di Orazio Labbate

In sogno, si vedeva banchettare al centro di un grande soggiorno. L’oscurità era semiddumàta da un gruppetto di candeline incucchiàte su una torta. Dietro a un tavolo da cerimonia Kathrine sventolava, al cospetto dei presenti, un coltello dalla punta piatta e larga. Poi, con la mano destra soffusa, chidda propria per affilare chiodi e aghi, serviva la torta e con l’altra allattava asprigna le tenebre che l’arto vi riposava. Il dolce, nìvuru, ammuffito e parzialmente divorato, stava esposto attraverso un’alzata di cristallo assumendo la sacralità lurida di una Santa Comunione dentro il calice, erosa da chissà quale diavulìnu dispettoso. Tre infanti, in piedi, i principali invitati, erano appoggiati dall’altro lato dello stesso tavolo, senza badare alle buone maniere. Kathrine li imboccava a uno a uno con fare calmo e deciso. Essi masticavano con la logica curiosa dei denti d’un cunìgghiu e la fissavano sconvolgendo le orbite come fanno i piccioni.Nessuna pace e disciplina nei sogni. Siamo prelevati da un Dio incosciente pure adduocussùtta. Siamo uomini-uccello tutti o cuntràriu. Coi loro visi soavi da Bambinelli, i piccìddi si sbrodolavano e la panna nera cadìva lungo i vestitini gonfi a petto palummìnu. Poi acquetati ruttavano fino a raccogliere da sé, con la minuscola lingua repentina, il brodo di torta che si fermava sui loro grembiuli da cucina. Dietro i bambini si ammonticchiava un buio ammalato dove il calore delle persone mancu c’era mai stato. La carusa con una smorfia nostalgica talvolta taliàva in direzione di esso e si sporgeva di poco come a metterci la bocca. In lutto per la tenebra, tornava a offrire pezzi di torta decrepita. Rimaneva da civàri l’ultimo invitato. Non era un carusièddu. Era un signore all’antica di cui la ragazza non riusciva a decifrare la faccia. Nessuna luce di candeline attorno a iddu. Quasi timorosa Kathrine protendeva un pezzetto di dolce verso le sue labbra imperscrutabili. Si intravedevano le unghie di manovale, ben tagliate. La ragazza studiava meravigliata quel signore nefando sentendosi in uno stato di ebetudine. L’uomo, però, aveva principiato a tossire addolorato. Per liberarsi vomitava frettoloso sul tavolo. Quarchi cosa l’aveva punto. Kathrine abbandonava allora il coltello per capìri. Percepiva l’uomo guardarla con rammarico. I bambini invece ridevano compiaciuti come se ci facìssiru le mamme la grazia di infornare altri biscotti. La ragazza, indifferente alla nostalgia di prima, raccoglieva dalla torta una manciata di candeline per spiare nell’oscurità l’oggetto. Si era messa a cercarlo con la rozza teda che reggeva a pugno chiuso. Da sinistra a destra, mentre la torta appassiva sulla tavola a mo’ di un alberello di glassa e il buio diventava rosso per poco tempo. L’oggetto era adagiato vicino all’alzata di cristallo: una spilletta d’oro a forma di mani giunte stimmàte. L’esaminava senza capirne il senso, sedotta solo dal suo succu luminoso. Pulendo il tesoretto pungente con uno sputo inodore, lo teneva tra i palmi e con gran vergogna si capiva immeritevole. Poi se la ficcava ripetutamente sul petto ma la carne non accettava la spilla. Un tentativo che aveva richiamato l’ansito corale dei piccirìddi i quali con un soffio malvagiamente vivo spogliavano, tutti insieme, grande colomba scellerata, le candeline della loro luce. Un buio sfrenato aveva nnurbàto Kathrine. Insieme a lei anche il vetusto invitato erano scomparso.

di Orazio Labbate

Nevicava da due notti. Il gelo aveva sommerso i pali della luce interrompendo la corrente in tutto il quartiere. La gente rimaneva in casa come in attesa di un mistero. Il mio vicino di tanto in tanto mostrava un occhio attraverso la tenda, come a spiare un omicidio. La neve aveva sommerso la mia auto, riuscivo a vederne, dalla finestra della cucina, solo alcune parti. Nel cofano c’è un cadavere. L’ho messo lì dentro un giorno fa. Non ho il coraggio di riscoprirlo. Mi limito a studiarne solo i piedi, ritti come la base di una croce. Non so cosa farne. Gettarlo in un vallone? Abbandonarlo in una discarica? Non sono una persona decisa, è da tutta la vita che sono ridotto a succhiare il coraggio altrui. Prima quello di mia madre(ora seppellita nel cimitero di questa città), poi quello di mia moglie che è fuggita con il suo amante. Mi è rimasto da succhiare tutto me stesso. Mi servo della mia ombra come unica fonte di forza. Quando sto seduto alla poltrona la guardo allungarsi sopra la tv, procreo l’atmosfera adatta avvicinando due lampade come se si reggessero a vicenda. Nel momento del sonno, invece, metto l’abatjour sdraiata sul comodino così da ammirarne l’ombra che dorme anch’essa. Non appena so dove si ferma allora la fisso con tutta la concentrazione, e la inserisco dentro di me. Una volta che mi attraversa ho la potenza di tutte le cose sconosciute. Vi spiego… Tutti noi facciamo caso alle ombre, tuttavia nessuno sa che queste hanno una loro vita. Io, invece, ne sono convinto! La loro vita è mistica. Riescono a regalarti, solo se conosciute, una prima sensazione di ciò che proveremo nell’aldilà. È una droga, quindi, cibarsi d’ombre. Eppure era da tre giorni che la mia ombra non bastava al mio spirito. Così, prima che iniziasse a nevicare, vagai tutta la notte in cerca di un’ombra più potente. Nonostante avessi percorso con l’auto le strade deserte, e avessi ammirato ombre bellissime, come quelle dei negozi, dei cani randagi, dei semafori, dei lampioni, non trovai quella giusta. Allora mi diressi verso il bosco. Ricordo che le stelle mi facevano paura. Credo che rilascino più ombre loro sulla terra, che tutta la terra stessa nella propria galassia. Nonostante ciò, non posso rubare l’ombra a Dio… Arrivato nel bosco, ansioso cominciai la mia ricerca. La luna piena permetteva alle ombre di uscire dai loro corpi. Le ombre dei tronchi però erano troppo spente e immobili. Le ombre delle piante, troppo sottili e deboli. Le ombre degli animali, troppo istintive, come gli animali stessi. Non erano quelle giuste per il mio scopo. Allora percorsi un sentiero che portava ad un ruscello. Lì scorsi una meravigliosa ombra appoggiata ad una roccia, ne vedevo la schiena e i piedi ritti come una croce che si scioglieva nell’acqua. Era l’ombra di una donna. Dormiva con la schiena rilassata. L’ombra era potentissima. Me ne innamorai a prima vista. Incominciai a mangiare l’ombra con grande foga. Ero con le mani poggiate alla corteccia di un abete, a cento metri dalla donna. Dovevo avvicinarmi per assaporarla, meglio, faccia a faccia. Mi mossi lento, e così fece pure la mia ombra, dietro di me, che mi seguiva e non se ne andava. Via via si gonfiava. Fu talmente grande da soffocare la donna, io invece ammazzai quest’ultima, a mani nude. A occhi chiusi. Non gemeva. Non gridava. Lo accettò senza emettere nulla. Lontano qualcuno applaudì. Sentivo che alcune case stavano perdendo la corrente perché la neve stava arrivando. E, intanto, mi dicevo: “Non posso lasciare un’ombra bellissima nel corpo di una donna bellissima, soprattutto in vita, perché prima o poi mi abbandonerebbe”. Tutti mi lasciano da solo! Raccolsi il cadavere della donna coprendole il volto con un sacco nero. Pesavano tanto, lei e l’ombra. I piedi le strisciavano. I piedi avevano l’ombra ritta come una croce. Ogni dieci secondi mi giravo per paura che corresse via nelle profondità del bosco. Sentivo così tanta pace. Mi dissi: “Dio sarebbe fiero di me. Amo così tanto al punto di ammazzare l’ombra del mio nuovo amore”. Un gufo mi guardava da un ramo. Il suo sguardo mi pedinava. Aveva gli occhi gialli. Ho paura dei gufi da quando ho capito che hanno l’ombra a punta per via delle orecchie. Penso ce l’abbia così pure il diavolo. La bocca della donna perdeva saliva che scintillava nel pietrisco. Affannato raggiunsi l’auto. Aprii il cofano con il pulsante sulla chiave di accensione. Con il braccio destro adagiai il corpo sulla tappezzeria sporca all’interno del cofano. Entrai in macchina. Cadde la prima neve dell’anno. Il vento ne portò lentamente un’abbondanza. Accesi l’auto. I fari fendevano la neve. Nel sedile del passeggero era proiettata la mia ombra. Oltrepassai le strade. A occhi aperti vidi la montagna sopra la città addormentata. Il semaforo rosso mi costrinse a frenare. A occhi chiusi la neve fu nera. Accesi di nuovo la macchina non appena lampeggiò il verde. Superai i quartieri che stavano imbiancandosi. Vidi le finestre delle case, di colpo, spegnersi. La corrente abbandonava tutti i quartieri della città. La neve vorticava e si aggrappava ai cavi elettrici che emettevano scintille bianchissime. Non acceleravo. Sembrava trasportassi il feretro di mia madre. Raggiunsi casa mia. Premetti il pulsante perché si sollevasse la saracinesca del garage. Posteggiai l’auto nel garage. Inspirai tanta aria chiusa. Indugiai un minuto nel silenzio perché capissi cosa stava succedendo. Non lo compresi. Estrassi dal cofano il cadavere. Una volta arrivato in casa lo stesi nel mio letto matrimoniale. Presi di fretta tutte le lampade della camera da letto, le misi in fila, l’una accanto all’altra, ai lati del letto. Poi ne rubai altre dal soggiorno e le disposi davanti al letto. Quelle rimaste le posizionai, infine, dietro il letto, dopo averlo spostato due centimetri dal muro. Ottenni quell’ombra bellissima di cui godetti nel bosco! Per due giorni me ne cibai. Felice. Mi genuflettevo all’interno di tutte le dimensioni che l’ombra rifletteva. Mangiavo. Eppure dopo due giorni, d’un tratto ne fui sazio. L’ombra mi appariva dimagrita. Come senza più carne. Non seppi cosa farne. Quella cosa inutile! Quel corpo morto che dormiva nel mio letto! Mi faceva schifo. Non aveva più potenza. Frattanto nevicava, e non voleva smettere. La corrente non tornava.
Ora, nella terza notte, dopo aver nascosto il corpo della donna nel cofano, non so cosa farne. Lo studio spaventato. I piedi sono sempre ritti come croci. Mi impressionano. E la maledetta corrente non riparte. Siedo di tanto in tanto sul divano dove la televisione è spenta. Da quella posizione guardo fuori e so che nevica ancora. Se ci fossero stati i lampioni avrei potuto vedere la neve. Adesso non vedo neppure questa. Mi alzo. Non mi rifletto nelle invetriate della finestra principale. “Il vicino giocherà ancora con la tenda, e si chiederà le mie stesse cose”, penso. Fisso la mia auto. È un’auto funebre. Ed io sono colui che ha ammazzato l’ombra e la sua donna. “Va bene. Il cadavere rimarrà nel cofano”, sibilo. Ritorno alla poltrona. L’ombra alle mie spalle è quella che mi farà più paura. Starà lì per sempre. La mia ombra.

*(racconto tratto da Stelle ossee (LiberAria) di prossima pubblicazione in autunno sul primo numero di “The Shoutflower” – rivista letteraria di Philadelphia – tradotto da Anne Milano Appel).

