“Non mi sono riscattato attraverso lo scrivere. Durante tutta la mia vita sono morto e ora morirò davvero. La mia vita era più dolce di quella degli altri, la mia morte sarà tanto più spaventosa. Lo scrittore in me naturalmente morirà subito, poiché una tale figura non ha terreno, non ha consistenza, non è nemmeno di polvere; è soltanto vagamente possibile nella più folle vita terrena, è solo una costruzione della brama di piaceri. Questo è lo scrittore. Io stesso però non posso continuare a vivere, poiché non ho vissuto, sono rimasto argilla, la scintilla non l’ho trasformata in fuoco, ma utilizzata solo per l’illuminazione del mio cadavere.”
Scrive così Franz Kafka nella lettera a Max Brod del 5 luglio 1922, a cui l’amico risponde quattro giorni dopo notando la loro distanza nell’esperire la scrittura. Secondo Walter Benjamin Kafka ha voluto porre con questa amicizia un punto di domanda accanto alla sua vita (rilevante il volume Un altro scrivere. Lettere 1904-1924, Neri Pozza, per comprendere il complesso legame tra i due, retto più sulle divergenze caratteriali e letterarie che sulle affinità).
Il mondo dei fatti che conta per Kafka – sostiene Brod – è invisibile: la scrittura è una cifra della vita, condensa l’esperienza e la rende possibile. Non c’è opposizione tra le due, come ricorda Ricardo Piglia nell’Ultimo lettore, Sur, “è solo che la vita deve sottomettersi a questa continuità, perché in definitiva questa è l’esperienza per Kafka”. E forse la vera libertà, come suggerisce Raoul Precht, può arrivare per uno scrittore solo quando nessuno lo leggerà più. Quel desiderio, espresso come volontà testamentaria, verrà tradito da Brod, che passerà la sua vita a occuparsi della redazione e della promozione delle opere di Kafka, diventando il suo principale biografo.
Il nuovo romanzo di Burhan Sönmez, Gli amanti di Franz K. (trad. Nicola Verderame, Nottetempo) esplora questo cortocircuito con un’acuta riflessione in forma narrativa sul diritto all’oblio in letteratura, sul significato di fedeltà e tradimento, sul valore della giustizia, sul ruolo del passato in relazione all’identità dell’individuo, aspetti centrali nella sua intera produzione letteraria.
Originario di Haymana, avvocato specializzato in diritti umani, Burhan Sönmez è stato rifugiato politico in Inghilterra per un decennio dopo una violenta aggressione subita dalla polizia turca nel 1996. Attualmente vive tra Istanbul e Cambridge, dove è Senior Member dello Hughes Hall College e del Trinity College. Ogni sua narrazione, pur differente nei motivi espressivi e nelle vicende affrontate, verte sugli effetti sociali dei pesanti abusi di potere (significativo in tal senso il saggio ‘Erdoğan. Un uomo normale’ nel volume Strongmen a cura di Vijay Prashad, Nottetempo).
Affine alla sua intera produzione il racconto del doloroso esilio dai luoghi dell’infanzia, l’analisi delle storture del regime, i soprusi delle forze dell’ordine, le ripercussioni sulla politica sulla diffusione della cultura, sulla religione e sulla società. La condizione comune studiata nelle sue opere palesa meditazioni sul significato di patria come infanzia, capace di crescere nel distacco.
Nel suo ultimo romanzo ambientato a Berlino Ovest nel 1968, Sönmez sperimenta l’impianto del dialogo definito dal ritmo incalzante di un interrogatorio tra Ferdy Kaplan (l’omicida di uno studente di Biologia) e il commissario Müller, intervallato da scorci su Parigi e Tel Aviv e ingrandimenti su vicende che illuminano la principale. La scelta formale permette all’autore di definire la tensione apparentemente irrisolvibile tra forze dell’ordine e mondo intellettuale che solleva istanze rivoluzionarie.
Kaplan incarna il conflitto tra influenze diverse. Di padre turco e madre tedesca, entrambi ferventi nazisti, rimane orfano durante i bombardamenti sovietici, viene estratto dalle macerie da suo nonno che prima di morire lo manda dai parenti a Istanbul. Il ritorno in Germania è segnato dalla crescita in un paese distrutto dalla guerra, dai disastri politici turchi, dai tumulti francesi, e trova espressione nella militanza radicale e conforto nella passione letteraria.
La personalità complessa e le diramazioni delle sue radici portano gli inquirenti a battere piste bizzarre, sulla base di accuse pregiudizievoli di xenofobia e antisemitismo.
Una persona non è solo la sua identità, sostiene Kaplan dal penitenziario di Tegel dove è rinchiuso. Nello scagliarsi contro un’istituzione che sembra piegare il diritto a suo piacimento, rievoca casi disparati di manifestazioni contro l’oppressione e le ineguaglianze represse col sangue dalla polizia.
“Si rende conto di dove si trova, commissario Müller? Questo è un carcere, e la storia di questo posto è piena di ingiustizie compiute dallo Stato contro le persone, e non solo sotto il nazismo. E lei, in quanto funzionario dello Stato, viene a parlarmi proprio qui della morte di gente innocente. Annusi queste pareti e sentirà l’odore delle vite marcite degli innocenti”.
Attraverso il caso di Kaplan, Sönmez riflette sugli esiti di discriminazioni continue tra palesi violazioni dei diritti che ledono la visione dell’esistenza e possono portare a maturare una concezione di giustizia riparatrice. La vicenda personale si fa portatrice di istanze collettive, con rimandi a eventi drammatici nei quali rimane coinvolto anche il protagonista, come il pogrom di Istanbul del 1955.
Prende forma una vicenda complessa che innesca domande sul valore della verità. Il crescendo appassionato che delinea il vero obiettivo mancato, Max Brod, porta un commissario a studiare Kafka, le sue opere, la sua vita e il suo periodo berlinese, e un omicida a dispiegare i reali intenti della sua vendetta: punire con la morte l’artefice del crimine letterario verso uno dei massimi scrittori del XX secolo.
Tra i risvolti, il rischio di strumentalizzare l’attentato sulla stampa come ostilità antiebraica verso uno scrittore i cui libri erano finiti al rogo a Berlino la notte del 10 Maggio 1933 con altri ventimila volumi nell’azione nazista intrapresa contro ‘lo spirito non tedesco’. Nell’intento di scovare un’ipotetica organizzazione sotterranea, si indaga anche su voci dissidenti votate alla vendetta: realtà clandestine francesi attive attraverso riviste durante la Resistenza e nei decenni successivi.
Sönmez usa l’espediente della documentata finzione per riprendere la polemica realmente innescata dalla domanda ‘Bisogna bruciare Kafka?’ sollevata nel 1946 dalla rivista comunista Action che quattro anni dopo vede la risposta di Georges Bataille nel saggio Kafka de­vant la critique communiste. Una vicenda complessa in cui si inseriscono numerosi interventi critici, tra cui il pregevole Kafka Pro e contro di Günther Anders (pseudonimo di Günther Stern) oggi ripubblicato da Quodlibet con in appendice la critica di Max Brod del 1951 ‘Assassinio di un fantoccio chiamato Franz Kafka’, la replica di Anders e la controreplica di Brod del 1952.
Anders esorta a interrogarsi sul valore del fallimento per comprendere Kafka. Sönmez riprende idealmente tali assunti nell’assegnare contorni nuovi alla polemica immaginando un senso di colpa talmente lancinante in Brod da spingerlo a boicottarsi. Quella voce pentita trova spazio tramite una lettera che motiva la sua assenza in tribunale: è il pretesto per definire i motivi della sua scelta e il conflitto interiore che dopo l’euforia iniziale lo ha condotto all’infelicità.
“Poiché non gli è stato possibile vivere la sua vita come avrebbe voluto, aveva paura della morte. E così io ho vissuto questa vita al posto suo. […] La sua volontà era simile a quella di un amante che dice ‘Dimenticami’ prima di andarsene, ma non vorrebbe essere dimenticato. Io lo sapevo.”
Si insinuano per voce del protagonista continue riflessioni sul ruolo della lingua, sul significato del nome, sull’identificazione di sé sulla base dell’eredità culturale e sulla possibilità di affrancarsi da essa. Tra due poli all’apparenza opposti il terreno si sposta su questioni letterarie e filosofiche, riflessioni sul destino, sul libero arbitrio che avvicina l’essere umano a Dio, sull’opportunità o meno di pubblicazioni postume che non godono dell’avvallo dell’autore, sulla disobbedienza come forma di protezione, con un parallelo tra il tradimento di Brod a scopo di difesa, e quello di Satana, contrario alla creazione di esseri umani a immagine e somiglianza divina per il rischio di intaccarne l’unicità.
La bellezza dell’opera risiede anche nella vicenda che scorre in parallelo. Un amore lontano irrompe nel presente e destabilizza il protagonista attraverso un disegno capace di sancire un legame imperituro culminato, dopo la lettura di Un artista del digiuno, nel tributo alla vita con l’invio di lettere ai morti. Tale scambio impossibile rimanda al rilievo rivestito dalla corrispondenza come genere in Kafka, in grado di palesare, tra ossessioni e interruzioni, l’esigenza vitale di rendere visibili le connessioni, e di favorire nell’altro la lettura della realtà come sperimentata da lui.
A marcare i tratti dei soggetti narrati sono le reti sociali che hanno contribuito a definirne lo spessore intellettuale, come un dottore che per avvallare la tesi della superiorità della verità sulla paura, sull’amore e sulla morte, cita Immanuel Kant e Louis Aragon.
Sönmez studia l’ineffabilità del vivere attraverso un complesso universo figurativo con ricorrenze dominanti, come l’idea di un impossibile rispecchiamento, la peculiare concezione dell’altrove, la riflessione sulla solitudine attraverso l’immobilità degli oggetti, l’annullamento del passato e del futuro. Come per Kafka, non si tratta di una scrittura simbolista, ma che si regge sulle metafore per potenziare le suggestioni visive e concepire l’immaginazione come una delle possibilità del reale.
Affine a quanto sostenuto da Simone de Beauvoir – “Nessuno scriverebbe se non avesse, in un modo o nell’altro, sofferto la separazione e non cercasse, in un modo o nell’altro, di distruggerla” – Sönmez celebra il potenziale insito nella distruzione per interrogarsi sulle frontiere della letteratura nel conciliare l’inconciliabile. Con Gli amanti di Franz K. struttura un intenso omaggio a Kafka con un’opera che scruta l’incubo della libertà in assenza di confini tra esistenza e scrittura, e scandaglia i recessi di colpa e pena, la coesistenza del negativo nella visione del vivere, l’abbaglio della coscienza, il valore dell’alterità e la condizione della lingua come sola patria per lo scrittore, dove immortalare uno smarrimento condiviso e attestare l’urgenza vitale di cesura.

