In questi giorni sta per andare in libreria Osvaldo Lamborghini, Il dottor Hartz e altre poesie (Scheiwiller Libri). Oltre al mio saggio introduttivo sarà possibile leggere la Postilla di Alan Pauls. È la prima volta che in Italia viene pubblicata un’opera di Osvaldo Lamborghini, poeta e prosatore argentino. I lettori italiani non si devono sentire in colpa. Lamborghini è un maestro, anzi un classico segreto, anche in patria. Dopo Borges, è difficile trovare negli ultimi decenni un’opera poetica così originale e inclassificabile. Fatali e generose, violente e allo stesso tempo sentite come «disgrazie passeggere», disobbedienti a qualsiasi metrica e a qualsiasi genere letterario, le sue poesie incorporano mitologie personali, la psicoanalisi, la storia politica argentina degli anni ’60 e ’70, il surrealismo, l’epica gauchesca, il parlato con tutte le sue eresie popolari e tutti i suoi tic intellettuali. Siamo lontani dai simboli e dalla metafisica di Borges. Il mondo di Lamborghini è materiale, violento e crudele come un coltello domestico che una volta preso in mano si trasforma in uno strumento di tortura. Parlando della letteratura argentina contemporanea come di una casa, Roberto Bolaño ha detto una volta che Lamborghini è una scatola dimenticata sulla credenza della cantina: una scatola piccola e piena di polvere. Ma se uno la apre ci trova l’inferno.
Ecco alcune poesie precedute da un frammento della mia introduzione, intitolata Come un coltello domestico che si trasforma in uno strumento di tortura…

§

Ci sono molte leggende sulla vita di Osvaldo Lamborghini, poeta e prosatore argentino nato nel 1940 e morto a Barcellona nel 1985.
Una di queste afferma che fin da ragazzo avesse avuto nostalgia di un lignaggio aristocratico il cui blasone in realtà non riuscì mai a ricostruire. Soprattutto dopo che il padre, ritiratosi prematuramente dall’esercito, fallì in tutte le sue imprese, portando alla rovina l’intera famiglia.
Un’altra è che lesse sempre e solo nella sua lingua: Rimbaud, Kafka, Dostoevskij, Hegel, L’ideologia tedesca di Marx e Engels, L’estrememismo, malattia infantile del comunismo di Lenin, Broch, Musil, Gombrowicz, Freud, Lacan… Sembra che già a vent’anni, dopo alcuni tentativi, avesse rinunciato a imparare qualsiasi idioma. L’epica gauchesca del Martín Fierro, Arlt, Leopoldo Marechal, Girondo, Borges, il lunfardo gli bastavano per crearsi una lingua originale? Probabilmente.
Tuttavia, un’altra leggenda, diffusa da molti amici, riporta che Lamborghini fosse incapace di apprendere.
Non si trattava solo del fatto che l’impazienza e l’incostanza gli facevano abbandonare rapidamente ogni proposito di studio. Lamborghini, come ha detto qualcuno, amava soprattutto una cosa: non far nulla.

Ma c’era dell’altro: un’inadeguatezza a svolgere una qualunque attività pratica. Lamborghini era ontologicamente incapace di assicurarsi le più elementari condizioni di sopravvivenza. Per questo non riuscì mai a trovare un impiego per più di qualche mese – nel sindacato, in una redazione di giornale, in un’agenzia pubblicitaria. Per questo tutta la sua vita fu un errare di casa in casa – genitori, sorella, amanti, amici – e di hotel in hotel, tra Buenos Aires, Mar de Plata, Pringles e, infine, Barcellona. E odiava star solo. In ragione forse del suo antico e disperso lignaggio, non si capacitava del perché qualcuno non dovesse prendersi cura della sua persona, visto che egli era completamente assorbito dal suo destino di scrittore. In fondo non chiedeva molto: un tetto, un letto, un po’ di cibo, una teiera di mate. Ma la modestia di tali richieste era immancabilmente accompagnata da un uso pantagruelico di alcol, sigarette, psicofarmaci («Per me non c’è che una maniera di bere: continuamente, o non mi interessa»). In questo regno Lamborghini era un monarca assoluto. E, per quanto consapevole dei guasti e dei disastri che provocava a se stesso e agli altri, non riuscì mai a smettere.
In realtà, non poteva smettere né di bere né di leggere né di scrivere perché non aveva mai appreso. In altre parole, non aveva mai scelto.

Chi è che non può scegliere? Chi è che non conosce la libertà in quanto responsabilità di una scelta? Il bambino, questo essere polimorfo il cui corpo non è ancora separato dalla mente; che perciò è al di qua di ogni differenza sessuale, di ogni esibizionismo, di ogni perversione; che ama giocare, provare godimento; che lascia il piacere agli adulti, questi esseri retrospettivi che per tutta la vita cercano inutilmente di ritornare bambini, di godere come bambini: «la cultura occidental consiste en matar un niño, todos pensando todo el tiempo cómo matar al niño».

