono morti nel momento in cui sono stati classificati come hipster – il problema è che questo è avvenuto quasi subito.

Tanto per fare un altro esempio, il punk è nato nel 1975-76, tutti pensano che sia morto nel 1978, quando su un palco di San Francisco i Sex Pistols terminavano il loro ultimo concerto con le parole ‘ever got the feeling of being cheated?’. In realtà il punk è morto poco dopo, quando il guppo The Exploited ha cominciato ad utilizzare lo slogan ‘punk’s not dead’, il punk non è morto, uno slogan ridicolo. The Exploited rappresentano la morte del punk perché riproducono quello che la maggior parte dell’opinione pubblica era già in grado di codificare come punk: la cresta di capelli verde, i tre accordi veloci e distorti, le catene e le spille e per di più ti dicono che ‘hey, il punk non è morto’, per favore continuate a comprare i nostri dischi e le nostre magliette.

I media hanno provato a spiegarci cosa sia un hipster. I giornali hanno proposto il solito manichino idealtipo (naturalmente maschio) con le frecce o le didascalie a indicare qualche caratteristica estetica. Per gli hipster le didascalie si soffermavano su baffi ironici o barbe incolte, occhiali da foto segnaletiche di pedofili nel 1975, iPhone, jeans stretti, biciclette a scatto fisso, tatuaggi, magliette col collo a V, poi ci sono social network, siti musicali, gruppi di riferimento e pratiche condivise. Tutto quello che è stato scritto sugli hipster è quello che è sempre stato scritto sulla bohème in generale. È sempre facile quanto inutile spiegare la bohème a partire dai manichini, bisognerebbe invece sempre partire dai luoghi (e nel caso degli hipster, da Williamsburg, Brooklyn) e dal loro valore immobiliare.

Negli Stati Uniti a partire dagli anni cinquanta, la classe media, formata dai cosiddetti wasp, protestanti bianchi anglosassoni, si è trasferita in aree suburbane residenziali al di fuori dei centri cittadini. C’è tutta una serie di spiegazioni per questo, dal timore di attacchi alieni fomentati dai film di fantascienza all’apparente ritorno ad uno stile di vita comunitario e di buon vicinato, dal culto dell’automobile e della villetta monofamiliare alla paura delle rivolte di afroamericani e proletari concentrati e segregati downtown. Per qualche generazione, le suburbs hanno rappresentato lo stile di vita più diffuso per la classe media americana, ancora oggi descrivono al meglio l’immaginario americano, da Desperate Housewives all’ultimo pluripremiato disco degli Arcade Fire, intitolato appunto The Suburbs, da Le Correzioni di Jonathan Franzen alle 66 Scenes from America di Jorgen Leth.

Gli hipster sono i figli di questo contesto materiale e spaziale e, per uccidere il padre, decidono di reimpossessarsi del centro città e di riattivare un immaginario interrotto negli anni sessanta, quello del downtown come luogo privilegiato per la sperimentazione di stili di vita e di forme di socializzazione alternative. Il nome stesso, hipster, era stato utilizzato per ultimo in un fondamentale saggio di Norman Mailer intitolato ‘The White Negro: Superficial Reflections on the Hipster’, uscito sulla rivista Dissent nel 1957. Mailer descrive il camuffamento afroamericano degli studenti bianchi che esplorano i bassifondi del centro, ascoltano jazz e adottano lo slang dei centri cittadini segregati a dagli anni venti fino agli anni cinquanta.

Nel caso degli hipster contemporanei ci troviamo di fronte a qualcosa di molto diverso, prima di tutto perché i confini etnici sono molto più sfumati. Sembra che oggi l’immaginario che negli anni cinquanta era quello afroamericano (fumare marijuana, portarsi un coltello in tasca, parlare uno slang, masticare tabacco, ascoltare jazz…) si sia trasformato, almeno parzialmente in nordico o mitteleuropeo. Williamsburg, un quartiere abitato storicamente da comunità esteuropee e di ebrei assidici, solcato da isolati in legno e architetture basse, fa pensare più a Tallinn che a Brooklyn. In pratica sono le fluttuazioni di persone e capitali dalle zone residenziali verso i centri e viceversa che portano alla nascita di scene o di subculture.

In realtà gli hipster sono una scena nutrita di una quantità spropositata di rimandi alla storia culturale dell’Europa e degli Stati Uniti dalla fine dell’Ottocento fino ad oggi. Questa enormità di rimandi, conseguenza del fatto che in internet si trova di tutto, rende formalmente impossibile stabilire delle linee guida stilistiche ed estetiche, come invece era possibile fare per alcune subculture alla fine del secolo scorso. Ogni tentativo di stabilire cosa è un hipster in generale, si scontra con l’incontro di qualcuno che è percettibilmente un hipster, ma che non ha nemmeno una delle caratteristiche utilizzate per descrivere l’hipster in generale. Un hipster può essere benissimo qualcuno nato a Brasilia, vestito come un operaio irlandese appena sbarcato a Liverpool per sfuggire alla grande carestia delle patate del 1847, che ascolta soltanto musica jazz prodotta in Persia durante la dittatura dello Shah ed ha una conoscenza spropositata del calcio polacco.

Questo ha delle conseguenze importanti per il mercato: se vado in una catena di abbigliamento svedese, ad esempio quella che ha per nome due iniziali unite da una congiunzione, e vedo una ‘camicia da hipster’, nel momento in cui compro ed indosso quella camicia, essa muore, smette di essere una camicia da hipster. Arrivato a casa, lo specchio restitutisce l’immagine di un triste imitatore di un hipster. Ecco però che mentre tento di liberarmi della camicia da finto-hipster, improvvisamente e magicamente essa comincia a sprigionare una nuova luce simbolica e si trasforma in una ‘camicia da finto-hipster indossata ironicamente come se fosse una camicia da hipster’. Tutto questo può essere spiegato facilmente in relazione a determinati contesti semiotici, rimandi culturali plurimi, constellazioni spaziali etc. secondo la disciplina universitaria che preferite (altrimenti aprite a caso un libro di Slavoj Žižek, il filosofo preferito dagli hipster, e voilà).