Il perturbante è alterazione. Se assistessimo alla lenta e metodica trasformazione fisico-chimica delle rocce saremmo costretti ad ammettere un male senza tempo: una modifica così impercettibile da non riuscire a distinguere l’inizio dalla fine. Ora trasponiamo tutto alle narrazioni dell’orrore quelle che generano un suono, una domanda, una percezione che sbatte contro le pareti della nostra testa senza che la sua eco abbia un padrone. Il perturbante è qualcosa di diverso dall’orrore, perché lavora sulla distanza tra sicurezza dell’umano controllo e l’inesorabile ritorno alla cenere.
Ligotti nel suo manifesto dell’orrore filosofico, La cospirazione contro la razza umana, semplifica il perturbante come proprio di «forme sovrumane che fanno sfoggio di qualità umane». Razionalizza così la qualità umana del porre ragione a tutto. Ligotti è il narratore del Male endemico e immanente che ha la stessa probabilità di una malattia fisica. A questo male Orazio Labbate – che più volte ha dichiarato il debito verso l’autore americano – ha aggiunto uno stile personale e una propria teoria dell’orrore. Ha definito, come nelle migliori tradizioni orrorifiche, una geografia ben precisa. Suttaterra, il suo ultimo lavoro arrivato in casa Tunuè, racconta di Giuseppe Buscemi, un becchino trentenne originario di Gela che riceve una lettera dalla moglie defunta.
Tutto inizia da Milton, in Virginia, in un paesaggio brullo e contadino. È proprio nell’anonimia del suo tappeto di granturco che Milton assume quell’isolamento tipico del Sud americano dove tutto accade in una bolla temporale regolata dalle leggi di natura.

Nelle campagne di Milton le magie si consumavano da sempre, sullo sfondo di sempre eguali e indifferenti cosmi. La casa dei Buscemi, squallida eppure maestosa, in un singolare stile vittoriano, si sollevava su due piani. Nerastra e beffarda, innalzava i suoi mattoni scuri arrivando fin quasi ad alterare il confine delle nuvole. L’edificio che le faceva da contraltare, al di là del loro campo, pareva invece cambiare densità al crepuscolo. Era una bianca e lignea chiesa, all’origine metodista, sulla quale risaltava un tetto grigio scuro e screziato, come sopravvissuto a un incendio, da cui svettava uno stretto campanile assommitato da una nera croce di ferro.

Qui è dove Razziddu Buscemi ha contemplato la morte nello Scuru, il precedente capitolo di quella che nella testa dell’autore si prefigura come una trilogia. Proprio a Milton ha perpetrato i suoi deliri, infliggendoli al figlio Giuseppe. L’ossessione del perdono e della redenzione fanno della religione un fanatismo nel quale è semplice passare nel blasfemo. Milton diventa l’origine temporale di un eterno ritorno: punto d’incontro tra un orrore moderno e l’arcaicità della religione che ha radici siciliane. Giuseppe Buscemi si forma in un carapace prestabilito di esaltazione, magia e riti per scacciare l’ignoto e lo indosserà a sua volta senza conoscere tregua.
A fare del mutamento religioso un processo immanente contribuiscono una lingua rinnovata e una commistione scenografica. Lo Scuru sembrava composto come un interminabile incantesimo recitato al ritmo del dialetto. Si avvaleva di visioni nate dal folklore di riti popolari che dallo scherzo della scaramanzia diventavano visioni soprannaturali, punti di accesso alla metafisica del divino. In Suttaterra nasce una seconda generazione dell’orrore con l’abbandono del dialetto e una lingua italiana che da una parte si nutre del continuo riferimento all’entità materica degli eventi («Intanto le stelle cadevano a sassate rigando il buio e ustionando il tetto della Saint Mary’s») e dall’altra fa della contaminazione con l’immaginario statunitense il suo punto di forza. Quando Giuseppe tornerà a Gela, altra tappa della mappa dell’orrore, ricorderà il sapore mefitico della città, a metà tra i fumi dello sviluppo industriale e le origini mistiche. Il luna park si mescolerà al panorama del Petrolchimico creando una diapositiva a doppia esposizione: la cementificazione elimina il paesaggio siciliano e il porto di Gela somiglia a un «mausoleo in cui sembrava dimorassero le ombre. Trionfava di cemento, e il metallo in ogni suo finimento, e le barche scosse dal Mediterraneo, allocate dentro un’insenatura costiera alla sinistra, erano simili a bare»; il luna park è il luogo della perdizione che collega due terre separate dall’oceano attraverso costellazioni fatte di insegne al neon e ballerine disincantate.

A Gela il tempo era scuro. Durante la luna di miele il pendolo dell’orologio fu freddo. La giostra del luna park su cui si erano fermati a sedere era immota. Lui sedeva su un cavalluccio; lei dentro una maldestra riproduzione della carrozza di zucca di Cenerentola. Si toccava la pancia e l’esserino scalciava a ogni ticchettio. La sua zampetta ruminava la parete della vita della madre. Giuseppe scese dal cavallo e la raggiunse lì dentro. Da quando si era sposato aveva l’impressione che gli si fossero acuiti e distorti i sensi, e mentre compiva quel brevissimo tragitto gli parve che la giostra odorasse di tempo e di legno.

In una mancanza di tempo definito l’unico punto fermo sarà Maria, la donna alla quale Giuseppe guarderà come donna angelica. Nelle vicende dei Buscemi le figure femminili si associano alla dolcezza del perdono. Quando nello Scuru Razziddu giace con Rosa abbiamo la visione di affondare nel corpo femminile, di penetrarlo per trovare conforto oltre ogni peccato: «Piangeva silenziosamente il ragazzo e Rosa Marturana lo amava. Amava la sua propensione all’alienazione corporea». In Suttaterra Maria sarà una figura chiave, una luce che brillerà come unico appiglio alla realtà, una boccata di ossigeno atemporale per riemergere dalla discesa negli inferi, salvifica e demoniaca allo stesso tempo. Più reali, paradossalmente, saranno le guide di Giuseppe, il neonato del luna park e il nano che lo condurranno in una divina commedia capovolta – con tutte le distinzioni del caso. Il percorso redentivo nelle composizioni di Orazio Labbate assume diverse forme la cui risposta non corrisponde alla vera e propria liberazione dal peccato. Nella tradizione della scrittura del sud americano Flannery O’Connor definiva il grottesco come un’improvvisa rottura dell’equilibrio: le caratteristiche dei personaggi «si allontanano dai modelli sociali tipici, in direzione del mistero e dell’imprevisto». Lo sguardo indifferente della natura, la contemplazione della catastrofe dei protagonisti che assaporano l’estasi, in Labbate non corrispondono a una vera e propria ricerca e accettazione della salvezza. Percorrendo i suoi racconti di Stelle Ossee al timore del peccato e all’arrivo della redenzione l’autore siciliano sostituisce una ragnatela di nuovi valori: gli episodi incendiari del racconto Case infestate permettono ai due protagonisti di soppiantare il vecchio significato di purificazione; il povero Vinny Butera contempla la visione del proprio battesimo in una terra lontana dalla patria, dove il monoteismo delle origini viene sostituito da nuove divinità in Madonna verde.
È proprio l’indugio nel peccato, più del peccato stesso, a costituire materia viva per le storie di Orazio Labbate. I suoi personaggi si muovono continuamente tra il conforto della tradizione e la tentazione dell’ignoto: domandano al buio di prenderli, ma non indossano il volto della vittima perché sanno di impersonare il ruolo universale del peccatore. I paesaggi si plasmano su di loro passando dall’ampio respiro della campagna all’asfissia della metafisica demoniaca che diventa reale. Un procedimento personalissimo che fino ad ora ha saputo unire l’attenzione alla lingua e una caratterizzazione che non si ferma al regionale ma travalica i confini scovando profonde similitudini.

di Rino Garro

Orazio Labbate con Stelle Ossee, Liberaria, 2017, colpisce il cuore del lettore attraverso una serie di racconti che indaga le trame più profonde dell’essere umano: le accensioni paradossali e stranianti; le sospensioni dal reale; i vuoti dell’abbandono e i surreali desideri di colmarlo; la melanconia ossessiva fino allo scivolamento schizofrenico.

Ma i caratteri che agiscono tra le pagine di questi racconti non sono uomini senza senno pronti a squartare e a scalcare chiunque capiti a tiro: sembrano piuttosto anime tenere, fragili, tutte introiettate in sé stesse, in un loro mondo interiore che non riescono più a contenere, che deborda e allaga al punto che si potrebbe perfino dubitare delle vicende che gli io narranti si dispongono a raccontare con così tanta dovizia e sfavillio di linguaggio. Per esempio in Un innamorato nell’Apocalisse, apparso in Nuovi Argomenti nel luglio del 2015, il bambino è morto di morte naturale e Nathalie è realmente fuggita di casa, o forse il dramma famigliare non è che la conseguenza di una progressiva perdita di senso del protagonista causata dal lungo isolamento nella neve e nel ghiaccio che circondano la sua abitazione nei boschi del Minnesota? E Horace e Malcom, i protagonisti di Case incendiate, che si dichiarano non piromani schiavi di un puro piacere incendiario bensì bruciatori di case “mossi dalla metempsicosi verso una casa: dall’estrazione dell’anima incassata didentro un’abitazione”, sono due amici d’infanzia resi orfani di entrambi i genitori dall’incendio della loro dimora, oppure, verosimilmente, Malcom non esiste, essendo egli la proiezione di una personalità disturbata che desidera ritornare “all’ontologia della prima casa bruciata”?

Nella silloge si alternano alcune narrazioni dal respiro più ampio – sebbene anche qui l’intreccio rimanga ancorato al confronto essenzialmente duale – ad altre brevi e brevissime, fino al frammento da prosa d’arte. Scritti in epoche diverse, alcuni di questi pubblicati in rivista (Nuovi Argomenti, Fuori Asse, Achab, Nazione Indiana, Il Primo Amore, Vicolo Cannery), i racconti di Stelle Ossee risultano contigui e continui, e grazie ai topoi ricorrenti (le ambientazioni americane, il cimitero di Corsico, la melanconia profonda, la neve, il coniglio bianco, la mano destra, l’evento luttuoso) e ai personaggi visionari tendenti, tutti, alla ricerca di senso o di centro, s’intessono di trame finissime e riescono a formare un’opera unitaria. Dove il linguaggio, rammendatore al contempo potente e prezioso, appare in tutta la sua straniante luminescenza.

La Madonna verde è uno dei pochi racconti nei quali il plot sembra prevalere sulla scrittura. Il lungo, doloroso viaggio di Vinny Butera nella pancia del transatlantico Rex verso la Madonna di Nuova York precede le ambientazioni americane, perfettamente riuscite, dove i personaggi vibrano di autentica sicilianità esportata e dove appare inatteso ma non del tutto incomprensibile l’epilogo della vicenda. Ma qui il linguaggio, seppure abilmente manipolato, indugia più del necessario in metafore e lirismo evocativo.

È in racconti come L’asino di notte che la scrittura di Labbate trova perfetta corrispondenza con il setting isolano e i temi e i valori di una tradizione arcaica e moresca: lo scurissimo orizzonte intinto di sanguigno può essere vinto soltanto dalla magia di un cielo da mille e una notte, dall’ anima cara del nonno che inizia il nipote alla morte e lo conduce per mano al mistero oltre di noi: “ci rendevamo conto di quanto fossimo oggetti genuflessi alla morte”. Così come in Tempesta di stelle, nel quale il protagonista piange da dieci anni la scomparsa della nonna Mariduzza: disperato, “oramai magro come uno scheletro a causa del bilìo”, cerca il di lei volto nelle pietre delle case, nel mare che si diceva è il letto ultimo delle nonne, nel “firmamento metà porpora metà stellato”. E qui il linguaggio lirico, evocativo, si intarsia di un vocabolario dialettale – minimi accenni – assolutamente necessario.

Nelle perle della raccolta (Lavanderia slava, L’ombra della neve, Luce accesa, Passeggiata per la defunta), le influenze del gotico americano via via si riducono all’osso per lasciare spazio a un linguaggio più misurato capace di creare atmosfere stranianti e ectoplasmatiche, dove l’ombra di Cortázar sembra allungarsi con cautela. Il corpo del tacchino di Lavanderia slava, “esecutato” dal macellaio e acquistato dal protagonista/mandante, è in qualche modo il corpo di Cristo venduto e comprato dai suoi aguzzini, e vani sono i tentativi del protagonista di lavare via dalla candida maglietta il sangue colato dalla bestia raschiata. E lo stesso angoscioso senso di colpa, di melanconia profonda, agita i protagonisti degli altri racconti alla ricerca del loro sé attraverso le ombre e gli spiriti dei dipartiti. E quando in Luce accesa l’io narrante rimane sorpreso dal buio, nella sua stanza, egli sembra di colpo catapultato in un’altra dimensione, onirica, ultraterrena, dove le camere si allungano, i letti non si trovano, gli sputi nel vuoto nero non cadono mai sul pavimento; dove egli però viene sfiorato dalle carezze dei defunti, dei nonni, di chi in vita lo ha amato. Una malinconia suggestiva ma opprimente, dalla quale bisogna liberarsi: così, salvifica, irrompe la luce accesa, la voce della sua ragazza che chiama dal bagno: “Amore, sono nella vasca. Vieni, ti sto aspettando”. Ma per tutti, in Stelle Ossee, questo confine è solo una linea sottolissima, probabilmente invisibile.