«Non vedevo l’inverno da ben ventisei anni, avevo completamente dimenticato tutti i suoi aspetti e le sofferenze che possono accompagnarlo», ricorda Fausta Cialente in un’intervista degli anni Settanta. Dal 1921, quando ventitreenne raggiunge la famiglia del marito Enrico Terni ad Alessandria, Cialente ha vissuto e scritto l’Egitto: una lunga insistente estate sconvolta dalla Seconda guerra mondiale (che vede l’autrice impegnata nella lotta antifascista al Cairo) e interrotta nel 1947 dal ritorno nell’Italia del neorealismo, dove continua la militanza politica fra le pagine culturali dell’«Unità» e di «Noi donne». 

Dal nomadismo di un’esistenza sempre in fuga verso un altrove (alla fine degli anni Cinquanta ricomincerà a viaggiare, per poi stabilirsi e morire, nel 1994, in Inghilterra), lontana dai clamori della scena letteraria, restano splendidi racconti di ambientazione levantina e di interni borghesi, rubriche radiofoniche, decine e decine di servizi giornalistici, importanti traduzioni, e alcuni tra i romanzi più belli del Novecento. Libri sempre fuori tempo, spesso stonati rispetto al clima culturale del momento, sostenuti dalla critica e presto dimenticati, ma ciclicamente svelati come tesori nascosti, perfino inattesi. 

L’ultima riscoperta è quella di Nottetempo, guidata dalla sapiente cura di Emmanuela Carbé, che suggerisce ai lettori un testo assente nelle librerie da oltre quarant’anni. Pubblicato nel 1966 nel clima dello sperimentalismo e della neoavanguardia, Un inverno freddissimo è un romanzo dal carattere quasi teatrale che mette in scena, nel rigido inverno del 1946, la vicenda di Camilla, madre separata dal marito che mantiene figli, nipoti, vicini di casa in una soffitta abusiva, piccolo ricovero contro il freddo di una civiltà lacerata e in lenta ricomposizione. 

A Milano, città «così gravemente sfregiata», «stordita e inerte», in cui la guerra ha offeso l’inviolabilità degli luoghi privati (le finestre dei palazzi sono «occhiaie vuote» aperte sull’abisso dei palazzi sventrati), la protagonista si ostina a ricostruire nel perimetro della soffitta la perduta corrispondenza fra gli individui e lo spazio, fra le coscienze e la Storia. La rieducazione alla vita passa per i quieti sospiri delle stuoie, i soffi del camino, lo scricchiolio dei mobili, i gemiti nelle grondaie dove si annidano le ambizioni e il malessere degli abitanti (alcuni destinati ad essere sommersi, altri salvati), i loro egoismi, i loro conflitti, le loro solitudini. 

La soffitta non è un’isola felice nel mezzo della metropoli distrutta, ma il frammento di un grande crollo storico che riflette la sorte di due generazioni (quella degli adulti che hanno ridotto il mondo in macerie; quella dei più giovani, che pretendono di ereditare un mondo a misura dei propri desideri), le contraddizioni di un intero paese colto nel passaggio fra lo slancio civile della Resistenza e la nuova corsa al benessere materiale della ricostruzione. 

Nella cronaca di un’anonima quotidianità, la prosa intimamente suggestiva e la raffinata tensione stilistica di Cialente costringono a trattenere lo sguardo (senza compiacimenti sentimentali e senza eroismo) sulla paura, la privazione, l’incertezza dell’esistenza interrotta e per sempre ferita. Quando gli esseri umani si scoprono incapaci di immaginare il futuro, la realtà diventa un inverno «feroce», «maledetto», «terribile», che un solo personaggio è in grado di soffrire e superare. 

Camilla è la sponda luminosa del romanzo e conserva i termini di una denuncia radicale: priva di qualsiasi preparazione ideologica e di contrassegni esclusivi ma dotata di una spontanea immunità al pregiudizio, di buon senso e di vivace intelligenza etica, la moglie-madre-massaia costruisce la sua identità fuori dalle categorie della morale borghese, rifiuta il suo ruolo di cura come annullamento e difende sopra ogni altra responsabilità il rispetto per se stessa e il suo diritto alla felicità. Non una figura esemplare, ma un carattere esposto alla fragilità, condannata nonostante tutti gli sforzi a fallire nei propri doveri, ma che al cedimento degli affetti e all’incoerenza del destino continua ad opporre un «insopprimibile senso di vivere». 

È con questo personaggio che Cialente sfida il tempo freddissimo delle sconfitte individuali e collettive, in un libro che racconta il lutto e il rimpianto, il bisogno difficile e irrinunciabile di vivere attraverso la perdita, senza indulgenza e senza conforto, ma senza disperazione. Scoprendo che per scrivere serve «rimpiangere e soffrire […] ma è pure necessario ambire, godere, stringersi ad altri esseri umani, riceverne il calore, con qualcuno procedere insieme». E che per vivere, forse, non è così diverso. 

Incerta gloria di Joan Sales, un classico della letteratura catalana, esce per la prima volta in Italia per iniziativa dell’editore Nottetempo (608 pagine, 28 euro), nella traduzione di Amaranta Sbardella.

Scrittore, traduttore, editore, Joan Sales (Barcellona, 1912-1983) è una delle figure più importanti del panorama catalano e spagnolo del dopoguerra. Allo scoppio della Guerra Civile, nel 1936, Sales, militante del Partito comunista, era assessore alla lingua catalana presso il governo della Generalitat. Dopo una breve formazione nella Scuola di Guerra, partì per il fronte di Madrid, poi passò in quello d’Aragona. Nel gennaio del 1939 attraversò la frontiera francese con il grado di comandante dell’Armata repubblicana e fu internato nel campo francese di Prats-de-Molló. Durante il suo esilio, durato nove anni, iniziò a dedicarsi all’attività letteraria. Dopo il suo ritorno in Spagna, nel 1948, lavorò come editore durante la difficilissima rinascita culturale catalana sotto il franchismo. Nel 1955 fondò una collana entrata nella storia della letteratura iberica, Club dels Novelist, all’interno della casa editrice Club Editor, che accolse, tra gli altri, La piazza del diamante di Mercè Rodoreda.

Incerta gloria  – romanzo testimoniale e filosofico sulla Guerra Civile spagnola –  fu pubblicato in una prima versione nel 1956, con numerosi tagli da parte della censura franchista. Di edizione in edizione, ciascuna con nuove aggiunte man mano che la censura cambiava pelle, Incerta gloria arrivò alla pubblicazione definitiva nel 1971. L’opera ha ricevuto numerosi premi ed è stata tradotta, tra le altre lingue, in francese, tedesco e inglese.