Il ciclo vita / morte / resurrezione del valore simbolico di un prodotto sembra procedere sempre più velocemente e a caso, come una pallina in un flipper. Marx ne Il Capitale dice che nel capitalismo ‘tutto ciò che è solido si scioglie nell’aria’ (l’ho letto in Marshall Berman, non ne Il Capitale stesso, che non ho mai letto per intero). A ciò va aggiunto che la trasformazione di tutto da solido in gassoso è il presupposto per il gassoso di essere ritrasformato in solido attraverso processi che sembrano essere sempre più imprevedibili e vorticosi anche se forse sono soltanto moderni.

Continuando invece il discorso sui gruppi musicali hipster, anche qui ci troviamo di fronte ad un sacco di problemi. Nel XX secolo era facilissimo associare una certa scena ad un certo genere musicale: gli skinhead ascoltano ska, i punk ascoltano punk, gli skater ascoltano hardcore, i goa travellers ascoltano trance, i risorgimentali italiani ascoltano Verdi, i nazisti ascoltano Wagner. Semplice. Ma cosa ascoltano gli hipster? Qui il discorso è molto più difficile. Secondo i media all’inizio del XXI secolo gli hipster ascoltavano gli Strokes oppure i gruppi Anti-Folk come i già citati Moldy Peaches. Qualche anno dopo ascoltavano gli Animal Collective. Comunque gli hipster ascoltano principalmente musica che ottiene ottimi voti in recensione su Pitchfork.com, che è un sito musicale. Ma non è tutto qui, perché, come già sottolineato l’hipster sfugge ad un sacco di definizioni da bohème classica. Un hipster potrebbe in teoria ascoltare solo country&western o avere una sconfinata collezione di vinili di A.O.R. (la adult oriented music, quel rock americano macho-romantico trasmesso dalle radio per camionisti negli anni 70 -90) o essere appassionato esclusivamente da Erkin Koray (il Jimi Hendrix turco).

Anche in questo caso, l’hipster sembra giocare continuamente con la vita / morte / resurrezione della merce culturale nel vortice capitalistico. Una particolarità è rappresentata dal fatto che internet non sembra avere un ruolo preponderante in questo processo. L’hipster è street-wise, cioè saggio, lungimirante, intelligente a livello della strada (intesa cone luogo pubblico e reale dove vedere, esser visti, comprare, essere comprati, cercare, essere cercati). Evitando internet (o fingendo di evitarlo), l’hipster riesce a ricostruire un’aura (nel pieno senso benjaminiano del termine) pre-digitale a ciò che da morto è riportato in vita. Questa operazione è assolutamente difficile da capire, realizzare o apprendere. É conseguenza di una sensibilità necrofilo-culturale che adora penetrare la morte: adora il puzzo di sudore stirato dei vestiti di seconda mano, la muffa sulle copertine di dischi, i giocattoli arrugginiti, i libri sbiaditi di cantine allagate, i materassi sfondati di camere ammobiliate e i filmini superotto delle vacanze di sconosciuti. Adora la rassicurante patina del passato che ricopre la realtà ordinata del già vissuto e adora ridarle vita gridando ‘hey guarda cosa ho trovato!’.

L’articolo “Gli hipster e la morte” è tratto da VIXI, il n.17 della rivista Argo, appena uscito e dedicato al tema della morte (www.argonline.it)

di Helena Janeczek

Cosa ci fa una pubblicità in polacco nella metropolitana newyorchese? Non ho pazienza per decifrare il testo che accompagna la foto di un uomo con la faccia da operaio, però scorrendo sopra le teste dei viaggiatori, l’occhio trova un cartello in spagnolo e infine una donna di colore con scritta in inglese. Il fatto che sia vagato fin lassù è prova che sto cercando di distrarmi da quel che accadrà domani: trasporti fermi dalle 12, evacuazioni entro le 17, arrivo dell’uragano Irene previsto per la sera del 27 agosto, quando avrei dovuto essere sull’aereo per Milano. Per contro: volo non ancora annullato, incertezza se l’albergo verrà incluso nelle zone da evacuare. Credo di riconoscere nei volti multietnici i testimonial di qualche “money transfer”, comincio a leggere per protrarre lo svago benefico. La donna di colore aveva un impiego nei pressi delle Torri Gemelle, da anni soffre di ansia e tosse cronica. Le polveri! I due più alti grattacieli finiti nei polmoni di un numero incalcolabile di persone che lavoravano, abitavano, passavano nelle vicinanze. Si è pregati di contattare un numero verde, nel caso ci si riconoscesse nel profilo riportato. Insonnia, depressione e altre manifestazioni da sindrome post traumatica. Ma anche, reiterato di cartello in cartello, il richiamo a quella polvere che ha invaso i corpi dei broker e dei turisti, degli sguatteri e dei rampolli miliardari, causando problemi alla respirazione o allo stomaco come dopo una vita di lavoro in certe fabbriche. All’indomani di un’altra minaccia che si rivelerà innocua, quando null’altro rimanda ancora al decennale dell’11 settembre, scopro una fabbrica a cielo aperto, vasta come il mondo che vi transita, nel corpo fantasma di New York City. Mentre dalla borsa e dalle banche intorno a Ground Zero continua a propagarsi uno spostamento d’aria impercettibile – ovunque, e non sembra un caso.

pubblicato su L’Unità, 13 settembre 2011.

