Il nome “Smiths” abbraccia la coesistenza di violenza e delicatezza, evoca la nostalgia del passato come critica al presente, ma anche l’immagine di un mazzo di fiori – per la precisione, un mazzo di gladioli – che fuoriescono dalla tasca posteriore dei jeans e che roteano in aria per venire gettati sul palco. La band inglese, formata da Morrissey (voce), Johnny Marr (chitarra), Andy Rourke (basso) e Mike Joyce (batteria), ha respirato per soli cinque anni e quattro album, ma è stata fatale per un’intera generazione. L’«aspetto realistico» dei loro brani è stato certamente l’ingrediente – insolitamente – segreto del successo: gli Smiths hanno infatti saputo radicarsi a una dimensione profondamente quotidiana, in grado di raccontare qualcosa vicino a chi ascolta, pur senza rinunciare a disseminare i propri brani di citazioni raffinate, o meglio, rifinite da un wit e da uno charme alla Oscar Wilde (cfr. Rennis 2024, p. 295). Del resto, non stupirebbe se «We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars» (“siamo tutti nella grondaia, ma alcuni di noi guardano le stelle”, Wilde 1892, p. 88) rientrasse fra le strofe dei loro testi, omaggiando esplicitamente la saggezza estetica dello scrittore inglese. A ragione, quindi, l’affiliazione artistica degli Smiths a Oscar Wilde è stata colta e sottolineata da Fernando Rennis, che ha posto la sopracitata espressione in apertura al suo libro dedicato alla storia della band.

Charming men. La storia degli Smiths, edito da Nottetempo nel settembre del 2024, non è semplicemente un percorso fra gli album e i testi degli Smiths, ma un intreccio di materiale storico e musicale in cui, oltre alle telecamere puntate sulla band, si fa “zapping” sul calderone incandescente degli anni Ottanta. In un certo senso, si può dire che, nel libro di Rennis, gli Smiths siano circondati da co-protagonisti e comparse: una menzione speciale va di certo a Margareth Thatcher, seguita dal trionfo del liberismo, dalla paura del nucleare della Guerra Fredda e dal dilagante disordine sociale a livello mondiale, in cui trovano voce i gruppi underground giovanili e le droghe a buon mercato. Nella narrazione degli Smiths, la cornice storica è fondamentale: non solo mostra alle lettrici e ai lettori la realtà messa in musica nei brani, ma soprattutto ricorda che l’espressione artistica può essere uno strumento di critica che contribuisce a muovere il presente e dare speranze – tutti aspetti che troppo spesso vengono tralasciati.

Fernando Rennis ha una penna piuttosto allenata all’intreccio fra musica e politica; fra i suoi testi sul tema, si possono menzionare Politics. La musica angloamericana nell’era di Trump e della Brexit (2018) e Patriots. La musica italiana da Berlusconi al sovranismo (2019); il suo penultimo libro è invece Un glorioso fallimento. L’eterno presente della Factory Records (2022). Sulla linea delle sue ricerche storico-politiche, Rennis dà avvio alla narrazione degli Smiths a partire da un flashforward: una seduta del Parlamento britannico. «Miserable Lie, I Don’t Owe You Anithing o Heaven Knows I’m Miserable Now: quali di queste canzoni avrebbero cantato i poveri studenti se il governo avesse portato a casa il voto sull’aumento delle tasse universitarie?» (Rennis 2024, p. 15). Kerry McCarthy lo chiese nel 2010 al primo ministro David Cameron, il quale rispose che «non gli avrebbero cantato di certo This Charming Man» (ibidem).

Le canzoni degli Smiths non avevano certo bisogno di essere menzionate a una camera parlamentare per divenire politiche: fin dai primi concerti, la band era solita invitare il pubblico a salire sul palco per prenderselo, già dimostrando che i riflettori del loro successo dovevano essere puntati sul quotidiano protagonista dei loro testi (cfr. ivi, p. 21). Agli Smiths non importava di dire o non dire qualcosa fuori posto, si trattava, piuttosto, di non fare qualcosa di omologato o senziente solo perché doveva essere fatto. Del resto, come diceva bene Wilde, «quando i critici non sono d’accordo fra di loro, l’artista allora è d’accordo con se stesso» (Wilde 1891, p. 7). Su questo, tutti i membri della band erano hand in glove, che in inglese significa “complici”, e camminavano letteralmente “mano nel guanto”; non a caso l’espressione è stata il titolo del loro primo brano di successo (Rennis 2024, p. 62).

Il loro essere alternativi non era semplicemente una moda, ma una postura vigile e critica: negli anni del thatcherismo, le arti che non avevano ambizioni industriali erano fuori dai giochi. Per questo, come sottolinea a più riprese Rennis, firmare per la Rough Trade, un’etichetta indipendente britannica, e scegliere di rimanerci anche nell’anno di maggior successo, fu un atto di protesta consapevole nei confronti delle grandi case discografiche che seguivano le linee guida di Thatcher relativamente ai valori di individualismo e liberismo. Al contrario, gli Smiths volevano un “lavoro etico”, coerente rispetto a ciò che mettevano in musica: «un sacco di soldi, se fatto bene» (p. 84). Del resto, la denuncia della pedofilia e della corruzione inglese non era affatto qualcosa da canticchiare con la leggerezza degli Wham!, l’altro volto della musica britannica: lo “Charming Man” che il duo pop impersonava era superficiale e finto, quello degli Smiths era tanto reale quanto erotico e pedofilo, come gran parte della borghesia inglese mascherata da gente per bene. Del resto, gli Smiths avevano a cuore la ricerca della “verità”, quella che riguarda l’umano e i suoi i sentimenti, e che molto spesso viene messa a tacere, soffocata dall’indifferenza e dall’alienazione. Per questo, come sottolinea Rennis, i veri «pugni in faccia» per il pubblico sono stati Please, Please, Please, Let Me Get What I Want e How Soon is Now (1884): due brani che ricordano la fragilità delle speranze e che, nonostante ciò, difendono il bisogno di sentirsi amati in un mondo che ci rende sempre più soli (ivi, pp. 144-145).