Giugno 1937. I ribelli di Franco hanno attaccato la Seconda Repubblica da quasi un anno, e tutta la Spagna è chiamata alle armi in una lotta tra fratelli destinata alla rovina. Nella retroguardia di Castel de Olivo, sul fronte di Aragona, il tenente Lluís de Brocà ritrova un vecchio amico dei tempi universitari, l’eccentrico Juli Soleràs, e s’innamora della Carlana, l’enigmatica vedova del signorotto locale. A Barcellona, però, Lluís ha lasciato una compagna e un figlio piccolo. Non appena questi lo raggiungeranno sul fronte, le tensioni e le passioni tra i tre giovani amici si acuiranno sino a deflagrare.

Per gentile concessione dell’editore, proponiamo a seguire: 1) un’introduzione al romanzo firmata da Maria Bohigas, curatrice dell’edizione francese; 2) la Confessione dell’autore (prefazione all’opera); 3) un estratto dalla prima parte del volume.

***

1) Il romanzo dei vinti che sopravvive alla censura

«Mi vergogno della complicazione di tutte queste note, che si sono sovrapposte alla prima “Confessione dell’autore”. Ma chissà che questa confusione di note successive, scritte tutte velatamente, non possa restituire alle nuove generazioni una vaga idea delle difficoltà che dovevano affrontare molto spesso i libri catalani durante il franchismo, se non parlavano solo di fiori e di violette».

Così si esprime Joan Sales nel 1981, all’inizio dell’ennesima edizione di Incerta gloria, testo travagliato, sottoposto a continua censura negli anni di Franco. Basti pensare che Sales presentò la prima versione del romanzo al premio Joanot Martorell nel 1955 e ne pubblicò l’ultima nel 1971. Un quarto di secolo separa questi due momenti: quattro versioni diverse, dal primo volume di 335 pagine a quello definitivo di 910. E un verso di Michelangelo – “mentre che ’l danno e la vergogna dura” – nel colophon, in una pagina che non si è soliti leggere, per sconfessare un prologo in cui Sales, dietro imposizione del censore, assicurava che il suo romanzo non sarebbe più cambiato.

Oggi abbiamo finalmente la fortuna di leggere Incerta gloria senza imposizioni e note, con un unico testo di apertura, la “Confessione dell’autore”, in seguito al quale Sales tace e lascia la parola ai personaggi sotto forma di epistolario o di confessione. Dal fronte d’Aragona Lluís scrive al fratello; dalla Barcellona assediata dalle bombe Trini, compagna di Lluís, scrive a Soleràs, suo grande amico e compagno d’armi di Lluís; Cruells, soldato seminarista, scrive a se stesso, dal fronte, ma vent’anni dopo. Una donna e i suoi tre uomini – il proprio, in pieno vortice d’amore con un’aragonese; gli altri due, innamorati di lei; i tre vinti nell’amore come nella guerra.

“Esprime idee eretiche
in un linguaggio grossolano
e schifoso. Trapela una filosofia esistenzialista
da condannare per forma e contenuto.
Anche venissero eliminati interi passaggi,
l’opera rimarrebbe IMPUBBLICABILE.
Va PROIBITA ASSOLUTAMENTE.”
Parere della censura franchista,
scheda del lettore n. 32, 1956.

Hanno tutti vent’anni. Sono tutti partiti volontari per il fronte, mossi da quell’affanno che nulla deve alle ideologie, poco agli ideali e tanto alla “sete di gloria” o d’immortalità che si chiama ancora desiderio. Tutti e tre si ritrovano nella stessa brigata, in un “fronte morto” dove la guerra è per mesi uno scenario di fondo. Lluís fa lunghe passeggiate solitarie, e le sue lettere traboccano di paesaggi desertici e di visioni allucinate dopo il passaggio degli anarchici, come quella delle mummie che, in un monastero abbandonato, mimano la parodia di una scena di nozze. Parlano della vita quotidiana dei soldati e poco di battaglie. O restituiscono i dialoghi con Soleràs, giovane goffo che sogna un bel corpo mentre parla di Kierkegaard, psicoanalisi e cristianesimo, che finge di aver provato cocaina e prostitute ma ha sempre vissuto sotto l’ala di una zia bigotta e zitella. Mitomania o onestà radicale, nessuno lo sa.

Seguono le lettere di Trini, speculari a quelle di Lluís: dalle retrovie dove lotta per la sopravvivenza sua e del figlio di sei anni, riprende gli stessi episodi per piegarli verso la verità, se falsi, verso il falso, se veri. L’imbroglio (di Soleràs) diviene santità; l’eroismo (di Lluís) miseria sessuale. L’oscuro affanno di gloria mostra ora il rovescio della medaglia. In questo epistolario femminile compare pure la rivolta anarchica di Barcellona, implacabilmente demistificata e senza gli orpelli orwelliani, raccontata peraltro da una figlia di anarchici: Trini evoca a lungo la militanza di prima della guerra, l’ateismo in cui è cresciuta e che s’incrina quando scrive: “Il Male esiste”. Il Male che Cruells non vedeva prima della guerra e che riconoscerà solo dopo la guerra, perché per lui la guerra è gioia. Scopre l’amicizia, mai conosciuta, e l’intensità della vita. Del romanzo potrebbe essere stato il copista, giacché le azioni degli altri si imprimono nella sua memoria vergine di esperienze. Cruells è l’unico a prendere la parola vent’anni dopo. Il seminarista di vent’anni è, a quaranta, un prete nevrastenico, un “rosso” durante il franchismo. Vent’anni dopo, Cruells può finalmente parlare di sé. Se la guerra era azione, il dopoguerra diventa riflessione, talmente ossessiva da far assumere a ogni cosa le sembianze di un sogno. In Incerta gloria il tempo ha una profondità particolare. Non corrompe la memoria bensì l’individuo che, incapace di riconoscersi, è perseguitato da quegli “istanti di gloria” orfani di giovinezza e di senso. Sotto l’apparenza di un affresco, Incerta gloria è forse innanzitutto una parabola, del fallimento come destino umano, quando l’istante degenera in durata.

Maria Bohigas
Editrice e traduttrice al francese di Incerta gloria
Madremanya, 18 luglio 2018

***

2) Confessione dell’autore

The uncertain glory of an April day… Qualsiasi amante di Shakespeare conosce queste parole – e se proprio dovessi riassumere il mio romanzo in una sola riga, non potrei fare altrimenti. Arriva un momento, nella vita, in cui si ha come l’impressione di risvegliarsi da un sogno. Non siamo piú giovani. Ovviamente non avremmo potuto esserlo in eterno. E cosa significava essere giovani? Ma jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage, dice Baudelaire. Forse ogni giovinezza lo è stata, lo è, lo sarà. Una tempesta tenebrosa attraversata da lampi di gloria – di incerta gloria – in un giorno di aprile… Un oscuro affanno ci muove in quegli anni tormentati e difficili. Cerchiamo, piú o meno consapevolmente, una gloria che non sapremmo definire. La cerchiamo in molte cose, ma soprattutto nell’amore – e nella guerra, se la guerra incrocia il nostro cammino. È stato questo il caso della mia generazione. In alcuni momenti della vita, la sete di gloria diventa dolorosamente acuta. Tanto piú acuta è la sete quanto piú incerta è la gloria di cui siamo assetati, ovvero, piú enigmatica. Il mio romanzo prova a cogliere, in certi suoi personaggi, proprio alcuni di questi istanti. Con quale risultato? Non sono io a doverlo dire. Tuttavia, so che molto verrà perdonato a chi molto ha amato. Un tempo c’era una maggiore devozione per san Disma e per santa Maria Maddalena. Non esisteva la pedanteria di oggi e la gente non cercava di dissimulare con tesi, messaggi o teorie astratte quel fondo appassionato che tutti portiamo dentro di noi. Siamo peccatori con una grande sete di gloria. Perché la gloria è il nostro fine.

Barcellona, dicembre 1956

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3) Lettera di Lluís

8 luglio
Continuiamo a starcene con le mani in mano, in attesa che arrivino le reclute. Abbiamo già deciso i quadri delle future compagnie: a me spetta la quarta e come capitano avrò il tenente Gallart, l’ex garzone del caffè.