Si trovano con un albero sul tetto e privi di elettricità per chissà quanto. Bernie ha i capelli bianco-cotone, Leah una pelle olivastra simile a quella di una tartaruga. Cammina con un bastone, quando sprofonda nella poltrona, non smette di parlare. “Era pieno di foglie qui dentro, insopportabile”.Ora il parquet specchiante rimanda alla fatica e al pericolo di liberarlo dall’intrusione degli eventi meteorologici straordinari. Hanno novant’anni, non occorre una bufera annunciata come uragano per rendere rischiosa la loro vita coniugale in quella casetta del New England. Basta scendere le scale, chinarsi per raccogliere una carta, prendere una provvista su una scansia alta. L’albero, per fortuna, ha sfondato solo la grondaia, il cielo sta volgendo verso un azzurro beffardo. Bernie vuole sapere se davvero l’uragano è stato declassato a tempesta tropicale, in tal caso sono coperti dall’assicurazione. Michael, l’unico a vivere in un condominio dove sono tornate almeno la luce e la radio, conferma il “downgrade” e poi guidando per le strade del Connecticut con i semafori fuori uso e i bordi pieni di rami, fa una battuta sulla tripla A che Irene ha perso lungo la costa orientale. Bisogna rientrare prima che a Bridgeport scatti il coprifuoco. Un tempo c’erano grandi fabbriche, ora la città è così povera da far temere che col buio scattino i saccheggi. Quando parlo con l’Italia, mi dicono che New York si è già ripresa. Come il vento tropicale, la notizia catastrofica si è sgonfiata, ai media mondiali interessa poco che fuori dalla Grande Mela l’inefficienza delle compagnie elettriche fa più danni della natura. Due giorni dopo, quando partiamo, Michael invita i suoi amici a venire da lui almeno per farsi una doccia o ricaricare i cellulari. “Tanto Leah non la schiodi dalla sua casa”.

pubblicato su L’Unità, il 7 settembre 2011.

di Giampaolo Graziano

Arrivo a New York imbottito di letture, di blues ascoltato male, e di nostalgia vera per un luogo che non ho ancora mai visto. Arrivo in un tardo pomeriggio d’agosto, viaggiando dietro a un tramonto che si stiracchia per ore e non ne vuol sapere di chiudere lo spettacolo. Si corrono questi rischi, volando verso Ovest: si crede di aver più tempo del dovuto, si diventa ottimisti.

E invece il tuo se e il tuo quanto deve deciderlo ancora qualcuno, appena metti piede a terra, nella hall scintillante di Newark, New Jersey. Dopo il Patriot Act, emanato da Gorge Bush per proteggere la nazione che la sua stessa politica ha gravemente esposto al terrore, la dogana Usa non è più un baluardo del confine di Stato, ma uno dei suoi organi vitali, dove si celebra un rito importante, soprattutto per un paese costruito sulle partenze e gli arrivi: è l’admittance, l’ammissione sul suolo americano. «You are the Face of our Nation», sei il volto della nostra nazione, sentenzia un cartello rivolto verso ciascun agente di dogana, che puoi sbirciare solo trasgredendo col piede alla linea rossa tracciata a terra. Ma non osi, perché tutto è terribilmente serio: il funzionario ti prende le impronte digitali, ti fotografa con una webcam e memorizza il fondo oculare, poi ti guarda dritto in faccia chiedendo come mai vuoi entrare negli States, se lo hai già fatto, quando prevedi di andar via e sei c’è gente che ti conosce, lì nel nuovo mondo. Rispondi attentamente, un po’ intimorito persino: sai che non avrai diritto di replica, lo dice il modulo che hai compilato sull’aereo dove – oltre a dichiarare di non essere un pedofilo e di non aver fatto parte del disciolto Partito Nazista – hai sottoscritto la rinuncia a discutere qualsiasi deliberazione dei doganieri.

Insomma, quando hai passato la linea rossa e metti piede fuori dall’aeroporto, anche se il tramonto non c’è più, capita pure che puoi sentirti felice, come uno scampato. Da Newark ci porta nella Grande Mela un furgone scassato, che alle porte di quello che i suoi abitanti chiamano “The Garden State”, passa sotto due grandi manifesti pubblicitari, quasi fossero colonne d’Ercole poste lì a segnarel’ingresso nei valori dell’America repubblicana. Sul primo campeggia un Marine che fa il saluto militare, con gli occhi persi nell’orizzonte, promettendoti un futuro d’impegno e dedizione; l’altro – proprio di fronte, sugli edifici in mattoni rossi olandesi di Jersey – mostra la mano di un adulto che raccoglie quella di un bambino, recitando: «Take my Hand, not my Life»: prendimi la mano, non la vita. Ci pensa il pay-off a chiarire il concetto: «Abortion Kills Babies», l’aborto uccide i bambini. D’altronde qui la pubblicità non è solo un mezzo per vendere merci, ma compiutamente un linguaggio che informa di sé la società e i rapporti interpersonali. Persino le chiese, in tempi di materialismo e fanatismo equamente distribuiti, non possono farne a meno. E il giorno dopo, sulla Fifth Avenue, puoi imbatterti in un avviso della cappella di Saint Thomas, che promette per la messa delle 5.30 p.m. la partecipazione di Elisabeth e del coro Gospel da lei diretto. Raccomandandoti di «non perdere lo spettacolo irripetibile!»…

Il furgone lo guida Josè, un ispanico originario dell’Ecuador che, con le sue storie, catturerebbe la tua attenzione più del monumentale Lincoln Tunnel, più dei primi grattacieli con i vetri a specchi destinati, quando riemergi, a sostituire i palazzi rossi del New Jersey. Josè è qui da quarantesei anni, ora ha passato i settanta, e carica e scarica valige tutti i giorni. Più o meno dev’essere rimasto confinato nel recinto sociale che il “sogno americano” assegna alla sua provenienza: un po’ meglio delle condizioni di partenza, ma a patto di non scavalcare la staccionata etnica. Eppure quest’uomo – lo scopriamo dopo le prime battute – avrebbe votato convintamene il repubblicano McCain e, alla vigilia delle elezioni, non è l’unico tra i suoi a pensarla così: «Agli ispanici Obama non piace», ti dice. «Non fa per noi. Ci tenevamo per Hillary Clinton, ma poi…» e con la mano fa il segno del coltello che taglia la gola: «l’hanno fatta fuori».