O, al massimo, colui a cui le porte dell’età adulta sono state ostruite, l’eterno adolescente, «el bebé muy viejo» (Hector Libertella): per il quale la sola autorità è la propria esperienza; l’unica umiltà il «delirio de grandeza»; che riproduce come un sismografo tutte i registri dell’espressione linguistica: la psicoanalisi, il gergo filosofico, il parlato con le sue eresie plebee e i suoi tic intellettuali; che li ripete, li nega, li spezza non tanto per accentuarne il realismo o il colore locale quanto per farne cogliere meglio l’artificio, la rappresentazione; i cui confini sessuali sono incerti; che mostra irriverenza nei confronti del mondo degli adulti: «tutta la letteratura può essere definita come irriverente. Lo scrittore non dice mai banalità»; che è sempre pronto a lanciarsi nelle braccia scheletriche della Storia, nei suoi senza nome (operai, sindacalisti), nelle cadenze del popolo; che come il popolo, a differenza dei suoi ideologhi, non guarda indietro: «L’estetica del populismo è la malinconia»; che ama le rivoluzioni, le discussioni nei caffé…
Allorché Lamborghini, a causa di qualche disavventura notturna o per una lite con un’amante, che non ne poteva più delle sue esagerazioni alcoliche, era costretto a trovare rifugio in un hotel o in una stanza d’ospedale, oltre ai suoi quaderni a righe non mancava mai di portare con sé l’essenziale: il Martín Fierro, Kafka e Rimbaud, le sue letture di sempre. In una di queste occasioni, nel 1981, scrive a un amico, qualcosa che assomiglia a una perfetta dichiarazione di poetica:

La mia opera è un brutto scherzo dell’insufficienza, non l’esibizione di non so quale superiorità o audacia nei confronti delle forme “tradizionali”. Il suo scenario è l’identificazione profonda in un segno: el pibe Rimbaud, il ragazzo Rimbaud, liceale premiato in versificazione latina che a Charleville (Pergamino) riceve la notizia della Comune di Parigi e parte in quella direzione, non verso la follia, ma piuttosto verso “l’inadeguatezza”.

Solo un anno prima, in una delle sue rare interviste, il quadro era già in piena luce:

Rimbaud dice me ne vado, bisogna intendere che viene; dalla prospettiva francese uno pensa che Rimbaud se ne vada e immedesimandosi se ne va con lui. No, tu non te ne vai con lui, te ne stai qui ad aspettarlo. Il fatto che se ne vada vuol dire che se ne viene da queste parti; in Africa, nelle pampa argentina, per Rimbaud è la stessa cosa.

Come el pibe Rimbaud, così el pibe Lamborghini, l’ultimo dei moderni… La sorte gli gioca un «brutto scherzo»: quello di appartenere a una generazione in cui, come scrive in una delle sue poesie più esemplari, Prosa cortada, regna «il Manierismo/Protervo, l’occultamento dalle gambe/Corte della mancanza di talento». E da questa «insufficienza» che è l’Argentina storica e immaginaria della sua opera («Proprio perché l’Argentina non è né una razza né una nazionalità, ma uno stile e una lingua, non si deve rinunciarvi»), l’ultimo dei moderni attende il suo capostipite in fuga da Charleville, in fuga dalla poesia. Da qui «l’inadeguatezza», non «la follia» che non è altro che «una segunda juventud», di Lamborghini. Come, infatti, far coincidere la poesia con la Comune di Parigi, con il traffico d’armi a Harrar, senza cadere nella trappola del compromesso politico («La historia no tiene autor») o nel silenzio? Che cosa significa scrivere poesia tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Ottanta del secolo scorso, aspettando Rimbaud in una stanza d’hotel di Buenos Aires?

§

POESIE
di
Osvaldo Lamborghini

La perdizione, un pullover chiaro…

La perdizione, un pullover chiaro
con lo stemma dell’Università:
ma,
la perdizione non è universale.
È un sapere esclusivo per esseri
delicatamente e abiettamente particolari.
Io sono quello che ieri parlava e basta.
Ma ora è il silenzio:
il silenzio, disse lui come un prigioniero.
Di fronte a una solitudine troppo popolata
le sirene si trasformano in pietre
e gli uomini
gli uomini in sabbia iniqua.

Così il canto vibra in un abisso di promesse.

Le navi ancora una volta
e ancora una volta le lettere.
Chiglie nell’acqua che pulsa
come la corda più certa di una cetra.

Scaltra.

Ti amo Elena
consapevole della mia ignoranza.
Mi resta la cetra
mi resta l’acqua
l’asfissia di chi non ha nulla e canta
per far arrossire gli dei.

Nell’ebbrezza tutti i leopardi
si alimentano e nutrono, con latte di donna.
E le donne stralunano gli occhi
(tutto è detto).
Menzogna: io volevo dirle.

2

Ma mi sono interrotto perché
(questo perché!) siamo entrati in un fiume d’acqua
d’acqua scura
che invitava alla miserabile loquacità dei mercanti ubriachi
e alla gravidanza delle nobildonne
specialiste in patrimoni e dipinti, e
e niente. Una era mia madre
felice di incontrarmi di nuovo e io felice
di poterle dire: «Là nel mare ho sempre
sentito la moneta della tua mano sulla mia testa, il tuo peso leggero,
e invece ora che mi guardi, qui nel fiume,
mi spoglio del sale, dell’Eden del sale,
ed è il tuo corpo
il tuo corpo che m’inonda».

Pausa.
Respiro.

Parentesi.