Il paese non potrebbe essere piú triste; infossato, non lo vedi finché non ci sei finito dentro. Il comune si estende per un’area vasta: si tratta perlopiú di terre incolte e deserte, e dei grandi ulivi ne giustificano il nome. A quanto mi hanno riferito, il monastero è distante, piú in basso lungo il fiume, a valle. Faccio delle lunghe camminate, a volte mi siedo ai piedi di un ulivo e me ne rimango talmente immobile che i corvi scendono a posarsi a terra a pochi passi da me, quasi non ci fossi. Ce ne sono centinaia, e mi fanno compagnia. Sullo sfondo, delle montagne di roccia brulla chiudono l’orizzonte. Capita che una nuvola le sovrasti: la roccia e la nuvola, la permanenza e l’evanescenza. La nube fila via, ma quanto è splendido il suo aspetto cangiante al calar del sole; la roccia è sempre uguale. Cosa è roccia e cosa è nuvola nella nostra vita? Quale vale di piú, tra le due? Qual è la parte di noi che deve rimanere immutabile? E siamo sicuri che valga piú dell’altra, quella che sfugge a ogni istante? O siamo in tutto e per tutto dei fantasmi, delle nuvole senza altra speranza che conoscere un istante di gloria, un solo istante, per poi dissolverci?

Ogni nostro istinto si ribella a una simile idea. “Sentiamo e sperimentiamo di essere eterni”^[1], parole di Spinoza. Conosco questa citazione grazie a Soleràs: chi, altrimenti, sarebbe capace di sorbirsi Spinoza? E l’immensità del nostro desiderio, come spiegare questo mistero? Come spiegare che proviamo questo immenso desiderio se non sappiamo per cosa lo proviamo, cosa desideriamo?

Tutto ha una spiegazione, se riusciamo a trovarla. Per esempio, il gran numero di corvi che tanto mi incuriosiva. Mentre me ne erravo senza meta per la regione, mi sono trovato all’improvviso come in mezzo a un cerchio di montagne della luna. Un posto davvero singolare: una sorta di cratere lunare, ampio, profondo ed enigmatico. Il sole era basso, la sua luce obliqua finiva per conferire all’insieme un’aria extraterrestre. Non un albero, non un cespuglio; nient’altro che il minerale… E un gioco di ombre e luci cosí crude come può esserlo solo il vuoto interplanetario. Era affascinante. Mi sono spinto avanti fino al ciglio del cratere per vederne il fondo, e un mucchio di ossa mi ha svelato il mistero. È il carnaio; la buitrera, come la chiamano loro. In questi paraggi ci sono piú pastori che contadini, pastori di pecore e di capre che gettano qui le bestie morte di malattia. Quando una mula si ammala e il veterinario non dà molte speranze, non aspettano nemmeno che tiri le cuoia, peserebbe troppo. La guidano a nerbate fino al fosso e lí le danno uno spintone. La mula vola di sotto e, se è fortunata, muore nella caduta, talvolta invece muore solo dopo qualche giorno. I corvi e gli avvoltoi sono deputati a mantenere pulita la buitrera, e bisogna ammettere che sono efficienti: niente è piú netto di quelle carcasse spoglie, di un bianco avorio. Ossa arida: non ricordo quale profeta descrive un grande deserto pieno di ossa. Umane, ovviamente, ma che cambia? La buitrera mi ha colpito nell’anima. L’aridità di quelle ossa mi faceva provare una sete indefinita, e mi tornavano in mente certe parole di Soleràs. “Una sete immensa, una goccia d’acqua per placarla, ecco che hai tutto: l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo. Non so se hai mai sentito parlare degli atomi…” “Scusami,” l’avevo interrotto, di malumore, “ora non attaccare con le solite storie. Gli atomi sono una merda”.

L’aridità di quelle ossa mi faceva capire a quale sete immensa si riferisse Soleràs. “Devo vivere,” dicevo a me stesso. “Devo sbrigarmi a vivere prima che le mie ossa vengano gettate nella buitrera senza fondo che ci attende; devo vivere, ma come si fa, a vivere? Vivere! Un anno di guerra, un anno senza sapere cosa è una donna, e ce ne danno cosí pochi, di anni! Avrò consumato già la terza parte della razione che mi spetta…” Un pomeriggio, sul tardi, mi trovavo a un crocicchio, a quell’ora particolarmente deserto. Intendo, acutamente deserto, perché il deserto vi si palesava. C’era una nuvola, e il suo sfavillio era talmente silenzioso da mettere soggezione. La bellezza fa paura; per fortuna, ci si offre solo rare volte. In un crepuscolo come quello – fuori dall’Aragona non ne ho mai visti di cosí impressionanti – ci si sente soli davanti all’universo, come un reo davanti a un tribunale inappellabile. Di cosa ci accusano? Di essere cosí piccoli, cosí meschini, cosí brutti. L’immensità ci giudica e ci schiaccia… Ero assorto a tal punto che non sentii i passi; non mi accorsi della sua presenza finché la voce, grave e distante, mi distrasse dai miei pensieri: “Buonasera”.

Era una donna, con un bambino in braccio e un altro attaccato alla gonna. Una donna vestita a lutto, alta, ben fatta; e mi passò davanti senza nemmeno guardarmi. Una sorta di aura dolorosa l’avvolgeva mentre si allontanava lungo la strada, in controluce, pian piano. Chi era? In paese non l’avevo mai vista. Quando ormai erano già scomparsi dietro una svolta, mi resi conto che mi aveva salutato in catalano. Una catalana in questo paesello? Mistero. Sono stato tentato di crederla un’allucinazione.

(parte I, pp. 37-40)

Immagine di copertina: Gerda Taro

Paolo Morelli ci ha da tempo abituati a una vivace sperimentazione linguistica, e il suo stile – pure cangiante e multiforme – resta sempre, di fatto, ben riconoscibile, puntuale, particolarmente attento alla descrizione di un altrove, fisico o allegorico che sia, quanto pure ottimamente radicato nella società e nel tempo in cui stiamo vivendo.
Così era nel Racconto del fiume Sangro (edito da Quodlibet nel 2013), in cui una passeggiata straniante lungo le dorsali di un fiume ci allontanava dal più classico dei viavai cittadini, restituendoci però una concretezza degli affari quotidiani che senza l’ausilio della giusta distanza facilmente sarebbe sfuggita alle nostre assonnate percezioni; così era pure ne Il trasloco (pubblicato da nottetempo nel 2010) brillante affresco di oggettistica privata e condivisa, atto sviscerato sulla pagina di quella che è stata da più fronti definita come la maggiore fonte di stress e di rinascita tra le abitudini dell’uomo medio contemporaneo. 
Oggi, dopo vari anni e molte altre pubblicazioni all’attivo, Paolo Morelli torna in casa nottetempo, e lo fa – udite udite – con una fiaba per adulti. Da che mondo è mondo è l’espressione di un disagio atavico, la stolida paura del diverso, il terrore inimmaginabile che ogni sorta di cambiamento è d’uso portare con sé.
La narrazione ha un andamento orale, proprio delle vecchie zie che raccontano aneddoti miracolosi ai nipotini, con una lingua mescolata di ricordi e stilemi preziosi, e uno stile surreale quanto basta per aiutarci – ancora una volta – ad aprire bene gli occhi sul mondo di oggi.

Di seguito, un estratto.

*

C’è sicuro gente oggigiorno in questa città, ecco come pensava, diciamo così, entrando nella stazione metro Piramide, c’è gente sicuro che entrata per esempio alla stazione metro Piramide con una certa idea, esce a Termini con un’altra, mentre la loro sfortuna è costante.
E c’è gente che, entrata in un cinodromo e scommesso su un cane assorto per vincere mille euro, dopo venti minuti esce contenta di non aver vinto mille e non solo dieci, persa per persa è sempre meglio… C’è gente pure che di mattina presto, senza nemmeno lavarsi la faccia, entrata in una libreria vede solo persone che conosce, poi guarda meglio e scopre che somigliano a persone che conosce, anche se sono quasi uguali.
Poi di sicuro c’è chi, entrato per sbaglio in una sala dove c’è un convegno sulla malinconia, ne esce dopo sei ore contento come una pasqua… E chi in bicicletta, uscito da casa di un amico che aveva una bottiglia di vino, forse fatato, dopo è entrato nel chiostro di una chiesa e ha cominciato a girare sui sampietrini, a girare, godendosi l’aria annuvolata del tramonto, le rose, le rondini, una specie di estasi era, molto lucida però che lo portava in alto con tutto il giardino sempre più su a girare, le rondini ormai accanto ridevano con lui e si davano molto da fare nei loro voli, mentre a lui non sembrava nemmeno di pedalare e le rose da parte loro profumavano e si spampanavano una nuvola dietro l’altra. Fin quando dal convento sono scese molte sutrine in ordine sparso, scure, la maggior parte indiane e con occhi belli grandi che ridevano, laggiù in fila sulla scalinata guardavano in su e lo seguivano nei suoi giri ed era ora di chiusura. Quest’ultimo qui ha risposto alle suore di aspettare per favore, perché voleva fare cifra tonda…
E poi ancora, fermo alla stazione Tiburtina pensava Saleadore, deve essere come quando siamo su un treno fermo in una stazione che se ne affianca un altro in direzione contraria. A un certo punto ci pare di partire, invece è l’altro treno che se ne va in direzione contraria. Dev’essere così, si diceva nella testa, un’illusione ottica in carne e ossa. Dev’essere come quando si cammina in un bosco da soli, si diceva traversando il parco della Rimembranza, che a un certo punto si prende un ramo secco per un serpente e si rabbrividisce dalla paura. Poi ci si accorge che quello che si è visto serpente è un ramo secco, sparisce il serpente, ma il ramo però non sparisce…
Forse dev’essere come se uno sta leggendo un libro che tratta di mosche assaltante, e nel frattempo viene assalito dalle zanzare…