Questa “ricerca della verità”, per così dire, non aveva nulla di intellettuale: per gli Smiths, doveva prendere i cuori «dalla gente normale che vive con te» (ivi, p. 178), che è disposta a riaprire le ferite cicatrizzate dalla invulnerabilità apatica, per ricucirle, non senza dolore, nella speranza della rigenerazione di comunità più consapevoli e, di conseguenza più critiche e attive. La musica, per gli Smiths, doveva quindi puntare a e accendere un senso di frustrazione positivo nei confronti delle violenze subite; d’altronde, questo è stato dichiaratamente l’intento primario di Meat is Murder (1985), il secondo album degli Smiths che cantava in maniera assordante il senso di insoddisfazione.

Del resto, gli Smiths hanno partecipato attivamente, e non solo con i loro brani, ai movimenti di sinistra. Di fatto, sono saliti più volte – anche se non sempre al completo – sul palco del Red Wedge, un collettivo di musicisti che voleva appoggiare le politiche del Partito Laburista in vista delle elezioni generali del 1987, nella speranza di estromettere il governo conservatore di Thatcher (ivi, p. 203). Le loro canzoni dovevano raccogliere le voci del presente, non imbrattarle di finta felicità; a tal proposito, Morrissey e Marr raccontano che, davanti allo schermo della tv, mentre ascoltavano gli Wham! cantare I’m your man lo stesso giorno in cui Chernobyl è esplosa, hanno sbraitato: «che cazzo c’entra questo con la vita delle persone?» (p. 211). Il brano Panic (1986) fu il risultato di queste riflessioni.

Nella narrazione di Rennis è interessante anche il racconto della ricezione italiana della band. Per fornire un esempio si può citare Pier Vittorio Tondelli, lo scrittore camp per eccellenza degli anni Ottanta e Novanta, il quale affermava che gli Smiths avevano un fascino invidiabile: i testi di quel «geniaccio» di Morrissey riuscivano a tenere insieme quell’«immaginario ambiguo in cui piacere e dolore sono intrinsecamente uniti» (cfr. Tondelli 1985, pp. 123-125; citato in Rennis 2024, p. 182). Del resto, tale intreccio si trova all’apice della sua altezza nell’esplicita unione di amore e morte in un brano di The Queen is dead, l’ultimo pubblicato con la Rough Trade, il cui titolo è There Is a Light That Never Goes Out.

Tuttavia, contemporaneamente a brani definiti sempre più “traboccanti di fascino” (cfr. ivi, p. 226), per la band andavano acuendosi diverse crepe. Anche se nelle esibizioni sembravano ancora affiatati, nel 1986 l’intesa inaugurata dall’Hand in Glove si era ormai incrinata. Di fatto, come ripete più di una volta Rennis, gli Smiths non erano un gruppo di amici che poi ha deciso di mettersi a fare musica, ma quattro individualità che si sono trovate a parlare dell’Inghilterra e del mondo al momento giusto, e non più del tempo che per loro è stato giusto. Innanzitutto, nel 1986 avevano rotto gli accordi con la loro etichetta indipendente e avevano firmato per la EMI, una major, che di certo non rispettava l’idea etica di lavoro che si erano prefissati. Di più, Morrissey e Marr, non avevano più le stesse idee in merito al materiale musicale: se Marr voleva sperimentare ed era curioso delle nuove tecnologie in campo artistico, Morrissey non voleva abbandonare il “linguaggio naturale” della musica («Nature is a language, can’t you read?», “La natura è un linguaggio, non riesci a leggerlo?”, Ask, 1986). Così, nell’estate del 1987, Marr dichiarò la sua definitiva uscita, spiegando: «Non nego che ci fossero certi problemi all’interno della band […] Ma la ragione principale per cui me ne sono andato è semplicemente che ci sono cose che voglio fare, musicalmente, che non hanno spazio negli Smiths» (ivi, p. 265). Del resto, anche Morrissey, da parte sua, si era definito «preparato» alla dipartita del collega (ivi, p. 267). Molti articoli, come ricorda Rennis, hanno dichiarato che è stata la fine della band inglese più originale degli ultimi anni.

Negli anni successivi non c’è stata nessuna reunion: come spiega Rennis, anche questo fa parte «del loro charme, anzi del loro mito: cinque anni di attività, quattro album e un comunissimo cognome inglese che li incastra per sempre in un’insormontabile giovinezza» (ivi, p. 280). Per le lettrici e i lettori di Rennis, gli Smiths saranno legati anche a un’instancabile speranza legata all’avvenire musicale: l’arte può trovare ancora la sua voce. Loro lo hanno dimostrato: proprio mentre Margareth Thatcher affermava “there is no alternative”, riferendosi al capitalismo e alla globalizzazione, gli Smiths cantavano «Why do I give valuable time / To people who don’t care if I live or die?» (“Perché do tempo prezioso / A persone a cui non importa se vivo o muoio?”, Heaven Knows I’m Miserable Now, 1984).

Bibliografia

Tondelli, P. V. (1985), Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni Ottanta, Bompiani, Milano 2001.

Wilde, O. (1891), Il ritratto di Dorian Gray, trad. it. di L. Cecchini, Mondadori, Milano 2020.

