di Andrea Inglese

Faccio parte di coloro che non prediligono le enciclopedie e più in generale le opere organizzate per parole chiave, in forma di lessico. Ho dovuto quindi vincere una certa diffidenza nella lettura di Le parole della tecnica. Concetti, ideologie, prospettive a cura di Maurizio Guerri, volume della piccola Piccola Biblioteca Einaudi uscito a metà del 2025. I miei pregiudizi di lettore, però, sono stati subito controbilanciati dal prestigio del curatore e dei 13 diversi autori e autrici che hanno contribuito a stilare le 19 parole, attraverso cui lo sconfinato e ambiguo tema del libro è stato investigato. Guerri, specialista di Ernst Jünger e studioso di estetica, con un’attenzione particolare al rapporto tra immagini e politica nel Novecento, è stato qui affiancato da studiosi dalla formazione filosofica più canonica, come Ubaldo Fadini, Matteo Vegetti o Vittorio Morfino, ma anche da studiose come Sara Incao, specialista di Bioingegneria e Robotica o Francesca R. Recchia Luciani, docente di Filosofie contemporanee e saperi di genere.

In effetti, questo lavoro collettivo deve rispondere a una prima sfida: la tecnica e i suoi effetti sul mondo umano e non umano sono ovunque, ma questa ubiquità finisce paradossalmente per rendere “trasparenti” i dispositivi sui cui la nostra esistenza quotidiana si regge, e da cui è modellata. Ma la tecnica non ha solo un corpo multiforme e molteplice; di essa è difficile definire i confini e la natura. Noi vorremmo renderla “oggetto”, distanziarla e isolarla dal soggetto umano, ma lo sguardo fenomenologico non fa che constatare l’intreccio indissolubile tra soggettivazione e assoggettamento, tra familiare ed estraneo, tra deliberazione e automatismo. Ciò significa, allora, come afferma Recchia Luciani, che “l’impetuoso sviluppo scientifico-tecnologico e tecnocratico (…) interroga ontologicamente l’umano come mai prima”. Cercando di stabilire il confine della tecnica siamo costretti a rimettere in questione i confini di ciò che continuiamo a presuppore: una qualche autentica natura umana, che forze estranee ed esterne minacciano di sfigurare.

Dal design ai cavi oceanici che costituiscono l’infrastruttura della “rete globale”, dai robot umanoidi alle “immagine operative” prodotte da macchine belliche e non destinate allo sguardo umano, dalle tecniche del corpo agli effetti che la “gamificazione” ha sul nostro uso delle piattaforme social o sugli ambienti di lavoro aziendali, il ventaglio dei fenomeni evocati nel libro è ampio, e ci permette di avere una sorta di resoconto aggiornato sulle questioni più rilevanti che essi suscitano all’interno del dibattito filosofico. Ma l’obiettivo di Le parole della tecnica non è puramente descrittivo, non si limita cioè a disegnare una semplice mappa degli autori, dei concetti o delle opere di riferimento più recenti, che riflettono sulle innumeri e mutevoli manifestazioni delle tecnica; un intento critico, militante potremmo dire, caratterizza la maggior parte degli interventi. Non è un caso che la voce con cui si apre il volume sia “alienazione”, e che “capitalismo” e “lavoro” affianchino “automazione” e “intelligenza artificiale”. È poi difficile trovare un equilibrio tra queste due istanze: alcuni autori sono più a loro agio nella presentazione delle varie prospettive in gioco, altri, come il curatore, persuadono per la capacità di assumere un partito preso forte, in grado di cogliere il nesso tra sviluppo tecnico e capitalismo sulla lunga durata. E lavorando sul concetto di “progresso”, il discorso di Guerri si fa cristallino, appoggiandosi su una triade ben inattuale: Benjamin, Adorno-Horkheimer, Bloch. Il primo quarto del secolo XXI ci conferma tristemente, quanto questi e altri autori del XX secolo avevano colto, ovvero l’impossibilità di sovrapporre progresso tecnico e liberazione umana. Constatazione da mantenere viva e ferma oggi più che mai, contro i miraggi del transumanismo e le grandiloquenti promesse di “vita facile”, che accompagnano gli investimenti e le applicazioni dei dispositivi basati sull’intelligenza artificiale.

di Roberto Laghi

Lo sviluppo delle tecnologie digitali ha seguito una direzione definita soprattutto da questioni economiche, politiche, ideologiche prima ancora che tecniche. Se oggi abbiamo i dispositivi e i servizi digitali che abbiamo è perché “la tecnologia non è e non potrà mai essere una cosa a sé stante, isolata dall’economia e dalla società”, ma ciò significa anche che “l’inevitabilità tecnologica non esiste”[1]. Non dobbiamo quindi farci ingannare dal discorso dell’industria tech, dalle sue semplificazioni e dalla sua retorica del progresso:

[…] il motivo per cui il discorso industriale si basa su questa ideologia è piuttosto banale: per vendere nuovi prodotti, un’azienda deve spiegare perché la nuova versione meriti. […] Il progresso spinge all’acquisto. […] La seconda parola chiave del discorso industriale è profondamente legata alla prima: semplicità. […] L’argomento della semplicità è pericoloso perché implica un ampio movimento verso la standardizzazione e perché riduce la possibilità di pensiero critico. Gli utenti non devono sapere come funzionano le cose, né chiedersi di cosa hanno bisogno: la soluzione viene prima della domanda.[2]

Vitali-Rosati rimarca alcuni concetti già considerati nel discorso sulla relazione tra l’essere umano e la tecnica. Il fatto che gli utenti (considerati come acquirenti di dispositivi digitali, quindi consumatori[3]) non debbano nemmeno arrivare a chiedersi come l’oggetto tecnologico funzioni né di cosa abbiano realmente bisogno mette in luce due aspetti chiave. Il primo riguarda l’assenza di educazione tecnica illustrata da Simondon ma portata su un piano più profondo: la non conoscenza della macchina diventa, con le tecnologie digitali di massa, una condizione auspicata, indotta intenzionalmente da chi le produce e commercializza ed è incorporata negli oggetti stessi; questo complica la nostra relazione con la tecnologia, di fatto limitando le nostre possibilità di uso (nel senso che facciamo ciò che ci viene consentito e non ciò di cui possiamo avere bisogno). Il secondo aspetto conferma la tendenza alla percezione sacrale della tecnologia, che orienta così la tecnologia stessa e il nostro modo di viverla verso il soluzionismo e l’aspirazione tecnocratica a un potere incondizionato di cui parla Simondon. Vale la pena, inoltre, sottolineare la componente di previsione insita nelle tecnologie digitali odierne; se la soluzione arriva prima della domanda significa che la tecnologia è in grado di prevedere questa domanda (modificandola, guidandola e forse anche imponendola): ma non si dà previsione da parte della macchina digitale senza che ci siano anche sorveglianza e individuazione[4].

La storia dei media, inoltre, è

etimologicamente politica, riguarda il concetto stesso di socius […] e determina dunque la riorganizzazione complessiva del nostro sopravvivere in quanto specie, sicché ogni modificazione nei mezzi di comunicazione (ma sarebbe meglio definirli di informazione, vale a dire di ‘programmazione’) ridisegna la scena del mondo, e la parte in essa che ci viene assegnata.[5]

Le tecnologie, scrive ancora Frasca, “estendono i nostri sensi, e dunque, nello stesso momento in cui ridisegnano un modello di mondo, programmano una gerarchia sensoriale e una modalità di percezione”[6]. A questo proposito e con un riferimento specifico al reality shaping che le aziende Big Tech compiono costantemente attraverso le piattaforme, Seymour avvicina il funzionamento di queste ultime a quello delle post-democrazie occidentali, il cui obiettivo sarebbe la gestione della popolazione. Le piattaforme digitali, infatti, attraverso gli algoritmi “colpiscono al di sotto dell’intelletto, lavorando sotto la superficie della persuasione, costruendo realtà nella nostra esperienza quotidiana. Non negoziano con i nostri desideri, ma modellano ciò che siamo in grado di desiderare”[7].

[…]

Siamo già stati inconsapevolmente travolti dalle precedenti novità tecnologiche, con l’espansione di Google, i social media e gli smartphone. Ma quale impatto ha la produzione automatica di scrittura? Nonostante i risultati che possono sembrare sorprendenti, i modelli linguistici non sono in grado di produrre una scrittura veramente originale perché ripropongono, statisticamente, le sequenze di parole con cui sono stati condizionati. Secondo lo scrittore di fantascienza Ted Chiang, i modelli linguistici come ChatGPT sono più o meno delle fotocopiatrici che producono risultati della qualità di immagini JPEG sfocate[8]. Chiang si interroga sull’utilità di questa scrittura per gli esseri umani, in particolare se usati come punto di partenza per scritture creative originali (narrative o saggistiche) e sostiene che “iniziare con una copia sfocata di un lavoro non originale non è un buon modo per creare un lavoro originale”[9]. Se il lavoro dello scrittore consiste nell’affinare la sua capacità di costruire un testo denso di significato, consegnare questi tentativi alla produzione del modello linguistico limita il tempo di elaborazione che un autore mette nella produzione della sua scrittura. Le conseguenze di questo approccio potrebbero essere una produzione standardizzata e meno originale, così come sta accadendo per la produzione culturale in senso lato in un mondo dominato da algoritmi di raccomandazione.

In questa corsa all’IA, che fa pensare a una nuova bolla tecnologica che si prepara a esplodere[10], i modelli linguistici sono integrati in servizi usati quotidianamente ma i rischi per gli utenti sono alti, dato che le risposte generate possono essere false e non affidabili[11]. Siamo potenzialmente davanti a un ulteriore scollamento tra la realtà fattuale e la capacità di pensare questa realtà da parte degli esseri umani. Davanti ai rischi concreti, un approccio etico al tema è più che mai necessario, ma potrebbe non essere sufficiente, poiché il digitale impone una radicale trasformazione anche delle categorie di pensiero che strutturano la cultura occidentale.

Se l’umano non è più al centro dell’infosfera (nel senso che le macchine possono trattare e organizzare l’informazione in autonomia), occorre cambiare la nostra relazione con le macchine digitali. Per liberare l’immaginazione umana, il filosofo della tecnologia Yuk Hui propone tre nuove premesse: prima di tutto “sospendere l’antropomorfizzazione delle macchine e sviluppare un’adeguata cultura della protesi”, perché “la tecnologia dovrebbe essere usata per realizzare il potenziale dei suoi utenti […] invece di essere un loro concorrente o ridurli a modelli di consumo”. Poi, “comprendere la nostra attuale realtà tecnica e la sua relazione con le diverse realtà umane, in modo che questa realtà tecnica possa essere integrata con esse per mantenere e riprodurre la biodiversità, la noodiversità e la tecnodiversità”. Infine, “invece di ripetere la visione apocalittica della storia […] liberare la ragione dal suo fatidico cammino verso una fine apocalittica. Questa liberazione aprirà un campo che ci permetterà di sperimentare modi etici di vivere con le macchine e con gli altri non-umani”[12]. È necessario ripensare il ruolo degli esseri umani all’interno di un contesto più ampio, in cui coesistono diverse forme di cognizione e di intelligenza e in cui l’umano non sia più al centro, ma attore tra tanti all’interno di un (eco)sistema complesso.

[…]

Era chiaro sin dall’inizio che era fondamentale adottare una prospettiva radicalmente critica per analizzare le tecnologie digitali, ma il bisogno di trovare strumenti teorici anche al di fuori del campo umanistico si è fatto ancora più evidente durante lo studio delle scritture prese in esame, che ci hanno infatti portato al cuore delle domande sollevate dall’emergere della società digitale in cui siamo ormai immersi.

L’approccio critico che ha guidato la ricerca ha reso evidente che le tecnologie oggi diffuse non sono l’unico orizzonte digitale possibile, quanto piuttosto l’espressione di un modello economico ben preciso: l’evoluzione del capitalismo al tempo dei big data. Immaginare (e costruire) altre declinazioni del digitale è necessario. Abbiamo visto gli esperimenti di intelligenza artificiale localizzata e comunitaria creati dalla coppia Iaconesi e Persico, ma ci sono anche altre realtà più conosciute e diffuse: l’enciclopedia collaborativa Wikipedia o, ancora, forme di social media comunitarie e no profit, come il fediverso[13]. Per immaginare e creare tecnologie diverse, però, occorre anche un immenso lavoro di alfabetizzazione ed educazione critica al digitale, non solo per poter essere cittadini consapevoli e attivi, ma anche perché ci permetterebbe di capire meglio la relazione che abbiamo con i dispositivi digitali, anche perché è sempre più spesso attraverso questa relazione che facciamo esperienza della realtà.

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Note

[1]S. Zuboff, op. cit.

[2]M. Vitali-Rosati, On editorialization, cit., pp. 100-101.

[3]Sul concetto di utenti (users) dei servizi digitali commerciali rilancio la (relativa) provocazione di Richard Seymour: “siamo ‘utenti’ quanto i tossicodipendenti da cocaina sono ‘utenti’” (R. Seymour, op. cit., p. 24).

[4]J. Bodini, Le repubbliche sentimentali e l’in-formazione del desiderio, in M. Carbone, A.C. Dalmasso, J. Bodini (a cura di), I poteri degli schermi, cit., p. 239.

[5]G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale: la lettera che muore, Luca Sossella Editore, Roma 2015, p. 24.

[6]Ivi, p. 26.

[7]R. Seymour, op. cit., p. 173.

[8]Il JPEG è un formato di compressione per immagini definito “lossy”, cioè che perde molti dettagli dell’immagine per riuscire a ridurla di peso. Si differenzia dai formati “lossless” (senza perdita) che invece conservano tutte le informazioni delle immagini originali.

[9]T. Chiang, ChatGPT is a blurry jpeg of the web, in “The New Yorker”, 9 febbraio 2023, https://www.newyorker.com/tech/annals-of-technology/chatgpt-is-a-blurry-jpeg-of-the-web.

[10]L. Floridi, Why the AI hype is another tech bubble, 18 September 2024, https://ssrn.com/abstract=4960826.

[11]K. Jiang, Google’s new AI search function is revolutionary – but don’t believe everything it says, experts say, in “Toronto Star”, 15 giugno 2023, https://www.thestar.com/business/technology/2023/06/15/googles-new-ai-search-

function-is-revolutionary-but-dont-believe-everything-it-says-experts-say.html.

[12]Y. Hui, ChatGPT, or the eschatology of machines, in “e-flux Journal” #137, giugno 2023, https://www.e-flux.com/journal/137/544816/chatgpt-or-the-eschatology-of-machines/.

[13]Con il termine ombrello fediverso (che fonde le parole inglesi “federation” e “universe”) si intende un network costituito da diversi social network che, pur se installati e amministrati indipendentemente, possono comunicare tra di loro, in base al protocollo ActivityPub, in modo decentrato, senza manipolazione algoritmica e senza pubblicità.

di Andrea Inglese

“I nuovi fascismi si limitano a risaldare le gerarchie di razza, genere, classe; la strategia politica rimane quella neoliberista. La missione dei nuovi fascismi non è combattere un’opposizione inesistente, ma portare a termine il progetto politico che è alla base delle politiche neoliberiste.”

Maurizio Lazzarato, Il capitalismo odia tutti

Per alcuni, il capitalismo è la notte in cui tutte le vacche sono nere. Esso è una realtà monolitica nello spazio e nel tempo. Ha senza dubbio un valore globalmente molto negativo, ma è considerata risibile la pretesa di rischiararne le articolazioni, d’ipotizzare che esso, avendo una dimensione storica, anche si distingua per fasi, e non sia soggetto a un fatale determinismo.

Quale che sia la definizione o il concetto che siamo in grado di formulare intorno al mostro “capitalismo”, che per altro ci culla giornalmente, dovrebbe apparire chiaro che esso sta manifestando una attitudine aggressiva e violenta, che non ha precedenti storici almeno dal Dopoguerra in poi. Tra i principali soggetti interessati a questa trasformazione, ossia tra quelli che dovrebbero innanzitutto percepirla, ci siamo noi europei, usciti dalle macerie e dai massacri della Seconda Guerra mondiale con uno slancio democratico largamente condiviso. Questo slancio si basava su un paio di presupposti fondamentali: le ideologie fasciste e razziste si consideravano incompatibili con lo sviluppo capitalistico e questo obbligava le élites politiche ed economiche a venire a patti con il resto del corpo sociale, lavoratori in testa. (Per altro, alcune organizzazioni politiche dei lavoratori avevano contribuito direttemente alla sconfitta delle forze nazi-fasciste in Europa.) Questo non ha di per sé fatto sparire né la mentalità razzista né i funzionamenti discriminatori delle istituzioni, ma li ha ogni volta esposti a varie forme di critica e anche a mobilitazioni d’ordine politico. La guerra francese in Algeria come la guerra in Vietnam degli Stati Uniti sono stati eventi che, piuttosto che creare consenso nella popolazione, hanno innescato divisioni, critiche, conflitti politici. Quello che sta accadendo, oggi, invece, è un riuso su larga scala, potenziato dalle piattaforme digitali, del razzismo e dell’autoritarismo come forme di governo e ordinamento sociale. Sotto nomi nuovi come “sovranismo”, “suprematismo”, “mascolinismo”, il fascismo storico riemerge, acquista legittimità mediatica e politica nei parlamenti, e ha nella superpotenza mondiale statunitense un nuovo propulsore, nell’era Trump 2. I nostri opinionisti sono ancora occupati a chiedersi se gli attacchi di Musk al primo ministro britannico laburista o al cancelliere tedesco Olaf Scholz siano motivati dagli interessi economici del suo impero aziendale o da una specifica convinzione ideologica. Ma Musk ha appunto mostrato che il suo capitalismo assume pienamente la dimensione ideologica del nuovo fascismo, ossia collima con le parole d’ordine dei partiti di estrema destra europei. E le parole d’ordine non sono mai solo parole d’ordine, sono anche uno stile, una modalità d’azione, basata su attacchi violenti e intimidazione.

A rendere le cose più chiare, in seno alle élites economiche, ci sono state le comunicazioni fatte dal padrone di Meta, il 5 e 7 gennaio. Dapprima Zuckerberg ha annunciato che sulle proprie piattaforme (Facebook, Instagram e Threads) rinunciava alla politica di moderazione e di fact-cheking affidata a esperti indipendenti, per salvaguardare “la libertà di parola”. In sostanza, Meta si allinea al modello promosso da Musk su X. Ancora più esplicito Zuckerberg lo è stato in un intervista concessa a Joe Rogan, curatore di podcast gratuiti ed estremamente popolari negli USA, oltreché convinto sostenitore di Trump. In quell’occasione Zuckerberg ha dichiarato di abbandonare anche il programma DEI, (diversity, equity and inclusion) che fino ad allora era adottato dalle risorse umane dell’azienda, e questo in nome della buona e sana “energia maschile” (“The masculine energy is good”), quella che si esprime ad esempio nelle arti marziali miste (MMA), che sia lui che Joe Rogan praticano. Qualcuno ha detto che il viraggio di Zuckerberg è una non-notizia, sempre perché nella notte capitalista non ci sono gradi, fasi, conflitti interni, lotte per l’egemonia, ma solo un continuum di cattivi e di cattiveria. Io considero che è un’ulteriore notizia inquietante dal fronte, dal momento che alla truppe d’opinione e intimidazione che Musk riesce a mobilitare attraverso X, ora si affiancano quelle che si potranno scatenare su Meta. Inoltre, il fatto che la facciata “liberal” sia caduta, non è solo una notizia di “facciata”. Il mondo californiano della tech è certo avanzato “mascherato” dagli anni Novanta in poi, ma questo era frutto di un’esigenza di consenso presso nuove generazioni che sognavano di sposare senza contraddizioni imprenditoria capitalista e sensibilità progressista, stipendi da fiaba e grande autonomia creativa. Ora anche la tech californiana decide di abbondonare del tutto la sua vecchia mitologia e di far proprio l’orizzonte ideologico del duo Trump-Musk.

Diciamo che in un contesto del genere, uno vorrebbe sentire crescere innanzitutto intorno a sé un certo spavento. Infatti, i nemici naturali di queste nuove élites e delle loro “milizie” più o meno virtuali, siamo noi, e lo siamo perché democratici convinti, perché anticapitalisti, perché socialisti, perché anarchici, perché femministi, perché gay e trans, perché immigrati, perché non-bianchi, perché lavoratori, perché disoccupati, ecc. Allora vorrei che questo “noi” avesse mantenuto, nonostante la confusione e l’insidia dei tempi, un sano istinto di autoconservazione sociale, e il relativo senso del pericolo che esso implica.

Vorrei cioè che uscissimo non tanto da Meta o da X, ma innanzitutto dal diniego e/o dalla paralisi. Vorrei, in altri termini, che non facessimo finta di niente, ma che iniziassimo a pensare alla nostra autodifesa e agli strumenti che possiamo mettere in campo per garantirla. Sono un po’ pessimista in questo momento, quindi non me la sentirei di parlare di contrattacco, anche se non lo escludo come principio. (Come non escludo la possibilità di manifestare la virtù del coraggio, ma per avere coraggio dovremmo già, prima, provare paura. Avere coraggio non significa non percepire la paura – questo si chiama incoscienza –, ma il vincerla.) In ogni caso, parlare di approntare strumenti di autodifesa vuol dire assumere una prospettiva strategica e di “guerra” in corso. Già questo mi sembrerebbe un grosso passo avanti.

Ora, oltre a voler giustificare con argomenti la mia percezione di “nuova fase” e di “pericolo crescente”, il senso di questo mio intervento è quello di fornire un’arma concettuale particolarmente solida e utile, in mezzo a tanti tentativi di analisi limitati o addirittura fuorvianti. Si tratta di Il capitalismo odia tutti. Fascismo o rivoluzione di Maurizio Lazzarato (DeriveApprodi).