*

[Qui la mia nota sul Racconto del fiume Sangro: da Reti di Dedalus ]

L’ottima casa editrice Nottetempo sta pubblicando da qualche tempo le opere di Mario Benedetti, narratore, poeta e saggista uruguaiano di origine italiana, scomparso nel 2009, che resta uno degli autori più amati della letteratura latinoamericana. Dopo La tregua (2006) e Chi di noi (2016) ecco Il diritto all’allegria, con la traduzione di Stefania Marinoni. Si tratta di una raccolta composita di prose, contraddistinte dalla solita ironia di Benedetti, nonché dal suo carattere vivamente nostalgico, fortemente empatico col lettore, dotate di un’intelligenza profondamente umana, viscerale, talvolta diremmo chirurgica. 

Di seguito, due estratti.

18. Pruriti e grattacieli

A quanto pare, i cieli soffrono spesso il prurito. Ebbene, proprio per questo esistono i grattacieli. Certi cieli tetri, come quello di New York, li gratta l’Empire State Building, che ha sostituito in questa funzione le sfortunate Torri Gemelle. Nel suo piccolo, l’umile cielo di Montevideo, che soffre anch’esso il prurito, è grattato da Palacio Salvo.
I grattacieli non spariscono con gli antistaminici; sono sensibili solo ai terremoti.
A volte, quando i grattacieli esagerano nel loro lavoro per il firmamento, si mette a piovere, i grandi edifici gocciolano e la povertà apre gli ombrelli.
Ho sentito di una ragazza che è un cielo a cui, a quanto pare, prude l’anima. Voglio essere un grattacielo.

66. Segni 

Finché viviamo i segni ci orientano, ma quando moriamo ci disorientano. Talvolta li troviamo in sogno, ma di quelli non ci dobbiamo fidare. Più affidabili sono i segni che ci assalgono nell’insonnia o che ci ammiccano quando siamo fermi davanti a un fiume e la riva ci commuove.
Se sulle mani magre compaiono rughe, le trasformiamo in pugni, per ogni eventualità. I segni più inesorabili li dà sempre lo specchio, quel cretino, e non c’è smorfia che lo scoraggi.
Un uccello può essere un segno, ma può esserlo anche un coccodrillo. Tutti sono segni: la musica, un tuono, il silenzio, un vento burrascoso, il canto di un’allodola, il baccano dei bambini.
Ogni stagione ha il suo segno. L’inverno l’inclemenza, la primavera le rondini, l’estate l’afa, l’autunno la sobrietà.
L’universo è un fiume di segni. Alcuni esplodono e ci riempiono di paura, altri accarezzano e spariscono. Persino la liturgia ha creato il segno della croce, chiaramente senza il permesso del povero Cristo.
Il segno è traccia, cicatrice, imminenza, vertigine esposta alle intemperie, perdurare dell’istante. Ci sono anche i segnali di soccorso, come il tanto citato S. O. S. (Save Our Souls) che non a caso nasce nell’inglese imperiale.
I segni lanciano presagi e poveri noi quando ci segnalano. L’unico modo per liberarsi dai segni è l’oblio, ma chi osa questa chirurgia della memoria?

(Un Manganelli inedito, che per lavorare bene ha bisogno di essere interrotto “con tenere molestie”, che si macera dolorosamente nell’attesa di una cartolina, e che inaspettatamente esperisce la supremazia della voce sulla parola scritta. Nottetempo raccoglie le lettere d’amore inedite di Giorgio alla sua Viola, Viola Papetti, “Viola infine, che altro posso dire, Viola”, scritte fra il 1966 e il 1973, e la corrispondenza della Papetti con Maria Corti, dal 1990 al 1996, dopo la morte di quello che resta, indubbiamente, uno dei maggiori autori italiani del Novecento. F.F.)

“Nulla per lui era indifferente, purché fosse vero; così i suoi discorsi erano singolari”

Lettere a Viola Papetti (1966-1973)

di Giorgio Manganelli

Roma, 26 luglio ’69

Viola, Viola carissima, carissima Viola, Viola infine, che altro posso dire, Viola,
ho ricevuto ora in data ventuno, e sono un altro uomo. Mi sei mancata, mi sei mancata, il tuo silenzio, il tuo ritardo mi hanno angustiato assai più di quello che tu possa immaginare. Ti scrivo subito, scendo subito a spedire, perché se non vieni domani, come spero con tutta l’anima, possa ricevere questa mia, lunedì. Voglio dirti che se ti ho salutato affettuosamente alla partenza, ti accoglierò al ritorno – la dirò quella parola amara e squisita, quella parola diffidente e fantastica, ti accoglierò con amore. Non amo questo telefono vedovo della tua voce. La tua voce blesa e inesatta, una adolescente Viola d’amore. Per lavorare bene, ho bisogno che tu interrompi spesso il mio lavoro con parole, domande, tenere molestie. Il tuo corpo ha popolato questa casa; la tua voce è appesa al mio orecchio; la tua pazienza e insieme – come dirò? – il tuo Dasein, il tuo-essere-lì, insieme sommessa e inevitabile, ha colmato i miei labirinti di tappeti e di segni, sotto i quali forse non c’è più traccia di pareti. Non ti avevo mai scritto in questo modo, non ti avevo mai parlato in questo modo, mai sentito così bruciante, insinuante, magra e languida abitatrice di un cervello che volta a volta ha forma di forca, di letto, di casa, di pianoforte a coda, di acqua, di giardino. Tutto ciò è lievemente risibile, vero? No, non lo è. Ho passato giorni istoriati di solitudine, di assenza; ora leggo il precipitoso riaffiorare di segni densi, intricati, allusivi e fitti. Sono i segni, gli ierogrammi con cui, lentamente, colmo il bianco della tua assenza coi primi indizi del tuo ritorno. Ti abbraccio.

[…]

Roma, ferragosto ’72

Carissima Viola,
ho finito or ora di godere dell’insperato regalo della tua telefonata, che ha cambiato di molto il mio umore. Di molto, e non del tutto perché speravo in un supplemento, perché la telefonata è caduta mentre ti strillavo “ti voglio bene” e non ho avuto risposta, perché non mi hai detto se continuo a mancarti come in quei tuoi primi esili ma languidi biglietti. Ho ripetutamente e vanamente cercato di telefonarti – la teleselezione da Roma l’hanno messa, neanche a farlo apposta, da domenica scorsa. Fino a quattro ore fa ero angustiato dalla tua distanza, dal tuo silenzio, dalla tua mancanza, dalla tua non esistenza, dalla tua assenza, dalla tua reticenza; ma era una tenera angustia da far mettere in sonetto a Pietro Bembo, o volendo dar nell’enfasi al Marino; poi all’angustia lirica è seguito il cruccio; che non riuscissi a parlarti, che tu non mi chiamassi, mi esasperava; che nemmeno mi scrivessi almeno per facilitare una telefonata da parte mia; insomma, ero embittered, e alle due e mezzo ti avrei scritto una lettera lamentosa e rancorosa. Mi hai telefonato con mira femminile un’ora prima ed ora sono lietamente abbattuto. Non mi hai detto nulla di privato, ma dal cruccio che era anche nella tua voce mi permetto di dedurre un rimprovero, e se è rimprovero sarà per aver fatto io men di quello che ti aspettavi, e se a tuo avviso ho fatto meno di quel che ti aspettavi vorrà dire che ti aspettavi di più, e in tal caso il tuo rimprovero verrà per mia deficienza, dunque per inadeguate provviste affettive, dunque per esigenza delle medesime. Avvocatesco come che sia, sillogistico anche, mi racconsola e lusinga codesto razionamento; e ne farò tesoro. Non so quante volte ti ho telefonato in sogno; quante volte ti ho sognato: almeno sei volte. In uno di questi sogni eri una negretta romantica: bizzarra immagine che ho interpretato come una repressione mia di una immagine di te tenera; come per te, il sesso si scioglie in sentimento: dunque una bene amministrata distanza può giovare – juvat absentia, ma ho molto desiderato di vederti e mi manca la tua voce. Per questo la tua telefonata mi ha infinitamente rallegrato: la tua voce sei “tu”, come non riesce ad essere la parola scritta ed affrancata.
Non ho voglia di darti notizie di me, perché ho una voglia gretta e invadente di tenerti chiusa in un breve e trascritto monologo a due; nel quale sarai silenziosa, ma riecheggerai con la tua voce silenziosa di poco fa; certo domani cercherò di telefonarti, ma non spero di ottenere nulla; nella furia affamata della nostra telefonata mi sono dimenticato di chiederti se ti si può telefonare la sera, e fino a che ora. Abbiamo usato male la telefonata, ma contava la voce, il fatto che tu potevi dire cose inutili ma con la tua voce, il resto era caoticamente silenzioso; e poi io non avevo capito che stavi telefonando con le monete, altrimenti avrei cominciato subito con l’orchestra degli archi amorosi, entrati in azione invece a sipario abbassato, in mezzo alla disperazione del pubblico. Comunque, posso pensare che le nostre voci si siano baciate? la mia è tutta sporca di rossetto e ha un’aria di conquistatrice che mi è insopportabile; ma insomma non è più lagnosa e con le scarpe psichiche slacciate. Mi tengo afferrata la tua voce, l’abbraccio e stringo.