Ora, perché l’anziano e malandato Josè, rimasto ai margini della società che ha scelto per oltre quarant’anni, voglia esprimere un voto per il candidato repubblicano, non è dato saperlo. Però ti colpisce il fatto che si schiera – lui con la sua decisione – su una linea etnica: gli ispanici non votano Obama. Ma perché no? Barack non è forse il paladino di tutte le minoranze svantaggiate? Basta restare qualche giorno a Manhattan, per capire quanto sia tutta europea – e in definitiva fasulla – questa rappresentazione. Qui le diverse etnie sono ancora contrapposte, la stessa struttura sociale si alimenta della loro concorrenza come un motore del gasolio. Per te che vieni da oltreoceano, e giri per le strade di Downtown, le cose stanno così: gli ispanici li vedi a vendere hot-dog o a guidare i taxi, dove nulla si guadagna se non la mancia del passeggero; gli afroamericani al lavoro negli uffici delle assicurazioni o alle reception o nelle Limousine parcheggiate tutto il giorno ai piedi dei grattacieli della City; i bianchi Wasp – White Anglo-Saxon People – ai piani alti di quei grattacieli. Forse i confini non sono così netti, ma le eccezioni non bastano a renderli impercepibili. E Josè non concepirebbe mai l’aspirazione di sedersi sulla poltrona in pelle dei bianchi, che sono gente di un altro pianeta; ma forse sulla sedia di plastica degli afro, che stanno appena un gradino sopra di lui. Barack è il loro candidato, dunque non il suo: non lo aiuterà a levarsi la tuta da lavoro per indossare il completo in acrilico dei grandi magazzini che portano i piccoli impiegati neri.

Josè ci lascia sulla Third Avenue, nelle mani di un uomo che ha già pagato il dazio dell’esclusione etnica, versandolo nelle casse della migliore agenzia di promozione sociale del luogo: l’esercito americano. Tony Vaccaro ci aspetta nella hall dell’Hotel Helmsley, in questa sera afosa del 5 agosto, dove i rumori del traffico cittadino, le sirene dei vigili del fuoco, la cadenza dei tacchi frettolosi sul selciato sono amalgamati dal brusio ininterrotto dei grandi condizionatori che pompano aria gelida negli edifici. Quando l’ho chiamato al numero che un amico mi ha procurato, qualche giorno prima di partire, Tony ha detto solo: «Che posso fare?». Gli bastava sapere che venivo dall’Italia, il paese di suo padre, per dichiararsi disponibile. «Come ti riconosco?», gli ho chiesto. «Dalla macchina fotografica, porto la Leica al collo». Poi avrei scoperto che non era una macchina qualsiasi; è il modello che la Leica ha intitolato a lui, imprimendovi la sua firma: «Un omaggio della casa con cui ho sempre lavorato», dice con malcelato orgoglio. Tony ha 87 anni, cammina spedito come un giovanotto guardando dritto davanti a sé, nonostante abbia alle spalle il tragitto lungo di una carriera straordinaria almeno quanto la sua vita: è sbarcato in Normandia con l’esercito americano poco più che ventenne, ha chiesto al suo comandante il permesso di fotografare, e non ha più smesso. Con i suoi commilitoni ha liberato Berlino, poi è sceso in Italia fino alla Linea Gotica e oltre, raggiungendo il villaggio di Bonefro, in Molise, da cui suo padre era partito con il sogno americano nelle tasche. Mentre lo ascolto mi viene in mente quello che mi ha detto una volta Franco Arminio, il poeta: «Parla per un po’ con un vecchio, uno che ha fatto la guerra: è difficile che ti dica una cazzata. Invece, se parli con un quarantenne, uno della nostra generazione, è piuttosto difficile che non dica una cazzata».

«Grazie alla guerra ho conosciuto l’Italia – racconta Tony – il paese che avevo dentro le mie origini, e l’ho conosciuta attraverso le fotografie. Le sviluppavo negli elemetti da soldato. Durante la battaglia di Sainteny, in Normandia, mi trovai nelle rovine di una casa senza tetto e vidi fra un mucchio di pietre e polvere un pacchetto con su scritto a mano “Hydroquinone” (alla High School il maestro, Mr. Lewis, mi aveva insegnato la formula per preparare lo sviluppo Kodak D-76, che contiene, appunto, l’Hydroquinone). Guardai intorno e, fra i rumori assordanti dell’artiglieria, realizzai di trovarmi tra le rovine di un negozio di fotografia. Cercai e trovai altri pacchetti di sostanze che mi sarebbero servite sia per sviluppare le pellicole che per il fissaggio. Ma non c’erano contenitori per gli acidi, perciò pensai agli elmetti. Me ne servivano cinque, così ne presi alcuni dai cadaveri che mi stavano vicino. Ho sviluppato il primo rullo di notte, a cielo aperto, tenendo le estremità della pellicola con le due mani e facendola scorrere su e giù per undici minuti, quanto era necessario per far emergere le immagini. Al termine del lavaggio, appendevo la pellicola sui rami degli alberi, e la mattina dopo il negativo era pronto.

Quell’anno scattai circa ottomila fotogrammi, avvolgendo le pellicole attorno a un reel cinematografico. Sono tanti, è vero, ma non sono sempre quelli che avrei voluto fare: c’è una foto che non ho scattato, ed è un’immagine cruciale nella mia memoria, quella per cui ho abbandonato la fede. Era nei pressi di una chiesa di campagna, nella Francia settentrionale, pochi giorni dopo lo sbarco. La prima messa da mesi, credo… A un certo punto sentii le sirene dell’antiaerea ma non feci nemmeno in tempo a scappare, era troppo tardi. Dopo un attimo fu l’inferno di fumo e macerie. Cadaveri dappertutto. Ma ce n’era uno che non potrò più scordsare: riverso sul fianco, con le dita che toccavano la fronte. Era morto mentre si faceva il segno della croce».