Il mio nome è Rufus Wright e sono il becchino di Oakdale da quasi vent’anni. Vivo sepolto in una bara da ormai sette mesi e aspetto di morire. È autunno e il tornado appena arrivato dalle coste dell’ovest mi ammazzerà nonostante la cassa sia in legno di quercia, l’imbottitura a sacco in raso nero, il cuscino di seta porpora profumato di crisantemi, il cofano sia lavorato con tessuti di pregio. Discendo da una famiglia di necrofori che possiede da cent’anni la Franklin Wright & Sons’ Funeral Home. Ho imparato l’arte del becchino sin da piccolo. Franklin, mio padre, mi ha insegnato a vestire i corpi freddi perché non avessi timore del contatto, a guardarli dritto negli occhi per sapere dove andranno nell’aldilà, a seppellirli nelle fosse per sconfiggere presto la paura del cimitero. Ricordo che alla fine di una di quelle lunghe giornate di apprendistato, quando ero già a letto, Franklin usava dirmi: “Rufus, ricorda che gli occhi di un cadavere ti fanno vedere l’anima del dipartito nell’aldilà”. Io gli rispondevo: “Padre, li guarderò tutti e nei tuoi scorgerò il Paradiso”. Mio padre era alto come gli angeli di pietra dei cimiteri, aveva il naso come il becco della maschera dei medici della peste. Il viso, scavato, possedeva ossa puntute. Mio padre era un serafino scheletrito. Franklin purtroppo è morto il giorno stesso in cui ho deciso di farmi seppellire. L’ho trovato di notte nell’agenzia funebre di famiglia. Le luci erano spente e stava disteso per terra con la bocca spalancata ai piedi di una bara aperta. La fiamma rossa dei lumini vibrava nel buio della stanza e l’ombra del coperchio della cassa era proiettata sul muro. Mi sono piegato e ho provato a guardare didentro gli occhi di Franklin, come mi ero promesso da ragazzo. Nelle orbite di mio padre c’era l’Inferno. In quell’istante pensai: “Eppure Franklin non era un uomo cattivo, amava addirittura i cani che dormivano davanti alle lapidi. Nutriva le bestie con gli scarti del macellaio McCulloch durante la veglia cimiteriale”, continuai inquieto, “forse tutti noi, Wright, siamo condannati a discendere agl’inferi poiché lavoriamo coi morti?”. Non volevo morire senza sapere cosa vaticinassero i miei occhi, con la paura di lasciare la mia famiglia esposta a un’eventuale immagine orribile di me nell’aldilà. Così chiesi ai miei due fratelli assistenti, Nathaniel e Mortimer, l’unica mia famiglia, di rinchiudermi in una bara insieme ad uno specchio di cortesia d’argento affinché possa rifletterci l’iride un secondo prima della mia morte e soffrire da solo della mia visione infernale qualora si fosse mostrata.

Ci siamo subito occupati del cadavere di nostro padre in modo da essere liberi in vista della mia sepoltura. Abbiamo unto Franklin con del balsamo aromatico per preservarlo dalla putredine, l’abbiamo avvolto con un lenzuolo nero che utilizzava le prime notti di riposo come giovane guardiano del cimitero di Oakdale. Poi Nathaniel l’ha adagiato in una bara di frassino e Mortimer per ultimo ha posizionato la cassa nel cofano della Pilato Mercedes che ha guidato fino al cimitero. Ho aperto con difficoltà il cancello del cimitero con la chiave rugginosa che nonno Jedediah diede a mio padre e che Franklin affidò a me. Il cielo stellato veniva piano offuscato dai cumulonembi mentre il vento che vorticava veloce davanti ai mausolei annunciava un ciclone. Le stelle stavano per essere deglutite dalla tempesta. Io Nathaniel e Mortimer abbiamo caricato sulle spalle la bara e percorsi tutti i vicoli siamo arrivati nel mausoleo della nostra famiglia. La stanza all’interno era adornata di candele cerimoniali, l’involucro dei lumini, posizionati sul coperchio di marmo della tomba di nonno Jedediah, colorava il luogo di rosso melograno. I fiori rilasciavano un odore di polline invecchiato. Ho sollevato dalla bara, aiutato da Nathaniel, il corpo di Franklin e dolcemente l’abbiamo fatto riposare nella sua tomba. Mentre noi uscivamo dal mausoleo Mortimer si occupava di incassare bene la pietra tombale marmorea e di chiudere il cancelletto della stanza. Ultimate le incombenze sepolcrali ci siamo diretti nella camera obitoriale nella quale Franklin custodiva le nostre tre bare in vista di un ipotetico funerale. Una volta arrivati, Nathaniel mi chiese: “Rufus, vuoi che utilizziamo una di queste o ne vuoi una di frassino?”. “Nathaniel voglio quella di quercia al centro, con le imbottiture purpuree”. “Che tipo di chiodi preferisci: chiodi da carpentiere o chiodi da falegname?”, mi domandò Mortimer mentre apriva il cassetto degli attrezzi. “Chiodi di rame per falegname”. Intanto che loro lavoravano, io mi premuravo a rubare lo specchietto di cortesia d’argento di mamma che Franklin conservava nella The Hall’s Safe Co, la vecchia cassaforte di Cincinnati che nonno gli aveva regalato per il suo sessantesimo compleanno. Mamma si chiamava Rosemary ed è morta di cancro quattro anni fa. Franklin non si è più ripreso, passava il tempo in agenzia nello stanzino delle bare a guardare nello specchietto d’argento credendo di vederla alle sue spalle nell’atto di baciargli la testa. Mio padre ha smesso di non avere paura della morte quando Rosemary è morta. Aperta la cassaforte ho raccolto lo specchietto inserendolo nella tasca interna della mia giacca nera e ho preso anche una matita nera che ho conservato senza pensarci. Il mio riflesso era metà scuro metà illuminato. La candela rossa sul tavolo da lavoro accendeva la mia faccia. Nella camera obitoriale Nathaniel e Mortimer avevano finito di preparare e imbottire la bara. “Rufus, sei sicuro?”, disse Mortimer. “Sì. Sono pronto fratello.”. “Allora Rufus, adagiati nella cassa. Prendi questo rosario, questa manciata di semi di girasole per smorzare la fame e quest’accendino. Ci vediamo in Paradiso, Rufus, non preoccuparti. Ti vogliamo bene”. Mi sono sdraiato all’interno della bara con in mano lo specchietto d’argento di mamma. I cuscini e il velluto dei rivestimenti mi accarezzavano il collo, sentivo la morbidezza del poggiapiedi di seta. Nathaniel cominciava a rinchiudermi dentro, vedevo il coperchio che nascondeva alla mia vista il soffitto della camera mentre i chiodi penetravano agli angoli inferiori e superiori della bara. Poi il buio. Solo qualche rivolo di luce appannata penetrava da dei piccoli fori applicati da Mortimer sulla cassa perché di tanto in tanto respirassi. Sentivo oscillare la cassa come un neonato nella sua culla. Fuori cominciava a piovere e il vento cresceva di forza. L’acqua entrava leggermente dai buchi. La bara vibrava quando i tuoni suonavano in cielo.

Poi ho sentito il tonfo del suolo e la bara nella sua fossa. Subito dopo grappoli di terriccio seguitavano a sbattere contro il coperchio come grandine e infine un massiccio botto sul coperchio dichiarava la fine della mia sepoltura segno che dell’argilla riposava sulla bara. Ero finalmente sotto terra.

Come vi ho annunciato sono passati sette mesi da quel giorno e il mio ventre si fa scheletrico. Il mio cuore è una piccola bara. Vuole fuoriuscire ma è inchiodato e destinato presto a spegnersi sottoterra. Qui, per non impazzire, ho inventato il sole. Il sole che mi immagino quando muovo la fiamma dell’accendino verso il coperchio. Mi sento in una celletta abbandonata di un’abbazia vuota. Nei bisbigli del vento sento le ninna nanne che Rosemary mi sussurrava da bambino. Infastidito dai rumorini del legno della bara sollevo un occhio e sogno che la luna vuole entrare. Ah, la luna, qui sotto non esiste. La mia camicia bianca, ai polsi è annerita. E ho un unico grande ricordo, quello del soffitto della stanza obitoriale, dei miei fratelli che mi sotterrano, degli occhi infernali di mio padre. Nella bara l’aria cade sottile. Le mie labbra procedono a rattrappirsi e torco il polso perché le ossa si possano distendere. Il legno subisce la terra che grossa sfonda lentamente le assi bagnate. La mia schiena sprofonda.

“Sto annegando nella terra bagnata”, penso. “Ti ho offeso Dio per meritarmi l’Inferno? Tale pena perché sono un becchino?”, urlo. Frattempo tremano particelle di legno. Il legno di quercia soffre i cedimenti delle stagioni passate. “Dove sei, Dio? Sei sottoterra?”, grido di nuovo. Pezzettini di terra si insinuarono nelle mie pupille e comincio a dibattermi nell’adagio triste tipico di un pesce in superficie. Mi manca l’aria. Il pesce dei Wright buttato in una bara. Dal di fuori arriva il boato del tornando autunnale che si abbatte contro le lapidi che perdono pietra e marmo. Mi chiedo con la voce ormai stanca: “Chissà dov’è finita Rosemary? È anche lei all’Inferno?”. Mi concentro sulle mie scarpe di cuoio, sento i muscoli ammalarsi in uno strappo. Perdo forza. Le scarpe di cuoio stritolano i miei piedi. I capelli ricadono davanti a me scomparendo nel fondo della bara. Tasto le profondità del terriccio penetrato adesso vicino ai miei fianchi. La fame m’ammazza. Sono finiti i semi di girasole da ormai tre mesi. Divoro insetti e cose alle quali ho strappato le ali. Prima di prendere lo specchietto passo questi ultimi secondi con gli occhi chiusi, mi invento le stelle che disegno con una matita sul legno della bara e creo divinità che stavolta mi daranno il Paradiso negli occhi, penso alla mia famiglia che spero avrà negli occhi il Paradiso. A mio padre che a breve rivedrò piangere nel buio dell’Inferno ma che non accarezzerà i cani del cimitero di Oakdale. Avvicino lo specchietto d’argento, i polsi tremano, le palpebre si stanno chiudendo, decido alla fine di non riflettermi. “Chi se ne importa dove andrò, in questa vita ho amato bare e uomini alla stessa maniera”, penso. Il tornado inizia a strappare le radici degli alberi sopra di me. Lascio lo specchietto d’argento tra le mie mani arrese come quelle di Cristo tra le braccia di Maria. Stringo lo specchietto e finalmente dico grazie all’ultimo respiro che mi è rimasto: “Dio, Franklin, Rosemary, Nathaniel, Mortimer. Vi voglio bene”.

• “Dentro una bara” fa parte della raccolta di recente pubblicazione “Stelle ossee” (LiberAria, 2017).

Frances Benjamin Johnston, Autoportrait, Washington DC, 1896

Paura, terrore e catarsi sono i sentimenti che provoca tutta la letteratura dell’orrore, gli stessi che Aristotele attribuiva alla Tragedia nella “Poetica”. Tre percezioni che si rivolgono all’usufruitore in modi differenti. Nella sua opera, il filosofo, indica la paura riferendosi infatti alla pietà (grecamente intesa), verso gli Dei; cioè, la devozione paurosa verso il Soprannaturale. Poi dichiara il terrore, quindi il perturbamento, come secondo mezzo che si realizza tragicamente nella finale catarsi:

La tragedia è dunque imitazione di un’azione nobile e definita, che possiede grandezza, in un linguaggio adorno, in modo specificamente diverso per ciascuna delle parti, di persone che agiscono, e non per mezzo di narrazione, la quale per mezzo della pietà e del terrore finisce con l’effettuare la purificazione di cosiffatte passioni.

La letteratura dell’orrore si dimostra allora tra le più sublimi, anche per queste sue prime nobili origini. Voglio dunque provare a redigere un viaggio nel mio Orrore personale, scrivendo dei libri che mi sono stati e sono fondamentali.

Il primo modello della letteratura gotica fu il romanzo dello scrittore londinese Horace Walpole, “Il castello di Otranto” (1764). Esso rappresenta l’assoluto contenitore di tutti gli stilemi del genere: l’abitazione orrifica – il castello, appunto -, le catacombe, i sotterranei, i passaggi segreti, le apparizioni, le soprannaturalità dirompenti che distorcono gli spazi, le luci delle candele che levitano, i rumori molesti e la fanciulla arresa ai soprusi fantasmatici.