Wilde, O. (1892), Il ventaglio di Lady Windermere, trad. it. diC. Dondo, Garzanti, Milano 2010.

di Antonio Del Castello

Se avessero guardato alla classe operaia come a un’identità oppressa e marginale, cioè con il dispositivo vittimario e con le categorie etico-culturali vigenti oggi tra i liberal degli Stati Uniti e di parte dell’Europa, Marx ed Engels avrebbero dovuto limitarsi a un silenzio autocolpevolizzante, impegnandosi semmai a decostruire il proprio privilegio identitario di borghesi (soprattutto il secondo, figlio di un ricco industriale renano) e il proprio classismo magari inconscio, per evitare di causare discomfort negli individui identificantisi nel gruppo sociale oppresso. È questo uno dei paradossi a cui può essere portato a pensare chi legga Guerre culturali e neoliberismo di Mimmo Cangiano, appena uscito per Nottetempo nella collana «saggi • figure», suo terzo libro di critica materialista della cultura dopo La nascita del modernismo italiano (Macerata, Quodlibet, 2018) e Cultura di destra e società di massa (Milano, Nottetempo, 2022).

Cangiano ci aveva abituato a saggi voluminosi (rispettivamente di 628 e 525 pagine) e impegnativi, oggi ci offre un libro relativamente breve (189 pagine) e maneggevole, nonostante la difficoltà teorica dei problemi che affronta. Il primo dei tre, ripercorrendo la storia sociale degli intellettuali italiani di primo Novecento (1903-1922) e del loro programma di egemonia piccolo-borghese da esercitare sugli intellettuali di strato inferiore (come giornalisti e insegnanti), aveva individuato nel modernismo la «logica culturale» della fase imperialista del capitalismo, sorretta da filosofie (contingentismo, pragmatismo, ecc.) adatte a una borghesia intellettuale (non tecnica) in crisi nella fase di modernizzazione capitalistica dell’Italia. Il secondo aveva proposto una mappa dettagliata dell’intellighenzia europea di destra attiva tra il 1870 e il 1939 nel segno di una strategia che includeva «un approccio culturale alla politica e, spesso, un approccio politico alla cultura» ovvero una «possibile sovrapposizione tra artistico e politico».

Terzo tassello, Guerre culturali e neoliberismo è il saggio meno accademico di Cangiano, non solo per i libri da cui in parte prende le mosse o che possono più immediatamente essere individuati come suoi compagni di strada (penso, tra gli altri, per restare all’ultimo decennio in Italia, ai saggi di Daniele Giglioli ed Elisa Cuter), ma per il taglio argomentativo-narrativo e anche autobiografico, che muove dall’esperienza quasi decennale dell’autore negli Stati Uniti, il paese che è «everyone’s future», come recita il titolo del capitolo I.

Il libro propone una critica del “culturalismo” (disseminata ovunque ma concentrata nel cap. V) e delle possibili derive liberali tanto della cultura woke quanto della sua controparte universitaria, cioè la Theory e gli Studies, quell’indirizzo di studi incentrato sulle dinamiche di potere e privilegio legate a tradizioni e canoni letterari. Per cultura woke si intende invece quel posizionamento progressista che include le identity politics, ossia l’individuazione, in prospettiva principalmente etica e linguistico-culturale, di identità plurime marginali e oppresse (genere, razza, e anche classe, come vedremo meglio in seguito); il safetyism, cioè l’ideologia della sicurezza emotiva (comfort) diventata centrale nell’etica di sinistra; l’inclusività, l’attenzione ai privilegi, ecc. Ciò che insomma la destra ha cominciato a chiamare cultural marxism, la «riformulazione, in ambito etico-culturale, di un marxismo sconfitto sul piano economico-politico» (p. 17). Di tutto questo si ricostruisce la storia e soprattutto si tenta una riconnessione con i processi materiali con i quali è in relazione dialettica: produzione del valore, mercato e sfruttamento del lavoro, ecc.

Il «culturalismo» di cui si parla qui è, infatti, l’atteggiamento che attribuisce assoluta preminenza agli aspetti simbolici della politica, raggiungendo in questo anche un notevole livello di radicalismo, senza però che ciò implichi (più) una richiesta di trasformazione materiale del sistema economico; un atteggiamento, quindi, che tende a politicizzare ogni aspetto della vita e della cultura mentre accetta, di fatto, la totale depoliticizzazione (e quindi naturalizzazione) dell’economia; una strategia della «guerra culturale» che, avendo ormai perso di vista la dialettica tra cultura, struttura economica e orizzonte della prassi, individua in sé stessa il proprio fine. Anche l’individuazione delle identità, siano esse privilegiate o subalterne, avviene per lo più in ottica puramente etico-culturale, in totale disconnessione da una prospettiva materiale focalizzata, invece, sulla realtà dello sfruttamento del lavoro e sull’estrazione di valore economico da esso (capp. i­-iv).

La seconda parte del libro entra nel merito del complesso modo in cui il capitale, con i suoi molteplici standard di azione, può rendere il culturalismo (cap. VI) e l’etica woke (cap. VIII) perfettamente compatibili con le proprie esigenze. È, questo, un tema assolutamente centrale, perché è su questa base che il libro riesce nel suo compito forse più difficile: quello di sottoporre a critica il culturalismo e l’etica woke non solo evitando, ma anzi al tempo stesso decostruendo, e con inedita efficacia, le distorsioni “rosso-brune” che fino a questo momento ne avevano costituito la vulgata critica. Ci si riferisce qui a quelle tendenze (i cui capofila in Italia sono il filosofo Diego Fusaro e, volendo, il politico Marco Rizzo) che, sovrapponendosi al sovranismo della destra estrema, assumono che lo Stato possa agire come baluardo contro il mercato, e oppongono strumentalmente diritti civili e diritti sociali accusando la cosiddetta “sinistra fucsia e globalista” di fare il gioco dei liberali e del capitale globale, interessato, al fine di promuovere nuovi consumi, a favorire individualismo, sradicamento, fluidità, ecc.