Giorgio

Ho letto l’ultimo libro di Luisa Muraro, pubblicato da nottetempo, Dio è violent.

Grazie a una mia amica italiana a Parigi avevo letto altre sue cose soprattutto nei quaderni di Diòtima, ovvero una splendida comunità filosofica femminile nata in Italia negli anni ottanta intorno all’idea, al pensiero della differenza ( Vi segnalo il bell’articolo intervista di Beppe Sebaste a Luisa Muraro). Mi ha colpito l’immagine in copertina. Una scritta sul muro, “nomen omen”, avrò pure pensato, ma soprattutto, ancor prima di leggerlo, ero sicuro che mi avrebbe dato una risposta a una domanda che da circa un mese mi stava impegnando la capa. In effetti, cira un mese fa, tornando verso casa, su un muro di via Rossini qui a Torino, teatro di manifestazioni, più o meno violente, per il suo essere in bilico tra gli studi della Rai e Palazzo Nuovo, su un muro, dicevo, c’era una scritta particolarmente risolutiva. Del tipo, per intenderci, facciamo la rivoluzione, o bruciamo tutto, o qualcosa così. A rimanermi dentro non era tanto la violenza del proposito ma la sua forma. Lo slogan appariva scritto piccolo piccolo, forse con un tratto pen, ad altezza degli occhi, ed era proprio questo contrasto tra il proposito roboante e la timidezza della grafìa ad avermi intrigato. Del libro della Muraro vorrei poter dire che ha esercitato su di me lo stesso effetto di quella scritta sul muro. E non perché contenga il libro un’apologia della violenza, anzi direi che la disinnesca riportandola nel quadro più spinoziano della forza giusta (come viene ribadito nel video qui sopra). Diciamo allora che il breve saggio, l’essai, riproduceva non solo la timidezza della forma di quella scritta, un libro di piccolo formato, leggero, dove si parla di urla e furore sussurrandone le ragioni e le anti ragioni, ma la sua dimensione privata. Quella scritta piccola piccola si faceva leggere attraverso una dimensione dialogica, un face à face che è il solo modo di dire le cose in faccia. Qui di seguito l’ouverture così com’è possibile consultarla sul sito di nottetempo, Dio è violent.

Dio è violent
di
Luisa Muraro

L’estate scorsa, nel centro storico di Lecce, sulla cinta esterna di un complesso in ristrutturazione, sopra la dorata pietra leccese è apparsa una scritta in nero che, quando la vidi, mi parve scritta da me in sogno. Suppongo che sia ancora là. Dice, in caratteri cubitali ma minuscoli, tolta l’iniziale che è maiuscola: “Dio è violent…!”. La frase non è interrotta ma mutilata, la lettera finale essendo coperta da una macchia bianca che si estende anche sul puntino del punto esclamativo, che però traspare. Subito sotto, sulla destra, un’altra mano ha aggiunto in lettere maiuscole, ma piú piccole e rossastre: “E mi molesta”. La duplice scritta solleva un gran numero di questioni in groppo fra loro e con il nostro tempo, come un nodo di questioni antiche dell’umanità arrivate al pettine.

La prima riguarda la cancellazione della lettera finale: è stata cancellata apposta e perché? La finale di quell’aggettivo ci direbbe di che genere è, -o = maschile, -a = femminile; il genere di un aggettivo, sempre secondo la nostra grammatica, si conforma a quello del nome e fa pensare al corrispondente genere sessuale. Dio, nella nostra lingua, sarebbe un nome di genere maschile ma la teologia femminista ci ha portati a interrogarci sul genere di Dio e sul rapporto che c’è tra Lui o Lei, e la differenza sessuale umana, cioè il nostro essere donne e uomini, differenza che si riverbera variamente in tutti i linguaggi, dalla danza allo sport, dalla moda al canto, e in molte lingue, direi tutte ma non le conosco tutte. Non solo, in molti ricordiamo quel papa che regnò un solo mese, Albino Luciani, il quale disse: “Dio è anche mamma”, attribuendo cosí alla divinità un genere femminile. Purtroppo, la lettera finale essendo illeggibile, l’intento di chi ha voluto cancellarla, uomo o donna, è doppiamente difficile da indovinare.

Altre domande spuntano se prendiamo in considerazione la scritta aggiunta: lo fu prima o dopo la cancellazione? Tendo a pensare che fu prima e che la cancellazione abbia a che fare proprio con la scritta aggiunta, come per contraccolpo.
In ogni caso, le due scritte insieme formano una breve, drammatica narrazione. Quella principale da sola, invece, sembra affermare un dogma circa il rapporto fra Dio e la violenza.
Non possiamo escludere una cancellazione di natura dotta, fatta cioè per insegnarci che Dio non ha un genere come noi. L’idea di un Dio né maschile né femminile, per quanto filosoficamente inoppugnabile, un Dio persona senza sesso, è piuttosto insulsa; per contro, l’immagine di una teologa femminista o di un dotto prete che nottetempo, secchiello di calce in mano, correggono l’errore sul muro, piace e fa ridere.

Non possiamo escludere nemmeno il fatto accidentale: le apparenze lo escludono ma nelle cose umane non si può non lasciare una parte al caso e nelle divine pure, quando s’intromettono nel nostro mondo.
La questione maggiore che pone la duplice scritta è, chiaramente, che si predichi la violenza di Dio. Violenza in generale che la scritta minore interpreta in senso sessuale. C’è anche un significato metaforico del molestare ma oggigiorno quello prevalente riguarda i rapporti a sfondo sessuale, con un’implicita allusione ai rapporti dispari, di adulti con bambini o bambine, di capi con dipendenti ecc., una disparità che, trattandosi di Dio, di colpo diventa smisurata.
Associare la violenza a Dio non è una novità: siamo abituati ai discorsi sulle Crociate, l’Inquisizione, oppure l’11 settembre, il terrorismo islamista… Sono le risorse di una cultura dei luoghi comuni. Ma predicarla, cioè fare della violenza un predicato della divinità, è insolito e sfiora la bestemmia. La scritta di Lecce non ha niente di triviale e niente di blasfemo. Punta direttamente su Dio senza passare attraverso i suoi fedeli. Ma, pur mettendolo in una luce temibile, non ha accenti di protesta o di riprovazione: prevale la constatazione, inquietante ma distaccata. Io l’ho letta come un messaggio ispirato dalla divinità stessa che da quel muro si rivolge a noi umani.
Dio che scrive sui muri, è una novità ma non per chi conosce la Bibbia. Alla scritta di Lecce non ero preparata, ma vederla fu piú una conferma che una sorpresa. Conferma inattesa di pensieri suscitati dalla lettura di La passione secondo G.H. della scrittrice brasiliana di origine ebreo-ucraina Clarice Lispector (1920-1977). A un certo punto del suo itinerario G.H., la protagonista, parla di imparare a usare Dio il quale, per parte sua, non si fa scrupolo di usarci: “Egli ci usa e non impedisce che noi facciamo uso di Lui” e nota che noi siamo parecchio arretrati e “non abbiamo un’idea di come approfittare di Dio”.