Perché mento?
Se quel che desidero è che il tuo corpo mi avvolga
come un mozzo che contemplando le sartie
crolli sulla coperta della nave
per un innocente tremito di paura.
E tu, perfetta, te la ridi
e cammini
cammini per Buenos Aires
senza eresia sulle labbra
senza mai
dico mai
pronunciare la frase
«L’imbecille di tuo padre»

3

Ritorno dal mare e desidero
desidero
con i polpastrelli delle mie dita abituate alle corde
accarezzare il volto imbecille di mio padre.
Raggiante si volta verso di me,
per un istante abbandona lo splendore delle sue armi
e decide
pronunciamento
di non pronunciarsi
di procrastinare l’ultima eterna guerra
(solo per un istante)
per dirmi solo per un istante
«come stai, come stai e perché
da codardo hai interrotto il tuo viaggio?»
«Il fatto è, papà, padre, che sono omosessuale»

«Bah, figlio mio, questo
fra uomini non ha importanza».

4

Quanti fiori in un cuore avvizzito!

***

Juana Blanco davanti a un bicchiere di whisky…

Juana Blanco davanti a un bicchiere di whisky
Giocando come sapeva giocare lei
con l’intatta possibilità di non berlo:
Vergine lo svuotava in un sorso.
Poi sorrideva e poi ancora
Faceva tintinnare il ghiaccio nel cristallo.
Sono cose fondamentali:
Perciò prendemmo la decisione di parlarci –
Come una fiala di droga
Con cui lei sapeva giocare
A lasciar intatta, si osservi la nuance,
fino a domani o mai:
C’era a quei tempi
la certezza di nessun dopo,
Di sorridere a ciò che eravamo,
Tombe contigue e baci, baci illesi,
Palpabili fino all’estinzione.

Ora lo spazio volteggia lento,
È venuto il tempo e quel che rimane
di un perfetto dopo sentimentale.

Ce n’è ancora, ce n’è ancora molto
Ora non è né domani né mai.
Semplice,
è il passatempo, la poesia e la verità.
L’imene che canticchia una canzone
come se stesse davvero cantando.

***

Ancora palline di mercurio

1

Nella posizione di cantare, nella posizione di morire, perché vantarsi della morte, nella posizione di sottoscrivere il mio testamento mentre la pioggia scrosciante di imprudenza inonda il patio, mentre non riesco a comporre ma neppure dispero
vediamo un po’ questo coraggio
no: capisco, ma mi dispiace; la prossima volta sarò, come ho detto in passato, allorché posavo da espressionista nella metropoli peccati
malgrado questo andiamo, mondialmente e ancora
questa paura
perché? – mi piacerebbe che me lo dicessero, sebbene mi neghino un bacio, con le labbra – perché non sottomettersi a questa paura, a questo panico vero?
la pioggia continua
sono malato
sto aspettando il mio pasto (stratagemmi), il ritorno del carissimo, dell’affettuoso Sebas, che ho offeso per alcune miserabili pagine di quaderno, che ho trascinato nelle mie avventure cliniche, sottoposto a prove di suggestione e ipnosi, affidato alle cure dello Psichiatra Korps, e: vulcanizzato con una cascata di farmaci anali e: anche ai traduttori
pervertendo la sua essenza

Piove molto

Mi si chiedeva di scrivere, semplicemente questo: che scrivessi
e non ho potuto farlo
perché oltre
oltre
oltre
Bene, è così – già – quasi la slealtà di un’indecenza
affamato di teorie
come tutti i casi limite
l’orrore di aver tradito il patto (non ho scritto) e la logica violenta
del castigo che mi attende
essere letto
sarò ugualmente letto…
sebbene non abbia scritto!

2

Continua il dogma delle mie apparizioni

Su tutti i pulpiti di cedro
oggi sono cresciute le rose
suonano le campane
e si stampano annunci di nozze avventate.
Per quanto il semicerchio si trasformi in cerchio e il poeta in teologo
siamo una sola corruzione
ho detto a mia moglie
e ora verrà la pace dell’odio calmo
in camere a priori separate
Padre Carlo mi aveva confidato
che infliggendoci questo matrimonio
ci saremmo nutriti di una carogna
ma gli ho risposto che l’odio
l’odio è un sacramento
e che non posso permettermi il lusso di non scrivere versi
limando l’opera con l’innocenza di un monaco
stanco dei fallimenti pagani
Padre Carlo fuma
Anch’io fumo
Entrambi abbiamo le dita gialle di nicotina
L’arte doveva finire così
Come una gallina a cui un prete e uno psicologo hanno tirato il collo
E con l’aiuto del sesso
poi
la gente se ne va confusa
come…
bah! le epoche che precedono le guerre offrono questo genere di problemi
e se l’arte è sempre un happy end
il sacrestano alleluia! ha già preso le sue precauzioni
A Treblinka tutto filava alla perfezione: secondo giustizia
come Cristo indica dalla croce

Cristo fuma
Getta il mozzicone e un centurione
lo raccoglie per un’ultima tirata
Tra il calcagno e il miracolo

3

A causa della mia angelica incapacità di pregare
sono finito per diventare il trickster della poesia argentina (Argentina!)
sono finito anche se non mi annoio
vivo in famiglia e ho sperperato
tutto fino all’ultimo soldo
per quel cazzo di funerale di mio padre.
Sto pensando anche di sposarmi e di scrivere
(«O preferisco ritornare all’ospedale?»)
avanguardie di romanzi come ordina il mio medico e amante.
Chi si annoia è la Divinità
proprio lei
che mi ha costretto a scrivere auto da fé.