È un libro che ho letto a sprazzi. Iniziato prima del 7 ottobre e del successivo scatenamento israeliano contro Gaza, continuato nella fase di distruzione e massacro sistematici nella striscia, e finito con la vittoria di Trump alla presidenza. Ad ogni tappa di lettura, mi rendevo conto che le analisi di Lazzarato si manifestavano sempre più efficaci nel leggere una realtà in rapida e caotica evoluzione. Ma questo libro è stato pubblicato nel 2019. Eppure lo si capisce fino in fondo solo oggi, nel 2025, con l’arrivo del duo Trump-Musk alla Casa Bianca..

Da tempo, e non sono certo l’unico, considero che la questione della tecnica e, nello specifico, delle nuove tecnologie informatiche, costituisca un nodo ambiguo ed enigmatico, ma centralissimo per definire lo statuto del capitalismo contemporaneo e dei suoi effetti di alienazione, sfruttamento e dominazione sulla popolazione. Tecnologie informatiche vuol dire, ad esempio, le piattaforme dei social, che sono divenute dei veri e propri ambienti, in cui si svolge una parte importante della nostra vita relazionale, comunicative e creativa, a cavallo tra tempo libero e tempo lavorativo. Ma tecnologie informatiche significa anche introduzione crescente in questi ambienti dell’Intelligenza Artificiale e dei suoi specifici effetti.

Per parte mia, proprio su Nazione Indiana, ho dedicato a questa questione alcuni interventi approfonditi. Ne ricordo due: Umanisti del nuovo secolo e sottomissione tecnologica e Citazioni sulla natura instabile dell’informazione (Darnton, Cristianini, Vonnegut). Il motivo ispiratore di entrambi gli interventi, è stato il tentativo di combattere due opinioni che considero false e dannose, e che puntellano una condivisa attitudine nei confronti delle nuove tecnologie in generale e dell’uso delle piattaforme in particolare.

La prima di queste opinioni è senz’altro la più insidiosa. La potremmo formulare semplicemente così: le conseguenze sulle nostre vite delle attuali evoluzioni tecnologiche sono inevitabili come lo sono queste stesse evoluzioni. Con questa frase, si vogliono affermare almeno due verità importanti. Le evoluzioni che riguardano il mondo della tecnica sono parte di un processo storico, ma quest’ultimo si svolge secondo una propria logica, indipendente dalla volontà politica dei soggetti umani che ne sono coinvolti. In altri termini, le macchine, con tutti i loro vantaggi e svantaggi, s’impongono per forza propria nelle nostre vite, e noi non possiamo che cercare di adattarci a esse nel modo migliore possibile.

La seconda opinione è quello riassumibile nella frase: ogni tecnica non è che uno strumento neutro, ciò che conta è il modo in cui un individuo la usa. Questa affermazione paradossalmente può coabitare in uno stesso discorso con l’affermazione precedente. Il progresso tecnologico così come lo conosciamo è ineluttabile, ma possiamo utilizzarlo bene o male secondo la nostra volontà individuale. In ogni caso, il problema non riguarda la convinzione che della tecnica sarebbe possibile appropriarsi, ossia piegarla ai nostri bisogni e alle nostre esigenze, ma la convinzione che ciò potrebbe essere frutto di una decisione e di una pratica individuale.

Il libro di Lazzarato ci fornisce un’analisi convincente, attraverso un dialogo critico con Anders, Foucault, Mumford, Fanon, Simondon, Negri, Deleuze e Guattari, del rapporto che esiste tra la dimensione politica e quella tecnologica, tra la strategia delle élites capitalistiche e le possibilità che le macchine offrono a essa. È un punto che necessita di essere sviluppato più approfonditamente, ma qui mi limito a fornire le conclusioni a cui perviene Lazzarato. Il modo in cui funzionano le nostre macchine, ciò che le nostre macchine fanno o non fanno, non è frutto di uno svolgimento “interno”, di una sorta di determinismo tecnologico, ma di un’incorporazione di certe loro funzioni, in quella che viene definita “la macchina da guerra del capitale”. Quest’ultima è una realtà di natura socio-politica, costituita da una costellazione ideologica e di pratiche, che orientano quella che Rossi-Landi avrebbe chiamato la “programmazione sociale”. In altri termini, la tecnica funziona come un organo del capitale, ma questo avviene in quanto il capitale (ossia i concreti capitalisti) intercettano, piegano alle proprie strategie di arricchimento e controllo, certe virtualità presenti nei dispositivi tecnologici. Se noi siamo asserviti alla tecnica, la tecnica lo è alle decisioni delle élites economiche e politiche.

Leggiamo, ad esempio, questo passo di Lazzarato, su quello che definisce il cyber-fascismo:

“[Il cyber-fascismo] Mette in crisi tutte le utopie – dal cyberpunk al cyberfemminismo, dalla cybersfera alla cybercultura – che, dal dopoguerra e con un’intensificazione negli anni Settanta, vedono nelle macchine la promessa di una nuova soggettività post-umana e una liberazione dal dominio capitalista. Bolsonaro e Trump hanno usato tutte le tecnologie disponibili della comunicazione digitale, ma la loro vittoria non deriva dalle tecnologia: scaturisce invece da una macchina politica e da una strategia, che articola la micropolitica delle passioni tristi (frustrazione, odio, invidia, angoscia, paura) con la macropolitica di un nuovo fascismo che dà consistenza alle soggettività devastate dalla finanziarizzazione.

Per dirla con i termini che adotteremo in questo capitolo: la macchina tecnica, in tutte le sue forme, è assoggettata alla strategia messa in campo dalla macchina sociale neofascista che, nelle condizioni del capitalismo, non può che essere una macchina da guerra.” (p. 73)

Potremmo chiamare in altri modi quello che Lazzarato definisce la “macchina da guerra”, ma la formula non è per nulla enfatica. Non lo è rispetto alla retorica che, per primi, personaggi come Bolsonaro, Trump, Musk, Milei, utilizzano. Ma sappiamo che, a questa retorica, corrispondono delle concrete scelte politiche, e soprattutto delle componenti della popolazione designate come pericolose, e quindi da combattere come un nemico interno: dagli immigrati ai disoccupati, dalle minoranze etniche e religiose agli ecologisti.

In quest’ottica, è chiaro che ogni pretesa individuale di non farsi condizionare dall’uso di certi dispositivi tecnologici è ingenua. Con questo non si vuol dire che le scelte individuali non contano, ma che esse contano in quanto anticipano o suggeriscono la necessità di scelte collettive. Queste scelte collettive, però, ci ricorda Lazzarato, devono elaborarsi a partire dalla “macchina da guerra capitalista”, ovvero in risposta alle strategie offensive dei nuovi fascismi. Ma questo atteggiamento necessita un certo grado di anamnesi storica. In perfetta sintonia con quanto sostiene un pensatore come Castoriadis, Il capitalismo odia tutti ci invita a considerare il ciclo di rotture rivoluzionarie che hanno scosso il Ventesimo secolo, non perché si peschi in esso qualche ricetta da applicare più o meno fedelmente, ma perché si esca almeno dalla superstizione del determinismo (che affligge anche i marxisti). Cito di nuovo Lazzarato:

“L’affermazione della discontinuità della storia, la critica della sua causalitàe dei sui determinismi ritrova l’imprevisto di [Carla] Lonzi e l’imprevedibilità di Fanon: il soggetto rivoluzionario deriva, ma non dipende, dalla storia; se proviene dalla situazione economica, politica e sociale, non è deducibile da questa situazione. Il soggetto rivoluzionario non può essere anticipato con l’immaginazione, con un progetto, con un programma, né compreso a dovere dal sapere, dalla scienza, dalla teoria” (134-135).”

Non si tratta qui di una semplice confessione di “agnosticismo” teorico, ma di ribadire la dimensione imprevedibile del divenire storico. Nello stesso tempo, sappiamo che la macchina da guerra del capitalismo attuale, nelle sue forme apertamente fasciste, ha come scopo invece di “prevedere” e quindi “controllare” i comportamenti collettivi. E questa previsione passa anche attraverso quegli ambienti digitali e telematici che ormai fanno parte integrante della nostra vita più intima. Cominciamo allora ad armarci per una nostra difesa. I libri (certi) possono servire anche a questo.

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Sono sempre parecchio scettico non nei confronti di chi addita l’estrema gravità di situazioni presenti o a venire – il male umano e sociale è un pozzo senza fondo – ma riguardo a chi vanta le grandi virtù di epoche passate. La prevalenza di uno sguardo “discontinuista”, l’accelerazione effettiva degli eventi portati dai mutamenti tecnologici, e un rimodellamento “in rosa” del passato da parte della nostra immaginazione, fa sì che sia difficile accedere a una prospettiva sufficientemente obiettiva rispetto alla nostra condizione storica. Per questo, mai come oggi, mentre il futuro incombe su di noi in modo prepotente, con un volto che, a seconda dei giorni, o dei minuti, muta da minaccioso a salvifico, è sacrosanto ristabilire un minimo di “proporzioni storiche”, ossia fare l’esercizio di guardarci non solo dal futuro, ma anche da quello che sappiamo del nostro passato. Ci esorta a farlo Robert Darnton in un libro del 2009, The Case for Books. Past, Present, and Future. (In Italia è apparso nel 2011 per Adelphi, con il titolo Il futuro del libro). Darnton studioso di storia delle idee e del libro, specializzato nell’inquieto XVIII secolo francese, direttore della biblioteca universitaria di Harvard dal 2007 al 2016, fa parte di quegli studiosi reticenti a forzare la moltitudine disordinata dei fatti in schemi anelastici ma puliti. Anche se poi proprio i fatti sono così difficili, per uno storico, da stabilire. Ma questo è già un tema interno alla ricerca di Darnton. In ogni caso, m’interessa fissare l’attenzione su un preciso passaggio del suo libro del 2009.

“L’informazione non è mai stata stabile. Può sembrare una banalità, ma merita riflessione. Questo potrebbe fungere da correttivo alla credenza che l’accelerazione delle mutazioni tecnologiche ci ha proiettato in un’età nuova dove l’informazione sfugge a ogni controllo. Suggerirei piuttosto che le nuove tecniche di comunicazione dovrebbero costringerci a riconsiderare la nozione stessa d’informazione. Non bisogna comprenderla come se essa avesse la forma di fatti duri o di pepite di realtà pronti e essere estratti dai giornali, dagli archivi, e dalle biblioteche, ma piuttosto come messaggi rimaneggiati di continuo nel corso del processo di trasmissione. Noi abbiamo a che fare con testi molteplici e mutevoli, piuttosto che con documenti solidamente stabiliti. Studiandoli con sguardo scettico sugli schermi dei nostri computer, noi possiamo apprendere a leggere i giornali quotidiani nella maniera più efficace – e anche imparare ad amare i vecchi libri”.

Al di là dell’amore dei vecchi libri, possiamo trarre una lezione da Darnton. Sì, è indubitabile, la nostra società della comunicazione globalizzata (istantanea e diffusa) ha reso immensamente più accessibile l’informazione alle persone, ma non le ha strappato, né potrà mai farlo, il suo carattere di “costrutto sociale”, esposto alle più varie diffrazioni ideologiche, culturali, politiche. Solo un’assoluta ingenuità nei confronti di un accesso diretto e trasparente ai “fatti puri” e “oggettivi” – mito ampiamente decostruito dal pensiero novecentesco –, può a un tratto trasformarci in disgustati e offesi sostenitori della falsificazione totale, a cui l’era di internet ci avrebbe sottoposto. Siamo costretti ad essere ancora una volta “post-moderni”, anche perché – come ci ha ricordato Bruno Latour – non siamo mai stati moderni. Ma il nostro post-moderno non è quello di una “società trasparente” – per riprendere il titolo di un celebre libro del 1989 di Gianni Vattimo. Si è in qualche modo creduto che la velocità dell’informazione costituisse un fattore di traslucidità: più un’informazione scorre velocemente nel suo canale, meno “tempo” sarà concesso ai fattori di diffrazione, mediazione e intorbidamento, per intervenire su di essa. Ma così non è. Questa è anche la lezione che ci viene oggi dal funzionamento degli algoritmi e dell’intelligenza artificiale: il dato, che entra in un processo di “pulita” automazione, è già stato ampiamente “costruito socialmente,” e quindi inevitabilmente intorbidato dalle ideologie. Questo processo d’intorbidamento del “fatto” o del “dato”, è ciò che rende l’informazione instabile – sia nella sua circolazione sia nel suo calcolo. Nell’ambito dell’intelligenza artificiale si parla di bias, di un vizio a monte del funzionamento di un algoritmo, che riproduce un pregiudizio – ossia non un fatto statistico, ma una proiezione ideologica sui fatti.

Per costituire un parallelo tra l’instabilità dell’informazione, intesa come notizia, e di quella intesa come dato, faccio riferimento a un passaggio di La scorciatoia (il Mulino, 2023) di Nello Cristianini, professore d’Intelligenza Artificiale all’Università di Bath (Regno Unito).

“Il 23 maggio 2016 il giornale investigativo ‘ProPublica’ descrisse un sotware usato in alcuni tribunali americani per stimare la probabilità che un imputato diventi un recidivo. Il sotfware si chiama COMPAS (Correctional Offender Management Profiling for Alternative Sanctions) ed è usato in diversi Stati, inclusi New York, Winsconsin, California e Florida, per assistere alcune decisioni giudiziarie. Ricevere un punteggio alto può avere conseguenze pratiche per la libertà di un imputato, per esempio influenzando la sua possibilità di essere rilasciato ‘sulla parola’ in attesa di processo. L’articolo affermava che quei punteggi avevano un bias contro imputati afroamericani, dopo aver comparato i tassi di ‘falsi positivi’ e ‘falsi negativi’ in diversi gruppi etnici. La sua conclusione era: ‘gli imputati neri hanno probabilità quasi due volte superiore a quelli bianchi di essere etichettati ad alto rischio senza poi rioffendere in realtà’ e ‘quelli bianchi […] hanno una probabilità più alta di quelli neri di essere classificati a basso rischio e poi di commettere altri crimini’.”

Un acuto esperto (e dileggiatore) di intelligenza umana, ossia Kurt Vonnegut, tra i massimi scrittori satirici statunitensi dello scorso secolo, aveva già nel 1990 capito l’inghippo. Nel suo romanzo Hocus pocus, immagina un gioco elettronico – GRIOT – costantemente aggiornato “con notizie d’attualità riguardanti idraulici, podologhi, falegnami, riguardanti i profughi vietnamiti e gli immigrati clandestini messicani, gli spacciatori di droga, i paraplegici, insomma riguardanti ogni sorta di gente pensabile e immaginabile entro i confini di Stati Uniti e Canada”. Il giocatore deve fornire a GRIOT tutta una serie di dati sulla sua età, mestiere, città di provenienza, razza, famiglia d’origine, ecc., e l’oracolo elettronico gli restituisce una biografia completa, ossia la storia della sua vita così come potrebbe andare a finire. Se un giocatore riprova più volte, ottiene delle biografie diverse, ma globalmente sottoposte a uno stesso impietoso determinismo. Quando i detenuti – in maggioranza neri – del carcere dove lavora il protagonista, scoprono l’esistenza di GRIOT, si precipitano a presentargli tutti i dati che li riguardano, e ripetono la stessa azione svariate volte alla ricerca di un biografia minimamente decente. “A uno a uno gli fornirono i dati relativi alla loro razza e età, ai loro genitori, se li conoscevano, alle scuole frequentate e alle droghe prese e così via, e GRIOT li mandò tutti in galera, a scontare lunghe condanne”.

Anche il funzionamento di GRIOT era probabilmente viziato da qualche bias.

All’epoca del suo apprendistato di giornalista, il giovane Darnton lavorava al quartiere generale della polizia di Newark (1959). Non c’erano testate in rete, non c’era la rete, non c’era l’IA a orientare gli utilizzatori di piattaforme digitali. Darnton doveva reperire, tra i resoconti in continuo arrivo alla centrale, quelle notizie suscettibili d’interessare i redattori di cronaca esperti, i quali avrebbero poi trasformato il rapporto giunto alla centrale di polizia in trafiletto “gustoso” per il quotidiano del giorno seguente. E, ovviamente, anche Darnton apprese presto che interessa più l’uomo che morde un cane, piuttosto che il solito cane che morde un uomo. Un giorno gli capita sotto gli occhi un fatto ben raro: uno stupro seguito da omicidio. Si prepara quindi a trasmetterla ai redattori di nera, quando il luogotenente di polizia gli indica disgustato una B posta tra parentesi dopo il nome della vittima e del sospettato. Così conclude l’episodio Darnton: “Solo allora mi sono reso conto che tutti i nomi erano seguiti da una B per Black, o da una W per White. Ignoravo che i crimini riguardanti i Neri non avessero valore d’informazione”.

Ricordare che oggi, come per le gazzette del XVIII secolo, l’informazione ha una natura instabile, di “costrutto sociale”, non significa sostenere che l’informazione è finzione, ma che è parte di un processo continuo di negoziazione-interpretazione-elaborazione, in cui è coinvolta la società nel suo insieme, con tutte le tensioni e i conflitti che l’attraversano.  E nonostante l’informazione circoli a grandissima velocità e attraverso passaggi automatizzati – che non implicano l’intervento umano –, essa non per questo si rende più trasparente e univoca. L’Achille della tecnologia è sempre più veloce per acchiappare il “fatto puro”, ma la tartaruga della mediazione sociale l’ha già da sempre inevitabilmente alterato. E questo non è un fatto nuovo.

Forma e struttura della tecnologia seguono gli imperativi del rapporto sociale, e non l’inverso. Per questo persino gli apparecchi sono geneticamente penetrati dalla forma sociale.

Robert Kurz

L’universo del design industriale gravita in massima parte intorno al tema sensibile del servizio reso al fabbisogno di competenza necessario agli utenti strutturalmente incompetenti. Sotto questo profilo un utente è sempre un idiota che vorrebbe comprare sovranità.

Peter Sloterdijk

È diventato chiaro a tutti il “valore” dei dati, inteso come un sistema di informazioni al quale attingere per analizzare il presente, prevedere il futuro, cercare di conoscere meglio le condizioni di vita di ciascuno e di tutti.

Franco Pizzetti

Una minoranza di persone, in paesi come l’Italia e la Francia, ha denunciato una dittatura sanitaria, che avrebbe permesso una sorta di esperimento medico-scientifico di massa, e questo sarebbe avvenuto grazie all’apporto dei media, che si sono fatti propagandisti del governo, per manipolare la maggioranza del paese. Trovo tale lettura dei fatti non condivisibile su alcuni punti importanti, ma essa invita a riflettere su di un fatto indubitabile: da anni è in atto un esperimento di massa da parte di soggetti privati e pubblici, ma è di natura biometrica e politica, ed esso non avviene attraverso la propaganda frontale delle TV e della carta stampata, ma insidiosamente, attraverso il flusso informale d’informazioni che passa per i nostri social network. Di questo esperimento, poi, non siamo solo le vittime, ma i collaboratori premurosi e iperattivi, nutrendo dei nostri dati algoritmi dalla dubbia efficacia e aziende monopoliste, dedite alle molteplici pratiche illegali.

1. Smartphone e tabù

Questo intervento ha poco da spartire con tutto ciò che, all’insegna di un fantomatico Umanesimo 2.0, dovrebbe decantare il felice sposalizio tra cultura umanistica e mondo digitale. D’altra parte, non è più un tema di moda da diversi anni, dal momento che la preoccupazione di tutti oggi è come continuare a servirsi sempre più diffusamente delle piattaforme informatiche, senza rimanerne schiacciati in un modo o nell’altro. È anche vero che una minoranza battagliera ha denunciato, in reazione alla gestione statale della pandemia nel nostro o in altri paesi, una svolta autoritaria, ovvero la perdita delle libertà individuali e l’instaurazione di una nuova forma di dittatura. Credo che queste persone, indipendentemente dalle loro motivazioni personali o appartenenze ideologiche, abbiano fissato con veemenza il dito, distogliendosi dalla luna. Quanto agli altri, cioè a noi tutti, la luna delle tecnologie elettroniche la guardiamo ancora con occhi acquosi e commossi, come figurine romantiche d’inizio Ottocento. Sappiamo che ha un lato oscuro, ma ognuno di noi si guarda bene dal formularne delle critiche in pubblico. Libertari o marxisti, ecologisti radicali o lucidi conservatori, cinici utilitaristi o liberali disincantati, noi gente di formazione umanistica ci guardiamo bene dal fare i bifolchi e gli oscurantisti. Si può criticare tutto – specialmente la democrazia –, strapparsi le vesti per i cataclismi climatici a venire, giurare di mangiare solo bacche e radici, ma delle tecnologie non si parla male in pubblico. Günter Anders lo aveva già constatato il secolo scorso: il tabù delle nostre società evolute e progressiste è la tecnica. Abbattete ogni pregiudizio, mettete sotto accusa ogni forma di vita, ma non toccate il mio smartphone!

2. La tesi della “dittatura sanitaria”: incompletezza e confusioni

La recente crisi pandemica ha contribuito ad allarmare una minoranza che, percependosi incompresa e perseguitata dalle istituzioni, ha denunciato la realizzazione di una forma di dittatura inedita, la dittatura sanitaria. Attraverso il cavallo di Troia della salute, nome supremo del bene pubblico, lo Stato e i governi sarebbero responsabili di aver dato il colpo di grazia alle nostre libertà di cittadini, imponendo forme di coercizione e di controllo di massa. Questa lettura della dittatura sanitaria, intesa non in senso metaforico ma in senso letterale, raccoglie adesioni in frange della popolazione eterogenee dal punto di vista ideologico: adepti delle medicine alternative, marxisti, libertari, neofascisti, populisti di varia sfumatura, ecc. Malgrado la radicalità di questa variegata minoranza nel rifiutare la prevaricazione delle istituzioni, una maggioranza della popolazione ha accettato di farsi vaccinare, e una parte consistente dei vaccinati considera il green pass come una sorta di male minore rispetto all’eventualità di nuove ondate pandemiche e di conseguenti confinamenti della popolazione. La denuncia della dittatura sanitaria tocca diversi problemi, tutti importanti ma non tutti ugualmente controversi. Inoltre, questi problemi vengono confusi spesso tra loro: esistenza del virus, nocività del virus, utilità dei vaccini, nocività dei vaccini, governo politico della crisi, obbligatorietà della vaccinazione, legittimità costituzionale del passaporto sanitario… (Tra le altre cose, questa veemenza contro l’imposizione del vaccino è essenzialmente eurocentrica, dal momento che, ad esempio, solo il 4% della popolazione africana è stata completamente vaccinata rispetto al 61% della popolazione residente in paesi ad alto reddito, secondo una stima delle Nazioni Unite. E il Sud Africa sta lottando per poter produrre da sé i vaccini sul proprio territorio, con l’ambizione di diffonderli su tutto il continente africano, liberandosi dalla dipendenza nei confronti delle case farmaceutiche statunitensi ed europee).