Ricostruendo questo fenomeno è possibile individuare un vero e proprio «cultural turn», una ‘svolta culturalista’ che nel iv capitolo è perfettamente definita non solo, o non tanto, come lo spostamento del conflitto sul piano psicologico, linguistico e ideologico, quanto piuttosto come «la disconnessione di quest’ultimo dal piano economico-strutturale», come «un progressivo decadimento delle richieste di uguaglianza economica a favore di quelle connesse al riconoscimento simbolico» (p. 72). Una svolta vista sull’orizzonte della raggiunta egemonia neoliberale e della conseguente impotenza politica della sinistra (negli anni dieci al centro dei saggi di Giglioli). [1] Un orizzonte segnato da un realismo politico (cioè un assetto psichico, cognitivo ed estetico) che ha radicalmente ridefinito il campo di ciò che è possibile in fatto di politica ed economia, e che per questo ci fa apparire il mercato neoliberale, con la sua violenza endemica, come mediatore universale di ogni relazione umana e habitat naturale dell’umanità del XXI secolo, e che in conseguenza fa apparire, non solo come impossibile, ma addirittura impensabile, qualsiasi alternativa (There is no alternative). Insomma, ciò che, finito il sogno (o l’incubo) della rivoluzione, cioè della possibilità di trasformazione e superamento delle contraddizioni del nostro sistema economico, siamo ormai abituati a chiamare, con Mark Fisher (1968-2017), «realismo capitalista».[2] Il «cultural turn» segnerebbe dunque il passaggio da un’idea di battaglia culturale per la conquista di un’egemonia utile a rovesciare i rapporti di produzione a una “guerra culturale” vista, ormai, in dimensione definitivamente strategica: il fine – perché unica possibilità percepita – dell’azione politica individuale.

Cangiano non mette mai in discussione il fatto che sia giusto politicizzare (o ripoliticizzare) sfere private (come l’identità di genere o l’orientamento sessuale) a lungo escluse dalla lotta politica, ma segnala i limiti di un’operazione di questo tipo quando sia attuata sullo sfondo di una de-politicizzazione dell’economia e dei rapporti di produzione, che sempre più spesso, ormai, nell’orizzonte del realismo capitalista, vengono “essenzializzati”, cioè appunto percepiti come naturali o comunque immutabili. Come già detto, d’altronde, è proprio di fronte all’impotenza percepita rispetto all’azione trasformativa che il radicalismo si sarebbe trasferito, riducendosi, sul piano meramente culturale e simbolico. «Il primo rischio è dunque che, mentre politicizziamo tutto, finiamo per de-politicizzare proprio l’economia, per cui possiamo vedere come correttivi concetti quali l’“inclusione” – cioè, la richiesta di partecipazione paritaria a un sistema che resta, tuttavia, basato sullo sfruttamento» (p. 34).

Si tratta, insomma, di comprendere il doppio tavolo su cui il capitalismo gioca. Purché sia salva la possibilità dello sfruttamento, loro unico fine, i capitalisti (e i governi che li sostengono) possono tanto strumentalizzare (nonché aizzare) il sessismo e il razzismo presenti nella società per sfruttare meglio la manodopera, il lavoro riproduttivo e il lavoro di cura di donne e migranti, quanto mettere a valore i discorsi di emancipazione che montano dal basso in campagne di marketing all’insegna del black, del pink o del rainbow washing. «Il capitale – in una formulazione di Elisa Cuter – mobilita l’erosione del binarismo di genere come la sua ratificazione, a seconda di quanto gli fa comodo». [3] La società capitalistica è, del resto, «culturalmente egualitaria», come ha ricordato Giglioli, sulla scorta di Tocqueville.[4] Sbagliano dunque, per Cangiano, tanto i woke a pensare che il capitale agisca solo nel senso dell’universalismo oggettivante e normativo (maschile, eurocentrico, imperialista: Dio, patria e famiglia), quanto i rosso-bruni a pensare che il capitale, per incentivare nuovi consumi, punti al contrario soltanto al pluralismo relativistico e alla frantumazione delle identità.

«Ogni relazione di oppressione – è un’altra fondamentale tesi del libro di Cangiano – è connettibile al quadro dello sfruttamento a fini di profitto» (p. 40). A chi legge potrebbe venire fatto di chiedersi se questo è vero. Anche l’oppressione patriarcale? Anche l’oppressione di genere, anche il razzismo sono davvero tutti risolvibili nell’ottenimento di plus-lavoro al fine di creare plus-valore? Il privilegio maschile messo in discussione dal femminismo non è forse più antico del capitalismo? Il valore simbolico collegato all’onore maschile non agisce con più forza proprio in contesti segnati dalla penuria economica? Sul piano storico ciò è innegabile e Cangiano infatti non lo nega. Qui, però, la sua lettura non è più storiografica, ma strategica, nel senso della prassi: «Se precisi e vigenti rapporti di potere, come il patriarcato o la whiteness, pur preesistenti al capitalismo, non vengono intesi sulla base dell’uso che ne fanno (o non ne fanno!) i capitalisti nella loro lotta per il profitto, sarà quasi inevitabile separare il campo etico-culturale del privilegio da quello materiale dello sfruttamento» (p. 44).