Nella casa-studio di Tony, a Long Island, c’è Sofia Loren e Anna Magnani, c’è Frank Lloyd Wright con le braccia allargate come un direttore d’orchestra, ci sono le foto di “Look” e “Life”, le celeberrime riviste di moda che lo hanno reso famoso, ma quell’immagine esiste solo nel suo racconto, e non ci si può fare niente. Anche New York, vista con lui a passeggio di notte per Long Island, esiste soprattutto nei suoi ricordi: quello di un giro in elicottero pagato 50 dollari che gli procurò la prima copertina di “Look”; quella delle torri che sfrigolano e colano giù come farina, un fotogramma che Tony continua ancora a far emergere nelle vasche per lo sviluppo, cambiando ossessivamente colori e angolature.  Eppure adesso mi sembra di conoscerla e capirla questa città, crocevia ansioso di esistenze in transito che stasera diventa una nuvola vaporosa di luci e sussurri, vista dall’altra sponda del fiume Hudson. «Qui sono passati anche i miei genitori ­- dice Tony guardando nell’acqua quieta del canale – li sbarcarono sull’isola di Ellis Island, come migliaia di italiani. I loro nomi sono incisi sulle lastre di pietra vicino all’approdo dei traghetti: cercali, se ci vai».

Ci vado il giorno dopo, a cercare quei nomi tra tanti altri. Un monumento alle grandiose sorti, ma ancora di più alle vite minime e meschine di italiani, irlandesi, ispanici come Josè, che hanno masticato la speranza per anni, contro ogni ragionevolezza. E all’improvviso, dentro quei padiglioni vuoti dove si celebrava l’admittance, capisci che è solo per questo che si attraversa l’oceano: non per andare lontano, non in cerca di un mondo nuovo, né per lasciare casa. Ma per trovarla.

Il reportage sarà pubblicato, in una versione ridotta, sul numero di agosto di “Fresco di Stampa”, rivista mensile di Terra di Lavoro, insieme ad altri racconti di viaggio (Salvatore Di Vilio, Francesco Forlani, Paolo Mastorianni, Sergio Nazzaro, Davide Vargas).

di Loris Righetto

Quello che segue è il racconto parziale di una presentazione del libro Tre Vite con lo scrittore americano Rick Moody, avvenuto presso Villa Maria, Roma, il 3 giugno 2008, in occasione di un ciclo di incontri dal titolo “quadrangolare internazionale del fantareale”, organizzato dalla scuola di scrittura creativa Omero. Grazie alla disponibilità di Moody a confrontarsi col pubblico e parlare della sua idea di letteratura, l’incontro si è declinato in una informale lezione di scrittura. Invio questo “verbale non-ufficiale” a Nazione Indiana con la speranza di contribuire al dibattito sul realismo e su come la realtà va affrontata dagli scrittori, qui recentemente discusso, portando il punto di vista di un autore.

Villa Maria, largo Berchet 4, dalle parti di Trastevere, 3 giugno 2008. Sala conferenze, ore 21:00.
Rick Moody viene accompagnato in cattedra da Martina Testa, che si presterà da interprete per l’incontro. Per “fantareale”, spiega il maestro di cerimonia al pubblico, si intende un “realismo con innesti di realtà allucinata-allucinante”. Rick Moody dice di sentirsi a suo agio con questa etichetta, perché fanta sta per fantasia, la facoltà umana di creare e rappresentarsi immagini.
Lo scrittore viene invitato a prendere la parola e inizia leggendo il pezzo finale di “Albertine”, il racconto che chiude Tre Vite. Nel racconto, dopo che un bombardamento ha devastato New York e ridotto Manhattan ad un cumulo di macerie, si diffonde una droga sintetica di nome Albertine che permette di rivivere i ricordi in modo estremamente realistico. Un giornalista, pagato per redigere un dossier sul fenomeno, giunge, alla fine delle sue indagini, su una delle punte estreme dell’isola di Manhattan, ora disabitata, con l’intenzione di esporsi alle radiazioni del passato-presente.
Moody spiega il senso del racconto “Albertine” nelle sue intenzioni: è una metafora dell’impatto che il crollo delle Torri Gemelle ha avuto sulla psiche collettiva. All’indomani dell’Undici Settembre a New York si aveva la tendenza a rimuovere: si preferiva ricordare le torri, quasi fossero ancora lì. Si preferiva accusare il terrorismo anziché interrogarsi sul passato politico e le dinamiche che avevano contribuito a creare le condizioni per un attacco terroristico. Si cercava di ricordare intensamente alcune cose e di dimenticarne intensamente altre.

Il nocciolo della questione, secondo Rick Moody, è come parlare del crollo delle Torri Gemelle senza dire banalità? Il Naturalismo non basta per dare la dimensione di una catastrofe come l’Undici Settembre. E nemmeno la cronaca: foto, sequenze filmiche, telegiornali sono repertorio collettivo, tutti le hanno viste, non si può suggere altra linfa da quelle immagini, ne siamo troppo assuefatti. In quanto scrittore, per arrivare al cuore del lutto, sentiva di aver bisogno di un approccio laterale, non meramente descrittivo. Nel racconto “Albertine” lo scrittore ha inscenato una diversa apocalisse, ha spazzato via non solo le Torri Gemelle ma tutto il centro di New York. Anziché sulla descrizione dettagliata degli eventi o sull’uso di simbologie, ha preferito concentrarsi sul modo in cui l’io processa le emozioni, sull’impatto dell’evento nella coscienza di un superstite al disastro. Lo scrittore rivendica per il suo modo di operare l’etichetta di “realismo psicologico” e per “Albertine” lo status di racconto di fantascienza volutamente disturbante e disturbato, come lo è (stata?) la coscienza del cittadino newyorkese e americano il day after.
A seguire Rick Moody propone l’analisi di un racconto di William Carlos Williams, The use of the force, di cui fa un breve riassunto:

Un medico viene fatto chiamare da una famiglia, con cui lui non ha avuto contatti prima. La paziente è una bambina con febbre alta da qualche giorno. Con il sospetto che si tratti di difterite, il medico chiede alla bambina di aprire la bocca, per vedere se ha sulla gola le caratteristiche membrane, ma la piccola si rifiuta ostinatamente. Il medico chiede al padre di tenere la bambina mentre lui tenta inutilmente di forzarla con una spatola di legno. Al contempo conscio del grave pericolo che la bambina corre e infastidito dalla sua resistenza, il medico perde le staffe e la costringe ad aprire con un cucchiaio di metallo dietro le gengive. Causa alla piccola una perdita di sangue ma appura che la bambina ha la difterite. La bambina scoppia in lacrime di rabbia: si vergognava della sua sgradevole malattia e non voleva rivelare al medico il suo “segreto”.