Certo, riderò bene e per ultimo
ma quando prenderò i voti
poterò l’albero
questo è un frammento
anche se i puntini di sospensione
– li detesto

Sarò lo
Lo Sposo Esemplare
Generosamente mi dissocio
Lascio il sesso ai retori

 §

Osvaldo Lamborghini nasce a Buenos Aires nel 1940. Nel 1969 pubblica il suo primo libro, El fiord, un racconto in prosa che circola di mano in mano, sebbene si venda solo in una libreria della capitale. César Aira, amico, scrittore e curatore dell’opus di Lamborghini ha scritto che «anche se non fu mai ripubblicato, fece un lungo cammino ed ebbe il destino dei grandi libri: fondare un mito». Nel 1973 esce un secondo libro: Sebregondi retrocede, che ha la stessa sorte del primo. Sempre nel 1973 Lamborghini si lancia con alcuni amici scrittori in un’altra avventura: Revista Literal (1973-1977) che, come tutte le riviste che segnano un’epoca, dura pochissimo, due o tre numeri. In Literal pubblica alcuni saggi e diverse poesie. Nel corso degli anni settanta, di Lamborghini, se si esclude qualche edizione artigianale e stravagante, si perdono editorialmente le tracce. Le sue poesie e i suoi racconti calamitano tuttavia molti aficionados, diventando oggetto di culto. Nel 1980 esce il suo terzo e ultimo libro pubblicato in vita, Poemas. Dopo una breve stagione tra Mar de Plata (dove fonda una Scuola freudiana di Psicoanalisi) e Pringles, decide di andare a vivere a Barcellona. Malato, torna in Argentina nel 1982. Nel 1983 è di nuovo a Barcellona, dove morirà due anni dopo, nel 1985. Gli anni catalani, trascorsi in volontario isolamento, saranno per Lamborghini estremamente fertili e culmineranno nella creazione di un’ampia opera prosastica, il ciclo Tadeys, e nell’elaborazione del Teatro proletario de cámara, un’opera allo stesso tempo poetica, prosastica e grafica.

Eravamo agli inizi della decade scorsa. In Italia quasi nessuno si era accorto di Bolaño, sebbene molti suoi libri fossero stati pubblicati da Sellerio. In Spagna e in Francia l’autore era già molto noto. Nella primavera del 2007 «Nuova prosa» (46), diretta da Luigi Grazioli, pubblicò un volume dedicato alla nuova narrativa latinoamericana. Oltre a Bolaño (di cui si presentava lo scritto postato qui sotto e che ora si trova nella raccolta di scritti saggistici Tra parentesi, in uscita in questi giorni da Adelphi), appaiono molto nomi di sicuro valore: scrittori già classici come Sergio Pitol e Ricardo Piglia, i più giovani Volpi, Fresán, Angel Palou, Paz Soldán…
Nel maggio del 2005, nel quartiere sufi di Granada, io e il «mio solo fratello» Miguel Gallego Roca leggevamo Bolaño e scoprivamo un’altra America Latina che stava reinventando l’Europa del XXI secolo, o almeno la sua tradizione romanzesca. Poi, la radiografia del mondo di Bolaño si trasformò improvvisamente in una sala operatoria dove un chirurgo si dilettava in esperimenti di crudeltà. Ci fu l’incontro con Osvaldo Lamborghini e la sua opera, di cui si dirà fra un po’ di tempo…

Granada, 13 maggio 2005

[…]

Massimo Rizzante: Quando ho letto i romanzi di Alan Pauls, Rodrigo Fresán, Jorge Volpi e di altri scrittori latinoamericani (spesso esuli volontari in Spagna, in Europa o negli Stati Uniti) mi sono detto: «Finalmente degli interlocutori!». «Finalmente degli scrittori-lettori che non hanno paura del passato, che dialogano con tutta la tradizione letteraria, europea, americana e latinoamericana, da Rabelais a Borges, da Dante a William Gaddis!».

Miguel Gallego Roca.: E poi, quando hai letto i racconti e i romanzi di Roberto Bolaño, ritenuto da costoro un fratello maggiore e un maestro, che cosa è successo?

M.R.: Nei confronti dell’opera di Bolaño non provo soltanto ammirazione, ma quella felicità attiva grazie alla quale ti senti sciolto da ogni obbligo morale, professionale, e perfino intellettuale. La vera letteratura ti mette le ali. Ti rende più coraggioso. Se non ti nutri del rischio e del fallimento delle grandi opere non potrai mai rischiare e fallire nel tentativo di emularle. Oggi, al contrario, vedo in Italia e in Europa «scrittori» di trenta, quarant’anni che non hanno mai imparato a imitare, a correggersi, quasi non avessero neppure il coraggio di trasformarsi in epigoni. Sfuggono all’epigonismo rincorrendo il feuilleton…

M.G. : Credo che questo coraggio, questa percezione del pericolo che ti rende sempre più libero appartenga alle nuove leve della letteratura latinoamericana. Ma, a mio avviso, c’è una spiegazione. Ti ricordi quando discutevamo dell’assenza in Europa di élites intellettuali e artistiche? «Senza élites, affermavi, niente democrazia, e poca vitalità anche nella più democratica delle arti, il romanzo».

M.R.: Sono sempre dello stesso avviso.