Se si separano i due campi, è inevitabile la frammentazione del fronte dei subalterni, perché le identità sfruttate sul piano economico ma percepibili come privilegiate sulla base della razza e del genere (e cioè il maschio bianco abile e cisgender appartenente alla classe lavoratrice), non potranno essere viste come compagne nella lotta, e le energie impiegabili in una auspicabile prassi trasformativa del sistema economico si esauriranno, nel migliore dei casi, nella riflessione sul proprio privilegio identitario (check your privilege). Così facendo, il compito non sarà più confrontarsi «con il capitale o con lo Stato che produce sfruttamento e oppressione, ma con il discomfort che il [proprio] privilegio può produrre nei [propri] stessi alleati» (p. 37): ideologia del safetyism che viene decostruita (vedi pp. 136 e sgg.) tramite il chiarimento della sua relazione con un contesto sociale segnato da grande precarietà economica (rispetto alla quale la sicurezza emotiva resterebbe l’ultimo privato rifugio dopo la scomparsa del welfare, cioè della sicurezza sociale) e competizione interpersonale. La condotta individuale votata al rispetto del benessere emotivo altrui e l’etica (ironicamente definita da Lukács come «la prassi dell’individuo isolato», come ricorda Cangiano) resterebbero dunque le uniche possibilità di azione dopo la fine dei progetti di radicale trasformazione sociale seguiti alla sconfitta storica del movimento operaio di fine ’900.

Che fare, dunque? E ciò che chi legge non può che attendersi dai capitoli finali (VIII-IX) del libro. Bene, questi suggeriscono innanzitutto di recuperare la categoria relazionale di classe contro quella individualizzante e vittimizzante di identità: «La classe è un posizionamento sociale che, con tutte le possibili differenze interne (di genere, razza ecc.), accomuna un gruppo di persone nella forma in cui si relazionano al modo di produzione (vendita della propria forza lavoro ecc.); e come tale, la classe in cui una persona ricade non è necessariamente fissata per la vita: deriva da ciò che fai, non da chi sei» (p. 149); in altre parole, di rovesciare il dispositivo della vittima in un nuovo paradigma della forza sociale: di finirla con la divisione del fronte dei subalterni su base identitaria e tentare una sua ricomposizione, come già ha invitato a fare Elisa Cuter, sulla base dei comuni obiettivi (e desideri) politici.[5]

Giglioli aveva visto nel «dispositivo vittimario» il più forte generatore di identità funzionante oggi: l’identità (essente, passiva) avrebbe preso il posto del soggetto (agente, attiva).[6] Come giustamente ricorda Cangiano, e ricollegandoci al paradosso da cui siamo partiti, nulla di meno marxista sarebbe stato, nelle prime epoche del capitalismo, interessarsi alla classe operaia in quanto oppressa. La classe operaia è centrale, nella lettura marxiana, in quanto è su di essa e sullo sfruttamento del suo lavoro che si basa l’intero sistema economico.

Un nodo attende ulteriore riflessione. Meglio: una domanda potrà essere formulata con maggiore radicalità. Se la risposta a questa domanda potrà venire soltanto dal terreno concreto delle pratiche di lotta, a questo libro dovrà molto la correttezza della sua formulazione. In un sistema, come il capitalismo, fondato sullo sfruttamento del lavoro, non può che essere ancora la working class «la categoria sociale centrale (insieme al capitale)» (p. 150). Se non questa, nessuna. E se così non fosse, del resto, non ci sarebbe alcuna possibilità, nemmeno teorica, di presa di controllo del modo di produzione capitalistico e della sua trasformazione.

Ma se il baricentro di questa classe si è modificato a misura dei mutamenti nella produzione, con la fine del fordismo, la delocalizzazione industriale, la terziarizzazione e la nuova centralità che il lavoro affettivo, relazionale, creativo e cognitivo ha nella produzione di valore nella nostra società (Cangiano ne è perfettamente consapevole); se «dobbiamo ora operare con tutta una serie di soggetti e gruppi sociali la cui relazione col modo produttivo, il cui essere classe, è meno evidente» (p. 160), allora bisogna forse tentare di trasformare le culture wars, da conflitti che dividono il fronte degli oppressi, in una lotta per l’egemonia all’interno del campo degli sfruttati. E si potrà farlo, anche grazie a questo libro, tramite la comprensione della dialettica tra oppressione e sfruttamento, e tramite la riconnessione della lotta culturale al piano materiale della produzione e del mercato capitalistico.

Il concetto di intersezionalità (esaminato nell’ultimo capitolo), emerso storicamente in risposta al problema della potenziale concorrenzialità fra le varie identità subalterne, non risolve il problema se riduce la classe, come fa la cultura woke, a un’identità oppressa tra le altre (insieme a genere, razza, ecc.). Riconsiderare l’intersezionalità materialisticamente, «cioè a partire dalla relazione che intratteniamo con produzione e mercato, non dalla condizione di vittima» (p. 168), implica allora uno sforzo ulteriore di individuazione dei soggetti che possano guidare la classe lavoratrice dopo la crisi di fine ’900. Se non può più farlo l’operaio industriale, marginalizzato (in questo caso sì) dall’automazione e dalla delocalizzazione industriale), potrebbero appunto essere le donne – in quanto, per ragioni storiche legate alla nostra società divisa e messa interamente al lavoro dal capitalismo, si trovano al centro del lavoro di relazione, riproduzione e cura, a sua volta centrale nel capitalismo contemporaneo – a guidare la classe lavoratrice globale del XXI secolo.

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Note:

[1] Cfr., di Daniele Giglioli, Critica della vittima, Milano, Nottetempo, 2014, e Stato di minorità, Roma-Bari, Laterza, 2015.

[2] Cfr., di Mark Fisher, Realismo capitalista (2009), trad. it., Roma, Nero, 2018, e Il nostro desiderio è senza nome. Scritti politici. K-Punk/1, trad. it., Roma, Minimum Fax, 2020, in part. le pp. 153, 177, 291 e sgg.

[3] Elisa Cuter, Ripartire dal desiderio, Roma, Minimum Fax, 2020, p. 93.

[4] Daniele Giglioli, Stato di minorità, cit., p. 58.

[5] Elisa Cuter, Ripartire dal desiderio, cit., p. 198.

[6] Daniele Giglioli, Stato di minorità, cit., pp. 48 e passim.