Questo racconto si presta a rappresentare la struttura della narrativa realistica. Si inizia con l’enunciazione del conflitto, la bambina è ammalata ma non vuole aprire la bocca. Prende piede un primo climax ascendente, in cui il medico tenta di convincere la bambina con le buone, senza riuscirvi. Segue un anticlimax, uno stallo, in cui il dottore si comporta in modo iroso, lotta con la bambina, e dà adito al sospetto nel lettore che egli voglia soltanto punirla per la sua ostinazione. Segue un secondo climax ascendente, che comprende i due tentativi con una spatola e con un cucchiaio, in cui la tensione sale perché il lettore teme che il dottore possa ucciderla. Il ritmo concitato dell’azione viene interrotto dall’esplicitazione da parte del dottore delle sue intenzioni: egli è sì arrabbiato, ma anche conscio che qualsiasi ritardo nella cura potrebbe, per sua esperienza, esser fatale. L’epifania giunge all’apice, dopo questa ammissione, come momento intensamente spirituale, in cui si ha la comprensione: il medico è animato da buone intenzioni, la bambina ha la difterite, il suo rifiuto era dovuto ad una piccola vergogna di sé. Infine lo scioglimento, la bambina piange di rabbia ma può essere curata.
Questa dinamica, fa notare Rick Moody, é solo apparentemente credibile. Tale punteggiatura degli eventi esiste fuori dalla dimensione della fiction? Secondo lo scrittore si tratta di un costrutto letterario stereotipico: è una struttura rigida, facilmente assimilabile e ripetibile. Troppo geometrica per aderire alla realtà. Quelli che noi chiamiamo “moments of epiphanic feeling”, i momenti in cui guardandoci indietro comprendiamo, nella realtà non esistono come in un libro giallo. Sono momenti effimeri, in cui la comprensione è parziale e a volte, a posteriori, erronea. Come nella vita, in “Albertine” non si dà un momento chiarificatore, spiega Rick Moody, anzi, si vuole mettere in discussione quel costrutto letterario. La collisione tra punti di vista multipli rappresenta la realtà più che non il realismo stesso. L’unica epifania che si dà, nei miei libri, dice Moody, è quella del linguaggio.
Alla domanda di quale sia, nello stato dell’arte attuale, il ruolo della letteratura, lo scrittore risponde che dopo l’Undici Settembre, a New York ci si chiedeva, ma le storie di finzione cosa possono dire sul mondo? Si può ancora usare ironia, ambiguità e invenzione di fronte all’urgenza del reale di essere raccontato? Secondo Rick Moody il fuoco dell’immaginazione è la chiave. Si deve andare a cercare nella riserva di immagini della coscienza umana; è lì che la letteratura diventa un luogo per dire la verità.