La storia dell’opera, brevemente, racconta del principe Manfredi il quale scatena accadimenti ultraterreni nel suo castello, fino alla tragica morte del figlio e della figlia. Lo stesso principe favorirà invece l’amore tra il reale discendente del casato e la sposa vedova del primogenito. Intreccio che oltre ai caratteri metafisici i quali arricchiscono la fabula – come l’elmo gigante immateriale che tedia i personaggi – si presenta scabroso e lontano da un costume perbenista. Lo scandalo è dunque foriero di spavento.

Se dal punto di vista strutturale il libro è lo scheletro portante a favore dei romanzi a venire, secondo la prospettiva linguistica, invece, esso è meno aggressivo, curato e intelligente nel produrre il terrore; lo gestisce, in definitiva, frettolosamente rispetto alle successive opere che costituiranno il Gotico.

Si legge una, seppur entusiasta, velocità nel mettere in tavola gli elementi dell’orrore a sua disposizione; addirittura si potrebbe rinvenire nella lingua di Walpole un’eccessiva ingenuità nella parti in cui l’invocazione di demoni e fantasmi ha non una forza, ma un’assurda contro-forza – sembra che parli un Dio – che si conclude in una fievole esortazione affinché le potenze oscure della trama si decodifichino. Pertanto, a causa della lingua debole, talvolta la paura non viene inghiottita dal lettore per dichiararsi perturbamento, viene invece esorcizzata come un evento già sentenziato irrealizzabile. Diventa, quindi, divertimento.

E’ il caso di quei periodi vocativi in cui – sconfessandosi il prestigio di una ritualità profondissima che permetterebbe il dialogo con l’Aldilà – risultano giochi, come se tra bimbi fallisse una seduta spiritica:“<<Sto sognando?>> gridò Manfredi, tornando sui suoi passi. <<O i diavoli stessi si sono messi in combutta contro di me? Parla, spettro infernale! O se sei il mio antenato, perché cospiri anche tu contro il tuo disgraziato discendente, che sta pagando anche troppo caro il…>> Prima che potesse finire la frase, la visione sospirò ancora e gli fece cenno di seguirlo.”

Dal primo autore che ha ispirato il modello narrativo del gotico ci spostiamo a una delle creature essenziali di questa letteratura.

Se la figura del vampiro ha avuto capillare diffusione nella storia internazionale delle lettere, non si deve soltanto al breve e asciutto romanzo “Il vampiro”(1819) di John William Polidori, ma soprattutto a “Dracula”(1897) dello scrittore irlandese di fine Ottocento, Bram Stoker. Conosciamo senza dubbio i fatti dell’opera, ma ciò che è maggiormente degno di importanza sono la struttura e la lingua.

La sua forma diaristica è una delle più superbe armi “gotiche” mai adoperate per gestire le emozioni del lettore: una tensione intrappolata che piano piano risulta scardinata dalla rivelazione della figura di Dracula. Il terrore, qui, è l’attesa dell’aggressione del mostro, che cresce grazie alla lentezza dei giorni scanditi dal diario che i protagonisti scrivono; un’imminente disgrazia diabolica pronta a possedere le fortune dei personaggi: dal giovane Jonathan Harker alla fanciulla Mina Murray.

Stoker pare dirci che il Male si manifesta nel tempo, fino a decidere di inglobare, dentro le sue interiora, la nostra vita: il vampiro infatti si nutre piano piano del sangue fino a decidere di uccidere la vittima oppure farla risorgere in una nuova veste vampirica.

Nell’opera dello scrittore irlandese la questione strutturale è splendidamente completata da una lingua che si legge austera e non priva di una studiata gestione di visioni o simboli. Visioni che però poggiano la loro sostanza su un approfondimento del folclore dell’Est e delle sue leggende; come si rinviene – si legga il brano seguente – nella circostanza del fuoco fatuo il quale si dimostra, nel romanzo di Stoker, per ciò che è, ovvero designazione e manifestazione di anime dannate; oppure territorio funebre ma anche metafisico in cui (si badi, solo e unicamente in esso poiché luogo sacrificato alle potenze oscure), possono completarsi le ritualità diaboliche prima di poter aver accesso al Castello, o in qualunque posto lontano dalla grazia di Dio:

“[…] Improvvisamente, sulla nostra sinistra, in lontananza, vidi una fiammella azzurra che lampeggiava. Il guidatore la vide nello stesso momento… la fiammella sembrava così vicino alla strada che potevo vedere i movimenti del giudatore persino nell’oscurità intorno a noi. Si diresse rapidamente là dove la fiamma azzurra era nata, doveva esser stato molto debole, perché non sembrava illuminare l’area a lui intorno, e, dopo aver raccolto qualche pietra, le dispose in un qualche disegno particolare…. Quando si trovò tra me e la fiammella non la ostacolò, poiché potevo vedere in ogni caso il suo pulsare di creatura spettrale. Questo mi spaventò, ma poiché l’effetto fu solo momentaneo, decisi che erano i miei occhi ad ingannarmi, mentre si sforzavano nell’oscurità. […]”

Stoker, per compiere ciò – come detto – adopera uno stile solennemente aristocratico, cioè scrive dialoghi e narra attraverso un linguaggio stabile, misurato, quasi di precisione monastica, ma che si scatena, cioè diventa allucinato, nel giusto secondo in cui deve rivelarsi il mistero che è infatti cosa più spirituale e poco controllabile. Come avviene nell’incontro col Conte:

“Dentro, stava un vecchio alto, accuratamente sbarbato a parte i lunghi baffi bianchi, e nerovestito da capo a piedi, senza una sola macchia di colore in tutta la persona. In mano reggeva una vetusta lucerna d’argento, la cui fiamma ardeva senza tubo di vetro né globo di sorta, proiettando lunghe, oscillanti ombre come palpitava nello spiffero dell’uscio aperto. Con la destra, il vecchio m’ha rivolto un cortese cenno d’invito, dicendo in un ottimo inglese, ancorché di singolare cadenza: “Benvenuto nella mia casa! Entrate libero e franco!””

Questa tecnica si ripercuote in ogni pagina, e in nessuna parte del romanzo si assiste ad un allentamento della stessa. Questo modus scribendi decreta l’opera come una delle più perfette in cui il perturbamento non si disperde, ma addirittura si stabilizza nel lettore.

Uno dei primi segnali di trasformazione verso il moderno Horror è l’opera omnia di Edgar Allan Poe.

Lo scrittore di Boston è innovatore del genere giacché mantiene solo parzialmente quel linguaggio di “superiorità” che adoperava il gotico classico; linguaggio che metaforicamente pareva scritto da una sorta di Deus ex machina il quale, in virtù della sua posizione divina, avrebbe potuto narrare, certamente senza conflitti interpretativi, elementi metafisici. Ciò però poteva – come spiegato nel caso di Walpole – apparire ironico e foriero di dubbi percettivi circa la paura scatenata durante la lettura del testo.

Ora Poe col suo nuovo linguaggio non elimina totalmente quello stile autoritario e divino, innova facendo risaltare una scrittura più dirompente che arriva a spiegare il Terribile come qualcosa di domestico disperdendo, via via con lo sviluppo della trama che racconta, il problema di quel tono altissimo.

Così la lingua risulta più colloquiale e dunque più vicina alla trasformazione linguistica dell’Horror moderno. Sarà in grado cioè di affrontare con semplicità stilistica indagini psicologico-metafisiche.

Racconti come “Il pozzo e il pendolo” o “Morella” riescono contemporaneamente a trattare e la dinamica spirituale tenebrosa, e le questioni legate al sovrannaturale. Che abitano, tutte e due, del suo lato terrificante, dentro l’essere umano.

Riguardo quest’ultimi due elementi, essi sono sempre presenti nelle novelle di Poe.

Nel primo dei due racconti, si fondono entrambi.

La paura dell’oscurità, che sovrasta il lettore, e il giovane del racconto recluso dall’Inquisizione spagnola e finito in un profondo e nero pozzo – dove il tempo sembra non esistere – nasce infatti da una specie di Orrore ibrido scatenato e da altri uomini e dalla soprannaturalità che li manovra.

Più specificamente, la crudeltà dell’Inquisizione verso la vittima della novella dimostra una sua dualità d’origine:

1- la bestialità umana e 2- l’intelligenza diabolica di cui l’uomo è dotato per peccato originale, e che nutre con costanza tramite l’esercizio della sua cattiveria.

La vittima comprenderà l’Orrore in cui è caduto e ne parlerà; ed è quel suo discorrere indisturbato e semplice che solidifica la paura che vuole suscitare lo scrittore di Boston: “la sentenza – la paurosa sentenza di morte – fu l’ultimo accento distinto che mi arrivasse all’orecchio. Dipoi le voci degli inquisitori sembrarono perdersi in un sognante e indefinito ronzio. Il suono che udivo, ridestava, in me, l’idea di una rotazione ma soltanto, forse, perché, nella mia immaginazione, si associava al ritmo d’una macina da mulino. Tutto questo durò pochissimo tempo: in capo ad alcuni minuti non udii più nulla.”

Nella seconda novella, la soprannaturalità è invece l’unica padrona della storia.

Il racconto narra della reincarnazione di una defunta sposina, aborrita dal suo amante. Il nome di lei è Morella, così come lo sarà quello della sua bambina partorita nell’atto della morte. Piccola che, infatti dopo il battesimo, si pronuncerà dicendo di essere la stessa madre che possiede quel nuovo minuto corpo..

Il linguaggio struggente e semplice permette di avvertire, addirittura leggere, la metafisica che pervade la storia. Qui, infatti, le invocazioni sono equilibrate; sentiamo la paura del protagonista nel momento in cui conosce la verità; sappiamo che si trova di fronte a una Doppelganger, la bambina è dunque, con certezza, la copia spettrale e reale di Morella: “Quale spirito malvagio parlò dagli abissi dell’anima mia, quando, sotto le volte oscure nel silenzio della notte, io mormorai alle orecchie del ministro di Dio le sillabe: Morella? E quale essere più che demoniaco agitò convulsamente le fattezze della mia creatura e le coprì del pallore della morte, allorquando, trasalendo a quel suono appena audibile, essa alzò i suoi occhi vitrei dalla terra al cielo e cadendo riversa sulle pietre annerite della nostra tomba di famiglia, rispose: «Eccomi»?”

Molto più ragionato, e proprio per questa sua maniera metodica di scrivere, assai inquietante, è il gotico di Nathaniel Hawthorne, scrittore statunitense dell’Ottocento, nato a Salem, la città dei processi alle streghe.

Il suo gotico è pervaso da quel terrificante perturbamento che l’esagerato ordine morale insegnato dal puritanesimo diffondeva nelle cittadine del New England. I personaggi sono allora lontani dalla realtà, la loro vita è come strozzata dalla sola attesa del Giudizio finale. Il Bene e il Male sono dovunque; perciò, incomprese e sottomesse a quella religione soffocante, le persone si alienano per in qualche modo ritrovare la vita, come si legge principalmente nella produzione di racconti dello scrittore di Salem. E’ il caso della novella“Il velo nero del pastore”, che fa parte della raccolta “Racconti raccontati due volte” (1837), in cui Hooper, il reverendo, ha il volto sempre coperto da un crespo scuro fino alla sua morte.

Nei racconti, i tempi della narrazione di Hawthorne, poiché si riferiscono a un preciso periodo storico, e forse soprattutto per questo conchiuso spazio temporale, sembrano asfissianti e conducono i personaggi a una tragica pietà verso un Dio oserei dire incombente – attorno alle loro anime – come un demone affamato.

Il pastore Hooper diventa così una creatura dell’assenza e del silenzio, che recita cerimonie non più credibili. Assume paradossalmente un ruolo indefinito, come i fedeli della sua cittadina, Milford, che sono sgomenti, che osservano il volto velato di Hooper, senza più avere un Padre religioso a cui appellarsi per la salvezza del loro spirito: “ancora velato lo adagiarono nella bara e fu un cadavere velato quello che portarono alla tomba“.