C’è comunque un punto incontestabile su cui gli allarmisti hanno portato l’attenzione: il modo in cui le istituzioni trattano i dati che riguardano lo stato di salute dei cittadini, grazie al potere di calcolo e scambio delle piattaforme e degli apparecchi elettronici. Di questo mi sembra importante parlare, ma al di fuori dell’ambito specifico della salute pubblica e di quello eccezionale della crisi pandemica. Vorrei ricordare come da anni sia in atto una forma di sfruttamento di massa degli utilizzatori mondiali delle piattaforme web e dei molteplici servizi informatici a esse legate, e come questo sfruttamento prepari, simultaneamente, le condizioni per forme non solo di controllo, ma di neutralizzazione della politica. Appare allora singolare che la massima allerta sulla situazione della nostra democrazia venga lanciata in occasione di una reale urgenza sanitaria, quando per anni la presenza nelle nostre vite delle tecnologie informatiche, anche da parte della minoranza oggi scandalizzata, è stata vista come poco o nulla problematica[1].

3. Due scandali fondamentali (rivelazioni Snowden 2013 e l’inchiesta su Cambridge Analytica del 2018)

Da quando Edward Snowden, nel 2013, ha rivelato le pratiche di saccheggio sistematico e illegale di dati personali realizzato dalla NSA (Agenzia per la Sicurezza Nazionale degli Stati Uniti), tutti hanno capito che non è necessario essere i tanto commiserati cittadini di qualche Stato autoritario o dittatoriale come la Cina, per essere sottoposti a un regime di spionaggio capillare, e di trasparenza coatta che ricorda le distopie primonovecentesche di uno Zamjatin (Noi è del 1924). Possiamo essere invidiatissimi cittadini di democrazie liberali ad alto reddito medio, ed essere sottoposti a una metodica sorveglianza telematica, senza che questo crei disagi maggiori, almeno fino al giorno in cui scopriamo di essere stati considerati non come innocui studenti, lavoratori o pensionati, ma alla stregua di presumibili terroristi in atto di preparare qualche terrificante attentato. Non ci ha rasserenato neppure scoprire che i fedeli amici Facebook e Google, che da sempre garantivano l’opacità e l’anonimato nel trattamento dei nostri dati personali, si siano rivelati solleciti collaboratori dello spionaggio statunitense platealmente incostituzionale. Da quel fatidico giorno, tutti siamo diventati utilizzatori meno citrulli dei nostri apparecchi elettronici, e abbiamo richiesto ai GAFAM promesse di rispetto della privacy più altisonanti e convincenti. Abbiamo dovuto aspettare il 2018, però, per scoprire che, nell’uso illegale dei nostri dati, peggio della NSA poteva fare una società di consulenze inglese, Cambridge Analytica, grazie alle sempre sollecita complicità di Facebook. Le inchieste di giornalisti di media mainstream, quali il quotidiano The Guardian o il settimanale The Observer[2], hanno permesso di comprendere il ruolo cruciale che i dati personali hanno avuto nell’orchestrazione di efficacissimi programmi di propaganda mascherata, in grado di determinare l’esito di un referendum nazionale – quello sulla Brexit nel Regno Unito – o di un’elezione presidenziale – quella statunitense del 2016. Non siamo più di fronte, in questo caso, a una forma di sorveglianza globale orchestrata dalla superpotenza del pianeta, ma alla possibilità che partiti o singoli candidati siano in grado d’interferire in modo occulto sul meccanismo del voto libero, ossia sul fondamento delle società democratiche. Neppure un appello alla più abusata ragion di Stato può qui giustificare alcunché. In effetti, l’affaire Cambridge Analytica sta alle nuove tecnologie e alla crisi del processo democratico, come l’affaire dei subprime stava alla nuova economia (finanziaria) e alla crisi economica del 2008. Per capire come funziona il capitalismo del XXI secolo e quali minacce comporta, oltre a quelle ampiamente indagate dal marxismo e dal pensiero critico novecentesco (alienazione, sfruttamento, rapporti di potere, ecc.) è indispensabile studiare queste crisi, cominciando con l’individuare gli attori in gioco.

4. Ideologie, saperi, tecniche

Per rendere intellegibile l’accusa di manipolazione di massa che è stata sollevata nel caso delle elezioni statunitensi del 2016 e del ruolo in esse svolto da Cambridge Analytica, bisogna mettere in campo almeno sei attori distinti: i finanziatori, gli scienziati, i raccoglitori di dati, i propagandisti, i candidati politici, gli utilizzatori – fonte di tutto il processo, in quanto fornitori gratuiti di dati, e obiettivo finale di esso, in quanto elettori-bersaglio. Il finanziatore di Cambridge Analytica, società privata, è il miliardario statunitense Robert Mercer, grande sostenitore dell’estrema destra politica e culturale, che ha costruito la sua fortuna nel mondo dell’intelligenza artificiale e in quello della finanza. All’origine stessa di CA vi è dunque un imprenditore che sostiene una specifica ideologia, e che non dissocia gli obiettivi commerciali da quelli politici. Lo scienziato è Aleksandr Kogan, un americano di origine moldava che, all’epoca dei fatti, lavora al Dipartimento di psicologia sperimentale dell’Università britannica di Cambridge. Lo statuto “disciplinare” di Kogan è fluido, ma abbraccia il campo della psicologia, della psicometria e dalla “scienza dei dati”. Inoltre ha un profilo professionale ibrido: è scienziato ma anche imprenditore. (In atri termini, siamo di fronte a un tipico membro di quella che un po’ pomposamente viene chiamata la tecno-scienza). Kogan infatti realizza un programma, This is your digital life, in grado di raccogliere i dati personali di 270.000 utilizzatori americani di Facebook con il loro consenso, per costituire dei profili psicologici di base (“personalità”). Partecipare al questionario implica una minima remunerazione e un accordo esplicito. In realtà, il programma raccoglie – con il benestare di FB – anche tutti i dati dei contatti ignari (amici, ecc.) di questi utilizzatori consapevoli. E questa seconda cerchia si estende a milioni di account. L’enorme massa di dati è poi venduta a Cambridge Analytica, che li utilizza al servizio della campagna elettorale pro-Trump, mettendo in opera uno specifico tipo di propaganda.

Fermiamoci, però, un attimo su Kogan e la sua app. Il tipo di lavoro di Kogan è quello che si riassume in formule come questa: “Se ha accesso a 300 dei tuoi like, l’algoritmo ti conosce alla fine meglio di tua madre o di tua moglie”. Ora questo è il tipico enunciato che richiederebbe di essere verificato scientificamente, ma sarebbe già complicato capire che cosa davvero significhi e come eventualmente potrebbe essere verificato. Quello che in realtà conta, è che un tale enunciato venga “preso come buono” (in attesa di eventuali e future prove scientifiche) sia da coloro che approvano l’uso di questo “riduzionismo” psicologico, sia da coloro che temono di finire troppo facilmente e troppo precisamente catalogati. Il sapere “scientifico” mobilitato da personaggi come Kogan trae il suo prestigio non da una verità a monte (d’ordine sociale o psicologico), ma dalle promesse più o meno mantenute a valle di qualche efficacia applicativa (la modificazione di un comportamento). Poco importa che le “personalità di base” corrispondano a una realtà oggettiva della psiche umana; conta soprattutto quello che esse ci permettono di fare sulle persone. D’altra parte, questo è il cuore della faccenda di Cambridge Analytica: “raccogliere ed elaborare i dati personali degli individui ci permette di prevedere i loro comportamenti”, dicono a braccetto scienziati e tecnici; in realtà l’uso di tali dati non è predittivo, ma condizionante. Nelle mani di politici o imprenditori, i dati personali servono per modificare i comportamenti (degli elettori o dei consumatori). La scienza psicologica sostiene, grazie alla potenza di calcolo delle macchine e alla massa di dati disponibile, di aver individuato le chiavi del comportamento umano (conosciamo le leggi, e quindi prevediamo i fenomeni); dietro questo paravento ideologico, i profili psicologici così elaborati forniscono strumenti ulteriori per azioni di vera e propria manipolazione, promosse da aziende, gruppi politici, ed eventualmente Stati e governi.[3]

Facebook è colui che ha permesso a Cambridge Analytica di avere in mano non solo i dati dei 270.000 sottoscrittori dell’applicazione This is your digital life, ma degli 87 milioni di account che erano collegati a quei primi 270.000. Ogni volta Mark Zuckerberg, coinvolto in inchieste parlamentari negli Stati Uniti e nel Regno Unito, ha giocato la carta di colui che non sa e non capisce quello che è successo, scaricando la responsabilità sugli altri (nel caso specifico Cambridge Analytica). Da questa vicenda, però, abbiamo imparato tutti almeno una cosa: chiunque abbia un piano sufficientemente malvagio e sufficientemente finanziato, per ottenere un’immensa quantità di dati su ogni utilizzatore di Facebook (si parla, per il 2021, di 2,80 miliardi di utenti attivi ogni mese), fa una telefonata a Zuckerberg e può tentare di convincerlo. Noi non sappiamo se ci riuscirà, come ci sono riusciti in passato la NSA o Cambridge Analytica, ma sappiamo che Zuckerberg, lui, quella manna di dati che ci riguardano, ce l’ha pronta. Sono dati che lui possiede, non noi. E, se non gli bastassero, ogni nostro nuovo click sulle sue piattaforme – ogni nostro contenuto, condivisione, like, ecc. – va ad arricchire la manna.

Cambridge Analytica è stata la filiale “presentabile” di una casa madre, SCL Group, che per lungo tempo ha preferito restare nell’ombra. Si tratta di una società fondata alla fine del secolo scorso dall’americano Steve Bannon, ideologo della destra sovranista mondiale e celebre direttore della campagna presidenziale di Trump, e dall’inglese Nigel Oakes. SCL è stata una macchina di propaganda che offriva molteplici servizi, lavorando anche nel settore militare per clienti quali il Ministero della Difesa britannico o la Nato. Una delle specialità di SCL erano le Psychological Operations Group – le PSYOPS –, ossia operazioni di condizionamento di massa, realizzate in un contesto bellico. Uno degli ex-dirigenti pentiti di Cambridge Analytica, Brittany Kaiser (autrice di La dittatura dei dati, Harper Collins, 2019) ha confermato pubblicamente che Cambridge Analytica, nelle campagne per la Brexit e in quella presidenziale pro-Trump, utilizzava tecniche di condizionamento militare, per convincere gli indecisi (definiti i persuadables). Ciò che rende la propaganda messa in atto da Cambridge Analytica, però, ancora una volta, non è tanto la sua pretesa “scientificità” – questo è il loro argomento di marketing –, ma la sua capacità di passare inosservata, di non lasciare tracce, d’introdursi nel flusso della comunicazione in gran parte privata che scorre sulle piattaforme informatiche senza annunciarsi come tale, senza logo. In altri termini, non solo chi è l’obiettivo di questa propaganda ignora di essere sottoposto ad essa – a differenza di quanto accade anche nei casi di massiccia propaganda politica o pubblicitaria –, ma è poi impossibile verificare e documentare gli autori, l’origine, l’itinerario, la persistenza di tali contenuti propagandistici. Tutto entra in modo anonimo nel circuito delle piattaforme e tutto si disperde nei rivoli degli account privati, per poi eventualmente scomparire al momento opportuno.

Nel caso delle elezioni presidenziali USA del 2016, malgrado sia difficile misurarne l’impatto reale, l’obiettivo di Cambridge Analytica è stato chiaro: bombardare di contenuti un numero limitato di elettori perplessi nei pochi Stati del paese che avrebbero deciso la vittoria dell’uno o dell’altro candidato. E sappiamo che, in definitiva, 70.000 elettori in tre soli Stati (Wisconsin, Pennsylvania e Michigan), hanno determinato la vittoria di Trump (Usa 2016: Clinton +3 milioni di voti, per Trump decisivi 3 Stati – America 24).

Le attività di propaganda mascherata da realizzare sulle piattaforme, come quelle di Cambridge Analytica, non sono di per sé finanziate esclusivamente da soggetti politici conservatori o di estrema destra. Innanzitutto, come spesso accade in questi casi, le nefandezze in ambito militare, politico ed economico si sperimentano di preferenza nei paesi del Sud del mondo, ed è stato questo il caso sia della casa madre SCL Group che della sua filiale apparentemente più presentabile CA. La storia di queste due società – dei loro finanziatori, dirigenti, clienti privilegiati – mostra però una chiara preferenza ideologica, come il caso di Steve Bannon dimostra, essendo stato il fondatore di SCL, il vice presidente di Cambridge Analytica, il direttore della campagna di Trump e, dopo la vittoria di quest’ultimo, il capo stratega della Presidenza per i primi sette mesi. Questa constatazione vale anche per il tipo di tecniche che queste società mettono a disposizione. Tra gli strumenti di propagandata mascherata, vi è quello, ad esempio, dell’astroturfing, che consiste nel simulare iniziative di cittadinanza o movimenti spontanei dal basso, grazie alla creazione mirata di falsi account, forum, petizioni sul web. Non solo tecniche del genere minacciano il genuino processo democratico, ma anche richiedono, per essere efficaci, finanziamenti importanti che sono prerogativa dei soggetti economici più forti.

5. Facebook promette connessioni tra persone, ma noi vi cerchiamo soprattutto la nostra espressione individuale

Veniamo ora a coloro che forniscono quotidianamente la materia prima che permette il rafforzamento di queste realtà – dalle piattaforme elettroniche agli scienziati che lavorano su progetti di intelligenza artificiale, dalle società di consulenza e di comunicazione alle forze politiche che ne costituiscono la clientela. Noi utilizzatori del web, dei motori di ricerca, dei social network, di Amazon, ecc., costituiamo la base di una complessa piramide, che per esistere commercialmente, tecnicamente, politicamente, deve poggiare sulle nostre attività telematiche quotidiane, deve insomma trarre dai nostri comportamenti abituali il “petrolio del nuovo secolo”, ossia informazioni su quello che facciamo e quello che acquistiamo, su quello che pensiamo e quello che sentiamo. Per lungo tempo non ci siamo troppo interrogati su questo generoso accordo: le piattaforme come Facebook ci fornivano un servizio gratuito, un servizio per altro tra i più benevoli e desiderabili, quello di connettere le persone tra loro. Ma la semplice connessione non è bastata né a Facebook né a noi utilizzatori. Un’occhiata all’evoluzione della piattaforma (delle sue tecniche e dei vari re-design della sua pagina) mostra che il servizio si è articolato intorno a elementi come il tasto like (lanciato nel 2009), gli stickers e #Hashtags (2013), le cinque nuove Facebook Reactions (2016), a cui si aggiunge, in piena pandemia, la nuova Care Reaction (il pianeta che stringe un cuore nel 2020). Questo naturalmente è solo uno degli assi evolutivi del servizio gratuito che Facebook mette a disposizione della sua comunità mondiale, ma è anche uno dei più interessanti.

È paradossale che il mito di Facebook come grande “connettore” debba ormai coabitare con le immagini angoscianti del grande “divisore”. Da più parti si è sottolineato come il modo di funzionare di Facebook (ma ciò vale anche per altre piattaforme come Youtube) accentui le polarizzazioni ideologiche e le visioni riduttive della realtà (se ne parla, ad esempio, nel documentario The social dilemma). Di questo paradosso, però, siamo tutti coscienti, dal momento che tendiamo ormai ad associare il nostro account al concetto di filter bubble, ossia di bolla che gli algoritmi rendono ermeticamente chiusa nella sua soddisfacente autoreferenzialità. D’altra parte, questa chiusura o questa alta selettività ha una controparte importante: più siamo in un terreno protetto più siamo disposti a esprimerci liberamente. Le “bolle filtranti” ci permettono di essere noi stessi ogni giorno e in una sfera ibrida tra privato e pubblico. E se dobbiamo ringraziare Facebook per la gratuità dei suoi servizi, dovremmo riconoscergli oggi un interesse molto più indirizzato alla nostra autentica espressione di sé di fronte agli altri, che alla semplice connessione con gli altri. I bottoni che riguardano le nostre presunte emozioni sono stati pensati, disegnati, e installati per questo preciso motivo. Non basta far circolare foto, testi scritti (ricordi, opinioni, ecc.), tracce musicali, materiali giornalistici o di studio; a partire dal 2009 e ancor più dal 2016, è importante far circolare anche le nostre “emozioni”.

Anche in questo caso, bisogna chiarire di ciò che stiamo parlando. Quale sia un’autentica e soddisfacente espressione delle nostre emozioni è una faccenda assai complessa, e di certo nessuno crede davvero che il tasto Wow o Grrr offrano un equivalente del nostro vissuto emotivo o del modo in cui esso è modulato attraverso i quadri culturali d’appartenenza. Facebook, basandosi in parte su dei saperi scientifici (le Big Six dello psicologo statunitense Paul Ekman) e sul design grafico, ha proposto ai suoi utilizzatori una grammatica di stati emotivi, che sono ovviamente convenzionali e ai quali, quindi, gli utilizzatori si devono adattare. Il successo di questa grammatica non è quindi dato da una presunta adeguazione con quanto avviene nella psiche umana, ma dalla diffusione su larga scala della convenzione, dalla riuscita, insomma, dell’adattamento richiesto all’utilizzatore. Senza la buona volontà di quest’ultimo, le Facebook Reactions non avrebbero avuto lunga vita. Ognuno di noi si è adattato con minore o maggiore reticenza all’uso di queste ulteriori opzioni comunicative. Non è sorprendete, dal momento che Facebook sposa da tempo un nostro desiderio profondo, che è quello di esprimere noi stessi, e quindi ogni nuovo strumento, ogni nuova funzionalità, non può che incontrare una disposizione favorevole da parte nostra, e qualsiasi forma di scetticismo, di postura critica, finisce immancabilmente per dissolversi, sotto la pressione dello spirito gregario.

Ciò che, tra le altre cose, favorisce nostra docilità nei confronti delle nuove tecnologie e dei quadri comunicativi che finiscono per imporci è che noi tendiamo a darne una lettura principalmente psicologico-moralistica. Per un certo numero di anni abbiamo parlato dell’indecente impudicizia, del chiassoso esibizionismo, del compiaciuto narcisismo che l’uso dei social aveva fatto emergere. Poi abbiamo anche smesso di parlarne, dal momento che un certo esibizionismo sui social è divenuto in qualche modo una regola, una forma di vita condivisa pacificamente, e quindi inutile da criticare. Ognuno ha imparato a gestirlo, a dosarne la quantità, senza doverlo sciaguratamente soffocarlo. Tale diagnosi, però, rimaneva alla superficie, o meglio si rivolgeva come sempre alle debolezze (o colpe) dell’individuo, piuttosto che all’ampiezza e alla ragione d’essere di un sistema. L’atteggiamento moralistico permetteva (e continua a permettere) di difendere un mito essenziale: la neutralità della tecnica. Il tabù dell’ineluttabilità del progresso tecnologico ha come corollario l’idea che una nuova tecnica sia uno strumento, la cui buona o cattiva applicazione dipende dalla bontà o cattiveria del suo utilizzatore, ossia dal suo grado di maturità psicologica, integrità morale, consapevolezza politica, ecc. In L’industria culturale nel XXI secolo. Sull’attualità del concetto di Adorno e Horkheimer, una conferenza del 2010, Robert Kurz, filosofo d’ispirazione marxista, mostra come l’evoluzione dei GAFAM si possa leggere come una tappa ulteriore dell’industria culturale novecentesca e dell’ideologia che la legittima. In altri termini, è l’evoluzione sociale – il rapporto tra capitale e lavoro, quale si è definito attraverso l’offensiva neoliberista che dura ormai da quarant’anni – che precede e determina l’interpretazione tecnologica. Ovviamente ricordare che i nostri strumenti di comunicazione ed espressione di sé quotidiani sono impregnati di ideologia, e veicolano una visione del mondo, dei rapporti umani, dei nostri fini, non neutra, non astorica, non apolitica, non innocua, ci pone in un certo imbarazzo. Ci ricorda la fragilità della nostra buona volontà, del nostro grado di consapevolezza, persino del nostro impegno nel voler rendere la società migliore. Noi ci siamo talmente abituati a guardare la tecnologia come uno specchio del futuro, di qualcosa che deve ancora essere costruito, e di cui noi siamo attivi costruttori, che dimentichiamo facilmente come essa venga dal passato, sia stata pensata e costruita – decisa – da piccole cerchie di persone, e ci venga trasmessa come un’eredità indiscutibile da introdurre nelle nostre vite e da far fruttare.