Quanti miracoli ci vogliono? Non tanti. Uno, due, tre sono già molti. Quattro sono un’enormità, persino troppi. 

Naomi Alderman ha scritto un romanzo violento, brutale, angosciante. Ragazze elettriche, appena pubblicato da Nottetempo Edizioni, è un viaggio senza ritorno – e senza miracoli – nell’intolleranza di genere.

Ispirato dalla lettura de Il racconto dell’ancella, e supportato nella stesura dalla stessa Margaret Atwood [“che ha creduto in questo libro quando era ancora allo stato embrionale”, così scrive Alderman nei Ringraziamenti] Ragazze elettriche è un romanzo che ruota sostanzialmente attorno al pericoloso quanto invitante perno del potere. 

Un potere che, in una società secolarmente maschilista, per una volta s’immagina passare nelle mani delle donne. O meglio, a ben vedere, s’immagina letteralmente defluire dai palmi e dalla punta delle dita delle donne, per andare a irrorarsi e propagarsi a macchia d’olio, proprio attraverso una serie di vivide e adrenaliniche scariche elettriche.
Le protagoniste dei primi episodi di questo tipo, le primissime giovani donne che sperimentano su di loro questo mirabolante potere appunto, sembrano a prima vista delle perfette vittime designate: vittime della violenza e della brutalità maschili, vittime del disamore, della cecità, prede molto coscienti del fuorviante vuoto pneumatico che attanaglia le loro vite.

Quest’elettricità, queste scariche furiose con cui sono in grado di colpire i loro simili, e specialmente gli uomini, sembrano dunque il giusto e meritato risarcimento per le loro disgustose sofferenze, nonché per le sofferenze millenarie che tutte le donne sono state sempre costrette a subire. Ma – ci si chiedeva all’inizio – Quanti miracoli ci vogliono?
E soprattutto, qual è il confine fra difesa e attacco? Tra raziocinio e follia?
Questo romanzo analizza, e lo fa in modo assolutamente cruento, forse addirittura spiazzante se si pensa che la mano che conduce la trama è una mano femminile, tutti gli scarti possibili fra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, fra il bianco e il nero, l’integrazione e l’intolleranza.

Il tema è: di quanti uomini abbiamo davvero bisogno? Riflettete, dicono. Gli uomini sono pericolosi. Gli uomini commettono la maggioranza dei crimini. Gli uomini sono meno intelligenti, meno diligenti, meno tenaci, hanno il cervello nei muscoli e nell’uccello. Gli uomini vanno più soggetti alle malattie e prosciugano le risorse del paese. Ovvio che sono indispensabili per fare i bambini, ma per quello scopo quanti ce ne servono? Non tanti quanto le donne. Naturalmente, per uomini buoni, puliti, ubbidienti, ci sarà sempre un posto. Ma quanti ce ne sono? Forse uno su dieci. 

Ecco il risvolto, ugualmente maniacale, parossistico e dittatoriale, del regime – anch’esso distopico, anche se in maniera forse meno evidente – che incontriamo ne Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood, in cui le donne venivano divise in caste, giudicate “buone” o “cattive” [tendenzialmente con lo stesso rapporto di “uno su dieci”] e utilizzate letteralmente al solo scopo della procreazione.
Ma possono gli uomini diventare tutti indistintamente dei nemici da abbattere, torturare, (e sì) violentare? Può l’odio secolarmente represso nella sfera femminile invadere così tanto la stirpe umana, da trasformare il mondo intero in uno scenario lugubre di guerriglia più o meno legalizzata?
Ovviamente no, ma il punto non è questo. Il punto è ancora – e a maggior ragione vien da chiederselo, dopo la lettura di quest’intenso romanzo di Naomi Alderman – di quanti miracoli avremmo bisogno per far convivere civilmente le sacrosante differenze di genere.

[L’autrice sarà ospite del Festival Letteratura di Mantova venerdì 8 settembre ore 17:15 e parlerà del romanzo con Michela Murgia.]

Recentemente pubblicato da nottetempo edizioni, “Tuono di mezzanotte” è una brillante raccolta di racconti di Carla Vasio, in cui grandeggia tutta la sua affilata prosa onirica.

Di seguito, uno dei quattordici spaccati di vita (e magia) che compongono il libro.

di: Francesca Fiorletta

Domenica, 17 marzo
Se mai un giorno mi suiciderò, sarà di domenica. È il giorno più scoraggiante, il più insulso. Vorrei starmene a letto fino a tardi, almeno le nove o le dieci, ma alle sei e mezza mi sveglio spontaneamente e non riesco più a chiudere occhio. A volte mi domando che cosa farò quando tutta la mia vita sarà una domenica. Chissà, magari mi abituerò a svegliarmi alle dieci. Sono andato a pranzo in centro perché i ragazzi sono fuori per il fine settimana, ciascuno per conto proprio. Non me la sono sentita neppure di intavolare con il cameriere il banale, solito scambio di opinioni sul caldo e i turisti. Due tavoli più in là, c’era un altro solitario. Era accigliato, rompeva i panini con i pugni. Due o tre volte gli ho lanciato un’occhiata, e a un certo punto i nostri sguardi si sono incrociati. Mi è parso che nel suo ci fosse odio. E che c’era, per lui, nel mio? Dev’essere una regola generale: i solitari non simpatizzano tra loro. O non sarà invece che siamo davvero antipatici?
Sono rincasato, ho fatto un riposino, mi sono alzato stanco, di malumore. Mi sono preparato un mate e mi ha disgustato il suo sapore amaro. Allora mi sono rivestito e sono tornato in centro. Questa volta sono entrato in un caffè; ho trovato un tavolino proprio accanto alla finestra. Nel giro di un’ora e un quarto, sono passate esattamente trentacinque donne interessanti. Per ammazzare il tempo, ho abbozzato una statistica dei particolari che più mi piacevano in ciascuna. L’ho segnata su un tovagliolino di carta. Ecco i risultati: di due, il viso; di quattro, i capelli; di sei, il seno; di otto, le gambe; di quindici, i fianchi. Netta vittoria dei fianchi.