Il Diavolo, e la stregoneria, tanto esorcizzati con furioso estremismo in quel tempo, camminano attorno all’aura dei protagonisti delle novelle di Hawthorne. L’atmosfera è già sulfurea senza nessuna manifestazione concreta di Satana, senza nessuna esaltazione corporea dei demoni. Il Diavolo sorveglia. Non c’è differenza – come spiegato – tra Dio e demone. E quindi la sensazione predominante è che ci si trovi al cospetto di un funerale e mai davanti alla nascita di una luce o di un fatto positivo. Come nel racconto “Bozzetti notturni” in cui la voce narrante segue una direzione quasi impostagli demonicamente, sino ad arrivare ai <<limiti estremi della città, dove l’ultimo lampione lotta fievolmente con le tenebre, come la più lontana stella che sta di sentinella ai confini dello spazio non creato.>>

Tenebra che potrebbe essere sconfitta solo con la Fede, la stessa salda Fede che il reverendo Hooper pare però aver seppellito assieme a sé stesso.

A dispetto dei racconti in cui il Diavolo veglia senza che nessuno lo abbia scatenato, nel romanzo “La casa dei sette abbaini”(1851) il Diavolo si invoca a causa della maledizione del luogo e attraverso le parole.

Il libro narra le vicende di una casa “infestata” per origine (sorgeva su un terreno che conduceva a un sentiero da capre), e per la sua storia, giacché fu impiccato il proprietario di essa, un tal Maule, per stregoneria per ordine del colonnello Pyncheon.

E’ proprio durante l’impiccagione – ecco l’invocatio diaboli – che Maule scaglia il sortilegio sanguinoso in direzione del colonnello e della sua stirpe che dimorerà in quella casa: “Iddio gli farà bere il sangue!”, dice Maule presto appeso.

Le questioni diaboliche sono qui affrontate sotto l’egida di una storia amplissima, scritta sempre con una lingua troppo perfetta, regolata e forte (fondamentali la dottrina e le letture bibliche di cui si nutriva Hawthorne), tanto da produrre – come nei racconti – l’ansia di una insormontabile maledizione, di una vendetta divina, di una folgore ultimativa proveniente dai Cieli: “non si trattava semplicemente del tremito che quelle raffiche spietate davano al suo corpo, sebbene non avesse mai provato un freddo micidiale come quello, specialmente alle mani e ai piedi; era piuttosto una sensazione morale a fonderi con l’infreddolimento fisico e a farla tremare più nello spirito che nel corpo. L’atmosfera esplicita e squallida del mondo era così squallida!”

La parola allora serve, sembra stavolta dirci Hawthorne in quest’opera, per chiamare il Diavolo e non per invocare il perdono di Dio tramite la Fede.

Lungo la scia di una singolare letteratura gotica che dimostra la sua forza tramite una lingua sibillina – e uno scenario imprecisato – è annoverabile Franz Kafka.

Così è nel suo romanzo Il Castello (1926), oppure nei racconti; per citarne tre: La metamorfosi, Di notte, e Rinuncia.

Si legga subito un pezzo de Il Castello per provare questo perturbamento emozionale in cui sembriamo sottomessi agli ordini di un Padrone tenebroso che non ha nome e che non fa parte, si badi, di nessuna religione:

“Il giovane si scusò molto gentilmente di aver svegliato K., si presentò come figlio del custode del castello, poi disse: «Questo paese appartiene al castello, chi vi abita o pernotta in certo modo abita e pernotta nel
castello. Nessuno può farlo senza il permesso del conte. Ma lei questo permesso non ce l’ha, o almeno non l’ha esibito».”

Il mondo kafkiano è quindi di già mondo astratto, non è per nulla reale. Il suo Padrone non è infatti un essere umano né il Dio cristiano. Kafka, lo scrittore, non lo definisce mai.

Per tale ragione, secondo una logica conseguenza, i figli di quel non-Dio – cioè i personaggi dei lavori kafkiani – sono tutti cose disumane, spiriti o larve surreali: K., l’agrimensore de Il Castello, Gregor Samsa, impiegato-insetto de La Metamorfosi.

Le loro abitazioni sono collocate nella non-esistenza. La casa e la stanza di Gregor Samsa potrebbero essere, chissà, l’Inferno. Lo stesso castello dell’omonimo romanzo è forse l’Aldilà generalmente inteso.

La lingua è silenziosa, probabilmente per rispetto di quell’Underworld: sembra essa stessa, per la sua semplicità e la sua freddezza, un segreto sussurrato. Una sorta di parolina spiata all’orecchio che viene tramandata da uditore a uditore. La parolina via via ingrosserà, fino al finale del libro o della storia, in cui diventerà forte come una morale che però risulterà incompresa dal lettore; sarà, in definitiva, un patibolo perché enigmatica nonostante la narrazione si sia ultimata.

In “Di notte”, infatti si legge: “E tu sei sveglio, sei uno dei custodi, trovi il prossimo agitando il legno acceso nel mucchio di stipe acconto a te. Perché vegli? Uno deve vegliare, dicono. Uno deve essere presente.” Sembra quasi un indovinello che, qualora venisse svelato, potrebbe produrre una sorta di dubbio empirico sulla propria esistenza. Qui la paura proviene da un disorientamento. Da un alfabeto, che seppur leggibile, non ci viene concesso di interpretarlo.

Kafka è, alla fine dei giochi, mai capibile e in virtù di questo provoca uno specialissimo – solo di sua originale impronta – perturbamento nel territorio del Gotico.

In “Rinuncia”, altra novella, che è più una sentenza, accade lo stesso. La parola si vuole prestare ad un’attività anagogica quasi fosse un testo sacro. E difatti alla fine, per la sua categoricità, ha la potenza di una affermazione apocalittica, ancora impossibile – come tutte le Apocalissi – da decifrare:

“ Egli sorrise e disse:

<<Da me vuoi sapere la via?>>

<<Appunto>> risposi <<dato che non so trovarla da me.>>

<<Rinuncia, rinuncia!>> E si girò con grande slancio, come chi vuol essere solo con la propria risata.”

Non ci resta che accettare una nostra eventuale orribile inesistenza, suggerirebbe lo scrittore di Praga.

Tuttavia, oltre quel gotico kafkiano che si situa in un sentiero mediano tra gotico classico e Horror, uno stacco netto dalla sublime vetustà della prima categoria – dunque dalla sua lingua solenne e dalla struttura elementare – è stato attuato dal re dell’Horror moderno Stephen King.

Il linguaggio delle sue opere è secco, asciutto – purtuttavia costellato di metafore spesso poetiche – funzionale alla grande storia; lingua, nonostante il suo imperante minimalismo, non per questo scarsa di letterarietà.

L’impianto narrativo è costruito, come in IT (1986) o in Shining (1977), per imprigionare il lettore nel terrore: King edifica una sorta di labirinto fatto di facili “mattoni linguistici abbattibili” talmente ben incassati in mastodontiche architetture da risultare preziosi.

Le storie, nel loro scheletro complesso, non possiedono una trama temporale lineare.

In IT, si procede dai fatti del passato a quelli del presente dei protagonisti del libro, i Perdenti; e così dal presente al passato, con costante irregolarità.

In Shining, da un presente che procede lento fino ad attestarsi in un graduale futuro non percepito tale: i fatti riguardano una buona parte del periodo invernale che la famiglia Torrance trascorre nell’Overlook Hotel.

Questi salti temporali non inficiano il perturbamento che King vuole donare, anzi costringono il lettore ad un’ansia continua.

Per quanto concerne l’elemento tragico della paura – e dei suoi “conduttori soprannaturali” – ha origini e forme diverse nei due romanzi di King.

E’ già dalla nascita soprannaturale: il pagliaccio demonico, IT, vive nei sotterranei di Derry da quando la città è sorta. Dunque potrebbe essere IT stesso Derry.

Oppure è incarnatasi: Jack Torrance, il protagonista di Shining, viene posseduto dal Male una volta dentro l’infestato Overlook Hotel.

L’infanzia sarà l’esorcismo necessario, in entrambi i romanzi, per sconfiggere i due “conduttori della paura”.

Nel caso di IT l’infanzia però è personificata da un gruppo di ragazzini, i Perdenti, i puri di cuore, che solo se uniti sconfiggono IT.

In Shining, è invece dentro una sola persona, il bambino, Danny, dotato del potere dello scintillìo che rappresenta la chiave per individuare le mosse del Male, il padre Jack Torrance.

Ritornando alla questione linguistica e al suo collegamento con la paura, in IT la lingua, nel raro caso – come detto – si serva di metafore, è addirittura poeticamente filosofica e slabbra l’immaginazione orrifica mentre la si legge. Le circostanze della paura diventano, in tal modo, totalmente infantili perché corrotte dalla bontà della poesia; ciò è chiarito anche solo da questi passi del romanzo: “Ripenso a noi nell’acqua, a tenerci per mano e a promettere di tornare se fosse ricominciato: quasi come druidi in circolo, con le mani che sanguinavano la loro promessa, palmo a palmo. Un rito che è forse antico come il genere umano, un’inconsapevole spina conficcata nell’albero supremo del potere, quello che cresce al confine tra il territorio di tutto ciò che sappiamo e quello di tutto ciò che sospettiamo.”

In Shining, invece, il periodare è molto più algido, sicuro, e non ricade nell’elegiaco: la paura e i fatti della paura danno la sensazione, al lettore, di essere interamente adulti. In questo modo King permette di leggere il potere soprannaturale gestito da un bambino come serio, nonché di “concretare” la paura anche nei luoghi: l’hotel isolato, l’Overlook, lontano dalla realtà del mondo esterno; la camera 217, summa dell’infestazione.

L’impresa di un infante è allora degna di importanza. Si provi a leggere, a riprova, questo passo: “Forse in un primo tempo le cose che aveva visto erano davvero simili a illustrazioni inquietanti, ma innocue. Ma ora quelle cose erano passate sotto il controllo dell’albergo e di male ne potevano fare, e come. L’Overlook non aveva permesso che lui andasse da suo padre. Avrebbe potuto rovinargli la festa.”

C’è un’ulteriore differenza tra i due romanzi, che riguarda stavolta la paura legata alle abitazioni dei suoi due rappresentanti.

In IT, seppur le fogne di Derry siano il posto-principale dove il mostro dimora, la città intera è posseduta. Il Male allora si disperde ed è questa dispersione, questa intoccabilità – che invece non c’è in Shining – che demoralizza: condanna il lettore a perdersi. Ad impaurirsi come un bambino che tasta il buio cercando di toccare qualcosa di empirico. Qui il labirinto King lo crea in uno spazio dispersivo. I confini cittadini non bastano e così la storia del pagliaccio assassino raccoglie anni e distanzia anni come se il tempo si allungasse anch’esso con lo spavento.

Male che invece in Shining cessa e si conclude in un luogo conchiuso in cui si è effettivamente manifestato. Siamo rinchiusi, terrorizzati, in una prigione pronti ad attendere l’impazzata mossa di Torrance.

Jack Torrance non uscirà però da lì, verrà avvolto dalle fiamme:“Poi la <<cosa>> nel cielo scomparve e sarebbe anche potuta essere semplice fumo o un grosso frammento ondeggiante di tappezzeria, dopotutto, vi fu solo l’Overlook, rogo ardente nella gola ruggente della notte”.

Sempre seguendo l’onda della modernità del gotico sostanziatasi in quella letteratura definita Horror, una sua grande rilevanza ha L’esorcista (1971) di William Peter Blatty.

La primaria ragione è dovuta alla doviziosa trattazione del fenomeno possessorio-demoniaco in una duale prospettiva: quella cattolica degli angeli caduti che si sostituiscono alla volontà del posseduto per tentare di offendere il Dio cattolico; quella scientifica che studia l’accadimento nel campo della medicina.

Il turbamento è ora concreto. Ha una sua identità: Il Male nella persona del primo Maligno di origine cattolica, Satana. Il romanzo incute quella speciale ansia di una ventura, propria, possessione, come accade nell’opera di Blatty alla giovane Regan.

Ma perché si scatenino questi sentimenti contrastanti – religiosi vs scientifici – Blatty non si serve del didascalico o della facilità di una lingua, esegue invece uno stile fulmineo, minimalista e talvolta visionario al punto di dimostrarsi imbevuto di una seria sensibilità circa quel gotico che lui rintraccia anche nell’aneddotica battaglia tra Dio e Lucifero. Come in questo frammento iniziale in cui si introduce velatamente, nel libro, la figura di Padre Lankaster Merrin.“…E un uomo, le ossa di un uomo. I resti calcificati dell’angoscia cosmica che un giorno l’avevano costretto a chiedersi se, in fondo, la materia non fosse altro che l’annaspare di Lucifero per riconquistare i cieli del suo Dio.”