“We built Facebook to help people stay connected and bring us closer together with the people that matter to us”, scrive Mark Zuckerberg in un post del 2018. Mia nonna (e come lei molte persone nate nella prima metà del secolo) avrebbe potuto rispondere: “Ma come ti permetti?”. Che cosa ne sai tu, e ne vuoi sapere tu, delle persone a cui io, abitante tra gli altri del pianeta, tengo in modo particolare? Cosa c’entri tu? E perché mai le relazioni umane per me più importanti (quelle dense di affetti) dovrebbero avere bisogno del tuo aiuto per esistere? Se, però, ci immaginiamo di essere, o siamo davvero divenuti una moltitudine atomizzata di individui che fa fatica a capire cosa la tiene assieme, se insomma i significati collettivi, come i progetti che ad essi si articolano, sono divenuti sempre più oscuri e misteriosi, allora è non solo utile, ma indispensabile che qualcuno si occupi non solo di connetterci tra di noi – povere isole che siamo – ma anche di permettere agli affetti di circolare (a partire dalle emozioni più elementari), in modo che lo stare assieme virtuale abbia una qualche vaga analogia con lo stare assieme conviviale, ossia quello radicato nei corpi.

In un altro passo della sua conferenza, Kurz fornisce un’interpretazione generale della nostra irresistibile tendenza a esprimere noi stessi sulle piattaforme elettroniche:

“Gli individui si comportano sempre di più come se fossero i loro stessi attori nel loro proprio teatro. Questa pseudo-vita virtuale non ha semplicemente una funzione compensatrice rispetto alla miseria dei rapporti sociali reali, ma in maniera ideologica e immaginaria è elevata al rango di “autentica” realtà riguardo alla quale l’esistenza sociale e materiale appare come una semplice appendice e come già quasi irreale.”

Pochi oggi si lasciano ancora persuadere dal gergo “dialettico” di Kurz e dalle vetero gerarchie ontologiche, che pretendono contro ogni evidenza post-moderna di dare priorità alle relazioni umane incarnate piuttosto che a quelle immateriali. Nessuno vuole “svalorizzare” grazie a una semplice formula concettuale una larga fetta di interazioni con il proprio prossimo che passa per l’account Facebook, bottoni “emozionali” inclusi. E questo è in parte comprensibile. Ognuno di noi può impegnarsi a dimostrare che le interazioni “virtuali” sono una continuazione con altri mezzi di rapporti sociali autentici con persone in carne ed ossa, o ne costituiscono eventualmente l’anticamera. Quello che però difficilmente si può ignorare è il meccanismo compensatorio (leggi consolatorio) che sta alla base della nostra non episodica attività sui social network. Di questo ho provato io stesso a scriverne proprio su Nazione Indiana (https://www.nazioneindiana.com/2021/04/30/di-lavoro-non-ne-parliamo-per-favore/), mettendo l’accento sulla nostra scarsa felicità lavorativa e sul modo di esorcizzarla in pubblico attraverso i social: “Ognuno si rimbocchi le maniche, e quando è uscito dal buco nero del lavoro salariale, vada altrove, sui social network ad esempio, a strofinare, laccare, addobbare la propria identità. Tutti abbiamo una vita fuori dal lavoro: bisogna pur farne qualcosa, esibirla, fotosciopparla, brandirla come la prova di un’esistenza degnamente umana e individualizzata.”

Dopo quarant’anni di offensiva neoliberista come sta il nostro lavoro salariato? Forse i nostri rapporti sociali sono radiosi, ma è difficile che le imprese o le istituzioni in cui lavoriamo, o cerchiamo di lavorare, siano altrettanto radiose nei nostri confronti. Naturalmente è possibile che tutta questa faccenda di un’offensiva ideologica, organizzativa e politica sfavorevole ai lavoratori, ai loro diritti e garanzie, ai loro valori e ideali professionali, sia stata una delle grande bufale del nuovo secolo, una delle più riuscite fakenews di matrice marxista. Se non fosse che di questo fenomeno storico esiste ormai una variegata e multidisciplinare letteratura. E poi basta leggersi i propri contratti di lavoro, per sciogliere ogni dubbio.

Naturalmente si potrebbe fare un’analisi più fine incentrata sul nesso splendore dei social e miseria del lavoro, includendo altre categorie: dai disoccupati a coloro che cercano di trasformare le piattaforme in una forma di reddito. In ogni caso, noi umanisti – disoccupati, precari o pienamente occupati – siamo quelli che maggiormente, io credo, viviamo un rapporto ambivalente con le nuove tecnologie: non ne godiamo direttamente i frutti economici e professionali, non ne siamo gli ideatori e gli architetti, non possiamo che fungere da retroguardia affannata, pronta a giurare sulle proprie capacità di aggiornamento (leggi sforzi di adattamento). Siamo coscienti di un ritardo cronico, di un’obsolescenza fatale legata alla nostra formazione; non ci resta, quindi, che saltare sul treno costi quel che costi e, nei casi migliori, esibire una sbrigliata attitudine multimediale. Percepiamo che, anche solo sul piano del lavoro intellettuale e creativo di ciascuno, tali ambienti sono una minaccia fortissima. Ci succhiano attenzione in modo osceno, indirizzandola su contenuti incredibilmente semplici e spesso irrilevanti. Acuiscono invece di saziarli i nostri bisogni di riconoscimento sociale. Disperdono e dissipano invece di concentrarle le nostre energie conviviali o critiche. Ma è terribilmente costoso rinunciarvi. La dipendenza dallo smartphone viene a completare il quadro.

Per inciso, sarebbe un errore illudersi che i “nativi digitali” siano stati risparmiati dal demone dell’ambivalenza, come se la loro familiarità con le piattaforme elettroniche non fosse frutto di un doloroso e conflittuale processo di socializzazione, ma un portato genetico. D’altra parte, l’ambiguità semantica connessa alla formula “nativi digitali” è la spia più evidente che siamo penetrati su di un terreno ad alto tenore ideologico. Il termine “nativo” in questo caso indica l’esperienza di un apprendimento o di un adattamento a un ambiente (linguistico o climatico) che avviene dalla nascita, ma esso viene volentieri inteso secondo una ben diversa accezione, quella di disposizione innata. Per il bene dei nostri figli, ci piacerebbe illuderci che essi scivolino senza attriti, ferite, conflitti nell’ambiente digitale, così come un gatto che salta da un muretto all’altro guidato da un istinto infallibile. La realtà è purtroppo diversa, come hanno cominciato a denunciare diverse inchieste sulla salute dei giovani utilizzatori di social (Ansia e depressione: gli effetti dei social sui giovani. ”Instagram è il peggiore” – la Repubblica / Association between Social Media Use and Depression among U.S. Young Adults (nih.gov).

6. Lavoratori del clic: alienati, sfruttati, ma contenti

“Nel quadro di un’economia del contributo, i molteplici link cliccati dagli internauti partecipano all’elaborazione di basi di conoscenza e di risultati statistici, sfruttati dalle piattaforme sulle quali essi agiscono. L’espressione digital labor designa l’attività degli utilizzatori così sfruttati (che noi proponiamo di tradurre con “lavoratori del clic”): i contributori di wiki, gli autori di commenti, gli iniziatori e gli intermediari di reputazione, i creatori di contenuti per i social network, gli operai che realizzano in serie attività che gli algoritmi non possono ancora industrializzare (…) e ben inteso tutti gli internauti dal momento in cui cliccano semplicemente su di un like, un cuore, ecc. Il lavoro effettuato costituisce un’attività a bassa intensità e richiede una competenza minima che, grazie all’industrializzazione di questo processo applicato a milioni di utilizzatori, produce un forte valore economico a beneficio esclusivo del proprietario della piattaforma numerica.”

Potremmo, ad esempio, partire da qui. Potremmo cominciare a considerarci lavoratori inconsapevoli del clic e, come tali, anche sfruttati e alienati. Un’analisi approfondita del nostro “lavoro in rete”, e della nostra capacità di mobilitare anche il livello più intimo delle emozioni e successivamente degli affetti, sollecitati delle piattaforme elettroniche, è presentata dai ricercatori universitari Camille Alloing e Julien Pierre in Le web affectif, une économie numérique des émotions, libro del 2017. Certo, questo non corrisponde al nostro punto di vista. Noi, soggettivamente, in quanto utilizzatori, siamo impegnati in strategie personali per trarre da Facebook e Google tutto quanto va a nostro vantaggio. E se le strategie paiono funzionare, se proviamo soddisfazione o otteniamo premi simbolici o addirittura materiali, non facciamo che infittire la nostra presenza. Se le cose vanno meno bene, cerchiamo di cambiare strategia. In ogni caso, ci sentiamo vincenti e sovrani nella nostra attività in rete. Dal punto di vista delle piattaforme, però, l’unico scacco possibile è la nostra latitanza dalla rete, il nostro assenteismo dal clic, la nostra decisione scriteriata di lasciare intatta, inutilizzata una qualche funzione. L’unico scacco Facebook lo conosce quando recidiamo il filo dell’attenzione e abbandoniamo lo schermo per andare a preparare una cena, per discutere con un amico senza smanettare contemporaneamente con lo smartphone, per sederci accanto a un figlio per leggergli qualche pagina di un libro, per impegnarci in una litigata di coppia. In tutti gli altri casi Facebook e le altre piattaforme sono pienamente vincenti, perché noi produciamo dati per le loro elaborazioni statistiche e perché ci esponiamo alla pubblicità dei loro clienti. Ed è questo che garantisce i loro introiti, il loro successo materiale, economico. La nostra continua disponibilità a fornirgli informazioni sulla nostra vita (i pensieri, i gusti, i movimenti, le emozioni, i bisogni, ecc.) permette anche l’evoluzione, il progresso, l’applicazione a raggio sempre più vasto dei loro algoritmi. Non vi è posizione più asimmetrica. Noi forniamo loro la materia prima (tutte le informazioni che permettono di costruire dei profili di consumatori e di elettori e di cittadini di future città intelligenti e securizzate) e, nello stesso tempo, contribuiamo a raffinarla almeno in forma elementare questa materia, grazie ad esempio alle Facebook Reactions o alla pratica di qualche nuova funzionalità. Loro in cambio ci permettono di dispiegare le nostre singole strategie, sempre fallibili e provvisorie. La gratuità è la loro forza di attrazione maggiore: nessuno nel mondo, quale sia la sua condizione sociale, potrà esitare nel mettersi al lavoro del clic.

La migliore controprova di questa nostra condizione di sfruttamento viene dal recente documento – febbraio 2020 – della Commissione Europea in materia di trattamento di dati. S’intitola Una strategia europea per i dati. Negli anni passati, l’Europa – avendo rinunciato a investire in proprie piattaforme informatiche – si era concentrata sulla protezione dei dati personali e sul diritto alla privacy. Ora vuole passare da semplice agente regolatore a protagonista attivo nella raccolta, gestione e circolazione dei dati non personali per quanto riguarda il territorio europeo[4]. (Per intenderci, i dati non personali sono quelli che già costituiscono il business legale di tutte le piattaforme dei GAFAM, quando non intervengono eventi “criminali” come la sorveglianza generalizzata della NSA o la propaganda mascherata di Cambridge Analytica.) Il punto che più m’interessa è messo in luce in un articolo dedicato a questa nuova iniziativa europea. L’autrice, Federica Maria Rita Livelli, parlando dei Data Trust, sorta di collettori e gestori paneuropei di dati, scrive a un certo punto:

“I cittadini raccoglieranno “dividendi per i dati”, che potrebbero includere pagamenti monetari o non monetari da società che utilizzano i loro dati personali. In questo modo i Data Trust faranno riferimento a circa 500 milioni di cittadini europei che diventeranno fonti di dati, dando origine al più grande mercato di dati del mondo. Inoltre, i dati – sia creati dai cittadini europei sia generati su di essi – saranno conservati in server pubblici e gestiti dai Data Trust. Si ipotizza che tali Data Trust potranno supportare le imprese e i governi europei, potranno riutilizzare ed estrarre valore dalle enormi quantità di dati prodotti in tutta l’area europea e, al contempo, permettere ai loro cittadini di beneficiare delle stesse proprie informazioni. La documentazione del progetto, tuttavia, al momento, non fornisce informazioni chiare sui compensi da destinarsi ai singoli individui.” (Corsivo mio).

Voi forse non lo sapevate con chiarezza, ma i membri della Commissione Europea, non certo dei marxisti incalliti, loro lo sanno fin troppo bene che, in un’economia mondiale basata sui dati, coloro che questi dati li producono attraverso attività in rete o come utilizzatori di servizi elettronici hanno diritto a dei dividendi. Ciò è talmente chiaro ai dirigenti europei, che si guardano poi bene dal fornire alcuna precisazione su quanto e come pagare il nostro lavoro del clic.

Oltre a essere sfruttati, però, noi, proprio come i vecchi operai novecenteschi, siamo anche alienati. Una frase di Peter Sloterdijk ci introdurrà al problema: “I più comuni macchinari del mondo contemporaneo – gli orologi, le automobili, i computer, il parco strumenti dell’elettronica di consumo, gli utensili di precisione e altre cose del genere – per la maggioranza degli utenti non sono altro che superfici luccicanti che risultano inaccessibili al loro interno se non in modo dilettantesco e distruttivo.” A questa opacità della macchina, va aggiunta – nel caso delle piattaforme informatiche – l’opacità degli algoritmi che organizzano le informazioni che mi giungono o che utilizzano i dati che io fornisco. Vi è tutta un’attività di spostamento, elaborazione, circolazione di dati che ho materialmente prodotto, ma di questa attività non ho né conoscenza né posso in alcun modo controllarla. Inoltre, non sono io che ho deciso di esprimere le mie emozioni attraverso stilizzate, gialle, faccine tonde, ma mi sono adattato a esprimerle attraverso quella grammatica, e non sono io che utilizzerò in qualche modo i milioni (miliardi) di faccine tonde prodotte ogni giorno, tra le quali ci sono anche le mie.

Ed è così che sfruttati e alienati nel nostro quotidiano digital labor noi non abbiamo neanche il diritto di rivendicare dividendi e controllo, di lamentarci almeno, di mugugnare, perché, come dice la canzone di Dario Fo:

E sempre allegri bisogna stare

Che il nostro piangere fa male a Mark Zuckerberg

Fa male a Larry Page e a Jeff Bezos

Diventan tristi se noi piangiam

Questa riflessione non si conclude con un inno luddista alla “sconnessione permanente”, anche se verrà il giorno in cui i comuni mortali faranno davvero piangere Zuckerberg, Page, Bezos e diversi altri, facendo degli scioperi dall’utilizzo delle piattaforme e degli smartphone. E inoltre è una riflessione che lascia fuori alcune questioni importantissime: quella del controllo dei cittadini e quella dello strapotere degli algoritmi, con la progressiva esautorazione dell’essere umano da tutta una serie di decisioni e iniziative quotidiane. A me interessava correggere solo certe formule a effetto, ma molto imprecise, come “dittatura digitale”. La realtà è diversa: non sono gli algoritmi che ci vengono imposti dall’alto, non sono i social media che ci manipolano occultamente; siamo noi che ci sottoponiamo docilmente o addirittura con foga al loro strapotere. E lo facciamo perché, nonostante tutti i disincanti, le consapevolezze, le diffidenze, siamo figli di un’idea di progresso che, in mezzo a tutte le decostruzioni postmoderne, svetta ancora come un intatto monumento imperiale. Lo facciamo a maggior ragione noi umanisti, perché temiamo di essere tagliati fuori in modo umiliante da tutto quanto ha successo e produce ricchezza (per pochi). Lo facciamo perché soccombiamo umanamente al fascino velenoso dell’automazione: l’irresponsabilità e la futilità ci rendono più leggeri e spensierati. Lo facciamo, infine, perché siamo malgrado tutto – lavoratori poco o tanto pagati – alla ricerca di un riconoscimento sociale, che può essere ottenuto grazie alla costruzione di identità sottili e liquide, in gradi di nasconderci come veli che coniugano opacità e brillantezza. Veli che ci occultano, ma dietro uno sfavillio accecante.

Glosse

[1] Chi ha letto in termini dittatoriali la gestione della pandemia ha dovuto lasciare in ombra l’esistenza autonoma del virus, che agisce indipendentemente dalle strategia politiche o economiche che una società o una parte di essa mette in opera. Gli allarmisti raccontano una vicenda che si snoda grosso modo intorno a tre personaggi: Big Farma (la sete di profitto), lo Stato (la sete di controllo) e la popolazione (le sete di sicurezza). (I mass-media vengono visti come una sorta di organo di propaganda perfettamente integrato allo Stato). Non tutti giungono a negare l’esistenza del virus, ricorrendo a più o meno implausibili scenari complottisti, ma quasi tutti minimizzano quello che il virus fa o ha fatto alla gente. Possiamo discutere molto a lungo sulle caratteristiche e la portata dell’azione del virus, ma quello che m’interessa sottolineare è che la narrazione della crisi pandemica implica almeno quattro personaggi principali: Big Farma, lo Stato, la popolazione e il virus. A meno di considerare che il virus sia un’invenzione immaginaria di Big Farma e/o dello Stato per sottomettere la popolazione mondiale a un consumo coatto di certi prodotti farmaceutici, bisogna constatare che Big Farma come lo Stato e la popolazione reagiscono all’azione traumatizzante del virus, e certamente lo fanno poi secondo strategie proprie.

Per ciò che riguarda invece il nostro quotidiano uso delle tecnologie informatiche – e le conseguenze che questo implica in termini economici, politici ed ecologici – lo scenario pertinente è riducibile a tre soli protagonisti: i GAFAM, le grandi aziende private monopoliste delle tecnologie e dei servizi informatici, lo Stato, che è simultaneamente cliente dei GAFAM e loro regolamentatore, e la popolazione che gode dei vantaggi e degli svantaggi della rivoluzione informatica. In realtà, anche in questo caso si potrebbe includere un quarto personaggio – l’ambiente – e considerare l’impatto che su di esso hanno le nuove tecnologie. Va precisato, però, che a differenza di quanto accade nella situazione pandemica, qui l’ambiente reagisce a un’iniziativa (di consumo energetico, d’inquinamento, ecc.) esclusivamente umana. Non è comunque di questo aspetto che mi voglio occupare, ma delle conseguenze che queste tecnologie hanno sulle nostre vite a livello individuale e collettivo.]

[2] Ormai, per darsi una divisa antisistema convincente, è bene parlare dei media mainstream come se si parlasse di un comparto globalmente squalificato, quasi si trattasse dell’ufficio propaganda di Goebbels. In realtà mai come oggi un certo giornalismo mainstream ha ancora la capacità di fungere da efficace contropotere, come il caso delle inchieste di Carole Cadwalladr sui rapporti tra Cambridge Analytica e Facebook ha mostrato.

[3] In realtà, nessuno è in grado di misurare l’efficacia della manipolazione occulta in circostanze come quelle delle elezioni statunitensi del 2016. Nessuno può dire con certezza: Trump ha vinto grazie al bombardamento mirato di Cambridge Analytica su un certo numero di elettori indecisi. Questo è innanzitutto ciò che Cambridge Analytica vendeva ai suoi clienti: la possibilità di ridare credito, attraverso le tecnologie informatiche, al mito della pubblicità subliminale, che si era sgonfiato assai rapidamente nel corso degli anni Sessanta (si ricordi il caso di James Vicary). L’incertezza sugli effetti di tale propaganda non permette però di minimizzarne la pericolosità. Mi sembra ragionevole, quanto ha detto a proposito Christopher Wylie, informatico ed ex-impiegato di CA, durante l’inchiesta realizzata dal Parlamento britannico: “Nel mondo dello sport, quando c’è certezza di sostanze vietate nel sangue di un atleta (doping), non ci si rompe il capo per determinare se la dose sia stata determinante per la vittoria oppure no. Si squalifica, e basta”. Sullo scandalo Cambridge Analytica, un altro approfondito documentario prodotto da Netflix: The Great Hack, 2019.

[4] “Poiché, però, è evidente che nella competizione globale digitale è essenziale, sia per le tecniche di Intelligenza artificiale che per qualunque altra attività legata all’ecosistema digitale, il possesso di dati che, in questo sistema, sono prodotti in quantità sempre più elevata dagli stessi operatori, utenti e fornitori di servizi, la UE ha man mano affiancato la sua attenzione alla tutela dei dati personali in conformità con i suoi valori fondamentali con una attenzione non meno rilevante e significativa al possesso dei dati, alla loro raccolta e alla loro utilizzazione.” Il futuro dell’Europa si regge sui dati. Pizzetti: “Così l’UE ha cambiato approccio” – Agenda Digitale Corsivo mio.