M.G.: Anch’io. Negli Stati Uniti la letteratura d’arte e la critica letteraria, ovvero le élites, copulano nei campus universitari producendo talvolta alcuni buoni frutti. Il rischio, semmai, è il «libro in provetta», il romanzo del professore o del critico ad usum delphini.

M.R.: Per fortuna, come dici, ci sono eccezioni alla regola. Chi insegna all’università, affermava Saul Bellow, non sempre è una testa di gesso che prende sul serio la nobiltà del proprio spirito.

M.G,.: In America Latina, invece, in particolare in Messico e in Argentina, esiste al di fuori delle istituzioni uno scambio concreto di esperienze di lettura tra diverse generazioni di scrittori. Mi dirai che sto idealizzando altrove l’esistenza di un dialogo che qui in Europa è scomparso da almeno due decadi.

M.R.: Non saprei. Ciò che mi sembra importante rilevare è che nozioni come «scambio», «dialogo» non significano né assenza di rivolta né di strategie di rivolta. In fondo, grazie a Bolaño e ai suoi ideali discepoli, esploriamo un’altra America Latina, non quella Kitsch, sciropposa, telecomandata da agenti pubblicitari in incognito, sempre tappezzata di tramonti tropicali, sentimenti assoluti e simpatiche canaglie che si incontra nei best-sellers di Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta. Direi che «l’altra America Latina» ha riscoperto la sua vocazione europea, o meglio si è immersa nuovamente nelle acque liberatrici dell’esilio e in quelle più torbide dell’emancipazione dal giogo ideologico, e come all’epoca dei grandi romanzi di Rulfo, García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Onetti si è rimessa in cammino sulle strade di quella che Carlos Fuentes ha chiamato…

M.G.: La «tradizione della Mancha»!

M.R.: Precisamente. A differenza di quella di «Waterloo», realista, fondata su un contesto storico, sulla tranche de vie, sull’esperienza – e aggiungerei, per quanto concerne la seconda metà del XX secolo e gli inizi del XXI, comodamente pre-cinematografica, ovvero inutilmente devota a perseguire obiettivi che già la rappresentazione cinematografica persegue, la «tradizione della Mancha» è un invito al gioco, al sogno, al pensiero, all’inesperienza, alla finzione e alla celebrazione consapevole della finzione.

M.G.: Ma c’è dell’altro. Alfonso Reyes…

M.R.: Ti sei accorto di quante volte il nome di questo saggista e scrittore messicano, cosmopolita e stilista raffinato, pressoché sconosciuto in Europa, ritorni nelle pagine di Bolaño e Pitol?

M.G.: E nelle pagine di quasi tutti gli scrittori latinoamericani di valore. Era nato nel 1889 e morì nel 1959. Si racconta che qualche anno prima di morire, rischiando la bancarotta, abbia finalmente realizzato il suo sogno: abitare in una casa-biblioteca con più di ventimila volumi come silenziosi compagni di ventura. Pare tuttavia che il suo motto preferito sia sempre stato il goethiano: «Ricordati di vivere»! Bene. Stavo per dirti che Alfonso Reyes affermava in tempi non troppo lontani che «L’America Latina giunge sempre in ritardo al banchetto della civiltà». Come sai il ritardo storico, in arte, significa spesso essere in anticipo. In arte non esiste la nozione di progresso, che domina il sapere della scienza. Quel che continua ad accadere in America Latina ha smesso di avvenire in Europa: Pitol si richiama a Alfonso Reyes; Pedro Angel Palou si richiama a Pitol; Alfonso Reyes si richiama a Goethe; Gombrowicz, esule polacco in Argentina dal 1939 al 1963, si richiama a Rabelais; Ricardo Piglia si richiama a Gombrowicz; Bolaño si richiama a Gombrowicz, a Alfonso Reyes e afferma che bisogna «rileggere da capo Borges». Alfonso Reyes è l’altro Borges. Borges è l’anti-Gombrowicz. O meglio, Reyes, Borges e Gombrowicz continuano ad accadere nelle opere degli scrittori latinoamericani. A chi gli chiedeva notizie sulla sua nazionalità, Bolaño rispondeva di sentirsi europeo e latinoamericano. Io aggiungerei che oggi un autentico scrittore europeo dovrebbe sentirsi latinoamericano…

M.R.: A proposito di Borges, ho notato come il suo saggio intitolato «Lo scrittore argentino e la tradizione» (in Discusión del 1957) circoli continuamente nelle menti e nelle pagine di diversi romanzieri latinoamericani. Un po’ come il saggio «Tradizione e talento individuale» (in The Sacred Wood del 1920) di T.S. Eliot circolava spesso nelle interviste e negli interventi dei maestri della generazione nata negli anni Venti e Trenta. Bene. Il testo di Borges, scritto quando in tutta Europa imperversavano varianti più o meno ortodosse della tradizione di «Waterloo», se vogliamo usare la definizione di Fuentes, oltre a essere un perfetto e pacato anatema contro ogni nozione di «color locale», si concentra sul rapporto tra gli scrittori argentini e la tradizione.

M.G.: Hai ragione. Ti ricordi cosa scriveva T.S. Eliot? «Il sentimento dell’arte è impersonale».

M.R.: «La carriera di un artista è un continuo autosacrificio, una continua estinzione della personalità».