Il pezzo da Albertine letto dall’autore

(…) Ma posso offrirvi qualche altra chicca. Se vi state chiedendo com’è il futuro, se siete fra quei cittadini del passato che stanno lì a farsi domande, lasciate che vi dica com’è. Come prima cosa, gentili lettori, vi dico che il ponte di Brooklyn non c’è più, quella che è probabilmente la più bella struttura mai costruita in base alla follia dei newyorkesi. Il ponte di Brooklyn non c’è più, o perlomeno non c’è più la metà del lato di Manhattan. La sezione che parte da Brooklyn si estende fino alla prima serie di pilastri, dopodichè si sgretola. Come le braccia della Venere di Milo. Evoca un rapporto idealizzato tra le parti di una stessa città, ma lo evoca solo, non è un vero rapporto. E forse è per questo che amanti temerari ora ci vanno a passeggiare, gli amanti con il cancro alla tiroide ci vanno la notte, perché è finalmente arrivato un momento nella storia di New York in cui si riesce a vedere il cielo stellato. Be’, solamente se il vento soffia verso il New Jersey. Salgono fin lassù, gli amanti, scavalcano le transenne della polizia, camminano lungo il marciapiede, sulla parte ancora intatta, guardando oltre l’East River, si dichiarano fedeltà. Non mi rimane molto tempo, ci sono delle cose che voglio dirvi. Anzi, voglio andare anche oltre. Perché per me questo istante è infinito, ed è perciò che sto dettando questi appunti. Ecco cosa faccio, trovo il pilota del traghetto sul lato di Brooklyn, a Bay Ridge, un vecchio irlandese, pago la mia monetina al traghettatore irlandese in giacca a vento verde, accarezzo il suo rottweiler. Gli dico: Ho degli affari da sbrigare laggiù, il tipo fa: Non posso, capo, io punto il dito dall’altra parte e dico: Degli affari, e lui: Nessuno ha degli affari da sbrigare laggiù, ma io sì, gli spiego, e non te ne pentirai, e lui: Laggiù non c’è niente, ma alla fine accetta l’offerta, e così eccoci sul fiume, con le sue correnti ostinate e le infide onde, come se la natura volesse spazzar via fino in mare questo esperimento di città, come se la natura volesse pulire la ferita, buttare nel cesso gli avanzi d’uranio, le macerie, il particolato umano. Siamo sull’acqua, e qui è dove prima c’era la statua, e presto arriverà quella nuova dalla Francia, mentre lì è dove prima c’era il grattacielo di New York Plaza, sulla punta. Dico al traghettatore di portarmi più su, lungo la costa; voglio conoscere ogni roccia e ogni palificazione, ogni trave di ponte rimasta, voglio conoscere ogni cosa, così oltrepassiamo l’impronta che rimane del porto di South Street, ed eccole le cose che abbiamo perduto ma che avrei potuto vedere da qui: il Municipal Building con le sue guglie, il City Hall, il World Financial Center, la Borsa di New York –dove sono andati a finire tutti i broker, cosa fanno adesso, sono a Montclair o a Greenwich?- e poi c’è Chinatown, rasa al suolo dalla bomba, costeggiata da Canal Street, che è di nuovo un canale, com’era in passato, e Little Italy non c’è più, tutti quei locali da mafiosi non ci sono più, ora i gangster lavorano tutti sull’altra sponda, nel New Jersey, cercano di accapparrarsi quella fetta del mercato di Albertine, e Soho non c’è più, l’ex CBGB, la New York University non c’è più, le Zeckendorf Towers non ci sono più, il parco Union Square non c’è più, l’edificio in cui era stata la Factory di Andy Wharol, quello che un tempo era Max’s Kansas City, e l’Empire State Building non c’è più, e quando è caduto di sbieco ha distrutto una fetta enorme della Quinta Strada, a sud fino a Flatiron District, la zona dello shopping un tempo nota come Il Miglio delle Signore; il distretto dei fiorni non c’è più, così il Fashion Institute of Technology; di fatto, l’unica cosa che si dice sia rimasta in qualche modo intatta è, come l’Acropoli di Atene, la biblioteca pubblica, ma da qui non riesco a vederla. I ponti sono saltati, il trama sulla Cinquantanovesima non c’è più, e mentre risaliamo lungo una parte dell’isola in cui credo si trovasse lo Stuyvesant Village, dico: Ehi, fammi scendere qui, attacca questa barca a remi con il motore da tosaerba a due cavalli, perché io entro, vado fino Tompkins Square, sai che ti dico, torno indietro, attraverso quel quartiere di immigrati. Per cui metto piede sulla parte più orientale dell’isola, stesso punto su cui misero piede gli irlandesi, stesso punto su cui misero piede i portoricani, e adesso ci entro, perché fintanto che sono macerie non mi importa quanto fa caldo, ci entro, è come un deserto di vetro e sabbia, una discarica ridotta in vetro dalle fiamme, e sento le voci, anche se ormai ne è passato di tempo, tutte quelle voci, a strati, una sull’altra, nelle loro centocinquanta lingue diverse, non riesco a distinguere niente di ciò che dico, sento solo che dicono: Ehi, è ora che qualcuno ci ascolti.

di Franz Krauspenhaar

Ora poche soddisfazioni, pianeggianti
cumuli di nulla, e sere e inverni, estati,
primavere di nulla sfioccanti, erba e
trine di vestiti di bambole sgonfie,
ricordi paleolitici d’ infanzie scosse,
così niente, sempre, in Europa, la mia
terra defenestrata e muta, singhiozzi
l’accecano. Mentre allora vivevo la forza
bruta dell’esistere da poco, e così andavo
per campi nuovi. Mica sempre normali,
spesso impervi. E fatti di sudore premiato
con poca cioccolata, e speranze di divenire
qualcosa, che non ero che un niente.

Non solo mi pareva, era così. Piccolo e arreso
a tutte le evidenze dell’esistere, senza scopi
veri, incisi. Tutto sembrava potesse appartenermi
ma un giorno, chissà quando. Era nel sogno, convesso
come una lama o un gioiello, in un’attesa dolce
e remota. Così la vita si dischiudeva come un loto
barbarico, ispido, promettente ma chissà quando,
una sorta di certezza, ma dura da sballare.

Con lo zio tanto tennis, le nostre braccia erano ferro
battuto, la mia Bancroft di legno rispondeva ogni sera
fino al tramonto, prima di cena, al campo comunale.
Tra una telefonata e l’altra di mio padre, restavo ore
nel giardino a scrivere, o a sognare, o ad ascoltare
musica classica. Ero diventato anziano da piccolo,
nel Nuovo Mondo invecchiavo di colpo, una volta
in Europa sarei ringiovanito. Nel gioco dei contrasti
enormi, così m’andava l’America, questo nascente
idillio di centri commerciali, di strade senza fine,
di hamburgers e auto truccate, lanciate nella notte,
e drive in, dove vedere Grease nel come eravamo di
ormai allora, un ormai tale da molto tempo.

Lungo l’estate, sui camminatoi, nel sole pieno
s’incontrava l’abbraccio fresco di un cielo
blu di prussia, sembrava disceso dallo spazio,
era qualcosa di oltremarino, come nel guado
d’agosto a Ferry Beach, la spiaggia dei pesci
rossi, come se da un luna park fossero scesi
i regali, le cuccagne, nel mare piatto, atlantico.

Ogni minuto un Hi d’incontro, il buon giorno era saldo,
come a stagno di colazione il dolce pan cake
col maple syrup, lo sciroppo di quell’albero dell’est
come snodato, d’arrampicata da Buio oltre la siepe.
In continuazione grilli parlanti frinivano da film
e libri letti, e poi alla tivù, nei tardi pomeriggi giallo uovo
confluivano come fiumi i jingle, NBC us, l’American Express
con Robert Mitchum, e poi i telefilm dei Chips, le Harley
nell’autostrada pluricorsie, mille raggi d’un sole promesso.

E Bobbie, bellissima e imprendibile, la vedevo scintillare
i bianchissimi denti, come a nuotare per l’aria fine,
i capelli bruni e lunghi, sciolti sulle dune delle spalle
gentili, come il saluto che profondeva all’intorno,
regalo immenso dei giorni e dei sognati abbracci di me,
piccolo tentativo di scrittore alla veranda, tra personaggi
assurdi di commedie, più avanti gettate nell’oblio che
mai più torna, mai più, a più miti ricordi.