[Ospitiamo con piacere su Nazione Indiana questa anticipazione del volume, pubblicato negli Stati Uniti nel 1970 e ora finalmente tradotto in italiano da Simonetta Fadda, in uscita a settembre per CLUEB nella collana Mediaversi diretta da Pier Luigi Capucci. AB]

Cinema Espanso è la traduzione italiana del termine composto inglese Expanded Cinema. Il significato sta nella relazione tra due parole in cui la seconda è oggi la più chiara: espanso deriva da espandere, un verbo transitivo che deriva dal  latino ‘ex’, che sta per “fuori”, e  ‘pândere‘ che vuol significare “allargare”, “diffondere”, “ingrandire”, la magnitudo del fenomeno. Infatti oggi l’esplosione informatica sta espandendo le relazioni tra le cose e le conoscenze, sta appunto cambiando la magnitudo del senso.
Il primo termine è invece quello oggi più ambiguo: la domanda “che cosa è il cinema?” porta con sé l’ambiguità evidenziata da Ludwig Wittgenstein con il concetto di ‘somiglianze di famiglia’ applicate all’arte e al gioco. Infatti per condividere/oggettivizzare i nostri pensieri abbiamo bisogno di utilizzare il linguaggio, il quale attiva segni per dei nessi, e bisogna essere capaci di rendere i concetti in termini generali: ad esempio l’arte deve avere una caratteristica generale che rende le opere d’arte, arte e non un mero gioco o ingegno. Sapere che Tv Bra for Living Sculpture[1] di Nam June Paik e Charlotte Moorman e che Contact: A Cybernetic Sculpture[2] di Les Levine siano opere d’arte non è sufficiente; infatti perché un concetto possa essere utilizzato in maniera inconsapevole bisogna essere capaci di rendere il concetto in termini generali. Questo perché quando usiamo una parola può essere che indichiamo cose molto differenti che non hanno qualcosa in comune, ma che sono variamente imparentate l’una con l’altra. E proprio la parola «arte» si presta a illustrare questa situazione. Deve esserci qualcosa di comune nelle opere d’arte altrimenti queste opere non sarebbero arte. Ciò che ci induce a chiamare cose tanto disparate «arte» è una «rete» complicata di somiglianze che si sovrappongono ed incrociano a vicenda. Si tratta  di un «complicato intreccio», di sovrapposizioni e di fusioni, di aspetti che si richiamano l’un l’altro. Le opere d’arte sono processi variamente imparentati tra loro, formano una famiglia. Secondo il filosofo inglese Nigel Warburton questa “rete complicata di somiglianze che si sovrappongono ed incrociano a vicenda” è il fondamento della nozione di Wittgenstein di somiglianze di famiglia: le quali generano una «rete» aperta di analogie che mettono in contatto/comunicazione molteplici e mutevoli pratiche artistiche: “Invece di mostrare quello che è comune a tutto ciò che chiamiamo linguaggio, io dico che questi fenomeni non hanno affatto in comune qualcosa, in base al quale impieghiamo per tutti la stessa parola, – ma che sono imparentati l’uno con l’altro in molti modi differenti. E grazie a questa parentela, o a queste parentele, li chiamiamo tutti ‘linguaggi’“[3]. Il modo in cui le Ricerche filosofiche concepiscono i tratti che legano i diversi membri di una famiglia costituisce una sfida alla teoria dei concetti tradizionale. Nessun membro deve possedere una o più caratteristiche comuni a tutti gli altri membri, come affermava invece la concezione classica dei concetti. I concetti basati sulle somiglianze di famiglia, come “arte”, non possono essere spiegati in modo adeguato da una definizione generale in termini di condizioni necessarie e sufficienti. Per far parte, nell’esempio wittgensteiniano, della stessa famiglia dell’arte è invece sufficiente che sia possibile collegare due membri qualsiasi attraverso una serie di altri membri che abbiano ognuno almeno una caratteristica comune con quelli che lo seguono e lo precedono, secondo il modello di un network o piuttosto di una rete distribuita.
Quindi possiamo utilizzare il termine “arte” anche in assenza di un denominatore comune, e vari filosofi neo-wittengestiani hanno suggerito che il termine “arte”  non può essere definito, in quanto anch’esso è un termine che si basa ed è definito da “somiglianze di famiglia”. L’arte è allora il prodotto della rete di relazioni che compongono il significato; l’arte è un apparato che è il prodotto di un “discorso” sull’arte.  Il valore euristico del Cinema d’Arte, e qui veniamo alla conclusione, è quindi proprio incentrato sul suo essere un apparato aperto. Ovvero il fatto di appartenere a un mondo logico basato sulle ‘somiglianze di famiglia’, fa appartenere il concetto di arte alla categoria dei sistemi aperti, e questo gli dà la garanzia di essere un sistema di conoscenza che ben si adatta all’esplosione informatica e alla nuova magnitudo dei fenomeni. Infatti il sistema aperto è in grado di adattarsi e di accogliere nuove teorie e concezioni di una realtà complessa e  sempre e comunque nuova.
In questo senso il cinema è arte, intesa come forma di produzione del senso; forma adatta a una società informazionale in cui la tecnica ha collassato i significati nell’istantaneità del tempo elettrico. Infatti la scienza informatica ha enormemente accelerato i tempi della ricerca, dello sviluppo e dell’innovazione, per questo i dispositivi e gli apparati che l’uomo produce con il suo comportamento tecnico hanno ricadute praticamente in tempo reale sulla società, per questo viene meno il tempo dell’elaborazione sociale e culturale dei significati ad essi collegati, e si produce una singolarità culturale: i significati non sono più nel tempo, la cultura si forma in un continuo presente e il significato si sposta dalla tradizione a un hic et nunc, e un feed forward,  abbiamo bisogno di elaborare una nuova forma di gestazione culturale e l’unica azione plausibile è fare propria la visione modernista, secondo la quale per gestire il collasso del futuro nel presente l’unica postura possibile è quella dell’artista. Il modernismo ha postulato l’arte come nuova pratica di consapevolezza, dove l’artista è il carattere in grado di agire un pensiero attivo della complessità. Ma questo nuovo pensatore si trova di fronte a una filosofia legata a un modello storico-epistemico; scelta obbligata della modernità tecnica basata sulla continua ricerca di dati oggettivi, quindi della codificazione storica. Nel suo ‘fare il nuovo’ l’artista assume la postura del filosofo verso la nuova figura di un  ‘curatore dei nuovi saperi’ che proprio attraverso le sue azioni riesce a superare il ritardo temporale del significato, sublimando una vita rivolta a delle verità passate in una vita rivolta a un continuo presente, in cui le verità non possono essere date, ma sono posture di ricerca. Il senso della Società Informazionale dove il reale è processato dalle cpu e i sensi sono creati dalle inaspettate connessioni semantiche degli ipertesti, si genera nel tempo reale della vita in un pragmatismo che si condensa nell’opera d’arte come pratica della conoscenza. La verità coincide con unagire artistico che consiste nell’assumere la postura di colui che vive e sperimenta il presente.
Da qui prende origine questa Nota alla traduzione italiana di Expanded Cinema: il cinema come arte, l’arte come pratica di ricerca e osservazione del contemporaneo, come regola possibile dell’agire contemporaneo.[i]

Voce 1: Paleocibernetico Vs Postumano: […] l’immagine è quella di un fisico atomico peloso, scalzo, coperto da una pelliccia, con un cervello pieno di mescalina e logaritmi, impegnato nell’elaborazione dell’euristica degli ologrammi generati al computer o dell’interferenza di un laser krypton.
La cibernetica citata da Youngblood, con il suffisso ‘paleo’ che significa ‘antico’, nasce dalla teoria dell’Informazione e si pone come origine delle teorie dell’Intelligenza dell’artificiale (ia). Nel 1949 Claude Shannon e Warren Weaver pubblicano The Mathematical Theory of Communication, in questo testo staccano l’informazione dal substrato materiale che la trasporta, il corpo e i corpi, e la definiscono come entità misurabile indipendente. Questa formalizzazione a-contestuale dell’informazione ha permesso di dare valore all’informazione in sé come flusso che corre tra ogni essere produttore di informazione, vivente e non, abbattendo ogni distanza tra esseri, organismi, meccanismi, producendo un territorio comune dove vigono rapporti di retroazione in reciprocità cibernetica. Ed è questa cibernetica oggi a collassare nelle nuove forme dell’umano: dagli uomini fantastici del mitico regno del Prete Gianni e dall’originale indios della scoperta dell’America, l’altro, l’alieno, si trasfigura verso una unità oltre-umana che travalica la specie verso il fenomeno vivente, il bios, e sublima il concetto stesso di informazione originando il concetto di Postumano. Tale concetto implica una ridefinizione del concetto di un soggetto umano che deve necessariamente superare il dualismo parmenideo soggetto-oggetto, così come il dualismo umanista uomo-mondo, per abbracciare una vera e propria cibernetica compiuta. Si viene a porre un’assenza di demarcazioni nette e di differenze essenziali tra umani, bios e macchine, più in generale tra organismo biologico e meccanismo cibernetico. Quel ‘… fisico atomico peloso, scalzo, coperto da una pelliccia…’, diventa membro di una tra le tante specie che popolano il globo, i diritti umani si trasformano e non sono più un diritto naturale dato ma diventano il prodotto di una prospettiva naturalistica oggettiva, fondata sull’assunto che gli umani hanno un rapporto con la natura e gli animali che hanno addomesticato e quindi viene negata una qualsiasi umanità se viene negato un rapporto costitutivo e affettivo con la natura e gli animali.
Dal punto di vista dell’approccio evoluzionista basato sull’indeterminismo degli equilibri punteggiati (Jay Gould, Eldredge, 1972) il processo di speciazione non avviene in modo unidirezionale ma si realizza contemporaneamente alla costruzione dell’ambiente da parte degli organismi che lo abitano. Viene ribaltata la lettura moderna che vede il fenotipo come un mero prodotto dal genotipo. In Gene Youngblood questo produce una nuova biopolitica, ovvero un uso della vita all’interno di un modello non riduzionista: i processi adattivi del ‘… fisico atomico peloso, scalzo, coperto da una pelliccia…’ vengono rivisti, perché il rapporto fenotipo-genotipo non è causa-effetto, ma cibernetico, dobbiamo quindi re-immaginare il rapporto tra bios e non bios.
L’apparato cognitivo ‘… pieno di mescalina e logaritmi, impegnato nell’elaborazione dell’euristica degli ologrammi generati al computer o dell’interferenza di un laser krypton…’ determina il mondo in cui vive; e porta alla necessità di ri-mitizzare il rapporto uomo-tecnica-natura seguendo l’idea che un’altra politica è possibile se poniamo al centro della communitas l’appartenenza a un bios condiviso. La volontà di potenza diventa l’infinita creatività di un nuovo soggetto-bios: l’organismo generando processi adattivi continua a complessificarsi attraverso produzioni curiose, azioni anarchiche e facendo ciò complessifica l’ambiente per subito ridurlo attraverso la falsificazione culturale, rendendolo in questo modo manipolabile. Il  sistema si complessifica per adattarsi. La complessità porta all’entropia e quindi il sistema deve agire omeostaticamente
Il ‘… fisico atomico peloso, scalzo, coperto da una pelliccia…’ di Youngblood pone le basi per un ripensamento dell’enciclopedia; in Expanded Cinema i saperi non si fondano sulla pertinenza delle categorie rispetto al campo che generano, ma utilizzano un approccio cibernetico tra il soggetto umano e il dispositivo tecnico per  modificare i pesi politico-antropologici delle discipline e comprenderle nelle nuove proporzioni condivise tra umano (il fisico), natura (la mescalina) e macchina (il computer, il laser). L’atto de ‘… l’elaborazione dell’euristica degli ologrammi generati al computer o dell’interferenza di un laser krypton…’ diventa un antidoto possibile alla naturalizzazione del mondo del modello basato su scienze quantitative. Un mondo fondato su un dualismo soggetto-oggetto in cui l’oggetto è destituito del suo stato diventando mero predicato, ovvero mera parte della proposizione che indica ciò che si dice del soggetto, e quindi che lo definisce in un rapporto dualistico unidirezionale e non in una dimensione di retroazione condivisa. Al contrario in un ottica cibernetica ci sono solo oggetti e informazioni scambiabili.
Il ‘fisico atomico peloso, scalzo, coperto da una pelliccia, con un cervello pieno di mescalina e logaritmi, impegnato nell’elaborazione dell’euristica degli ologrammi generati al computer o dell’interferenza di un laser krypton” non è solo un ambiguo carattere spuntato da un testo degli anni ’70, ma mantiene integro un grande potenziale culturale, in quanto è l’ambasciatore di una nuova relazione della specie homo sapiens con altre specie e con la tecnica, ed è la proposta di un nuovo modello. La concezione umanistica del soggetto è stata sottoposta a critica dalla teoria femminista, dal pensiero post-coloniale e da teorici quali Gilles Deleuze e Felix Guattari, che, con la loro concezione del corpo senza organi, hanno inteso illustrare il potenziale liberatorio di una soggettività dispersa tra diverse macchine desideranti. Donna Haraway recupera la critica al dualismo occidentale soggetto-predicato, per il quale la cultura occidentale è sempre stata caratterizzata da una struttura binaria ruotante intorno a coppie di categorie come uomo/donna, naturale/artificiale, corpo/mente. Questo dualismo concettuale non è simmetrico, ma è basato sul predominio di un elemento sull’altro: nella tradizione occidentale sono esistiti persistenti dualismi e sono stati tutti funzionali alle logiche e alle pratiche del dominio sulle donne, sulla gente di colore, sulla natura, sui lavoratori, sugli animali: dal dominio cioè di chiunque fosse costruito come altro col compito di rispecchiare il sé. La Haraway introduce quindi la figura del cyborg, che da invenzione fantascientifica diventa metafora della condizione umana. Il cyborg è al contempo uomo e macchina, individuo non sessuato o situato oltre le categorie di genere, creatura sospesa tra finzione e realtà: il cyborg è un organismo cibernetico, un ibrido di macchina e organismo, una creatura che appartiene tanto alla realtà sociale quanto alla finzione. Il cyborg è infatti una creatura né macchina né uomo, né maschio né femmina, situato oltre i confini delle categorie che siamo normalmente abituati a utilizzare per interpretare il mondo.
E oggi è possibile individuare una intersecazione concettuale tra cyborg e postumano. Sarah Kember (2003) sostiene che, cyborg e postumano descrivono una comune ontologia (ibridazione di organico e inorganico) ed epistemologia (trasgressione del confine natura/cultura e di altri binarismi razionalistici).
Il ‘fisico atomico peloso, scalzo, coperto da una pelliccia, con un cervello pieno di mescalina e logaritmi…’ partecipa a un ripensamento dell’enciclopedia – secondo la Hayles (1999) -; i saperi si fondano sulla pertinenza delle categorie rispetto al campo che generano; – e il corpo postumano è il sismografo e l’epicentro di cambiamenti epistemici pervasivi in Halberstam e Livingston (1995) -.
Expanded Cinema propone un nuovo soggetto postumano che muove dalla cibernetica classica (centrata sul concetto di omeostasi) e procede verso una seconda ondata della cibernetica centrata sui sistemi autopoietici (secondo le teorie di Humberto R. Maturana e Francisco J. Varela, 1980 e 1998) e poi verso una virtualità, in cui la coscienza è vista come proprietà emergente di sistemi complessi e i programmi per computer sono sviluppati per poter generare immagini autonomamente.
Ed è proprio il corpo del ‘fisico … peloso’ proprio la complessità dell’embodiment a mantenere la coerenza dell’organismo umano di fronte all’intelligenza trasferibile nelle macchine.
In Italia, il ripensamento del rapporto tra umano e tecnica, in relazione sia alla crisi dell’antropocentrismo sia alla crisi del soggetto moderno, è stato portato avanti da studiosi quali Pier Luigi Capucci, Giuseppe O. Longo, Roberto Marchesini, Mario Perniola, Giovanni Leghissa, Antonio Lucci, Antonio Spadaro, Antonio Marazzi,  e, con particolare riferimento rispettivamente alle teorie del cyborg e al corpo post-organico nell’arte, da Antonio Caronia (1985). [ii]

Voce 2: Coscienza espansa. – Expanded Cinema non fa riferimento ai film digitali, ai monitor […], alla luce atomica o alle proiezioni sferiche. Il cinema espanso non è affatto cinema: proprio come la vita è un processo di trasformazione, l’impulso crescente dell’essere umano nella storia a mostrare la sua coscienza all’esterno della propria mente, di fronte ai propri occhi.” Oggi il dispositivo è al centro, perché l’utilizzo di questo o quel apparato, muta le forme di relazione che noi assumiamo con lo spazio che ci circonda. Esistono varie forme che virtualizzano lo spazio e creano il mondo: potrebbero essere cinque verità magisteriali. Il termine magisterium deriva dall’enciclica Humanii Generis (1950) di Papa Pio XII  che lo definisce come un dominio dove un insegnamento possiede gli strumenti appropriati per risolvere i discorsi coerentemente; questa enciclica stacca le tematiche della creazione del corpo umano da quelle di una unica verità, e quindi riconosce autonomia di verità a differenti Magisteri della conoscenza. Il biologo evoluzionista, Stephen Jay Gould recupera l’autonomia definita da Pio XII, e nel 1997 elabora il concetto di Magisteri Non Sovrapponibili, sostenendo che quando un sapere è maturo e organizzato produce un modello di sintesi tra realtà e mondo che è coerente con sé stesso. Il  teologo cattolico Hans Kung – 2007 – ripercorre la storia del pensiero scientifico – da Copernico a Galilei, da Einstein a Hawking per concludere che scienza e fede devono ripensare la loro reciprocità: è necessario affrancarsi da uno schema “concorrenziale” e guardarsi dall’ipotesi “integrazionista”, per orientarsi verso una complementarietà dei due ambiti. E’ Roy Ascott ad aggiungere l’immagine di tre realtà sincretiche: Virtual Reality, Validated Reality, Vegetal Reality (2000): la Virtual Reality sta  a significare la realtà creata dalle descrizioni-narrazioni delle esperienze umane fatte con le tecniche e le forme narrative proprie di ogni epoca, e oggi sono le forme interattive, digitali, telematiche, immersive (2000);  la Validated Reality è quella scientifica del metodo sperimentale e oggi simulativo, ed è reattiva, meccanica tecnologica, prosaica, newtoniana; la Vegetal Reality che deriva dalle antiche forme di meditazione legate all’uso di sostanze enteogenetiche, è fondata sulla tecnologia psicoattiva delle piante ed è spirituale. Queste tre realtà fanno emergere una cibermorfologia che estende i confini del soggetto portando a un campo esteso di coscienza. Nel mio lavoro di ricerca proprio con Ascott (2012) ho aggiunto altre due verità-realtà: la Realtà Rivelata è quella afferente alla conoscenza attraverso il credo religioso, la rivelazione, mentre la Realtà Logica è quella relativa alla conoscenza filosofica, ovvero attraverso l’utilizzo razionale del linguaggio, quale che sia. Quindi i Magisteri della conoscenza, che creano l’ipotesi delle realtà magisteriali sono 5: realtà (magistero) vegetale; realtà (magistero) virtuale; realtà (magistero) rivelata; realtà (magistero) logica; realtà (magistero) validata. Si crea così uno schema circolare di cinque conoscenze magisteriali non sovrapponibili, che porta a considerare un sapere multiplo – vegetale, virtuale, rivelato, logico, validato-simulato – non come una conoscenza di un mondo reale, bensì di un insieme di punti di vista, ovvero adeguamenti funzionali al mondo. Appunto i Five Non Overlapping Magisteria/Cinque Magisteri Non Sovrapponibili: [Alterazione (misticismi e sciamanesimi)]; [Virtualizzazione (racconti/storie)]; [Rivelazione (religioni)]; [Dimostrazione (filosofie fondate su linguaggi)]; [Sperimentazione/Simulazione (scienze)] . Il soggetto non può consapevolizzare e credere alle sue esperienze se non le entifica nelle categorie suddette, senza di esse la sua esperienza estetica è pre-umana, ovvero è un’esperienza non mediata del mondo. Questo schema è fondamento a un sincretismo che non permette di costruire cartografie di senso chiuse ma che porta a una ‘apertura’ che si adatta alla contemporaneità, in quanto epoca mobile, non definita, fondata su concetti non ancora inseriti nel tempo ed estetizzati. Il concetto di Magistero della conoscenza come sistema coerente di produzione di realtà e l’idea di Non Sovrapposizione Magisteriale potrebbe riuscire a dare ragione della complessità del contemporaneo, nella misura in cui accetta il pessimismo gnoseologico a fondamento della conoscenza, validando così l’autonomia nel fatto che tutti i magisteri sono egualmente veri in quanto egualmente falsi. Questa posizione nega la certezza di qualsiasi verità come sostanziale, e si pone come un ateismo nella fede, e un’ermeneutica nella scienza, implicitamente riconoscendo la liceità di mondi tracciati da una linea magica e/o di mondi calcolati da un progetto matematico, in quanto non li riconosce entrambi né come totalmente veri né come totalmente falsi. Bensì identifica le parti di una verità che si dà solo come processo delle relazioni che differenti visioni producono e le cui parti normative sono rispettose di uno su tutti e di tutti su uno.
Come la scrittura è parte integrante della nostra coscienza come uomini letterati, oggi il cinema è un meccanismo virtuale, un dispositivo di narrazione e necessitazione del vivo caos della vita e dell’universo, è parte integrante della nostra coscienza di uomini visivi e connessi: l’immaginario e gli immaginari, i ritmi, le forme del cinema costituiscono territori mobili del senso condivisi da milioni di individui sul pianeta. E “Ciò vale sopratutto per la rete intermediale di cinema e televisione, che adesso funziona proprio come il sistema nervoso degli esseri umani.” Teillhard de Chardin chiama questo nuovo sistema nervoso noosfera, Kevin Kelly la vede come il prodotto di una nuova biologia ibrida tra uomo e macchina. Ma il prodotto, ben compreso da Youngblood, è la messa in crisi di entrambi i concetti di verità e menzogna, come scrive G. K. Chesterton “Nessuna macchina può mentire, né può dire la verità”. Si apre così un problema ontologico, sullo statuto stesso del prodotto di questo dispositivo, infatti la verità esiste solo là dove avviene una falsificazione. Ecco quindi emergere un concetto di Coscienza Espansa.
La coscienza può essere definita in modo elegante come la consapevolezza che l’uomo ha di sé, del proprio corpo e delle proprie sensazioni, delle proprie idee e dei fini delle proprie azioni. Deriva dalle voci dotte latine cosciente(m), participio presente di conscire ‘essere conscio’, composto di con– e scire ‘sapere’, ovvero stare assieme al proprio sapere.
La Coscienza Espansa di Youngblood si trova nel vortice della tecnica, e produce una diversificazione dell’atto cosciente attraverso il doppio movimento dell’espansione-falsificazione dei sensi data dalla tecnica, l’espansione dei magisteri come un’apertura e la riduzione dei fenomeni a ogni singola verità, che è sempre e comunque una nuova falsificazione. Il verbo transitivo ‘ingrandire, allargare, diffondere, spandere’ si affianca al sostantivo dell'”espansione” ovvero dell’aumento di volume d’un corpo attraverso le sue estensioni tecnologiche che portano quindi a una ridefinizione della coscienza, perché  avviene un doppio movimento pulsante che si realizza tra un ingrandimento del territorio delle psicogeografie e una continua riduzione/falsicazione messa in atto dal processo culturale. Quindi la coscienza espansa può essere vista come un processo  magisteriale sincretico di espansione e riduzione continua: ad ogni espansione coincide un magistero, a ogni contrazione l’azione degli altri magisteri come feedback. Il magistero virtuale genera nel soggetto l’idea del cinema come coscienza allargando il territorio e la cartografia del senso, l’omeostasi si attiva e il magistero validato nega che la coscienza possa essere descritta in termini virtuali, in un movimento di contrazione di questo territorio del senso.  [iii]