Facciamolo ricorrendo alla violenza se occorre, cosí come con le cose di questo mondo. “Anche con Dio ci si può aprire la strada mediante la violenza”. Lo fa anche Lui con noi: “Egli stesso, quando ha piú specificamente bisogno di uno di noi, ci sceglie e ci violenta”. (Non so il portoghese ma mi piace citare Lispector nella lingua originale, che è sorella della nostra: Ele mesmo, quando precisa mais especialmente de um de nós, Ele nos escolhe e nos violenta).
Che cosa significano queste parole? Credo che non chiedano di essere interpretate ma di essere prese alla lettera. E, da parte nostra, stare a quello che succede di conseguenza alle altre parole e alle cose.
Tirar fuori Dio in apertura di uno scritto laico di argomento politico non si usa e vorrei giustificarmi.
Non nominare il nome di Dio invano, dice il libro sacro degli ebrei e dei cristiani. Però, praticamente, che cosa vuole dire “invano”? Per molti ormai sarebbe sempre invano. A me nominarlo talvolta serve. Mi serve introdurlo nei ragionamenti che non lo prevedono per scavalcare certe divisioni fissate dal razionalismo borghese. Quello, per intenderci, che organizza l’enciclopedia dei saperi e lo fa in una maniera che certe volte è censura. Potrei portare degli esempi.

Sono anch’io nemica dell’invadenza clericale, come può esserlo il piú laico degli intellettuali.
Ma Dio non è un prete (né un intellettuale) e non gli somiglia lontanamente. Vero è che si lascia usare dai preti per i loro scopi. Alla stessa stregua, replico, da me per i miei. “Ele deixa”, scrive Clarice Lispector nel testo già citato: ci lascia fare, ci lascia usarlo, approfittiamone. Se ci va, naturalmente, perché è un’opportunità offerta, non un obbligo, con Dio vige la libertà e ci sono persone da Lui o Lei amatissime che nascono, vivono e muoiono senza avere mai fatto il suo nome. Il mio scopo, nel portare questo o quel nome (ne ha tanti, di tanti generi e numeri, perfino tempi e coniugazioni) dove non era previsto, è di ingrandire le vedute e di far giocare qualcosa del molto che è fuori gioco dal regime storico della vita del pensiero. Qui si tratta di trovare vedute alte e larghe sull’uso della violenza. Si tenga conto che l’operazione di tirare in ballo Dio non ci fa uscire necessariamente dal razionale, anzi certe volte è il contrario: c’è infatti una ultragenerosità razionale di Dio, se cosí posso esprimermi.

Uno dei meriti più importanti della poesia è quello di saper rendere il disordine tollerabile. Come ogni potente rappresentazione artistica, essa è capace di incastonare i sentimenti più prorompenti dell’animo umano in un’espressione formale compatibile con i tempi pacati della conoscenza. In tal modo, ha il potere di sollevare dalla quotidiana fatica del vivere, incantando i movimenti caotici del divenire e imbrigliandoli nel ritmo addomesticato dei versi. Essa proietta nella misura del metro il precipitoso fluire del pensiero, appagando così l’esigenza di coordinate stabili nel risalto conferito alla precisione lessicale, e compensando lo squilibrio della precarietà nella rassicurante liricità del canto.

«A poem is an arrest of disorder», scriveva Robert Frost, e Vittorio Lingiardi – noto psichiatra, psicoterapeuta e docente di psicologia dinamica presso l’Università di Roma – ha scelto proprio questa frase come epigrafe per il suo esordio poetico, La confusione è precisa in amore (nottetempo, 2012). In psichiatria il termine «disorder» viene utilizzato per definire una serie rilevante di disturbi psicologici e comportamentali. In generale, con esso si intende la perdita di un equilibrio in un determinato contesto socioculturale, e dunque l’alterazione di una situazione di normalità. Ripensando alla scelta della frase di Frost, dunque, l’avvicinamento alla poesia da parte di Lingiardi sembrerebbe evidenziare una sua esigenza di quell’ordine e di quella stabilità che raramente lo circondano nella sua prassi terapeutica abituale.

Dotato di una padronanza degli strumenti poetici e retorici sempre più rara nel panorama lirico contemporaneo (e tanto più apprezzabile in un «esordiente»), Lingiardi non cede alla tentazione di una letterarietà fine a sé stessa, preferendo muoversi lungo i binari della quotidianità e rappresentando nella sua poesia soprattutto le istanze della carnalità. Il ritmo dettato dal sangue, che placa l’impazienza e l’irragionevolezza del pensiero, non deriva da un’operazione razionale compiuta a posteriori, ma scaturisce da una resa impulsiva all’autenticità del corpo: «Come conchiglia abbarbicata e sola / sul torace del tuo scoglio mi addormento. / Resisto ai flutti della mia impazienza / sentendo che il tuo cuore batte lento». È un ritmo che alberga nel respiro placido del sonno, che abita la pulsazione regolare del cuore e dei polmoni, anticorpo naturale contro le insidiose tossine della speculazione e dell’ermeneutica. Al contrario dell’analisi, che districa faticosamente i nodi dell’esperienza andando a scardinare i pericolosi viluppi del vissuto quotidiano tramite metafisiche sovrastrutture interpretative, l’opera di Lingiardi costituisce uno stratagemma per affrontare senza mediazioni il dramma della disgregazione del senso, forte di una sapienza poetica che – anche laddove si rivela più smaliziata e ricercata – conserva la freschezza dell’osservazione diretta, l’eminenza audace della meraviglia.

Ma l’ordine formale della rappresentazione non impedisce a Lingiardi di dedicare nella sua raccolta un’attenzione scrupolosa anche alla dissonanza, alla lateralità, proprio a quel «disordine» che sembrava voler soggiogare attraverso la poesia: «Odio i palazzi di vetro e i velluti a teatro. / Voglio l’Africa scassata degli orti fuori città / il terzo mondo balordo della tua Lambretta. / Contro l’ossequio dell’architettura urbana / bevo una sottomarca di whisky, un’aspirina scaduta».

La ricerca della disarmonia non è un semplice rifuggire da una realtà troppo temperata, che ha smesso di somigliare all’uomo per conformarsi piuttosto alle sue proiezioni. Essa corrisponde a un desiderio di immersione sempre più profonda in un presente che reclama urgentemente attenzione, nella sua pena e nelle sue difficoltà: «Non temo il futuro / che da solo si spiana. / è il presente / reclamante la custodia / ammalato della pena del passato / ad invocare cieco il nutrimento».

Il presente si impone come tempo che esige un nutrimento, qualcosa di più di uno spoglio retaggio del passato, di una deterministica maturazione degli eventi posta di fronte all’attenzione dei viventi nella sua imbarazzante evidenza; ma una dimensione da curare, da coltivare tramite la conoscenza, attraverso la saggezza che passa per le sensazioni, che nasce dalla conoscenza dei sensi: «Lascia alla magra suola il tatto / lo stupore al piede / di conoscere il cammino / la diversa consistenza del terreno / l’erba, lo sterco, il sasso / e dopo un salto l’acqua, il muschio».

Il disordine, metabolizzato attraverso la semplicità delle sensazioni e cristallizzato dalla forza della poesia, non s’incanala in coordinate strutturate, ma si lascia apprezzare proprio nella sua asimmetria, nella sua disorganicità. Lingiardi non è in grado di restituire coerenza alla varietà, di ristabilire un senso nella magmaticità del divenire; ma riesce – appunto – a rendere tollerabile tale disordine, consentendoci di osservarlo direttamente senza più temerne la forza disgregante, al di fuori di consolatorie e riposanti tassonomie.

Vittorio Lingiardi, La confusione è precisa in amore, nottetempo (2012), pp. 112, 7,00 eu.

[l’immagine in apice è di ilsimplicissimus2]

di Daria Corrias

La prima volta che la vidi, la riconobbi subito. Lo smalto giallo e i braccialetti di caucciù, tantissimi su per i polsi, non potevano ingannarmi: era come me, sapevo già che avremmo condiviso non solo il banco del ginnasio ma anni di amicizia. Imbevute di anni 80, rapite da una popstar di cui raccoglievamo centinaia di fotografie, avevamo addosso i segni di chi si somiglia pur non essendosi mai visto prima. Succede così: ci si riconosce per caso, per fatalità, perché così vanno le cose. E poi si resta amiche forse per sempre, forse quanto basta, ma stabilendo quel rapporto di sorellanza squisitamente femminile. E questa sono io. Scusate la polvere di Elvira Seminara (nottetempo, 2011) racconta pure di come le amiche si incontrino e si riconoscano prima ancora di conoscersi sul serio. La protagonista è una donna normale con un nome più impegnativo: si chiama Coscienza, ma viene chiamata Enza o Cosce ma anche Zen o Enzima. Coscienza è una donna comune, una di quelle che, come tante di noi, si trova spesso in un camerino a provare un vestito indecisa sulla taglia: la small tira sulla pancia, la medium lascia troppo spazio sul seno. Un classico. E che dire poi dell’eterna lotta con la lavastoviglie: una guerra all’ultimo pentolino per cercare di infilare nella lavapiatti tutto quello che resta sforzandosi di trovare l’equilibrio perfetto tra una tazza e un mestolo.