La voce, o meglio, il diario, è quello di Martín Santomé, “Signore maturo, esperto, posato, quarantanove anni, senza gravi acciacchi, ottimo stipendio”, ossia un perfettibile impiegato di commercio, alle soglie del pensionamento.
Martín Santomé vive a Montevideo, è vedovo, ha tre figli, due ragazzi e una ragazza, e con loro ha i rapporti talora burrascosi che è prevedibile immaginare, data la situazione familiare non esattamente felice. Conserva bene però, tutto sommato, una sorta di placida tranquillità, quel tipico torpore furente che tanto lustro ha dato, nei secoli e nella storia, al popolo sudamericano, tutto. E, chiaramente, alla sua letteratura.
Martín Santomé, protagonista de “La tregua”, capolavoro uruguaiano degli anni ’60, recentemente edito da Nottetempo edizioni, con la traduzione di Francesco Saba Sardi, è il personaggio meraviglioso attraverso il quale Mario Benedetti ci fa entrare in una narrazione particolarissima, minuziosa, e squisitamente quotidiana.
Che cosa succede, dunque, a quest’omuncolo così, se vogliamo, banale, a questo plausibilmente anonimo Signor Nessuno? Che cos’è che, dopo la lettura di circa sei mesi del suo diario, ce lo fa amare e addirittura anche ammirare così tanto, fino a volerlo quasi prender e per mano?
Proviamo a procedere per gradi.
Quella domenica del 17 marzo, il nostro Santomé si sente triste: sta pensando alla pensione, sta proiettandosi verso un’esistenza che giustamente non conosce e che non sa ancora bene come affrontare. Il pensiero lo spaventa, com’è ovvio, ma a ben guardare, non così tanto. Più di tutto, quella domenica del 17 marzo, Martín Santomé si sente perdutamente solo. Qualche giorno dopo, incontrerà una donna sull’autobus, una prima sconosciuta, che tale resterà; pochi attimi, un contatto fisico tra gli avambracci, e finirà subito a letto con lei, senza troppe domande, alla fine, senza troppa, ahilui!, soddisfazione.
Capiamo già bene, perciò, che Martín Santomé tutt’è tranne che un uomo addormentato: conserva perfettamente intatti i suoi impulsi, tiene a bada i sentimentalismi, certo, ma solo per evitare di sconvolgere il piccolo mondo ovattato che si è costruito intorno, solo per riuscire, senza remore, ad alzarsi all’alba ogni mattina, per andare a svolgere le mansioni che gli sono preposte.

E allora? Può darsi che Dio abbia una faccia da croupier e che io sia semplicemente un povero diavolo che punta sul rosso quando esce il nero, e viceversa.

Questo pensa di sè, il Signor Martín Santomé, sempre teso al dialogo con un Dio che è percepito, innanzi tutto, come negazione. Negazione di sé, negazione di possibilità, negazione di futuro. E questo gli accade, in effetti, giorno dopo giorno, e lui questo annota, giorno dopo giorno, sul taccuino asfittico della sua vita.
Poi finalmente gli viene affidata una segretaria, Laura Avellaneda, una giovane donna di ventiquattro anni, non impeccabile sul lavoro ma con molto giudizio nell’apprendimento, non particolarmente bella ma con un sorriso accattivante. E lui, che fa? Sulle prime la chiama “Povera!”, “Poverina!”, la compatisce, quasi, è intenerito dalla sua timidezza, dal rispetto che lei gli tributa, dalla sua inesperienza, ma non ne comprende appieno il motivo. Finché se ne innamora. Perdutamente, irrimediabilmente; miracolosamente, anzi. E lei, la “povera” Avellaneda, altrettanto miracolosamente, ricambia il suo amore!
I due si abbandonano perciò a un’estasi garbata, senza inutili fronzoli, senza drammatiche promesse sul futuro, solo godendo, attimo per attimo, del loro stesso, ingenuo, pacifico, clamorosamente nuovo sentimento. Vivono la loro relazione in clandestinità, però, a causa della scomoda posizione lavorativa che rivestono, e della insindacabile differenza d’età, che non li lascia, sembrerebbe, tranquilli. Eppure, a ben guardare, vivono il loro amore da clandestini, principalmente per tener fede a un principio che è tanto caro a Santomé: l’equidistanza.
Leggiamo ancora una pagina di diario, che è ancora, guarda caso, una domenica.

Domenica, 9 giugno
Può darsi che io sia fissato con l’equidistanza. Ogniqualvolta un problema mi si presenta, mai che sia attratto dalle soluzioni estreme. Può darsi che sia questa l’origine della mia frustrazione. Una cosa è certa: se gli atteggiamenti estremi suscitano entusiasmo, trascinano gli altri, sono indice di forza, è vero anche che gli atteggiamenti equilibrati in generale sono scomodi, a volte sgradevoli e quasi mai sembrano eroici. In generale, occorre una notevole dose di coraggio (un coraggio di tipo particolarissimo) per mantenersi in equilibrio, ma è impossibile evitare che ai più sembri una manifestazione di viltà. Come se non bastasse, l’equilibrio è noioso. E la noia è, al giorno d’oggi, un grave difetto che per lo più la gente non perdona.