M.G.: Quello di Eliot era un invito alla persona dello scrittore a riconoscere il passato nel presente e il presente nel passato e ad abbracciare l’intera tradizione occidentale al di là di ogni colore locale. Borges, nel suo saggio del 1957, è sulla stessa linea: «Non so se è necessario dire che l’idea che una letteratura si debba definire in base ai tratti distintivi del paese che la produce è un’idea relativamente nuova; […] Credo che Shakespeare si sarebbe stupito se avessero preteso di limitarlo a temi inglesi, e se gli avessero detto che, in quanto inglese, non aveva il diritto di scrivere Amleto, di argomento scandinavo…». Borges, poi, chiedendosi se esiste una «tradizione argentina», articola un ragionamento che è molto caro agli attuali scrittori latinoamericani: «Qual è la tradizione argentina? […] Credo che la nostra tradizione sia l’intera cultura occidentale». Anzi, Borges afferma che gli argentini, proprio perché situati alla periferia, proprio perché non legati – come gli ebrei, o gli irlandesi rispetto alla tradizione inglese – con «devozione particolare» alla cultura occidentale sono meglio di altri in grado di rinnovarla. Chi si trova ai margini dell’Europa può trattare tutti i temi europei, «trattarli senza superstizioni, con un’irriverenza che può avere, e ha già, conseguenze felici».

M.R.: Guarda che esattamente negli stessi anni Gombrowicz, nel suo Diario, scritto quasi interamente in Argentina, affermava che la cultura polacca, per emanciparsi dalla propria «polonità», doveva abbandonare il culto della nazione e dei suoi grandi spiriti. Una nazione «matura» non si fa schiacciare dal peso del proprio passato né ha bisogno di innalzarlo liricamente davanti ai volti esterrefatti di uomini e donne di altre nazioni e culture. La «maturità» di un paese è riconoscere la propria immaturità!

M.G.: E non dimenticare che Borges ha scritto racconti memorabili su Averroé, Almotasim o si è inventato Emma Zunz, un’eroina ebrea. Voglio dire che, grazie a Borges, la tradizione islamica ed ebraica sono state rese più accessibili alla cultura latinoamericana, la quale aveva già un ventaglio molto ricco: l’influenza mediterranea attraverso la Spagna e il Portogallo, il retaggio antico, greco e romano, e, naturalmente, le culture precolombiane.

M.R.: Per questa ragione Borges termina il suo saggio del 1957 incitando gli argentini – e i latinoamericani – a non aver paura, a sperimentare tutti i temi, a non limitarsi al «color locale», a comprendere la propria nazionalità come una fatalità, non come un carcere: «Il nostro patrimonio è l’universo». È il richiamo a cui sono più sensibili gli autori come Pauls, Fresán, Volpi e molti altri. Essere uno scrittore argentino, cileno, messicano, latinoamericano è un’occasione, come un’altra, per sfuggire al folklore. E al feuilleton…

[…]