Proprio i personaggi legati alla Fede sono quelli che per la loro dualità, per la loro differenziazione caratteriale, accelerano in noi il processo di terrore.

Il dubbio fideistico di Damien Karras è il veicolo verso la paura dell’assenza di Dio e dunque la conseguente cedevolezza nei confronti delle brame diaboliche. Karras sarà il nostro spavento di essere posseduti. Di ricevere un demone per scarsa credenza e scarse preghiere. “L’unica motivazione radicata nella logica era il silenzio di Dio. Nel mondo c’era il male. E gran parte del male era causata dal dubbio, dalla sincera confessione che assaliva gli uomini di buona volontà. Un Dio ragionevole si sarebbe rifiutato di porre fine a tutto questo? Avrebbe rifiutato di rivelarsi? Avrebbe taciuto davanti a tutto questo?”

La lettura ci costringerà a impugnare un crocifisso affinché si esorcizzi con quel simbolo materiale un’eventuale aggressione luciferina.

Seconda faccia della medaglia è invece la coriacea fedeltà alla Parola di Dio da parte del più vetusto Padre Merrin. La paura che il personaggio, e la sua tribolazione, effondono non nascono da un’eventuale possessio diaboli – come avviene col personaggio di Karras – ma da un timore di non ricevere più la sua protezione; Padre Merrin fa le veci di Dio. Il terrore, in questo caso, non dipende dall’influsso di Satana ma dalla morte possibile di colui di cui il demone ha paura.

“Sconvolto, Karras si inginocchiò. Rivolto il corpo e vide il viso livido. Sentì il polso. In un istante di lancinante, tagliente angoscia, realizzò che l’esorcista era morto”: in queste righe noi incarniamo il terrore di Karras. Siamo terrorizzati nel ritrovarci al cospetto della posseduta senza un protettore. La scena sembra rivelarci che l’oscurità dobbiamo affrontarla da soli.

“L’esorcista” è allora un inno alla fede che l’uomo solo deve tentare di mantenere a denti stretti. Un sentiero lastricato di miscredenza e di particellari dubbi fideistici che alimentano, spesso, pietas verso Dio.

Infine, declinazione nuovissima del gotico è il cosiddetto southern gothic che pare percorrere, grazie ai suoi tre scrittori statunitensi di riferimento William Faulkner, Flannery O’Connor e Cormac McCarthy, una sua strada letteraria. Questo genere infatti ha ambientazione e temi propri – religiosi, sociali, territoriali – degli Stati del Sud degli USA; come l’ossessione per la religione cattolica che per il suo fanatismo si rende ironicamente spaventosa.

Accade ne “Il cielo è dei violenti”(1960) della O’Connor, in cui i personaggi- tra cui il folle profeta Mason Tarwater – si disperano minacciati da una travolgente necessità di dimostrare agli altri l’esistenza di Dio. Accade infatti che nell’opera il vecchio Mason Tarwater, prozio del giovane Francis Marion Tarwater, voglia indottrinare quest’ultimo, sin da piccolo, in una baracca nei boschi. Un posto eremitico. Lontani entrambi dall’intrusione di ideologie opposte rispetto a quella cristiana, in quel clima oppressivo in cui la lingua della O’Connor si dimostra una delle più originali in virtù di una sua sorta di furia biblica necessaria per convertire il povero personaggio del suo libro.

Nell’opera si leggono dilemmi religiosi che in tutti i lavori della O’Connor diventano letteratura o tediano le coscienze dei personaggi. Ne “Il cielo è dei violenti” leggiamo i dilemmi di chi è Cristo, il dilemma dell’influsso velenoso che l’eccessiva credenza in Gesù può creare nello spirito dei cattolici fanatici, e il dilemma di che potere e “sapore sacro” abbia l’ostia: “Rayber sentì di nuovo il sapore della sua sofferenza infantile contro la lingua, come un’ostia amara.”

Questi rebus avvolgono il romanzo di quel terrore che favorisce uno dei tre elementi del southern gothic, ovvero, come detto, il fanatismo religioso. Un passo, più lucido e privo di deliri travolgenti, prova a riassumere, si spera più chiaramente, quest’ultimo elemento.

Eccolo: “Allora il ragazzo sentiva un cupo malumore insinuarglisi dentro, sentiva montare in sé un caldo risentimento al pensiero che la libertà avesse a che fare con Gesù, e che Gesù dovesse essere essere il Signore. – Gesù è il pane della vita, – diceva il vecchio. Il ragazzo, sconcertato, distoglieva gli occhi e guardava lontano, oltre la linea azzurro cupo degli alberi, dove si stendeva il mondo, nascosto e a suo agio.”

In definitiva, la lingua della O’Connor a volte pare un “nero sermone” per installare domande e dubbi. Un sermone a contrario rispetto ai classici, positivi e fondati su una morale cattolica risolutiva e costruittiva. Un linguaggio, quello della scrittrice di Savannah, che però serve a mostrarci “quell’abbuffata di Dio” di cui i protagonisti de “Il cielo è dei violenti” dovrebbero capirne il rischio che parafrasato è tale: “misurate la parola di Gesù perché potrebbe condurvi, una sua scorpacciata, alla venerazione del Diavolo stesso”.

“Era inutile trattare con lui, diceva il vecchio; il suo cervello era viscido come i suoi occhi, e la verità non vi penetrava più di quanto la pioggia penetri nel ferro. Il maestro, che aveva sangue Tarwater, se non altro non era identico a suo padre. – Nelle sue vene scorre buon sangue, – diceva il vecchio -. – E il buon sangue conosce il Signore, e se lo si ha non c’è niente da fare. Non c’è un mezzo al mondo per liberarsene.”

Di là dal fanatismo religioso di un improprio uso dei brocardi del cristianesimo, al confine si trova il secondo elemento del southern gothic, che è il terrore di Dio attraverso un’esclusiva lettura biblico-apocalittica della realtà.

E’ il caso di tutti i lavori di Cormac McCarthy, fino al recente “La strada”(2006) in cui l’Apocalisse è già accaduta e il mondo nel suo stadio successivo cerca di descriversi grazie alla sola voce di un padre e di un figlio che camminano lungo un’America desertificata, dentro una Terra ormai lontana dalla luce di Dio. La lingua qui è spoglia e scheletrica concordemente alla vitalità della luce che lo scrittore non esita a descrivere di perenne grigiore. E’ ridotta e ha il suono di una pena capitale spesso intervallata da un periodare cataclismico e premonitore. Gli elementi stessi della vita non sono più cose naturali ma cose astratte, figure di idoli: “Nevica, disse il bambino. Guardò il cielo. Un unico fiocco grigio che planava leggero. Lo prese in mano e lo guardò disfarsi come se fosse l’ultima ostia della cristianità”. Ma se questa lingua scheletrica ha nella Post-Apocalisse, il suo territorio, non è dello stesso tenore nel romanzo più complesso, il classico di McCarthy, Suttree (1979).

Il protagonista, da cui prende il nome l’opera, abita a Knoxville, Tennessee, vive nel mondo dei reietti e in quell’impero oscuro si confessa con se stesso e con la sua utilità umana – pesca, ma pesca specie di pesci orribili – in un’area dove Dio sembra non essere mai passato. Questa decadenza della luce, e quindi dell’assenza della Luce – che nella Genesi è la prima azione di Dio – è stavolta, rispetto agli ambienti ampi de La strada, nei luoghi dei dimenticati, degli ubriaconi, dei pescatori delle paludi, delle bettole, delle botteghe luride. Posti in cui si consuma la vita di Cornelius Suttree. Che già in questa sorta di Genesi “a contrario” McCarthy mette in evidenza. E tenebre furono, insomma. “Caro amico adesso nelle polverose ore senza tempo della città quando le strade si stendono scure e fumanti nella scia delle autoinnaffiatrici e adesso che l’ubriaco e il senzatetto si sono arenati al riparo di muri nei vicoli o nei terreni incolti e i gatti avanzano scarni e ingobbiti in questi lugubri dintorni, adesso in questi corridoi selciati o acciottolati neri di fuliggine dove l’ombra dei fili della luce disegna arpe gotiche sulle porte degli scantinati non camminerà anima viva all’infuori di te”.

Ma per descrivere questa “Tenebra genetica”, inclassificabile, che plasma il libro, McCarthy si serve di una lingua assai complicata, metaforica, litànica, una dei più potenti congegni del southern gothic. Basta un frammento a caso per accorgersene, ché ogni pagina non cessa di essere densa come il limo in cui campa Suttree: “All’altro capo della cala un serpente muso di porco rincagnato e rigonfio dormiva arrotolato tra i resti essiccati di uno schifo”.

Per ultimo, ma non meno essenziale, è William Faulkner il quale nella sua inventata contea di Yoknapatawpha ha fondato le storie del suo scrivere. Saghe di famiglie rurali, questioni razziali insolute, vite sommerse vittime di acrimonie tra dinastie che non cessano, e personaggi dalla fascinosa caratterizzazione umbratile. Elementi quest’ultimi che presagirebbero una dinamica narrativa realista ma che, invece, grazie a una lingua potente, implacabile, disconnessa e lontana da una regolarità sintattica – sembra un cammino di ombre che sovrastano altre ombre – fonda una metafisica nel Sud letterario prima mai esistita. “Mentre morivo”(1930) ne è dimostrazione. Le cose, gli oggetti stessi, sembrano siano stati catapultati da un altro mondo mentre vengono descritti. La trama è congeniale per questa “spiritualità buia”: deve essere condotta una bara, contenente Addie (madre e moglie) della famiglia Bundren, verso la lontana Jefferson, dentro un carro malandato. In quest’opera si realizza l’ultimo elemento terrorizzante del southern gothic, ovvero il territorio rurale, ampio, sconfinato, attraversato, del Sud, che è paesaggio e sentiero funebre a causa della sua estensione a perdita d’occhio, al punto di essere teatro delle gesta dei campagnoli psicopompi del libro, cioè Cash, Darl, Jewel, Dewey Dell e Vardaman, figli di Addie.

E per spiegare questo viaggio con la morta, Faulkner si fa stilisticamente ancor più criptico, visionario e per nulla scontato. Perché il dolore verso chi non c’è più non può essere risolto con la semplicità di una lingua comprensibile, ma il più possibile distante dalla sua commerciabilità interpretativa.

Anche in una scena, la quale è adatta per concludere il nostro viaggio dell’Orrore, in cui la bara oggetto supremo del romanzo ora viene disegnata e associata, per forma, a un orologio a pendolo. In Faulkner il tempo della morte è il tempo in cui si fonda la sua opera e in cui vive la protagonista del libro: una defunta, appunto.

La notte della pianura – di Orazio Labbate

Vedo i cani accogliere in gola le stelle, mentre quegli animali mantengono le fauci aperte verso l’alto, come se fossero porte trascinate dal vento che però mai si richiuderanno. La notte, infatti, non cessa di sprigionare i suoi membri.
Qui ci sono bestie, ombre ingobbite di fantasmi morti di freddo, macchine assai spedite che accelerano tra le strade per svuotarsi dei passeggeri. Talvolta qualcheduno si scatena fuori dall’abitacolo ed è come se cercasse ossesso Dio. Ma Dio non è nella luce artificiale. I lampioni però riescono a infiammare il sangue del cristiano, ora morto. Chi è? Un Crocifisso in terra, il fantoccio delle strade siciliane? Pasto delle bisce e dell’ombra delle nuvole?
Chi sono?
Quale cane cammina con me e ancora incendia, con la sua mancanza, le mie ossa fino a farle scattare?
Trattengo la forza dei muscoli, e costringo le mani dentro le tasche come se da lì il gesto delle dita contrite ammansisse il corpo.
Da lì, sarò il mago della metafisica, Dio obbedirà, e da lì, da Dio, otterrò la chiave sigillata nel mio spirito in grado, ora ricevuta, di far procedere tutte le notti fino a farmi morire con l’esplosione di me contro esse.