Sempre in bilico queste donne tra qualcosa che manca e qualcosa che c’è fin troppo. Ha un marito, Coscienza, o meglio, aveva un marito, che scompare improvvisamente lasciandola con un vestito nuovo addosso e un lutto inatteso da smaltire senza sapere bene come fare. Per fortuna non è sola: con lei ci sono Mia e Alice, due amiche, due sorelle di quelle che, quando vengono a trovarti, si buttano sul divano, si tolgono le scarpe e si preparano il tè da sole. Coscienza è una ghost writer di assurde tesi di laurea tipo Economie post-femministe: scambio di torte e di uomini in Desperate Housewives o Botox e Xanax: la crisi anagrafica ai tempi di Facebook e, ancora, La genealogia del dubbio, da Socrate a Charlie Brown. Mia e Alice sono una creativa organizzatrice di catering, la prima e una counselor d’interni esperta in psicologia canina, la seconda. Tre amiche e i loro lavori comunemente straordinari, frutto di quella sottile fantasia tutta femminile che riesce a tirar fuori lo straordinario anche da ciò che sembra monotono e senza sale.

Scusate la polvere è una storia di amicizia al femminile ma nulla di plasticoso e patinato alla Sex and the city, nessuna donna su tacchi vertiginosi da migliaia di euro o persa tra amanti fascinosi che mai la porteranno all’altare, forse. Qui l’altare c’è già stato e la perdita è annichilente, il dolore inaccettabile: come si fa a essere una giovane vedova di 44 anni? Elaborare il lutto, trovare un posto alla mancanza, reagire. Incellofanare i ricordi. Ma come si fa se poi il tuo compleanno cade proprio a pochi giorni da una perdita tanto grande? Mia e Alice nel loro grondare pietà, nella loro sorellanza compassionevole sono l’ancora di salvataggio a tanto dolore: Smettila di compiangerti, Enzina, hai ancora mezza vita intera davanti!

La storia di Coscienza sembra fin qui un romanzo rosa imbevuto di dolore, ma quando scopre che accanto al marito, morto in un incidente stradale, sedeva una donna misteriosa, allora tutto cambia e Seminara ci regala un’inaspettata svolta noir. Chi era quella donna, che faceva lì, qual era la vera vita del marito di Coscienza-Enza-Zen? Un mistero da svelare con l’aiuto e il sostegno delle amiche di sempre.
Mia e Alice sono quello che ogni donna desidera e ha. Fedeli amiche, specchi deformi di se stesse anche quando l’una sembra una necrologia vivente e l’altra indossa un fiotto di strass che sgorgava dalla spalla e scorreva fino al fianco destro, della solita serie La sobrietà è un furto. Come si fa a non amare amiche così?

Scusate la polvere è un libro divertente scritto con la penna lieve di una donna che tra una parola e l’altra ride e si diverte e che offre al lettore la stessa compagnia e levità che l’hanno, immaginiamo, attraversata nello scrivere. Elvira Seminara concede risate quando ti aspetti le lacrime e commozione quando credi sia uno scherzo. E’ un libro d’amore, certamente ma non solo: soprattutto, è un libro che ci ricorda quanto sia preziosa la compagnia che regalano le parole che siano di un libro o di un’amica sorella.

E. Seminara, Scusate la polvere, nottetempo (2011), pp. 212, 12 eu.

di Alessandro Bertante

“Non si può dedicare un certo numero di anni allo studio dei miti o dei materiali mitologici senza imbattersi più volte nella cultura di destra e provare la necessità di fare i conti con essa.” Con questa netta enunciazione di intenti Furio Jesi, nell’incipit dell’introduzione del suo saggio Cultura di destra, stabiliva da subito il compito e i confini che si era prefissato quando decise di affrontare le pulsioni storiche e culturali che stavano alla base del neo fascismo e della nuova borghesia italiana reazionaria. E non era certo un compito facile, in quanto nel clima di acceso scontro ideologico della fine degli anni Settanta (nel 1979 esce la prima edizione del saggio per Garzanti) il termine “cultura di destra” era considerato come un ossimoro e tutti gli studi sul mito, sul sacro e sul leggendario giudicati materia per ottusi nostalgici in odore di fascismo. Maneggiare quella materia non era facile allora e non è facile nemmeno adesso, per noi che, come piccioni sopra un cornicione, assistiamo attoniti al baratro culturale residuo di quella che è da considerarsi come la fase crepuscolare della televisione commerciale.

Accogliamo quindi con piacere la notizia dell’uscita della riedizione da parte di nottetempo di Cultura di destra, forte della nuova curatela di Andrea Cavalletti che aggiunge al corpo già noto dell’opera tre testi inediti e un intervista all’autore. Una buona notizia in quanto Furio Jesi fu uno studioso importante e solo la sua precoce scomparsa in un tragico incidente domestico, pochi mesi dopo l’uscita del saggio, non ci ha permesso di valutare la maturità di un percorso intellettuale ampio e diversificato. Storico, archeologo, critico letterario e germanista, Furio Jesi infatti comincia i suoi studi giovanissimo, occupandosi delle religioni dell’Egitto e della Grecia antichi, soffermandosi sui culti misterici, per poi diventare allievo di Kàrol Kerényi, rifiutandone in seguito la svolta umanistica. Questi lavori, insieme a quelli sulla letteratura tedesca contemporanea, saranno fondamentali per la stesura di Cultura di destra.

Scritto con lingua agile e talvolta perfino divertita, il saggio comincia prendendo in esame la “mitologia della morte”, evidenziando le differenze fra il fascismo italiano – più laico, cinico, vitalista e di estrazione piccolo borghese – e il nazismo tedesco, caratterizzato da deliri misticheggianti e dalla rozza manipolazione di mitologie neo pagane che, specie per quello che riguarda le gerarchie SS, diventarono vettore di un nichilismo nutrito dal culto del sacrificio. E se il totalitarismo cattolico del ras rumeno Codreanu, che influenzò non poco il pensiero politico di Mircea Eliade, per Jesi diventa significativo solo nei suoi punti di contatto con il falangismo spagnolo, è quando il saggio affronta le problematiche del dopoguerra italiano che il discorso diventa per noi più interessante. Superata senza troppi traumi la venerazione di un passato glorioso tipica della retorica mussoliniana – che in realtà nascondeva una vera e propria avversione per la ricerca storica documentata – i militanti fascisti neofascisti sembrano dividersi in due opposti schieramenti: da un parte la minoranza formata dai seguaci di Julius Evola e del suo “razzismo spiritualistico”, confusi fra un aristocratico esoterismo e la condivisione più ampia di una Tradizione con la t maiuscola, dall’altra la maggioranza che cerca di inserirsi nel contesto politico nazionale in rapporto dialettico con le istituzione repubblicane, dando vita a quella politica di rappresentatività borghese definita del “doppiopetto” e che vide in Giorgio Almirante il suo principale rappresentante. Una divisione piuttosto nebulosa, come la sfera ideologica che la sostiene, ma che caratterizzerà la destra italiana per decenni e che per Jesi sarà responsabile del definitivo superamento della retorica risorgimentale dell’amor di patria, virando decisamente nelle sue frange più estreme verso un europeismo anti comunista e anticapitalista, sull’esempio dalla legione dei volontari Waffen SS, considerata l’embrione del primo esercito europeo continentale. Ma è in punto meno celebre e discusso di Cultura di destra che Furio Jesi dimostra di essere acuto osservatore dei prossimi cambiamenti in divenire e studioso ancora attuale, quando analizzando la prosa di Liala, scrittrice rosa di grandissimo successo popolare, afferma che: “il linguaggio di Liala non vuole essere capito, per goderlo basta rimanere nel meno faticoso degli stati di torpore della ragione”.

Altroché fascio littorio o passato mitico da rievocare, questa caustica considerazione anticipa quella che sarà la vera politica culturale della destra italiana degli anni Ottanta fino ad oggi: la sublimazione del vuoto.

[questo articolo è stato pubblicato su l’Unità domenica 22 maggio 2011]

F. Jesi, Cultura di destra, (a cura di A. Cavalletti), nottetempo, 2011, pp. 297, 17,50 eu.