Roberto Bolaño
Derive della letteratura canagliesca

È un fatto curioso che siano stati degli scrittori borghesi a collocare il Martín Fierro di Hernández al centro del canone della letteratura argentina. Questo punto, naturalmente, è discutibile, ma è pur vero che il gaucho Fierro, paradigma del diseredato, del coraggioso (ma anche del fanfarone), si erge al centro di un canone, il canone della letteratura argentina, sempre più delirante. Come poema, il Martín Fierro non è una meraviglia. Come romanzo, invece, è vivo, pieno di significati da esplorare, in altre parole possiede un’atmosfera ventosa, o piuttosto turbolenta, l’odore degli uragani, la predisposizione giusta per i colpi del caso. Tuttavia, è un romanzo di libertà e lordura e non un romanzo sull’educazione e le buone maniere. È un romanzo sul coraggio, non un romanzo sull’intelligenza né, tanto meno, sulla morale.
Ma se il Martín Fierro domina la letteratura argentina e si colloca al centro del canone, allora l’opera di Borges, probabilmente il più grande scrittore che sia mai nato in America Latina, è soltanto una parentesi.
Ed è un fatto curioso che Borges abbia scritto così tanto e tanto bene del Martín Fierro. Non solo il Borges giovane, che talvolta, sul piano puramente verbale, è nazionalista, ma anche il Borges maturo, che a volte rimane estasiato (stranamente estasiato, come se contemplasse le espressioni della Sfinge) davanti alle quattro scene più memorabili dell’opera di Hernández, quello stesso Borges che scrive persino racconti svogliati e perfetti, tematicamente epigonali, dell’opera di Hernández. Quando Borges commenta Hernández non lo fa con l’affetto e l’ammirazione con cui si riferisce a Güiraldes, né con la sorpresa e la rassegnazione che adotta quando evoca quel mostro familiare che fu Evaristo Carriego. Con Hernández, o con il Martín Fierro, Borges dà l’impressione di recitare, seppure alla perfezione, in un’opera teatrale che sin dal principio gli pare, più che detestabile, equivocata. Eppure, per quanto detestabile o equivocata, gli pare anche indispensabile. In questo senso, la sua morte silenziosa a Ginevra è molto eloquente. Non solo eloquente, direi che la sua morte a Ginevra parla fin troppo.
Con Borges vivente la letteratura argentina diventa ciò che la maggior parte dei lettori conosce come letteratura argentina. Vale a dire: c’è Macedonio Fernández, che a volte ricorda un Valéry di Buenos Aires; c’è Güiraldes, ricco e malato; c’è Ezequiel Martínez Estrada; c’è Marechal, che poi diventa peronista; c’è Mujica Láinez; c’è Bioy Casares, che scrive il primo romanzo fantastico e il migliore dell’America Latina, benché tutti gli scrittori latinoamericani si preoccupino di negarlo; c’è Bianco, c’è il saccente Mallea, c’è Silvina Ocampo, c’è Sabato, c’è Cortázar, che è il migliore; c’è Roberto Arlt, il meno considerato di tutti. Quando Borges muore tutto finisce di colpo. È come se fosse morto Merlino, sebbene i cenacoli letterari di Buenos Aires non fossero certamente Camelot. Finisce, soprattutto, il regno dell’equilibrio. L’intelligenza apollinea cede il posto alla disperazione dionisiaca. Il sogno, un sogno spesso ipocrita, falso, opportunista, vigliacco, diventa un incubo, un incubo spesso onesto, leale, coraggioso, che si muove senza rete di protezione: ma pur sempre un incubo e, quel che è peggio, letterariamente angoscioso, letterariamente suicida, letterariamente un vicolo cieco.
Tuttavia, con il trascorrere degli anni, è legittimo domandarsi fino a che punto l’incubo, o la materia dell’incubo, fosse così radicale come sostenevano i suoi fautori. Molti di loro vivono molto meglio di me. In questo senso, posso permettermi di affermare che, mentre io sono un topo apollineo, loro assomigliano ogni giorno di più a gatti d’angora o a gatti siamesi spulciati a dovere grazie a un collare marca Acme o Dioniso, che a questo punto della storia è la stessa cosa.
L’attuale letteratura argentina, purtroppo, possiede tre punti di riferimento. Due di essi sono di dominio pubblico. Il terzo è segreto. Tutti e tre, in qualche modo, costituiscono una reazione antiborgesiana. Tutti e tre rappresentano fondamentalmente un ritorno indietro, sono conservatori e non rivoluzionari, anche se tutti e tre, o almeno due di essi, si pretendono alternativi a un pensiero di sinistra.
Il primo di essi è Osvaldo Soriano, che è stato un buon romanziere minore. Tuttavia, per pensare che con Soriano si possa fondare una corrente letteraria, bisogna avere il cervello pieno di materia fecale. Non voglio dire che Soriano sia un cattivo scrittore. L’ho già detto: è bravo, è divertente, è, fondamentalmente, un autore di romanzi polizieschi o vagamente polizieschi, la cui virtù principale, generosamente lodata dalla critica spagnola sempre molto acuta, fu la sobrietà dell’aggettivazione, una sobrietà che però egli cominciò a perdere dopo il suo quarto o quinto libro. Non è granché per dare inizio a una scuola. Sospetto che l’influenza di Soriano (a parte la sua simpatia e la sua generosità, che si dice siano state grandi) sia motivata dalle vendite dei suoi libri, dal suo facile accesso alle masse dei lettori, anche se parlare di masse di lettori quando in realtà ci riferiamo a ventimila persone è indubbiamente un’esagerazione. Con Soriano anche gli scrittori argentini si rendono conto di poter guadagnare. Non è necessario scrivere libri originali, come Cortázar e Bioy, né romanzi totali, come Cortázar e Marechal, e nemmeno racconti perfetti, come Cortázar e Bioy, e soprattutto non è necessario perdere tempo e salute in una miserabile biblioteca, senza mai ottenere, per colmo, il Premio Nobel. Basta scrivere come Soriano. Un po’ di umorismo, molta solidarietà, amicizia portegna, un po’ di tango, pugili suonati e un Marlowe invecchiato ma ancora saldo. Ma saldo dove? Mi domando in ginocchio, fra i singhiozzi. Saldo nell’olimpo o piuttosto nel cesso del tuo agente letterario? Razza d’idiota, ma credi davvero di avere un agente letterario, povero pezzente? E, per colmo di sventura, un agente letterario argentino?