Le luci delle case, nella pianura gelese, singhiozzano come candele spente dal respiro spaventoso di un bambino. Mi fermo davanti all’ingresso delle abitazioni e prego affinché queste si spossessino dei demoni dentro gli armadi, delle persone sotto le lenzuola impaurite dal buio conchiuso anticamente sul soffitto. Stringono la croce, le persone. E la croce fa uscire il sangue dalle loro dita indifese.
Che un tornado sollevi il dolore di quelli che dormono e persino i sogni di questi. Che l’Aldilà precipiti sul sonno.
Intanto, didentro i campi deserti qualcosa scricchiola sottoposta al passo delle volpi che incedono, O potere della notte, come maiali sconosciuti.
Chi sono io per vegliare sugli addormentati della pianura?
La luna pare collassare lungo i tetti delle case: un po’ di non-luce dona loro Diavolo e trasformala in illuminazione. Strappa gli occhi dei campagnoli per incassare nella loro faccia le pietre della verità. Mi muovo simile a una serpe parlante qualche lingua, per sussurrare in direzione delle finestre, a quella gente, quale terribile notte arriverà.
Fiuto le braci ancora una volta accese dal buio. Esso mi perseguita.
Vedo Gela in fiamme. La città scavalca l’orizzonte e il mio cuore non può rispondere allo scirocco. E il mio petto vocìa e dalla tasca raccolgo le spine scippate alla mattina dall’albero carbonizzato. Prendo le spine e le ficco nella mia fronte. Il sangue cola e il petrolchimico di Gela mi appare insaguinato.
Sarò, dunque, solo? Sono un corpo accudito dal sangue e dalle fiaccole che discendono dal buio sopra di me?
Sì, avrò tutte le notti la faccia di un demone siciliano.

Nella città, la notte – di Mariasole Ariot

Poi accade il gelo delle cose. Nella calca dorata della notte m’innesto sulla piazza spoglia, i sensi si mescolano alle cose, diventano oggetti carichi di significato : una morte inattesa, una luce di un faro, un dardo scagliato nella fretta. Eppure ogni fretta è incastonata nel suo contenuto nero, nel rimando delle piccole stelle in forma di pietra : la strada ha l’odore arancione della misericordia, il tempo fermato dei controllori della sera si addormenta nel pulviscolo della nostra macchia – e svoltando l’angolo si avvertono brusii di gente mista a frattaglie : sono gli oscuri, i passeggeri notturni di questa città vuota, di questo mordere e spremere gli ultimi rimasugli di cielo : una cupola che cade sulla terra per darci l’addio prima del risorgere, prima che sia troppo tardi per essere presto, un ingranaggio ceduto per inganno all’ultimo interlocutore.
A volte, nelle strade grigie si accumulano ricordi, cadono come nei giorni d’agosto, quando stiamo distesi sull’erba ad aspettare l’arrivo che non arriva, quando ci confondiamo nel paesaggio e ci penetriamo a vicenda a bocche spalancate per gli inizi.

Dove sono le maniglie delle porte, dove si aprono, dove mordono, dove non è possibile sapere se non questo niente in forma di vuoto?

Le particelle si fanno chiare, scompongono il vissuto in milioni di sottoparticelle, una sostanza lattiginosa che ci fa da via lattea e non ci cura, e non ci nutre, e non ci strema. Il dubbio è nascere o morire, rincorrere a perdifiato un’altura per farne un corpo, costruire dall’assenza un pieno magmatico e fermarsi a intervalli regolari.

Lo vedi questo riflettersi di ombre negli scuri? Nel lento dipanarsi delle circostanze?

Ho un tempo incastrato nell’occhio, dove non compare se non un senso, una dimenticanza addormentata appena prima di risvegliarsi.

No : non ci sono animali, non ci sono corpi, non ci sono parole di senso compiuto : tutto è ombra e silenzio, un turbinio di tetti e sottotetti, le sfere del presente che si cibano di passati. Il passare è una memoria, un rifugio per i diseredati, per i senza-testa, per le calure dei notturni.

Passeggio con il mio animale morto nelle vie della città chiusa, arrivo al limite prima delle mura e la distesa è chiara : un albume d’uovo che non si schiude, una cornice per delimitare questo nostro scomporci che non fa’ corpo con il mondo. E’ un terrore ingiallito dalle luci artificiali, chiamato per restituire il suo sì al mutismo delle bocche.

Mentre mi avvinghio all’oscurità, il soffitto sprofonda, fonda un unico terreno con l’asfalto, si prende quello che non è possibile prendere : un gatto dalla testa affilata, un bicchiere di latta, la caduta della pioggia.

Lo vedi questo mio restare immobile in attesa? Questa testa cava, questa latitudine perpendicolare agli occhi?

Il tuo viso è diviso in piccole macchie, il tuo corpo è un nodo da snodare, un mediocre gesto dell’umanità che ci versifica.

Poi accadono gli immobili, i piccoli esseri notturni che per pietà annegano sulle mie mani d’acqua. Li raccolgo come a berli, ingurgito il suono che emettono poco prima di separarsi dalla trachea per spingersi nella zona nera dell’esofago, li accolgo con le loro diramazioni ventricolari : sono già morti e non smettono di morire.

E’ questa la mia notte, quando il cielo si stacca dalla corolla e accumula rugiada sulle foglie, quando non ho foglie, quando la specie umana è un miraggio e tutto è cieco : mutano le membra, mutano le persone, mutano i figli, muta il fogliame in forma di siepe. Tutto è cieco e tutto vede : il piccolo delirio si stacca dalle aperture create nella cupola sovrastante, i neri aprono le pareti per far emergere pianeti e luci ottagonali. Li studio con passione, la mia, coricata sul ventre, rannicchiata fino al punto indecente della sfera. Se il Dio di cui scrivi è una menzogna, noi siamo le sue richieste, le sue parole sfiancate, le sue diramazioni. Mente come mentono le bestie prima di attaccare, abbassate sul ciglio della strada per scomparire.

Fa’ che sia una piega, fa’ che sia una sfortuna, fa’ che sia un mostrarsi per difetto, fa’ che sia un difetto, fa’ che sia il nostro accumularci sui marciapiedi, fa’ che non sia dolore, fa’ che il dolore sia una parola, un cane senza denti che liquida presto, fa’ che sia inverno.

Le notti di giugno mi sfregano gli occhi, li rendono pasto per pochi. Noi siamo i pochi, questo andare in perdita senza tremare.

All’età di quattordici anni il nonno usava portarmi con sé e il suo asino nella casa di campagna della nostra famiglia, ché vi dormissimo e l’indomani raccogliessimo le olive. L’asino del nonno si chiamava Notte.

Gli aveva dato questo nome poiché affermava che la stessa notte ragliasse come un asino a causa dello scirocco che quando attraversa i canneti pare emettere il verso di quella bestia. Ricordo che durante il viaggio io e il nonno ci accorgevamo come lentamente arrivasse la sera per mezzo del cielo che scuriva i nostri volti. Allora accendeva la fiaccola e illuminava la mia faccia per dirmi che non dovevo avere paura. Teneva la fiamma alta in avanti così da schiarire le stradine buie dove pensavo si nascondessero diavoli, cani cattivi condannati ad ammazzarci, Gesù Bambino scappato dal presepio pronto a portarmi in quel cespuglio e poi chissà dove.

Trottava dimesso l’asino e io mi attaccavo ai fianchi del nonno stringendogli il bacino con tutta la forza. Mentre guidava l’animale nonno mi diceva: “Non preoccuparti presto arriveremo. Respira piano e se vuoi addormentati”. Non riuscivo a prendere sonno poiché ero disturbato da tutto quel silenzio, dai grilli che mi risvegliavano, dal vento che mi penetrava alle orecchie come se mi raccontasse le maledizioni delle famiglie di campagna, morte nelle loro case. Avevo sempre creduto che nella nostra abitazione di campagna ci attendesse qualcheduno nel buio pronto ad ammazzarci, così come era accaduto agli amici del nonno sorpresi dalla morte mentre dormivano nelle loro case. Il nonno di tanto in tanto oscillava la fiamma lungo i lati dell’asino per accertarsi che nessuna serpe aggredisse la bestia. Durante quei movimenti deglutiva e io lo sentivo perché attaccavo la testa alle sue spalle. Era una cosa suggestiva saperlo vivente. A metà del cammino, non appena mi sentiva tremare per via del vento freddo che era più intenso in quelle zone prive di alberi, copriva le mie spalle colla sua mantellina di lana di pecora, e io gli dicevo: “Grazie nonno. Spero che Gesù non si nasconda dietro i cespugli e invece scelga di proteggerci. Padre figlio e Spirito Santo”. “Nipotino mio, Dio non ha suo figlio dietro le piante, ma alla sua destra tra le nuvole del cielo. Guarda verso le stelle che sono quelle cose minute sopra la tua testa, e vedrai che da lassù ci spiano Dio e suo figlio Gesù mentre noi non ce ne avvediamo.”

Rassicuratomi continuavamo a percorrere nuove stradine sterrate, piene di rovi, di alberi bruciati e di pietre che nonno svelava con la fiamma e poi nascondeva poiché non più accese dal fuoco. Ai primi sentori di stanchezza fermava l’asino e conficcata la fiaccola alla terra ci sedevamo per mangiare il pane. Il pane al fuoco pareva una mano combusta.

Non mancava molto perché raggiungessimo la casa di campagna. Erano quelli gli istanti in cui io e nonno fissavamo in silenzio l’orizzonte ormai nerissimo e ci rendevamo conto di quanto fossimo oggetti genuflessi alla morte. Io nella mia adolescenza, che vedeva la morte distante eppure tanto incombente, lui nella sua vecchiaia che sentiva la morte terribile. Lo guardavo senza parlare e gli tenevo la mano, poi gli accarezzavo piano la faccia per paura di fargli male. Il suo viso sembrava quello di una statua che si stava svelando.

“Nonno che succede?”, gli chiedevo. “Nulla.” “Non è vero, cosa stai pensando?” “Penso che tra pochi anni non vedrò più la notte. Tutto questo paesaggio muto chissà come sarà quando chiuderò gli occhi. Ci sarà profumo d’incenso nell’Aldilà? E quando potrò vederti, nipotino mio? Non ci vedremo mai più?”

Non sapevo cosa rispondere giacché quello che diceva era a me razionale, benché orribile. Sentivo la mia schiena gelare mentre un torpore innaturale, come se mi addormentassi per l’ultima volta, consegnava i pensieri alla notte che avrebbe allontanato me e il nonno, insieme.

L’unica cosa che potevo fare era tenergli la mano, più sostenuta. Lo facevo con uno sconforto che non riuscivo a dirimere.

“Siamo davvero condannati a un infinito allontanamento, nonno?”, pensavo guardando il profilo corvino di lui. La fiaccola intanto si stava spegnendo come la luna dietro le rocce dell’altopiano circonvicino. “Perché allora ci siamo conosciuti in questa vita? Per amarci e poi disconoscerci una volta morti o una volta tu morto io dimenticarti a causa degli anni che stanno macerandosi?”, continuavo a pensare.

Ricordo che non avevamo la forza di alzarci perché eravamo impietriti e la notte ci aiutava a esserlo ché così vicina all’idea della morte che tutti e due condividevamo nel nostro immaginario.

Alla fine però il nonno usciva dalla melanconia grazie a un gufo della zona che soleva bubolare sopra uno dei tanti cavi della luce piegati verso il suolo. L’uccello pareva ascoltare in silenzio, tutte le volte in cui sostavamo a riflettere.

Ci separavano solo due chilometri dalla casa di campagna. Cominciavo a fiutare l’odore del nostro uliveto mentre il sale del Mediterrano, portato dal maestrale, avanzava contro le nostre facce. Allora mi pulivo la bocca con la lingua percependo le labbra invase dai pigmenti salini che il mare aveva lasciato morire. Poi la torcia del nonno schiariva il cancello del nostro podere e giratosi mi faceva cenno di aprirlo come uno sconosciuto che suggerisce l’entrata di un castello a un viandante.

Eravamo arrivati. Quel cancello era per me il cancello del buio. Una volta che varcavamo quella soglia infatti iniziavo a supporre di rimanere intrappolato lì dentro per l’eternità, o di addormentarmi in quella casa di campagna per sempre. Nonno si accorgeva dei miei timori fantastici e per tale ragione accendeva una candela cerimoniale che posizionava all’ingresso della casa affinché gli spiriti maligni non mi sconvolgessero. Custodiva la candela nel sacco delle mandorle; gli era stata donata dalla madre, da bambino, con l’avvertenza di utilizzarla solo nel caso in cui la mia paura, lo spavento di un nipote, nascesse a causa di fantasmi immaginifici.

“Dove dormiamo, nonno?”

“Dove accenderò il fuoco. Vicino a esso. Non dormiremo dentro la casa”

“Perché?”

“Perché ne hai paura e perché ne ho paura anche io.”

“Non me l’hai mai detto nonno, per quale ragione?”

“Perché adesso ho paura che non ci vedremo mai più, dopo questa notte.”