Voce 3: Rete intermediale. Internet nel 1970 non c’era per come la conosciamo noi. E’ l’americano Ted Nelson a fondare il progetto Xanadu nel 1960 con l’obiettivo di permettere al lettore di scegliere un proprio sentiero non-sequenziale attraverso un documento. In questo progetto compaiono per la prima volta le parole ipermedia, virtualità, interconnettibilità. La prima pubblicazione scientifica in cui si teorizza una rete di computer mondiale ad accesso pubblico è On-line man computer communication dell’agosto 1962, pubblicazione scientifica dei ricercatori del Massachusetts Institute of Technology statunitensi Joseph C. R. Licklider e Welden E. Clark. Nella pubblicazione chiamano la rete: “Intergalactic Computer Network”. Ma il vero progenitore della rete Internet è considerato il progetto ARPANET, finanziato dalla Defence Advanced Research Projects Agency, una agenzia dipendente dal Ministero della Difesa statunitense. In una nota del 25 aprile 1963, Joseph C. R. Licklider comunica l’intenzione di collegare tutti i computer in una rete continentale. Nel 1967, Ted Nelson chiamò il suo originale progetto Xanadu, in onore del poema Kubla Khan di Samuel Taylor Coleridge, mentre due anni dopo nel 1969, la rete annunciata viene fisicamente costruita collegando quattro nodi: l’Università della California di Los Angeles, l’SRI di Stanford, l’Università della California di Santa Barbara, e l’Università dello Utah.  Il servizio di posta elettronica fu inventato da Ray Tomlinson nel 1971, e l’anno seguente Arpanet venne presentata al pubblico. In Francia inizia la costruzione della rete Cyclades mentre la rete norvegese Norsar permette il collegamento di Arpanet con lo University College di Londra. L’espansione proseguì sempre più rapidamente, tanto che il 26 marzo del 1976 la regina Elisabetta II d’Inghilterra spedì un’email alla sede del Royal Signals and Radar Establishment. L’Italia fu il terzo Paese in Europa a connettersi in rete, dopo Norvegia e Inghilterra, grazie ai finanziamenti del Dipartimento della Difesa degli Stati Uniti. La connessione avvenne dall’Università di Pisa. Il collegamento avvenne il 30 aprile 1986. Nel 1991 presso il CERN di Ginevra il ricercatore Tim Berners-Lee crea il World Wide Web quando definisce il protocollo HTTP (HyperText Transfer Protocol), un sistema che permette una lettura ipertestuale, non-sequenziale dei documenti, saltando da un punto all’altro mediante l’utilizzo di rimandi (link o, più propriamente, hyperlink). Lo stesso Nelson sostiene che la sua visione di Xanadu viene soddisfatta dall’invenzione di Tim Berners-Lee, anche se in maniera molto semplificata. Nel 1993 viene realizzato il primo browser con caratteristiche simili a quelle attuali, il Mosaic. Esso rivoluzionò profondamente il modo di effettuare le ricerche e di comunicare in rete. Nel 1996 Manuel Castells definisce la nostra società informazionale, intendendo con questo che il genere umano è da adesso in poi caratterizzato da una enorme potenza di calcolo messa a disposizione dai calcolatori e dalle nuove e inaspettate connessioni semantiche generate dagli ipertesti. La rete intermediale anticipata da Gene Youngblood diventa il territorio distribuito dove la tecnica dell’Internet realizza una nuova antropotecnica di flusso che diventa uno degli attuali sfondi ermeneutici della figura uomo. Nel suo lavoro In metamorfosi, Rosi Braidotti ha proposto un fondamentale collegamento tra l’orizzonte postumano e le soggettività nomadiche, sottolineando in tale prospettiva la necessità nella dimensione intermediale di un’etica postumanista della sostenibilità. L’intuizione di Expanded Cinema è che i messaggi che questa rete intermediale trasmette sono messaggi errati sulla sua condizione metabolica e omeostatica. Il punto da cogliere è che Expanded Cinema si interroga sulle tecnologie di creazione delle immagini, intese come coscienze esternalizzate di una nuova persona telematica, imputando quindi a queste tecniche una profonda responsabilità fondativa del senso di questo nuovo soggetto. Il dispositivo dell’Internet attuale diventa quindi un ibrido multimediale che realizza un sincretismo tra testo, immagini fisse e in movimento, musiche, e collegamenti ipermediali, generato da e generante una ubiqua biblioteca di Babele. Questo territorio ibrido si pone come una nuova Xanadu e segna il passaggio da una cultura elettromagnetica uno a molti, a una cultura digitale compiuta diffusa che assurge a modello di un nuovo territorio non-sequenziale da descrivere. La posta in gioco è allora metaforica, la stessa dell’originale Xanadu descritta da Marco Polo nel Milione: quella capacità di creare miti che riemerge nella letteratura inglese ottocentesca per opera di Samuel Taylor Coleridge, che descrive Xanadu come un complesso luogo incantato, esotico e mistico; e che diventa il luogo dove Orson Welles pone la dimora fatta erigere dal magnate Kane al centro del film Quarto Potere, potente metafora del legame tra uomo e tecnica nell’era dell’elettricità. La posta in gioco, ben compresa da Youngblood, quindi è la produzione di nuovi miti e con essi nuove metafore, nuovi significati e nuove abitudini sociali nella società informazionale del terzo millennio.
Dalle masse industriali e dalle masse radiotelevisive e dalla cultura del target, passiamo alle tribù dei villaggi globali e alle culture delle sfere definite da Peter Sloterdijk, ovvero a “spazi di coesistenza”, che sono i contenitori attraverso i quali l’individuo pensa sé stesso nel mondo.
Ma la rete intermediale di Youngblood risente dell’esperienza storica dei mass media radiotelevisivi e possiede un pubblico che preferisce l’intrattenimento all’arte, questo perché i mass media elettromagnetici sono stati obbligati dalla loro stessa configurazione tecnologica a comunicare al minimo comun denominatore, producendo un livellamento verso il più ignorante della massa. La radio e la televisione nel XX secolo generano il populismo delle masse radiotelevisive perché il messaggio diffuso è stato quello triviale del tempo libero che ha trasformato l’archetipo in cliché.
La cultura delle masse si genera nella paradossale ricerca continua di una magnitudo sufficiente a un messaggio a divenire sociale, deve essere quindi intrattenimento, divertimento, spettacolo. L’avvento dell’industrializzazione ha generato il fenomeno della separazione tra tempo del lavoro e tempo libero, da questa nuova condizione umana è nata la riduzione della Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale, ipotizzata da Richard Wagner, nell’intrattenimento delle canzonette veicolate prima dal grammofono poi dalla radio e dalla Tv. Questa riduzione ha generato un pubblico di massa che è percolato negli interactive media attraverso le pratiche dei mercati, ma laddove internet nega il concetto stesso di massa il pubblico si trasforma in cliché, e sembra indicare che le sfere dell’Internet non sono atte a generare monopoli di mercato di magnitudo economica costruita sul modello televisivo delle masse globali. Oggi l’arte ritorna ad essere la pratica della cura del sé e della generazione dei significati, delle pratiche e degli atteggiamenti sociali, mentre i mercati diventano i luoghi della ricerca del senso in un territorio condiviso di un animale sociale nevrotico. Ma quando non c’è differenza tra quello che siamo e quello che facciamo la vita diventa arte, e produce una nuova élite culturale che si differenzia da questo nuovo volgo intermediale. E l’arte diventa sempre più un tentativo di eliminare il divario tra ciò che è il presente e ciò che dovrebbe essere letto secondo le norme condivise generatesi nel passato: da qui nasce una nuova élite che attua nuove pratiche del sé. [iv]

Voce 4: Dramma. Può essere in forma verbale scritta, come ogni opera letteraria che preveda parti recitate o cantate, oppure improvvisata da un attore, o ancora in forma di narrazione non verbale, tramite la gestualità o la danza. E’ George Bernard Shaw a sostenere che non c’è dramma senza conflitto. Il binomio dramma-conflitto si esprime nei campi del sapere e della conoscenza, infatti ogni forma di produzione di senso implica un conflitto e una violenza, ormai la cultura occidentale ha finito per accorgersi che ogni sua verità è un mito: ciò che conta è la potenza, e quindi ciò che conta non è dire alla gente la verità, ma è la capacità di persuaderla. La forza di una verità razionalmente non è dimostrabile, cioè è irrazionale, e consiste nel fatto che un numero sempre maggiore di individui si è mostrato persuaso del contenuto irrazionale di questa verità; ovvero una verità è più vera perché ha più seguaci, la ‘verità’ e l’oggettività’ sono espressioni di un ‘interesse’, che dunque è sempre interesse di parte e per questo produce conflitto. Come scrive Emanuele Severino nelle sue riflessioni sulla tecnica, all’interno dell’occidente il senso della parola verità è la sua capacità di dominio, la potenza, il successo, e quindi la capacità di persuadere quanti più individui possibile. Per il filosofo italiano un’immagine è vera solo se riesce a far si che le masse se ne convincano, ed è falsa se non possiede questa capacità.  Il Dramma consiste allora nel narrare storie nelle nuove proporzioni informazionali del nuovo secolo.
Il conflitto è a fondamento dell’individuo in quanto portatore di un senso che incontra un altro individuo portatore di un senso altro, nella dialettica che essi generano per la differenza polare delle loro posture ontologiche si genera il processo di conoscenza. La regola è che nessuno dei due produca una egemonia dominante sull’altro, pena la fine del senso. In questo senso libertario il conflitto è visto come dimensione ineliminabile delle forme di adattamento del soggetto al mondo e quindi delle forme di conoscenza. Nell’epoca della radiotelevisione il conflitto ha teso ad essere normalizzato ed eliminato, a causa del dualismo riduttivo messo in atto dal sintagma radiotelevisivo, infatti come sostiene Patrick Imbert la linearità della radio e della Tv producono le semplificazioni binarie del giusto/sbagliato. Ma il conflitto invece è secondo Antonio Caronia una delle pratiche che servono davvero per conoscere, è attraverso l’esperienza del conflitto che si fa esperienza reale di una multidimensionalità e di una ricchezza di dimensioni della vita generata dall’Expanded Cinema. Attraverso il conflitto si impara a risolvere quei problemi che devono essere risolti, a non risolvere quelli che non si possono o non devono essere risolti perché devono trovare adattamenti successivi, o perché lo sviluppo di questi conflitti può servire per innescarne di nuovi e a dare luce a nuovi aspetti dell’esistenza. Il mondo ha una tale espansione di dimensioni che consente a chi lo abita tante possibilità, non solo di consumare merci sempre diverse, ma anche di fare esperienze sempre nuove, di consumare relazioni sempre nuove e sempre diverse. Tutta questa ricchezza fa paura, crea timore o preoccupazione, e quindi si tenta di metterla dentro una gabbia, che si chiami pensiero unico, commercializzazione, qualsiasi categoria vogliamo fare diventare il centro di questa vita. La cosa interessante che emerge dal testo di Youngblood è che questa ricchezza di dimensione rimane tale, che l’esperienza rimane complessa, molteplice, irriducibile. perché nel Cinema Espanso bisogna imparare a vivere all’interno del conflitto, ovvero confrontare nel modo più esplicito possibile interessi, desideri, bisogni, esigenze differenti, perché la vita contemporanea è lo sviluppo di tutte queste cose come mai si era visto nel passato.
Ma un punto cruciale da cogliere dell’opera di Youngblood è la fine della distanza tra terra e mondo, tra vita e testo, e per questo il concetto di dramma per come lo abbiamo conosciuto si avvia verso la fine. Poiché in una antropotecnica  invasiva, virtuale e ubiqua, il dispositivo virtualizzante del ‘discorso’ diventa una singolarità culturale, ovvero coincide nella pratica del senso e della vita. Oggi le nuove reti dell’Internet rappresentano una omeotecnica realizzata in cui l’uomo coincide con il dispositivo del discorso, esattamente come coincide con il suo stesso dna.  L’uomo occidentale è la vocale e la consonante. Nel Cinema Espanso di Youngblood miriadi di telecamere direttamente collegate al pensiero e schermi direttamente collegati al nervo ottico definiscono il territorio dell’uomo del secondo millennio. Questo si intende per fine del dramma: lo incarniamo come un voyager che si fa avatar per salvare una preziosa principessa di una vita virtuale, luogo altro dove si origina il senso più bello. Nasce un “nuovo paradigma” per il linguaggio del cinema, che per Youngblood è una modalità sinestetica: tutti pensano e quindi tutti diventano artisti se cercano la consapevolezza. L’arte e le nuove tecnologie del Cinema Espanso definiscono uno stile di vita creativo per tutta l’umanità e una soluzione al tempo libero e alla creazione del senso. Oggi siamo tutti gli autori e i registi del nostro dramma che collassa in una nuova forma di virtualizzazione e realizzazione, sparisce e si sublima in una parte essenziale dell’uomo.[v]

Voce 5: Nostalgia – Oggi la nostalgia è fondativa, e crea un modello che ritorna utile. Quando una contemporaneità costruita sulla ricerca e sull’innovazione fonda sé stessa sull’ignoto, siamo obbligati a sostituire le categorie di una modernità diacritica e a fare ritorno nelle caverne dei maghi e nelle isole desolate degli eroi greci del senso. Come i greci esploravano nuovi territori alieni mediante le colonie, trascinando con essi il corpo simbolico dell’eroe deceduto, per seppellirlo al centro della nuova colonia come substrato consustanziale e controambientale dei valori del territorio originale; quello che cerchiamo di portare con noi in questo Cinema Espanso è proprio la nostalgia dell’eroe cinematografico. Mediante l’eroe e il suo corpo-virtuale, cerchiamo di creare nuovi territori abitati e sempre comunque nuovi avamposti culturali da dove osservare le nuove proporzioni umane. Il Villaggio Globale si trasforma in un Avamposto Globale, dove il corpo sacro dell’eroe riposa per dare senso all’inizio e alla fine dei valorosi che da qui partono e vi fanno ritorno, almeno come senso. In Expanded Cinema è eroico avere nostalgia, per iniziare una esplorazione controambientale del contemporaneo attraverso posture passate, e questo è proprio il valore del testo, che non è una mero documento storico su tecniche elettromagnetiche ormai obsolete e dimenticate, bensì un testo di pratiche esplorative della comprensione del futuro presente che abitiamo.

Voce 6: Cinema Cibernetico, espansione e contrazione  – Il film al computer propone un nuovo modello di visione/fruizione, ma l’oggetto filmico è stato creato e si è impresso nelle memorie d’uso nella sua forma analogica, macchinica e lineare. Una forma creata dalle forme d’uso generate e indotte dalla sala cinematografica e dalla sua macchina di proiezione; così la messa a fuoco, la regolazione della velocità dello scorrimento della pellicola, l’intervallo prodotto dal cambio bobina, il modello distributivo di uno a molti, hanno generato pratiche che hanno validato specificando il cinema. Il computer ha introdotto un’espansione verso nuove forme d’uso, la mancanza del cambio bobina ha confinato l’intervallo all’obsolescenza, moltiplicando gli intervalli in una visione frammentaria. La possibilità del fermo immagine ha rotto la dimensione di evento unitario dell’opera filmica, si è incrinata così l’unità dei pubblici, producendo una visione solitaria che ha limitato drasticamente la forma d’uso come evento. Nel movimento di espansione i film sono stati desintonizzati da loro stessi, tutto è diventato possibile e per questo meno significante. L’espansione di Youngblood è seguita da una contrazione in un processo respiratorio dell’organismo post-cinematografico: una ricerca sul mezzo che ha ribaltato il punto di vista e che sta dando priorità alle pratiche come necessari strumenti di ri-sintonizzazione del mezzo. Le pratiche recuperano quindi la pellicola, la macchina e la proiezione, in un cinema di secondo ordine che diventa non più mera espressione artistica ma valorosa forma di costruzione enattiva del sé. Di nuovo viene frammentata l’unità dei pubblici del XX secolo verso una nuova fruizione culturale di un soggetto consapevole non meramente agito dai media, ma al contrario in grado di agirne coraggiosamente gli effetti.[vi]