In certe sere la radio. In stazioni dalle sigle astruse
che trasmettevano macedonie sonore, tra Genesis
on Broadway, Steely Dan, I Pianeti di Gustav Holst,
suggestivi viaggi senza ritorno della fantasia, per lo spazio,
incontri mai più avuti in tale sostanza siderale
col mistero dell’arte, come sentire le pennellate austere
di un Rothko a sibilare, nella tela dell’aria notturna, fucilata
da particelle ronzanti di sogni avuti e da avere, ancora.

Verso la fine incontrai Mark, il figlio dello zio, andavamo
compatti su quella Toyota utilitaria, bronzea, per le strade
di New York, fendevamo il sole e l’aria quasi marina, un’estate
aggrumata come in certi colori ad olio, fino alla cena,
a mangiare le fettuccine Alfredo, a bere la root beer. Così
lo guardavo negli occhi azzurrissimi di ventenne all’entusiasmo
di tutto, come se tutto fosse da conquistare col putsch
della mano sensibile, troppo. Infatti passarono solo dieci anni,
dieci segmenti di tempo spifferato da un dio pigro e inesorabile,
e quel ragazzo splendente all’altitudine morì, in un’auto credo
diversa, dentro a un garage, lo scappamento aperto, lui lì,
dentro, arreso a se stesso, i sogni sbolliti, precipitati
come picche di carte false, tutte giocate al tavolo sbagliato.

A settembre, dopo tre mesi, finalmente a Flushing Meadows
a vedere i campioni dello sport venerato, con lo zio grizzly,
i giganti dell’epoca. Borg da fondo campo e in rovescio
a due mani, la spallata e il grido d’appoggio, e Solomon,
corto di gambe e metronomo, e Connors, la belva a rete,
che fa brillare la Wilson di metallo nel sole, e Panatta,
mai stato così in forma, che al meglio dei cinque cede
con Borg solo alla fine, di un palmo, di una striscia di suolo
americano. Il rombo delle palline gialle è il concertato
di questo american dream, la colonna sonora della fine,
l’ultimo grido nell’alba spalancata della vita, da lì, e per sempre.

Fino a quando tornai, impregnato come un fumoir
di quel vizio d’essere America, di linguaggio, di slang
di fresca tradizione, di strade incomparabili, di storie
della frontiera, di monti nevosi, campi arati e boschi
fluttuanti, di fiere dal pelo lucente, di suoni di Eagles
sopra soniche particelle d’aria blu tramonto, e smash,
e tanti lungolinea, bellissimi, come carezze a biondi corpi
di donna addolcita nella notte e nello stiracchiarsi
del mattino.

Dalla Malpensa a casa, sulla Capri di papà mi pareva
di viaggiare sull’auto a pedali, ero tornato infante
su due sole corsie, piovigginava dai vetri scuri, l’estate
della prima età adulta era finita, ero una specie d’uomo
che aveva visto la larghezza, la nuova dimensione,
lo statuario alzarsi del Nuovo Mondo contro il mio naso
di voyeur di pasticceria, naso moccioso, naso capriccioso.

Così, appunto, nel 1978, quel giorno di giugno, ero volato
verso New York, nel mio viaggio primo e ultimo
laggiù, con un accompagnatore poeta, tale
Sebastiano Salimbeni, autore di Anabasi o
lezione di umiltà, pubblicato da Guanda.
Che poi scoprii essere un amante delle donne
peggio di come sono io ora. E dire che
ieratico e con la barba bianca sembrava
un poeta, e invece parlava solo della fica
e dei suoi dolci e succulenti derivati.
Ma insomma, dopo l’arrivo al JFK dovetti
prendere un elicottero per il La Guardia,
e così vidi New York dall’alto, nel cielo
azzurro, uno spettacolo per colossi,
per divenuti finalmente adulti, nel colpo
di reni di un volo intercontinentale.
Tutto piccolo, grattacieli sembravano
smossi, cose provvisorie come denti falsi,
ingioiellati nella bocca di un dio urlante.

Braccia di cristallo e acciaio, che si muovevano
verso noi, come per acchiapparci, sbranarci,
Polifemi di rigonfie valvole e pulsanti nodi
acciaiosi, esseri viventi duri come diamante,
braccia colossali sbucanti dal corpo della città
mastodonte. Dio a decine di braccia, come un Kalì
divenuto maschio, appesantito dagli sforzi
d’Ercole clamorosi, puntati verso l’estasi del cielo,
punteggiato da stelle marine, in un acquario
contrastato. Al mercurio, come sobillato dal mare
del mondo, in un planetario scossone armatosi,
pinguedine del mondo, grasso cefalo sguazzante
tra Bering e il Sud hawaiano. New York era sintesi
perfetta di Dio al sole, di cinema e romanzi spessi,
di sogni e incubi risucchiati nella camera da sparo
di un Winchester, al galoppo, nella Secessione.

Quel viaggio fu eroico pur senza cospicui fatti,
io mi sentivo il padrone dell’aria, e gigante tra giganti
in quel Manhattan Transfer, prima di Dos Passos.
E le calde eliche del desiderio muovevano
gli anni americani, gli anni venuti e a venire,
erano simboli di moving on, verso dove, verso
progressi, e successi. E ancora c’erano i razzi
della NASA, quelle avventure dell’ultima frontiera,
così che quel mio viaggio era come d’appoggio
agli astronauti, che mi pareva di andare con loro
per sconosciuti mondi, che per me Taxi Driver
era la fantascienza, e quelle strade bagnate
da lacrime di milioni erano dossi di terra rossa,
la frontiera di Marte, l’ultima spiaggia di un conosciuto
cosmo sulla terra, il termine ultimo, il grande sogno.

(Immagine: Andrew Wyeth – Portrait of John Fitzgerald Kennedy, 1967)