Martín Santomé, e lo si capisce da ogni minima formulazione della frase, risulta evidente da ogni più scarna progettualità nel gesto, è un uomo profondamente annoiato, o meglio: è un uomo profondamente terrorizzato dall’essere annoiato. Vede sfiorire i suoi anni migliori, vede farsi flaccida la pelle delle mani, del collo, della pancia, vede diventargli radi i capelli, e rugosi gli occhi; vede crescere e allontanarsi i suoi figli, così pure come il ricordo di quella moglie tanto amata e però comunque ugualmente perduta, sepolta, ormai sodale , seppure, soltanto in sogno.
Martín Santomé ha una grandissima paura di morire senza provare più emozioni, ma ha la stessa incontentabile paura anche di riuscire a provarle ancora in vita, quelle emozioni. Ha paura di fallire, di soffrire ancora, di essere troppo felice: ha paura di raggiungere l’”apice”, l’apice di qualsiasi cosa, in effetti, poco importa, perché, come scrive lui stesso, confessandosi col suo sudato diario: l’apice non ammette mai proroghe.
L’apice è un momento, perfetto, elevatissimo, estatico, e proprio in virtù di questa natura aurea, è totalmente impossibile da trattenere. Una volta raggiunto, resta solo l’inevitabile crollo, lo sfinimento, l’apatia e, ça va sans dire, la morte.
Tant’è che, molto più avanti, un 14 settembre, guardandosi allo specchio, il nostro dolente Santomé rincarerà la dose:

La cosa più tragica non è essere mediocre ma non avere consapevolezza della propria mediocrità; la cosa più tragica è essere mediocre, sapere di esserlo e non adeguarsi a questa sorte che d’altro canto (ecco l’aspetto peggiore) è semplice giustizia.

C’è qualcosa, però, che sembra allontanarlo da quel terrore della mediocrità: c’è un’unica persona con la quale si è concesso, enfin, di toccare il famoso apice, in barba a tutte le presunte strategie di contenimento, e alle studiate teorie dell’equidistanza: l’Avellaneda.
L’Avellaneda, così giovane e spaesata, che diventa bella per davvero solo quando s’infervora coi suoi pretesi discorsi femministi, che diventa dolce e avvolgente quando racconta la storia apparentemente semplice dei suoi genitori; l’Avellaneda senza una ruga, nel fiore degli anni, che si chiama Laura, ma noi ce lo ricordiamo solo nelle pagine finali del libro, quando arriverà una devastante, drammatica telefonata, quando, proprio con la pronuncia di quel nome, Laura, verrà apposta, e forse stavolta sul serio, senza più scampo, la parola fine alla “tregua” di un’esistenza sensibile e complessa, che Mario Benedetti ci ha fatto assaporare così bene.
Questo libro è commovente, porta con sé un’intelligenza sottile, e una finezza palpabile; può insegnarci molto, di noi stessi, della letteratura e della vita. Può persino (insegnarci a) tenerci ancora per mano.

Lunedì, 3 febbraio
Mi dava la mano, e non avevo bisogno d’altro. Mi bastava per sentirmi accolto. Più che baciarla, più che stare vicini, più di ogni altra cosa, mi dava la mano, e questo era amore.

Esce per le edizioni Nottetempo, con una tiratura limitata e numerata di 230 copie, nella collana di poesia digitale poeti.com, questo libro di Antonio Moresco che è davvero un piccolo gioiello: 21 preghierine per una nuova vita, illustrate da Giuliano della Casa.
Di lui dice il nostro autore, nella Nota introduttiva:
“Giuliano è un pittore che dipinge con la sapienza di un maestro antico e con lo scatto e l’ingenuità di un bambino. Nelle sue immagini c’è sempre qualcosa che sorprende e che spiazza ed è per me una gioia vedere cosa riesce a combinare ogni volta con un pennello e un po’ d’acqua sporca.”
E poi aggiunge:
“Siamo molto diversi l’uno dall’altro ed è forse proprio per questo che ogni tanto ci viene voglia di incrociare le nostre strade”.
Io non lo so quanto sia effettiva, questa diversità che Moresco sente, perché a leggere i 21 testi che compongono il libro, si ha esattamente l’impressione di trovarsi davanti alla sapienza calma di un maestro antico che, quando vuole, sa far presto a lanciarsi in certi notevoli scatti di pretesa ingenuità bambinesca, tanto commovente quanto affilata.
I 21 animali, perciò, oggetto delle così definite “preghierine”, sono scelti e calibrati con un criterio sapido, delicato e tutt’altro che di maniera: queste vivaci bestioline si trovano a fungere da perfetto contraltare dell’autore stesso e, sostanzialmente, del suo rapporto sempre travagliato con la scrittura, così come dell’intera vita quotidiana che tutti, bene o male, ci troviamo a dover affrontare, più o meno – appunto – a muso duro.
E allora, chi non ha mai sognato di assomigliare a una puzzola, per far fuggire a gambe levate quei soggetti indesiderati che troppo si avvicinano, infestando i malevoli avventori con un fetore nauseabondo e urticante, e però egoisticamente salvifico?
Chi non ha desiderato mai di poter vivere serenamente nelle profondità degli abissi, circondato dalla pace e dal silenzio marino, e di poter fluttuare senza limiti di creatività e coraggio, sorretto solo dall’istinto atavico per la sopravvivenza, come fanno i cari pesci?
Insomma, dall’illustre Esopo ai giorni nostri, il regno animale è specchio perfetto per le malinconie degli umani, ma anche per le loro proiezioni più acute, per la pratica vivace della loro più viscerale (auto)ironia.
E Antonio Moresco, particolarmente, in questo libro, si dimostra davvero un eccellente antico maestro bambino, giocando con la metrica, quasi come con l’esperienza stessa della vita.
Eccone alcuni esempi, e buona lettura.

Farfalla

Oh, farfallina, farfallina che ti posi sui fiori…
Ma… Dove sei finita? Accidenti, non ho fatto
in tempo a cominciare la mia preghierina e sei già
volata via!

Lombrico