Voce 7: Cinema Sinestetico. Il senso che abbiamo utilizzato maggiormente nell’antichità è l’udito. L’apparato uditivo è sensibile alle variazioni di frequenza di un segnale sonoro, ma anche alla sua intensità, cioè al livello di pressione sonora, ovvero un suono può essere più forte o più debole. I suoni che noi percepiamo sono minuscole fluttuazioni ondulatorie della pressione dell’aria. Grazie ai loro peculiari meccanismi, orecchio e cervello scelgono certi schemi di variazione della pressione dell’aria, li utilizzano come codice e li convertono in informazioni. Esiste un’intensità minima, chiamata soglia, che è necessaria perché il suono venga udito; in ogni individuo la soglia non è data, ma varia secondo la frequenza dell’emissione. Suoni ad alta frequenza sono percepiti ad un livello più alto, mentre i segnali a bassa frequenza possono necessitare di intensità anche elevate. Nella fascia di frequenze che l’uomo percepisce maggiormente cadono la gran parte dei suoni più comuni e significativi, compreso lo spettro vocale umano. Ogni specie animale riesce a percepire segnali acustici di differenti frequenze: il campo uditivo compreso fra la più bassa e la più alta frequenza udibile è diverso e tipico per ogni specie animale e si è determinato nel corso dell’evoluzione. Così, nell’uomo mediamente lo spettro di udibilità è compreso fra 20 e 20.000 hertz vibrazioni al secondo, i suoni la cui frequenza è al di sotto dei 20 Hz sono chiamati infrasuoni, i suoni la cui frequenza supera i 20.000 Hz sono chiamati ultrasuoni, e in molte altre specie viventi questi limiti vengono superati. È il caso, ad esempio, dei pipistrelli, dei delfini e dei gatti che percepiscono anche gli ultrasuoni. O degli elefanti e delle megattere che percepiscono gli infrasuoni. L’udito, naturalmente, serve anche per ricevere comunicazioni da altri individui conspecifici, pertanto lo spettro uditivo di ciascuna specie vivente non può non contenere anche il proprio spettro delle emissioni vocali: si sente quello che si può pronunciare.
Il senso che abbiamo maggiormente investito di energia psichica nell’epoca moderna è la vista, ma non siamo consapevoli di come vediamo tutto quello che percepiamo. Questo avviene perché nella vita, in molte circostanze, utilizziamo la visione periferica. L’uomo, infatti, vede le cose distintamente solo con una ridotta parte della superficie oculare, la fovea: una piccola area nel centro della retina dove vi è la massima concentrazione di recettori e terminazioni nervose, che occupa solo il 30% del campo visivo. La fovea dunque è la zona che ci consente di vedere il colore più distinto, il particolare più dettagliato, il movimento più definito. Sebbene non ce ne rendiamo conto, esiste una certa differenza nella risposta della visione quando la luce cade in zone diverse dalla fovea. La cosa interessante è l’ipotesi che tutto il 70% dell’immagine restante sia in parte ricostruito da complessi processi fisiologici e psicologici.
Bastano queste poche informazioni sui sensi per comprendere come sentiamo solo quello che possiamo sentire, e vediamo solo quello che la nostra mente ricostruisce tra dati reali e dati prodotti da noi stessi.
Un’ossessione costante nella storia del genere umano è stata il tentativo di riproduzione dei suoni e di rappresentazione dell’immagine in movimento, ed in questa ossessione il cinema è una forma artistica relativamente recente. Il film nasce come forma sinestetica, poiché esso è un luogo dove le informazioni uditive e visive si combinano e si supportano reciprocamente, il carattere morfologico essenziale del film risiede proprio nel suo potere di unificazione. Da questo punto di vista le future forme di virtualizzazione sinestetica allora saranno Cinema Espanso, e oggi probabilmente questo nuovo cinema è rappresentato all’interno di un panorama che va dalle sculture interattive ai videogiochi.
Il cinema possiede la capacità di colpirci multisensorialmente, coinvolgendo nella visione anche sensi diversi dalla vista e l’udito, pur non stimolandoli direttamente, mentre il rapporto prevalente e più evidente nel film resta quello tra musica ed immagini. Opere come Osmose (1995) dell’artista e cineasta canadese Charlotte Davies sono un esempio di quello che potrebbe essere il Cinema Espanso al suo apice. Questa opera mette in scena un mondo virtuale strutturato su una decina di livelli ognuno dei quali è concepito come un universo-storia a sé, nel quale è possibile scegliere un percorso narrativo che viene seguito non con l’osservazione, ma attraverso un respiro che ci guida negli spostamenti. La metafora del respiro è ottima per immaginare un Cinema Sinestetico alle sue estreme conseguenze e ci permette di comprendere il cambiamento sensoriale che sta avvenendo nella nostra vita e nel nostro tempo.
Una realtà virtuale immersiva con immagini e suoni interattivi in 3D, che viene governata dalla mappatura in tempo reale del respiro e dell’equilibrio di uno spettatore-attore.
Osmose è uno spazio narrativo autogenerato che esplora in tempo reale l’interazione percettiva tra il mondo e il sé dello spettatore, che si fa agente in un Cinema Espanso in cui predomina  il décor, o mise en scene, messa in scena, sulla storia. Anche, se nell’istallazione della Davies, la vista non è abolita, il cinema si muta in una esperienza immersiva in cui tra il mondo percettivo dello spettatore e l’ambiente virtuale con cui interagisce non c’è soluzione di continuità. Come sostiene brillantemente Vincenzo Cuomo, Osmose sembra essere in grado di connotare una sperimentazione estetica di interesse teorico, in cui sembrano confluire alcune degli argomenti più urgenti in vista dell’elaborazione di un’estetica post-umana, che a mio parere sembra coincidere proprio con il concetto di Cinema Sinestetico.
L’ambiente virtuale messo in scena da Osmose appare agli spettatori come una “radura”, posta al centro di una foresta, dalla quale è possibile ascendere verso la sommità degli alberi e l’interno delle foglie e dalla quale è possibile discendere nella terra, verso le radici e fin dentro l’elemento inferiore. Tale ‘elevazioni’ o ‘abbassamento’ degli spettatori all’interno dei due spazi principali è consentito attraverso un’imbracatura sensoriale che fascia il  petto, i fruitori possono muoversi verso l’alto inspirando e verso il basso espirando; contemporaneamente possono modificare la traiettoria e l’inclinazione dei loro movimenti modificando l’equilibrio del loro corpo. Un caschetto digitale funge da apparato di visione tridimensionale. Il riferimento al processo vitale dell’osmosi esplicita una dissoluzione dei confini, tra “interno” ed “esterno”, dei limiti tra le percezioni “sinestetiche, cenestetiche” e “diacritiche”, tra l’esperienza percettiva interna dei propri stati corporei e l’esperienza del mondo-ambiente.
Gli spettatori di Osmose si trovano immersi in un Cinema Sinestetico che non è più eminentemente “visivo” ma è fondamentalmente “acustico”, come dice Marshall McLuhan, le orecchie non sono in grado di separare-staccare il soggetto senziente dall’udibile, così come accade per il senso della vista rispetto al vedibile. Questa immersione è una sintonizzazione non più solo con un semplice fascio di luce e onde sonore ma essa implica l’utilizzo del corpo e dei sensi verso un cinema “tattile” in cui la storia si fonda sulla complessità delle interrelazioni, e quindi, esattamente come il tatto, sulla sensibilità. Nell’universo sonoro-tattile noi siamo “immersi”, per questo si utilizza la metafora liquida. Anche se l’utilizzo di entrambe le orecchie permette la percezione della localizzazione destra-sinistra dei suoni, lo spazio acustico si costruisce per lo più tra la lontananza e la vicinanza dei suoni producendo un territorio percettivo fondamentalmente “fluido”, all’interno della quale gli “oggetti” sonori appaiono come concrezioni di un universo acustico in cui lo spettatore è immerso. La vista e l’audizione dei suoni, sinestesia, comporta, poi, continue reazioni cenestetiche per cui lo spettatore sente il suo corpo “coinvolto” in questo nuovo cinema, in modo appunto tattile e completamente diverso da come, invece, percepisce, nel cinema tradizionale tramite il netto primato della vista. La sinestesia assieme all’interattività attiva la cenestesia, e fa entrare lo spettatore in una spazialità dalla quale, nello stesso tempo, ne è parte costituente,  nella quale decadono i confini soggetto-oggetto e soggetto-predicato. La narrazione visivo-acustica che i fruitori di Osmose sperimentano, finisce per connotarsi come effettivamente “Cinema Liquido”. Ciò accade anche perché lo spettatore si muove in tale Cinema Sinestetico, attraverso l’atto del respirare: espirando scende giù, inspirando sale su, ma riducendo bastano i movimenti di un joypad in un videogioco. Ico è un videogioco appartenente alla categoria avventura dinamica in 3D, pubblicato nel 2001 da Sony, in cui il gioco sembra risolversi nella contemplazione dei panorami e degli scenari presentati. Il giocatore è quindi spettatore di una storia che lui stesso, con le sue azioni, contribuisce a dipanare, egli controlla Ico in una visuale in terza persona in una sorta di regia fissa in ogni camera che tuttavia segue i movimenti del giocatore. La terza persona serve appunto a disvelare i paesaggi e le ambientazioni. Per avanzare nel gioco, il giocatore dovrà risolvere degli enigmi, pertanto viene data a Ico la possibilità di saltare, spingere, arrampicarsi e tirare, per salvare Yorda, una ragazza investita di strane facoltà. Il gioco è un bell’esempio di opera sinestetica costruita sulla bellezza degli scenari, su dei personaggi archetipici, Yorda che sembra “brillare di luce propria”, sulla musica sempre presente. Ma si può considerare anche un’opera cinestetica quando il joypad vibra trasferendo informazioni tattili alle mani del giocatore-spettatore. In Ico, ma anche nei successivi lavori di Fumito Ueda si vede l’inizio di un cinema sinestetico-cinestetico.
Ma torniamo a Osmose, dove lo spettatore comprende che respirando ed espirando può vedere, e attraverso questa nuova vista sperimenta, una radicale perdita della sua “potenza tecnica”, tradizionalmente data dal manipolare e dall’osservare, dall’uso della mano e dello sguardo. Tale esperienza di perdita di potenza tecnica è permessa dal Cinema Sinestetico creato dalla tecnologia digitale immersiva. Osmose sospende la connessione occhio-mano che ha caratterizzato la fase moderna della virtualità, e fa esperienza di quell’impoverimento del mondo à la Heidegger. Espressione utilizzata da Heidegger alla fine degli anni Venti dello scorso secolo per indicare una condizione caratteristica dell’animale opposta all’uomo, come “formatore di mondo”. Ebbene, la vita nel Cinema Sinestetico tende ad assumere alcuni caratteri che precedentemente venivano attribuiti, in senso esclusivamente privativo, agli animali, incapaci di rompere il proprio ambiente di vita, in un senso compiutamente postumano.
Lo spettatore di Osmose, “interagisce” ma non “simbolizza”; interagisce con l’ambiente virtuale e non è indotto a “dirlo”, in quanto nella relazione soggetto-ambiente lo spettatore perde le coordinate tradizionali di “soggetto” in quanto quella interazione la “vive”, “la abita da dentro”.
Il Cinema Sinestetico, anticipato da opere quali Osmose e anche dai videogiochi artistici di Fumito Ueda, disvela nuovi aspetti delle nostre interazioni con le cose che in questo nuovo cinema sono concepiti come non-simbolici o sub-simbolici. Nel Cinema Sinestetico il nostro corpo interagisce con l’ambiente in modalità a-simboliche, per quanto le modalità simboliche siano considerate, secondo la tradizione coscienzialista occidentale, “primarie”. Il cinema sinestetico diventa così un cinema dell’“inconscio” corporeo e sub-simbolico che fa parte della nostra esperienza del mondo. Lo spettatore di Osmose è indotto comunque ad un “distanziamento estetico” dal processo interattivo in cui è coinvolto; è spinto a “contemplare” la sua stessa interazione, cioè il processo che lo coinvolge. In questa finalità contemplativa che non passa per le strategie del simbolico la realizzazione della Davies e di Ueda ci indicano delle possibili strade di una nuova estetica tecnologica del Cinema Sinestetico a venire, e del già sopraggiunto cinema sinestetico interattivo denominato videogioco.[vii]

Voce 8: La televisione – Con l’avvento dell’Internet la Televisione diventa una mappa concettuale; con la crisi della tv la ‘nostalgia’ per un palinsesto delle origini crea un processo imitativo che ne recupera le forme, traghettandole nei salotti buoni delle élite culturali. Con la multimedialità dell’Internet la Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale di Wagner, diventa il modello di una nuova opera d’arte fatta di immagini in movimento, testi, suoni, musiche e scenografie.
La prima generazione di New Media Art nasce nel 1965, quando la Sony mette sul mercato le prime telecamere elettroniche portatili. Nasce una troupe di ripresa televisiva leggera e dinamica: l’Electronic Network Gathering. Nella mostra  TV as a Creative Medium alla Howard Wise Gallery a New York nel 1969, Paul Ryan assieme a Frank Gillette, Michael Shamberg and Ira Schneider,  influenzati da Marshall McLuhan e dalle sue teorie sulla cibernetica e sull’ecologia dei media, rivelano il potere di ri-mediazione della televisione e fondano il collettivo media  Raindance che produce il seminale video magazine Radical Software. Contemporaneamente l’abbattimento dei costi permette ad artisti come Bill Viola, Vito Acconci, Dan Graham, Bruce Nauman di utilizzare le forme del video elettronico per esplorare la realtà. La seconda generazione di New Media Art[4] si afferma con la nascita dell’Internet e con il parallelo potenziamento grafico nei primi anni ’90 dei Personal Computer. Infatti sebbene il Personal Computer fosse sul mercato dall’introduzione nel 1984 del Macintosh Apple, fu solo all’inizio dell’ultimo decennio del novecento che i PC arrivarono a essere abbastanza performanti da gestire immagini e suoni. Nel 1990 la messa a punto del World Wide Web da parte di Tim Berners Lee del CERN di Ginevra introduce e diffonde l’interattività e la multimodalità, il tutto in forma globale; e proprio per indicare questo nuovo medium venne coniato il termine New Media.
Poi nel 1994 l’introduzione da parte della Netscape Corporation del primo browser web commerciale, Navigator, segnò la trasformazione dell’Internet da canale di comunicazione utilizzato dai militari, dalla comunità scientifica e da specialisti del computer a medium di comunicazione personale. La nuova tecnologia digitale obbligò a una riconsiderazione delle forme espressive dei canali di comunicazione (i più diffusi erano i giornali e la televisione) a favore di nuove forme sia on line, come Internet, il web, lo streaming, il podcast, ecc., che off-line, come i CD-ROM, i DVD, le memorie di massa.
Di fronte a queste novità varie media corporations, come la storica Hearst Corporation, quella di Quarto Potere, proprietaria sia di testate giornalistiche che di reti televisive, aprirono canali sui nuovi supporti della comunicazione New Media. Dal punto di vista dell’arte una data seminale è considerata la pubblicazione on line nel 1993 del sito-opera-d’arte jodi.org di Dirk Paesmans e Joan Heemskerk, e il 1994 può essere visto come l’anno in cui i critici, i curatori e gli artisti iniziarono a utilizzare il termine New Media Art. Nel 1994 Vuk Cosic ricevette una email degradata da un virus in cui nel testo era leggibile solo il nesso “net.art”, che da allora indica l’arte che utilizza internet come strumento di espressione. Tre anni dopo, nel 1997, la Net art è stata inclusa nell’esposizione Documenta X di Kassel in Germania.
La New Media art nasce nel momento in cui le frontiere tra forme artistiche differenti, quali il cinema, il teatro, la fotografia e la performance hanno vacillato sotto la spinta delle nuove tecnologie digitali. La definizione più ampia di New Media Art è quella di arte che si interessa di tutti i nuovi dispositivi, di tutto ciò che è nuovo, nuove tecnologie, nuove forme culturali, nuove società, nuovi individui. Questa definizione è molto utile per l’ampiezza dell’ambito fenomenico che abbraccia. Una definizione più ristretta è quella data da Mark Tribe e Reena Jana nell’omonima pubblicazione: «Il termine New Media Art è utilizzato per descrivere progetti che impiegano tecnologie mediatiche emergenti e si occupano delle potenzialità culturali, politiche ed estetiche di questi strumenti». E ancora «La New Media Art può essere intesa come un sottoinsieme di due categorie più ampie: l’arte tecnologica e l’arte mediatica. Nella prima si fanno rientrare pratiche come l’arte elettronica, l’arte robotica e la “Genomic art”, che sfruttano nuove tecnologie non necessariamente connesse ai media. L’arte mediatica include la Video art, la ‘”transmission art” e i Film sperimentali, ossia forme d’arte che si basano su tecnologie mediatiche già molto diffuse negli anni ’90».
E’ quindi importante cogliere il fatto che per New Media Art si intende un genere di espressione di ricerca artistica che, pur avendo come strumento principe i cosiddetti New Media e utilizzando per la quasi totalità delle opere l’interfaccia dello schermo (sia small screen intendendo i cellulari, che medium screen per i computer e i monitor, che large screen per l’home theater e il cinema), nasce legata alla tecnologia e perciò si spinge fino alle forme di ricerca artistica delle nuove tecnologie biologiche legate alle speculazioni sul DNA, includendo quindi la Bio art (arte che usa materiale vivente come ‘tavola-supporto’ per le sue opere), la Eco art (arte rivolta all’ambiente e all’ecologia), così come si spinge alle nuove forme di ricerca artistica delle nuove tecnologie legate alla robotica e alla fisica come la Robotic Art (arte che usa i robot e le tecnologie della robotica) e la Quantum art (arte che usa i quanti come materiale espressivo di comunicazione), la Nano art (arte che utilizza le nanotecnologie). Le New Media art riferite alle nuove forme di comunicazione, alla vita e alle tecnologie più avanzate possono essere viste come parte della categoria della Technoetic art, in quanto la Tech-noetica è una disciplina che si pone l’obiettivo di riflettere sull’impatto delle tecnologie sulla coscienza umana senza far distinzione tra l’umido vitale, il wet, e il secco tecnologico, il dry, e creando la categoria di mezzo del moist, l’emulsione metaforica del circolo vita-tecnologia-vita.
La New Media Art quindi è composta dall’intersezione della storica Video art con l’altrettanto storica Arte tecnologica. La Video art è paradigmaticamente cambiata con l’avvento dei mezzi di comunicazione digitali, che hanno portato l’interattività e l’abbattimento dei costi, e anche il cinema ne è influenzato e ne è paradigma l’opera dell’autore tedesco Werner Herzog che negli anni duemila realizza i documentari White Diamond (2004), The Wild Blue Yonder (2005), Grizzly Man (2005) portando a compimento una speculazione sul dispositivo cinematico iniziata trent’anni prima con Fata Morgana (1971) e fornendo così un modello concreto di nuova arte cinematica.
L’Arte tecnologica sta paradigmaticamente cambiando anch’essa grazie al crollo dei costi della tecnologia e grazie alla divulgazione scientifica che si estrinseca in una cultura scientifica distribuita a tutti i livelli della popolazione globale, “crowdsourcing science”, passando così da un oscuro sapere per iniziati a un vero e proprio atteggiamento sociale. Gli impatti di queste nuove tecnologie  e forme di pensiero sull’uomo stanno ridefinendo le proporzioni dell’animale uomo e della sua cultura e la New Media Art si occupa proprio di indagare queste nuove proporzioni.
L’avvento e la diffusione delle tecnologie digitali permette alla New Media art di rendere tangibili molte delle speculazioni concettuali del modernismo novecentesco. Con la New Media Art la speculazione teorica dell’artista diventa un’esplorazione esperienziale in forma di istallazione, performance, scultura robotica, oggetto intermediale, ecc ecc. L’apparentamento con le speculazioni del modernismo è anche visibile nell’eredità Dadaista della New Media Art, nelle intuizioni teorico-artistiche di Lazlo Moholy-Nagy, negli esperimenti tecno-espressivi dei futuristi. I dadaisti si ponevano come voce critica verso le incoerenze della società industriale, allo stesso modo le topiche della New Media art includono le riflessioni sulla politica, sui diritti, sulle etiche della nuova società informazionale. Si può quindi sostenere che il movimento dada fu una reazione all’industrializzazione della storia e della cultura e che la New Media art è una reazione alla cibernazione culturale susseguente all’avvento delle tecnologie informatiche e digitali nella seconda metà del XX secolo. Fanno parte della New Media art molte forme tipiche di questi movimenti come l’azione politica, il readymade, la performance, il sincretismo delle tecniche, l’uso dell’ironia e dell’assurdo, la celebrazione della tecnologia, l’utilizzo della poesia e delle notizie. Inoltre, come sostengono Tribe e Jana, «La Pop art è un altro importante antecedente. Come i dipinti e le sculture pop, molti lavori di New Media art si riferiscono e sono collegati alla cultura commerciale», e anche «[…] l’arte concettuale, (è) un altro significativo precursore della New Media art […]».
La New Media Art è un’arte globale, infatti grazie al suo legame con il medium dell’Internet ha una diffusione mondiale. Ciò è stato reso possibile dal fatto che uno dei denominatori di questa prassi artistica è la presentazione dell’opera tramite un sito web raggiungibile da qualsiasi parte del globo e in qualsiasi momento. Inoltre l’utilizzo della tecnologia web come display per presentare l’artwork ha recuperato la forma della scrittura e ha fatto si che accanto alle immagini dell’opera venissero presentati i testi di progetto, di elaborazione e di commento dell’artista-autore. Parallelamente la tecnologia del forum ha reso possibile il commentare le opere presentate, dando origine a un vero e proprio confronto-dibattito globalizzato sull’agenda artistica delle topiche e degli stessi new media. In conseguenza di ciò i siti Internet delle opere non sono rimasti confinati nel ruolo di semplici display ma sono diventati dei veri e propri canali editoriali di una emergente comunità culturale internazionale.
Contemporaneamente i Festival d’Arte riferiti alle New Media Arts, come Ars Electronica a Linz Austria, o l’itinerante ISEA, International Symposium Electronic Arts, si sono trasformati in manifestazioni culturali di ricerca, luoghi dove viene presentata un’agenda dei temi della contemporaneità assumendo molte identità tipiche della speculazione politica, filosofica e scientifica.
Questo è avvenuto per una serie di fattori: le tematiche d’innovazione presentate dalle stesse opere, la tendenza ad accompagnare le opere con testi critici, l’interesse trasversale tra le discipline, il recupero metodologico innescato dai team artistici misti tra tecnologi-artisti-scienziati-filosofi, le talvolta presenti speculazioni politiche. In questi Festival sono stati introdotti i simposi che vedono non gli artisti impegnati a presentare le opere ma che vedono anche molti teorici, storici, filosofi, studiosi dell’arte, dei media studies, dei cultural studies presentare loro saggi critici su questo o quell’artista e su opere, idee, concetti.
Esiste anche un’eredità critica alla New Media art, questa critica affonda le sue origini nella reazione antitecnologica degli anni ’70. Tale reazione portò alla fine dello sviluppo dell’Arte tecnologica e fu un naturale risentimento dovuto all’iperfiducia verso la tecnologia. Fu il risultato di una serie di clamorosi errori come lo scandalo DDT, e nacque dal rifiuto della guerra ‘tecnologica’ della bomba atomica e all’epoca rappresentata dal conflitto in Vietnam. La New Media Art nella fine degli anni ’90 viene enfatizzata dalla cosiddetta New Economy, dalla nascita del NASDAQ (la borsa delle aziende operanti nell’Internet e nell’informatica). In questi anni rinasce un senso generale di entusiasmo e fascinazione verso le tecnologie digitali. Si creò un livello di interesse da parte di attivisti, registi, artisti di performance, artisti concettuali ecc. che spinse economisti e top manager a interessarsi ai New media per scopi di lucro finanziario, politici e amministratori per scopi politici, filosofi e studiosi di cultural studies per indagarne le ricadute culturali, dando origine a un movimento sincretico che univa tutte le opere, le categorie, gli obiettivi, i fini, in un ambiente comune di cooptazione e di collaborazione. E’ questa quella che Richard Barbrook e Andy Cameron hanno definito l’”ideologia californiana”, ovvero un’utopica rivisitazione dell’eredità della beat generation, che passò dalle speculazioni sulle tecnologie chimiche del cervello alle speculazioni sulle tecnologie dell’informazione della rete e dei Personal Computer e dalle radici ecologiste fino a un vero utopismo tecnologico, questa tendenza fu incarnata dalla mutazione di The Whole Earth Review, rivista di ispirazione ecologista, in Wired, rivista di tecnologia, cultura, economia, che fu uno dei maggiori successi editoriali degli anni ’90. Mentre in letteratura si poteva osservare l’affermarsi della fantascienza cyberpunk, con i racconti di Steve Gibson, Rudy Rucker, l’influenza di Philip K. Dick, l’avvento della letteratura a fumetti giapponese, e al cinema di opere quali Blade Runner, Ghost in the Shell.
Proprio quando “l’ideologia californiana” sembrava aver definitivamente cancellato i fantasmi antitecnologici degli anni ’70 avvenne il crollo della borsa e della New Economy, e tutto quello a essa collegata, come la New Media Art, vennero rimessi sotto il sospetto e la critica. Emergono quindi i lati oscuri della tecnica, come il controllo, il panopticon, la capacità di dettagliare il valore, di parcellizzare il potere in forme diffuse e non visibili, l’abbattimento della qualità, la diffusione di una Hobby art, e restano i valori positivi tra cui quello di essere una forma d’arte “diffusa”, una “crowdart intenzionale”, almeno apparentemente portatrice di una valorosa “intenzionalità” che la avvicina alla forma della ricerca, che oggi si apre a una visione archeologica dei media che permette un approccio critico e sostanzializzato, per quanto possibile, a un’arte la cui definizione è sempre e comunque nuova. [viii]

Voce 9: Intermedia – E’ un concetto che veniva utilizzano a metà degli anni sessanta del novecento dall’artista Fluxus Dick Higgins, con l’intento di descrivere la predominante attività di sincretismo interdisciplinare tra i generi che si sviluppò nella sesta decade dello scorso secolo. In questo senso le aree come quelle tra la pittura e la poesia, la pittura e il teatro, possono essere descritti come intermedia. Sono passate tre decadi dall’invenzione del Personal Computer, questa nuova macchina computazionale possiede una capacità isomorfica senza precedenti nella storia tecnica dell’uomo, e il suo elemento primo, l’elettricità, aggiunge una capacità magnetica di attrazione, così che il principio di Intermedia ne è rafforzato in nuove categorie pronte a occupare le forme della cultura umana: la narratologia degli spazi e il videomaking, l’azione giocosa e la sinestesia-cinestesia, la nuova estetica ibrida tra arte e scienze. Si potrebbero creare nuovi generi in una nuova arte che attraversa i confini dei media riconosciuti. L’arte diventa una strategia di poiesi ambientale, ovvero serve per creare quei sempre e comunque nuovi territori del senso che ci permettono di agire la nostra specificità naturale: la creazione di sempre e comunque nuovi significati. In un ambiente dove natura e tecnica si fondono in un unicum si viene a creare un territorio del senso compiutamente postumano. [ix]