Dicevo allora:”Ti sbagli, noi abbiamo il sangue del fuoco nonno, non ci spegneremo mai. Siamo potenti.”

Lui non mi rispondeva. Da quella notte, in verità, non mi rispose più.

Non potevo sapere che il giorno dopo sarebbe morto, vicino al fuoco spento, mentre io insieme all’asino piangevamo davanti alla casa di campagna, come se fossimo rinchiusi, disperati, io e la bestia, in una camera di specchi senza uscita.

Lo Scuru è un anfratto, un antro, e parimenti è un pertugio, percorribile come un sentiero ma ineluttabile come una caduta, uno sprofondamento, una voragine oscura di cui pure se ne riconoscono i margini ma non il limite. È una lacerazione, inflitta con una lama becchettata, una ferita, e le mani sul manico del coltello sono, a sorpresa, due: quella dell’autore, Orazio Labbate, e la tua, lettore. Quel che ne segue è un lento scarnamento, un rimestare, uno spolpare quella ferita stessa, un entrare ed entrarsi dentro con dolore, oscuro e sadico. Ma Lo Scuru, indugiando ancora nella metafora, è primariamente, io credo, un angolo buio dove si comincia a vedere solo permettendo ai propri occhi di abituarsi, e di soffrire, poco o tanto dipende da te. Lo Scuru mi ricorda un quadro di Caravaggio, come La vocazione di San Matteo, quel gioco d’ombra incombente e di infima luce, quasi evanescente e che però esiste; e quella bramosia che ne consegue, forse sadica, fanciullesca, e che rapisce spingendo a scoprire cosa potrà mai esserci dentro quell’oscurità, dietro i giocatori ebbri, tra le loro gambe sotto il tavolo, nell’angolo buio alle spalle di Gesù Cristo.

E proprio la figura del Cristo, evocata ossessivamente dal protagonista durante tutto il romanzo, credo segni la linea di confine, ormai netta, tra quelli che sono stati per secoli i nostri universi di senso, esoterici e vitali, e quelli che viviamo oggi, vacui e incartapecoriti. Per me che ho letto Lo Scuru sotto Natale, lo scarto è stato rovinoso. L’inquietudine annidata tra le pagine e la potente rievocazione di un mondo che sembra così antico quantunque non ancora del tutto sparito, contrastano troppo con le lucine, i sorrisi di circostanza, la gioia ostenta, cui si è ridotta questa ricorrenza. Oltrepassando quel confine, perciò, Labbate pare quasi lanciarci un monito.

***

Razziddu Buscemi è un siciliano espatriato in America che giunto alla fine dei suoi giorni, come spinto da un bisogno fisico, da un desiderio di purificazione, racconta se stesso e la storia della sua vita, in un intreccio imprescindibile con la terra nativa, Butera, paesino rurale posto all’estremo meridione del nostro Paese. È un mondo magico quello che a tinte fosche dipinge Labbate, intriso di superstizione, di ritualità, di maldicenze e di omertà popolare, un mondo controverso, insomma: semplice e salvifico per chi accetta e si rimette alle regole culturali e religiose vigenti, oscuro e maledetto per chi, invece, quelle stesse regole sente di doverle mettere in discussione, di trascenderle, per raggiungere non già la salvezza della propria anima, ma la semplice consapevolezza del sé, la pace, o qualcosa di vagamente simile. La storia di Razziddu è un lento, inesorabile conflitto contro i suoi demoni, costantemente esposto alla mercé di forze solo in apparenza benigne e solo in apparenza malefiche. Il sacrificio sarà l’unica soluzione possibile, sebbene forse, non del tutto definitiva.

E al sacrificio è chiamato anche il lettore. La lingua, un misto d’italiano e di dialetto che s’inseguono e si completano riga dopo riga, non sempre aiuta la lettura, ma finisce poi per imporsi, con il seguire della lettura, come imprescindibile, come urgenza materiale, fino al paradosso di sembrare che non possa esserci vera comprensione, immedesimazione, altrimenti. Impegno e disponibilità chiede l’autore. Una volta sancito il patto però, le difficoltà iniziali restano sullo sfondo e il valore tenebroso dell’opera erompe dalla pagina. Una lingua – per chiudere da dove ho iniziato – che ci catapulta ancora sull’orlo del baratro, a danzare assieme all’autore che, come un giocoliere sfacciato, ci costringe a rimanere in equilibrio tra l’abisso dell’esoterismo e dell’incomprensibilità persino, e la magica architettura di una potente, quanto oscura, struttura letteraria.

 Piazza Dante.
Poggio le mani sui lastricati in ardesia, i miei sedili artigianali, voglio fottermi la frescura ficcatasi nelle fessure buie della pietra. Il caldo s’alza dai capannoni bruciati e le nuvole diventano nere. Io sono nato sotto quelle nuvole nere; ci mangio come i cani quando divorano le carcasse dei buoi nei rettilinei verso Gela, ci mangio pane e uovo, uovo e ciliegini spaccati in due, azzanno anche le ossa del pollo e manco mi scanto, non mi caco nei calzoni. Questo caldo fuori stagione. Le scarpe, rovinate, me le sento avvampare, sembrano zone carsiche erose dal fuoco, nei buchi entrano lucertole minuscole, alzo il piede solo per calpestarle. In Piazza Dante, a Butera, d’inverno, le putìe sono serrate, mentre i bastardi assettati si nascondono nelle loro cucine e i termosifoni tossiscono mosche. Le ali rimaste s’attaccano tra le viuzze, il fieto del troppo friddu si mischia agli scarti del macellaio Sciandrù e le bestemmie, che rimbombano dai soggiorni aperti lungo i vicoli, si sciolgono negli orecchi quando mi calo con la testa dentro l’acqua fredda della fontana.
Solo. Io sono da solo, dentro la piazza.
Palpare la morte di un cristiano non m’aggrada, preferisco gustarmela, succhiare fino al midollo il folclore della dipartita siciliana. Quando s’aprono le case, per mostrare il cadavere con la sua pelle screpolata, livida, come di pollo crudo, mi introduco nella camera ardente casalinga, ad odorare quel profumo di gesso friscu. Gli insetti si inerpicano sul ventaglio delle comari, sfilettano impudichi la trama di raso nero e poi si posano sulla bara: legno bello lucidu, di modo che scintilli la cassa dò muortu. Mi brillano gli occhi a ogni ricorrenza, mi brilla l’anima perché io non sono crepato. Le palpebre delle vecchie che si prefigurano la stessa sorte, l’ambiente, che mi porta a benedire il respiro lesto dei miei anni, le conversazioni sottovoce dei presenti:
“Come minchia è morto?!”
“Come se l’è preso u Signuri?”
“Stava in grazia di Dio?”
“Era un disonesto, sa pigghià ìntra u culu”.
“Era a merda, a merda della sua famigghia”.
Mi interesso agli appellativi, mi inorgoglisce discutere del poveretto, in silenzio, mentre la puzza dei fiori e il rancido sole scolorito sui mobili puntella la comicità dello scenario.
Aspetto il buio.
I completi del “cu murìu”, spacchiusi, scintillanti; le scarpe quasi leccate da una vacca incinta che s’alluminano a contatto con i riflessi del pomeriggio assolato, mentre c’è anche chi sputa sul palmo della mano per rizzittare il capello del morto per poi stuiarsi sui pantaloni dello stesso. Alcuni benedicono, altri condannano e in mezzo a quella scena i corpi, scorticati dai ventilatori, respirano a malapena, con i pantaloni appiccicati alla carne mentre quella stessa carne, che nel poveretto s’era rattrappita per volontà divina, non può riesumarsi nemmeno di fronte all’acqua benedetta, conservata nelle boccette a forma della Madre di Cristo. Nuddu poteva fare il miracolo, poteva succhiare la ciolla dura che ha il sole siciliano! “Cu mori, mori”, chi è morto è morto: non c’è minchia, fiamma, Spirito Santo o ampolle sacre che tengano. Me l’ha sempre spiato solo Zù Gugliemo, l’unico che ha capito cosa fosse u fuocu.
Nelle mani buteresi degli Spiteri, i becchini, nelle loro mani da muratori golosi di fosse da scavare, sta il corpo del dipartito. Il rito è sempre il medesimo. La Pilato Mercedes, i crisantemi stagionati colmi di vespe, il loro “ora ca muriu ni faciemmu i sordi”, il percettibile terremoto quando l’auto percorre la scala reale che allaccia Butera Bassa a Butera Alta, affinché i morti raggiungano il cimitero; il cuore secco dei parenti, come piante della macchia tranciate dallo scirocco ossidrico, i Gloria al Padre dentro l’abitacolo della macchina, e non c’è il mare, per i morti, e i parenti dei morti non possono vedere il mare, ché la sepoltura finale non ha quell’orizzonte limpido, e Butera è stinnicchiata in collina.
Io degli Spiteri amo la precisione, la coerenza nel timbrare, con un bollo di cera rossa, la caviglia del muortu, il loro farne una pecora numerata, una di quelle pecore strammate che incontro quando raggiungo Gela. Scappano da una roccia, le bestiole, lasciano pagliericcio fituso e fumoso, scattano dai burroni quasi calciati via dal culo storto del diavulu, insudiciano la provinciale. Altre volte si fanno investire, crepano lasciando la lingua buttata sui denti, penzolante e frisca. Te ne accorgi di notte, mentre viaggi, quando la luna è china e dentro c’ha il futuro degli animali perché deve fartelo vedere.
Per gli Spiteri i morti sono come gli animali: devono essere sacrificati, congelati, mostrati al miglior sguardo sofferto, offerente, e compressi nel proprio nuovo appartamento. Sono le regole, le regole per avere la minchia dura, per differenziare una morte dall’altra, tecnicamente, per imparare ad averla, per fare il becchino, e per coricarsi senza il rischio di scantarsi della propria faccia o del sempiterno aroma di lilium che avvolge anche le onde del Mediterraneo, dove non riusciresti a distinguere il buio del fondale con il buio del dormire! C’avevo empatia, c’avevo distacco partecipato, provavo compassione e versavo lacrime come un copertone che finge di forarsi sotto il vento africano, quello che t’ammacca senza torcerti. I copertoni di gomma nera, abbandonati ai lati della via, poco prima del sentiero per il cimitero: i copertoni che paiono introdurre “il posto” dei loculi costruiti per la decomposizione dei vutrìsi scaricati da dio: il cimitero, la discarica della morte.
Lassù, c’abitava Concetta, mia nonna.
Piccola, una nana lavandaia con l’amore per le uova, le frittate, cattolica sino alla stampa nera sul dito ciccione, dove si incarcava il rosario ad anello. Era un minuscolo cagnaccio, col grasso e la pancia piena di latte, un mammifero carico di figli, una cagnola che si trascina verso il Belvedere per lasciarsi cadere all’ombra del castello normanno.
Di fronte alla sua casa: il castello arabo-normanno, una villa secentesca, un orfanotrofio e un’altra casa colonica, sempre chiusa. Quattro esemplari di solitudine siciliana, quattro catacombe per sotterrare la propria esistenza mentre tutti i cristi a quattro zampe ficcano tra i cespugli incucchiati, e le gazze si affrettano a caricarsi il mangiare che il sole piano piano risucchia. I cardellini, invece, Concetta li faceva ingrassare. “Volatili a forma di baccello di cìciru verde”, diceva. Se n’è andata, Concetta. Morta, con sdillìnio, come frittura di pepi saraceni. C’era il tramonto a Butera, quella volta, mi hanno raccontato. Quel tramonto che s’appiattisce tra le case in una sorta di milza pressata dentro due lembi rozzi di pane cattivo. Oleoso. Freddo. Mia madre Angelina s’era recata, per staccare la corrente, in Via Archimede, dove stava la casa che condivideva con la madre. Aveva scoperchiato il vaso di ceramica, al centro del tavolo della cucina, dove da una vita nonna Concetta conservava i nucatoli, i biscotti di Butera. Fu solo a quel punto che Angelina, una volta raggiunto il salotto, fece la scoperta del corpo della madre. Per terra, con gli occhi spirdati, un uccellino scuro che non riusciva ad uscire dalla stanza.
“Perché te ne sei andata, nonnì?”
“Perché non mi hai lasciato dire le ultime cose?”
Mi ha lasciato negro, a Butera, come la solitudine di un arabo sotto il castello, pronto per essere sacrificato evangelicamente, nella tua dimora, a mangiare biscotti. E quello che mi resta, ora, è raccontare la mia storia. Come sono arrivato fino a qui.

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Orazio Labbate, Lo scuru, Tunué 2014