Voce 10: Shock del futuro – Il futuro è quella parte di tempo che ancora non ha avuto luogo; se lo definiamo da un punto di vista relativo è il settore dello spazio-tempo nel quale si trovano tutti gli eventi che ancora non sono accaduti. In questo senso il futuro è ovviamente l’opposto del passato, ovvero quel settore dello spaziotempo dove i momenti e gli eventi sono accaduti. Tra passato e futuro sta il presente, ovvero quella parte di eventi che stanno accadendo proprio adesso in questo momento.
L’essere umano in quanto animale simbolico ha bisogno di una predizione degli eventi che accadranno. Infatti esso è dotato di immaginazione la quale permette di formulare ipotesi, e “vedere” un modello plausibile di una certa situazione senza osservarla realmente. La storia, all’interno del magistero virtuale, riesce a costruire modelli di futuro verosimile, che possiedono una grande forza seppur quasi mai si sono rivelati veri. La logica, all’interno del suo magistero, permette di prevedere conseguenze inevitabili di azioni e situazioni e riesce a dare informazioni sugli eventi del futuro. L’induzione e l’inferenza, invece da un altro punto relativo, permettono di associare una causa alle sue conseguenze, una nozione fondamentale per ogni predizione del tempo futuro. – L’evolversi casuale dei processi naturali, ha reso la previsione del futuro lo scopo, molto ricercato, di buona parte della cultura. Infatti quasi tutta la scienza fisica può essere letta come un tentativo di fare predizioni quantitative ed oggettive sugli eventi. Anche nel punto di vista religioso il futuro forma un argomento centrale: le religioni, così come le ideologie, sono sistemi fondati su delle profezie,  facendo così spostano la ri-soluzione dei problemi in un futuro ideale.
Ma oggi, a 40 anni di distanza dalla pubblicazione di Expanded Cinema, questo modello è in crisi poiché a causa dell’accelerazione informatica, il contemporaneo non riesce ha produrre significati  condivisi  e quindi ‘generalmente veri’, bensì produce un collasso tra invenzione tecnica e ambiente umano, tale per cui viene meno la possibilità di creare un nesso oggettivamente condiviso tra segno e significato, ovvero si verificano esperienze soggettive che a causa del crollo dell’intervallo, tra l’esperienza e la sua condivisione sociale, non riescono a produrre segni per dei nessi oggettivi, così che le esperienze vengono inoculate nel corpo sociale senza riflessione. Il corpo culturale dell’uomo quindi, bombardato di stimoli dovuti a sempre e comunque nuove innovazioni, viene sovraccaricato di significati non condivisi ed entra in uno stress che con un effetto simile all’ipnosi, lo porta letteralmente a ‘staccare’, lasciandolo in una sorta di ‘stasi culturale’. L’uomo è come ‘ipnotizzato’ dalla sua stessa tecnica.
Ma il futuro è sempre e comunque un fenomeno nuovo, che proprio perché futuro non può essere reale. Esiste il futuro virtuale che sta tutto nella capacità umana di creare storie e miti, ovvero di costruire narrazioni, le quali creano profezie e visioni escatologiche. Ecco che la letteratura fantascientifica si è posta come arte per antonomasia della riflessione più aperta, conflittuale e sovversiva, del futuro. Ed è proprio in questa categoria che sta Expanded Cinema, quando ipotizza con le sue visioni un futuro possibile dandoci così un contributo adattivo alla fine di un millennio e all’inizio del nuovo.
Ma, per scompaginare le carte, è altresì vero che esiste un altro futuro che è quello di una singolarità. Il termine singolarità indica in generale un punto in cui un ente, sia una funzione o una superficie, “degenera”, cioè perde parte delle proprietà di cui gode. In questa fase della tecnologizzazione siamo già in una singolarità tecnologica, ovvero in un punto nello sviluppo di una civiltà, in cui il progresso tecnologico accelera oltre la capacità di comprensione e previsione di coloro che vivono. Questo perché il futuro si basa su una produzione di miti legata alle tecniche che impattano nel nostro immaginario, e nella storia dell’uomo si sono alternate differenti tecniche che hanno avuto effetti sulle forme e sui significati culturali umani. Ogni differente tecnica produceva una differente cultura e un differente potere, e poneva il futuro in modo differente rispetto alla cultura e al potere che generava. Dal XVI al XIX secolo la tecnica era quella tipografica della stampa e del potere delle costituzioni e degli stati nazione (apparato burocratico, esercito stabile, sistema fiscale, e poi sistema educativo); i miti del futuro si sono raccolti nella produzione letteraria che va da Frankestein, il prometeo ritrovato di Mary Godwin Shelley a La Notte che bruciammo Chrome (1981) di William Gibson. Oggi questi due romanzi sono noti più nel loro adattamento cinematografico, Frankestein (1910, 1931, 1994) e Johnny Mnemonic (1985), infatti nel XX secolo la tecnica deputata a distribuire questi miti è diventata il cinema, nuova arte che sposa il futuro in Metropolis di Fritz Lang (1921) fino a Blade Runner di Ridley Scott (1982).
Con la nascita dell’informatica è avvenuta una accelerazione esponenziale della ricaduta tecnica delle possibilità sull’uomo: la radio ha impiegato 36 anni per raggiungere 50 milioni di utenti e diventare un medium di massa, la televisione 18 anni, il cellulare 10, internet 5 e facebook 6 mesi, questa accelerazione è dovuta alle immense potenzialità di calcolo e creativo-connettive che l’informatica possiede. Ma il futuro si distingue attraverso il dominio o egemonia narrativa di un “novum”(novità, innovazione) finzionale convalidato dalla logica cognitiva del proprio tempo. Questa logica cognitiva è il prodotto principe della cultura dominante, la quale è sempre e comunque un prodotto della tecnica che fa da sfondo all’umanità. Per questo oggi, in un passaggio ecotonale tra tecnica tipografica e tecnica digitale, le metafore vanno necessariamente aggiornate pena la costruzione di un futuro già obsoleto che non può che portare a un presente sotto shock. I pattern logico cognitivi, dovendo essere condivisi nascono come già obsoleti e perdono molto del loro valore. La fantascienza è un lavoro sull’immaginario sociale, e in questo senso Expanded Cinema è stato un lavoro di fantascienza in cui le metafore sono quelle di una generazione di individui del novecento: la beat generation, il movimento beatnick, la mescalina e i logaritmi computazionali e la chitarra elettrica. Tuttavia in quanto fenomeno dell’industria culturale nel Novecento, la fantascienza non prendeva le mosse, come l’utopia, da una idea originale e ideale di natura, ma dalla natura come era stata trasformata nella fase espansiva del capitalismo. L’immaginario della fantascienza dagli anni dieci ai sessanta del Novecento era collegato al sogno di un’espansione illimitata della produzione, e ha partecipato a costruire una saga dell’energia che si autoriproduceva, un inno alla tecnologia come prolungamento potenzialmente infinito dell’uomo e delle sue capacità. Come ha sostenuto Antonio Caronia, dagli anni Settanta in poi, la fantascienza accompagnò la mutazione dell’economia e della società in senso postfordista, registrando e proiettando la crisi di quel modello titanista e prometeico, cantandone il tramonto e l’avvento di nuove preoccupazioni e di nuovi scenari dell’immaginario: le tematiche dell’equilibrio ecologico del pianeta scosso e minacciato, la contaminazione delle tecnologie coi corpi. Ma negli anni ’70 la scienza dell’informatica si è messa ad andare a tutto regime, e ha aumentato esponenzialmente le innovazioni e le novità, per questo ha portato nei successivi due decenni al collasso tra esperienza e significato culturale. La fantascienza è morta nel momento in cui la società è entrata in una singolarità culturale perché progetta troppo futuro. E se la fantascienza è morta, la stessa cosa si può dire del cinema.
Ed ecco lo shock del futuro: in una singolarità tecnologica il cinema in sé è morto, svuotato dei sui significati storici e predittivi, è diventato un mero strumento vernacolare della comprensione e della cultura umana. Esso però, diventa letteratura e per una nuova valorosa élite, rinasce sulle sue ceneri come strumento artistico-cognitivo quando recupera le forme e i modi della macchina da presa, della sceneggiatura, diventa disciplina controambientale di conoscenza e si fa pratica del quotidiano attraverso documentalità digitali sempre in atto. [x]

Voce 11: Nuova Cultura. Nel gennaio 2013  in un seminario su ‘Trascendenza e tecnica’ tenuto al Planetary Collegium di Milano, Giovanni Leghissa ha presentato la tecnica come comportamento dell’uomo che manipola l’oggetto; in queste lezioni il filosofo italiano vede la tecnica come un prodotto di comportamenti, i quali necessariamente implicano il corpo. Questa visione fa divenire qualsiasi oggetto naturale, se manipolabile e manipolato, un artefatto. Quindi si crea un sistema in cui la materialità degli oggetti retro-agisce su di noi, mentre la nostra produzione di artefatti retro-agisce sul mondo. Nelle ricerche emerge come da Platone al XX secolo, il corpo è stato oggetto di una svalutazione a favore di una mente trascendente, e da questo punto di vista svalutare il corpo ha significato svalutare la tecnica. La scrittura è un fenomeno della tecnica ed è recente, ha prodotto e produce uno shock culturale dell’immaterialità del vero, ovvero la diade soggetto e predicato, che se presa troppo sul serio porta a credere che esista l’immateriale ovvero lo spirito (ed è anche l’origine di ogni violenza). Al contrario Charles Darwin sostiene che il pensiero è un gesto. La tecnica come proiezione del gesto è al centro del pensiero, infatti senza riga e compasso non ‘costruiremmo’ le figure/pensiero di Euclide, che sono appunto posture del vero. Ecco quindi che nel XXI secolo l’Europa può finalmente tornare ad essere una piccola penisola asiatica e abbandonare il dualismo parmenideo tra soggetto e oggetto, ritrovando quel nichilismo positivo della comprensione del legame tra elementi che è testimoniato dalla scuola Mahayana del Buddhismo. Gene Youngblood in Expanded Cinema propone proprio un soggetto esteso che è appunto un individuo-artista che si fa mezzo e processo e che non è diviso dall’oggetto che osserva e manipola, non lo fa predicato, bensì lo integra in un soggetto esteso da un nuovo Cinema Intermediale. E’ un nuovo aspetto della materialità ovvero del rapporto con gli oggetti. Non ci immaginiamo più come padroni della tecnica, ma come nodi di interconnessione con gli oggetti, così non siamo più semplici spettatori del cinema divisi dallo schermo di seta, bensì stiamo nel flusso della proiezione, e  diventiamo postura e interazione tra la nostra identità e la sua stessa proiezione nella tela bianca cinematografica.  In questo senso l’oggettualità artistica degli artefatti descritti da Gene Youngblood si pone come luogo teoreticamente denso che porta a un ripensamento del soggetto umano. Questo perché in Expanded Cinema è centrale l’importanza del ripensamento della macchina: la macchina cinematografica è  –paradossalmente- qualcosa di molto naturale e poco artificiale. Infatti viene posta come un continuum tra la vita e le sue esperienze: non c’è differenza strutturale tra il cinema frontale e il cinema immersivo. Ma c’è una differenza antropologica, culturale, che retro-agisce sui nostri fenotipi. [xi]

Questi punti che il libro di Youngblood tratta prefigurano il bisogno di un nuovo contegno umano, che è proprio in attesa di realizzarsi quando le nuove generazioni di studenti potranno liberarsi delle forme tipografiche predominanti con cui sono obbligati a convivere durante la loro formazione. Tale nuovo contegno necessariamente deve prevedere l’avvento di una nuova generazione di docenti e ricercatori cresciuti e formatisi con le stesse modalità espanse intuite e prefigurate in questo testo in una nuova dimensione sincretica tra elettricità, testo e corpo.

Francesco Monico
Milano, 18/02/2013

di Sergio Bellucci

L’avvento del cinema rivoluzionò la possibilità di raccontare il mondo. Molto più di altre invenzioni, segnò l’ingresso nel “secolo breve”, prima della radio e della TV. Per la prima volta, infatti, una tecnologia integrava modalità espressive che, fino ad allora, erano rimaste separate e fortemente specialistiche. All’autore cinematografico era consegnata la possibilità di “ricostruire” una sintesi narrativa che coinvolgeva due dei sensi principali, l’udito e la vista, e tutti i linguaggi sviluppati intorno a essi. Era una rivoluzione. Immagini in movimento e testo, prima, suoni, parole e colore, poi, accelerarono sia la possibilità espressiva per l’autore, sia la conoscenza del mondo per chi fruiva di quel racconto. Le possibilità di raccontare esplosero in fiume di proposte, soggettività, emozioni.
La potenza della tecnica cinematografica e la codifica di uno specifico linguaggio, contribuirono fortemente alla costruzione, nel Novecento, di un mondo nel quale la produzione cinematografica svolse un ruolo centrale sia sotto il profilo culturale, sia sotto il profilo politico e sociale. Ma nulla più del cinema era predisposto all’ondata rivoluzionaria prodotta dall’incessante trasformazione delle tecnologie digitali. Il cinema ha sempre lavorato su sé stesso per modificare la propria tecnologia e, quindi, il suo linguaggio e la sua fruizione. A differenza della TV, che ha vissuto lunghi tratti di tecnologia costante, il cinema è sempre stato come alla ricerca del suo stesso superamento, della rottura degli stessi confini che la tecnologia del momento metteva a disposizione dell’autore. La sperimentazione, quindi, è un suo codice interno e spesso è proprio nella “settima arte” che vengono sperimentate forme che anticipano novità, come sta accedendo intorno al passaggio al 3D. Dagli 8 mm e poi al 16 mm, si arrivò presto al più importante formato, quello dei 35 mm, con le versioni di Vistavision, Panavision o Cinemascope, ma anche le sperimentazioni del 70 mm o del Cinerama; le innovazioni dei formati dei supporti (e quindi di quelli della visione, a essi strettamente correlati) si sono susseguiti alle innovazioni che venivano “create” sul set, ove le stesse macchine da presa erano portate al loro limite alla ricerca di nuove possibilità espressive e di linguaggio, e negli effetti speciali per ricreare ciò che non era possibile che accadesse realmente. Ma cosa cambia per il cinema con l’arrivo delle tecniche digitali? Proviamo a fare il punto di un processo che sembra non avere pause, anche se qualche linea di tendenza sembra man mano consolidarsi.
Il problema del linguaggio:
La modifica del linguaggio cinematografico corre di pari passo con le innovazioni tecnologiche che sono progressivamente rese disponibili. La capacità espressiva “tradizionale” è stata fortemente integrata dalle potenzialità delle tecnologie digitali sia sotto il profilo dei supporti produttivi, sia sotto quello delle immagini integrabili o degli scenari costruibili. Completamente stravolto il settore degli effetti speciali, via via integrato dalle grafiche 3D, la stessa “capture motion” ha reso possibile un livello di integrazione tra reale e virtuale che esplode le potenzialità espressive e mette in condizione il regista di “costruirsi” letteralmente il mondo e l’ambientazione nel quale far vivere il proprio racconto. Nelle grandissime produzioni come Titanic o Avatar, che consentono o di riprodurre la realtà come prima era impossibile, nel caso del primo, o addirittura costruirsi interi ecosistemi planetari nei quali ambientare storie, come in quello del secondo, le potenzialità tecnologiche mirano direttamente al raggiungimento di spettacolarità ineguagliate. Ma le potenzialità del digitale arrivano ad allargare le capacità produttive, affidandole a versioni “low cost” di ripresa e di montaggio offerte nelle tecnologie di largo consumo come gli smartphone o tablet. Queste “produzioni di massa” stanno ibridando il formalismo del linguaggio cinematografico attraverso una sperimentazione di massa delle potenzialità insite nelle tecnologie a disposizione, che offrono visione sia alla spontaneità delle riprese “amatoriali”, sia alla ricerca più avanzata degli autori più esperti o sperimentali. In questo quadro, possiamo far riferimento a “Machinima”, il cinema di Second Life. In questo particolare ambiente totalmente virtuale, la sperimentazione fatta nella produzione di film, definiti in 4D, ha consentito un importante salto qualitativo nella sperimentazione, sia di linguaggi, sia di forme produttive e, ovviamente, quelle di consumo. Tale forma espressiva, infatti, non ha sperimentato una progettazione spaziale della scena come è impossibile con le normali forme di espressione cinematografiche, anche quelle a 3 dimensioni, ma ha provato a modificare la sua costruzione attraverso la disponibilità di oggetti e ambientazioni fruibili in maniera immersiva. Inoltre, gli oggetti e le scene sono a disposizione su cataloghi e, quindi, a bassissimo costo. La possibilità di generare scene e personaggi risulta totalmente in mano all’autore, che può scegliere in totale libertà. Questa tipologia di film, inoltre, consente, in alcune sperimentazioni, visioni da punti di vista differenziati che affidano allo spettatore la scelta. Il grande obiettivo dell’avanguardia del Gruppo ’63, quello dell’opera aperta, sembra concretizzarsi sotto i nostri occhi soprattutto se pensiamo alla possibile integrazione di tali forme con quelle sperimentate sia per la produzione collettiva delle sceneggiature sia nel lavoro specifico della produzione condivisa. Forme già concretamente sperimentate in esperienze come quelle dell’i-Cinema, una installazione a 360° sviluppata in Australia in cui il pubblico è chiamato a interagire con la storia proiettata e un software basato sull’Intelligenza Artificiale reagisce modificando la storia in proiezione, o quella dell’italiana Cineama ove la collaborazione si spinge dal processo di scrittura e selezione del contenuto fino ad arrivare alla ricerca dei fondi per la produzione del film stesso. Per questo progetto, proprio per le caratteristiche “open” della filiera produttiva, la scelta della tutela del diritto d’autore e del copyright è ricaduta proprio in quei Creative Commons che, prodotti dagli autori di nuova generazione della rete, provano a trovare sintesi tra uso aperto e libero e il giusto riconoscimento dell’utilizzo commerciale di una idea.
La produzione cinematografica, quindi, sta subendo una rivoluzione profonda. Il passaggio dalla pellicola al digitale sta producendo fenomeni di abbassamento dei costi di produzione e post produzione, di alta flessibilità, di allargamento della base produttiva, di un abbassamento della soglia di ingresso, di modifica del linguaggio, di forme nuove di distribuzione nelle sale. Il superamento della pellicola sta ridescrivendo, in larga misura, l’approccio con la scelta di produrre o meno una sceneggiatura. Dopo il terremoto, in Giappone, è partito un progetto per la produzione di un documentario crossmediale (come ormai sono molte delle opere cinematografiche) che poggia sulla produzione comunitaria di riflessioni, immagini, foto, video, eccetera… Dalla sala allo schermo del PC o al tablet, oggi è tutto un gioco di sponde e di rimandi perenni. Non esiste film che non abbia una sua specifica forma di comunicazione o di interazione sul web o un gioco connesso che sappia rilanciare la fruizione nella sala o nel salotto di casa. Alta definizione e schermi panoramici spingono a un consumo casalingo che, sempre più spesso, non sostituisce quello in sala ma si moltiplica nelle seconde e terze visioni. La possibilità di vedere film sul proprio PC, pur ponendo questioni inedite sul diritto d’autore, ha esploso il consumo di film ormai impossibili da vedere nelle sale. L’integrazione prossima tra schermo TV e Web, allargherà ancora di più le potenzialità di fruizione casalinga e, quasi sicuramente, i film si trasformeranno in “App” da scaricare.
Questo moltiplicarsi della possibilità di produrre opere cinematografiche impone all’intero settore un problema di ridefinizione della intera filiera produttiva e, credo, anche delle leggi a supporto della produzione nazionale. Fino a ora, invece, i governi degli ultimi dieci anni sembrano evitare di avanzare una proposta di ridefinizione delle regole e delle forme di intervento nello scenario in enorme trasformazione. Mentre la lentezza della riforma delle regole sembra ignorare l’accelerazione che l’innovazione tecnologica produce, le potenzialità di queste novità conquistano i nativi digitali che si impossessano della “camera da presa” e sperimentano in maniera performativa la realtà del mezzo cinematografico.
Nuovo realismo e nuova virtualità. Le tecniche digitali consentono o di raccontare la vita in diretta o la costruzione completa di una realtà altra, completamente virtuale. Tra questi due estremi c’è l’ampia gamma di possibilità che spetta all’autore di scegliere per sé e per lo spettatore. Mai come in questi anni, infatti, abbiamo potuto osservare la realtà così esplosa. Da un lato il cinema documentario e i reportage hanno potuto utilizzare le potenzialità di ripresa messe a disposizione dall’innovazione tecnologica. Dall’altro, ogni ipotetico scenario o ambientazione che potesse essere pensata dall’autore è stato possibile realizzare attraverso le nuove apparecchiature digitali. Ogni ibridazione tra questi due estremi è sotto la lente della ricerca di nuove forme di espressione e di linguaggio. L’intero alfabeto e la stessa grammatica cinematografica ne è ri-descritta e rimodulata.
Anche la sala potrebbe essere investita da una nuova forma di rinascita. La distribuzione digitale, oggi, consente di avere sale che assumono la flessibilità di un palinsesto televisivo. I costi di affitto del contenuto, la possibilità di variare enormemente il catalogo, la possibilità di costruire micro-sale specializzate, o di costruire retrospettive difficilmente realizzabili con il vecchio supporto in pellicola offrono la possibilità di rompere il gigantismo monopolista che ha fortemente condizionato il settore della distribuzione e produrre una moltiplicazione delle possibilità e del pluralismo delle voci.
Nuove tecnologie produttive e nuovi linguaggi, nuovi prodotti e nuovi supporti distributivi, nuove forme di mercato, tutto sembra essere ridescritto dall’arrivo delle tecnologie digitali. Il cinema, troppo spesso dato per morto, metterà le radici in questo nuovo ambiente e continuerà a far sognare, indignare o sorridere ancora molte generazioni.