Se lo scrittore argentino risponde affermativamente a quest’ultima domanda possiamo essere sicuri che non scriverà come Soriano, ma come Thomas Mann, come il Thomas Mann del Faust. Oppure, ormai storditi dall’immensità della pampa, direttamente come Goethe.
La seconda corrente è più complessa. Inizia con Roberto Arlt, anche se è molto probabile che Arlt sia totalmente estraneo a quest’equivoco. Diciamo, modestamente, che Arlt è Gesù Cristo. L’Argentina, naturalmente, è Israele e Buenos Aires Gerusalemme. Arlt nasce e vive un vita piuttosto breve. Se non sbaglio, quarantadue anni. È un contemporaneo di Borges. Questi nasce nel 1899 e Arlt nel 1900. Ma, contrariamente a Borges, la famiglia di Arlt è una famiglia povera e quando è adolescente, invece di andare a Ginevra, si mette a lavorare. Il mestiere più praticato da Arlt è il giornalismo, che ne rivela molte virtù, ma anche numerosi difetti. Arlt è rapido, audace, malleabile, un sopravvissuto nato, ma anche un autodidatta, sebbene non un autodidatta nel senso in cui lo fu Borges: l’apprendistato di Arlt si svolge nel caos e nel disordine, nella lettura di traduzioni pessime, nelle fogne e non nelle biblioteche. Arlt è un russo, un personaggio di Dostoevskij, mentre Borges è un inglese, un personaggio di Chesterton, di Shaw o di Stevenson. Talvolta, suo malgrado, Borges sembra persino un personaggio di Kipling. Nella guerra fra i circoli letterari di Boedo e Florida, Arlt sta con Boedo, anche se ho l’impressione che il suo fervore guerresco non sia mai stato eccessivo. La sua opera è formata da due libri di racconti e da tre romanzi, anche se, a onor del vero, i romanzi sono quattro e i racconti che uscirono su giornali e riviste senza mai confluire in una raccolta, e che Arlt era capace di scrivere mentre parlava di donne con i colleghi di redazione, bastano per almeno altri due libri. È anche autore di alcune Aguafuertes porteños (Acqueforti portegne), nella miglior tradizione impressionistica francese, e di alcune Aguafuertes españoles (Acqueforti spagnole), stampe di vita quotidiana della Spagna degli anni Trenta, con grande profusione di gitani, povera gente e persone generose. Cercò di diventare ricco con affari che non avevano niente a che vedere con la letteratura argentina di allora, bensì con la fantascienza: fallì sempre e sempre in modo irrimediabile. Morì a quarantadue anni e, come avrebbe detto lui, tutto finì.
Ma non proprio tutto, perché come Gesù Cristo, Arlt ebbe il suo San Paolo. Il San Paolo di Arlt, il fondatore della chiesa, è Ricardo Piglia. Spesso mi domando: che cosa sarebbe successo se Piglia, invece di innamorarsi di Arlt, si fosse innamorato di Gombrowicz? Perché Piglia non s’innamorò di Gombrowicz e invece s’innamorò di Arlt? Perché Piglia non si dedicò a pubblicare la buona novella gombrowicziana e non si specializzò in Juan Emar, quello scrittore cileno che assomiglia a un monumento al milite ignoto? Mistero. Ma è Piglia che in ogni caso innalza Arlt disteso nella bara, mentre sorvola Buenos Aires, a un’immagine molto pigliana o molto arltiana, ma che in verità è solo frutto dell’immaginazione di Piglia e non corrisponde alla realtà. Non fu una gru a calare la bara di Arlt, la scaletta era abbastanza larga per la manovra e il cadavere di Arlt non era quello di un campione di pesi massimi.
Con ciò non voglio affermare che Arlt sia un cattivo scrittore, anzi, è bravissimo; né pretendo di dire che lo sia Piglia, al contrario, Piglia mi sembra uno dei migliori narratori dell’America Latina oggi in circolazione. Il punto è che mi diventa difficile sopportare il delirio – un delirio canagliesco, miserabile – che Piglia tesse intorno ad Arlt, probabilmente l’unico innocente in tutta questa storia. Non posso in alcun modo approvare i cattivi traduttori dal russo, come disse Nabokov a Edmund Wilson mentre preparava il suo terzo martini, e non posso accettare il plagio come se fosse una delle belle arti. La letteratura di Arlt va bene se la consideriamo un armadio o un sotterraneo. Se la consideriamo il salotto di una casa è invece uno scherzo macabro. Se la consideriamo una cucina ci avvelenerà certamente. Se la consideriamo un lavandino finirà per attaccarci la scabbia. Se la consideriamo una biblioteca ci garantirà la distruzione della letteratura.
In altre parole: una letteratura canagliesca deve esistere, ma se esiste solo questa, allora la letteratura è finita.
È così anche per la letteratura solipsista, così di moda in Europa oggi che il giovane Henry James è tornato a imperversare. È naturale che debba esistere una letteratura dell’io, della soggettività estrema, ma se esistessero soltanto letterati solipsisti, allora tutta la letteratura finirebbe per diventare un servizio militare obbligatorio del mini-io o un fiume di autobiografie, di libri di memorie, di diari privati che non impiegherebbe molto a trasformarsi in canale di scolo, momento in cui anche la letteratura cesserebbe di esistere. Perché a chi diavolo interessano le vicissitudini sentimentali di un professore? Chi può dire, senza mentire spudoratamente, che è più interessante la quotidianità, per quanto solenne, di un triste professore madrileno degli incubi e dei sogni dell’insigne e ridicolo Carlos Argentino Daneri? Onestamente, nessuno. Ma attenzione: non ho nulla contro le autobiografie, a condizione che chi le scrive abbia un pene in erezione di trenta centimetri. A condizione che la scrittrice abbia fatto la puttana e in vecchiaia sia discretamente ricca. A condizione che l’inventore di un simile ordigno abbia avuto una vita singolare. Inutile dire che fra i solipsisti e i cattivi ragazzi io sto con questi ultimi. Ma solo come male minore.
La terza corrente in gioco della letteratura argentina attuale o post-Borges è quella che ha inizio con Osvaldo Lamborghini. È questa la corrente segreta. Segreta come la vita stessa di Lamborghini, che morì a Barcellona nel 1985, se non ricordo male, nominando esecutore del suo testamento letterario César Aira, discepolo prediletto, in altre parole come se un topo nominasse esecutore testamentario un gatto affamato.
Se Arlt, che come scrittore è il migliore dei tre, è la cantina di quella casa che è la letteratura argentina, e Soriano è un vaso nella stanza degli ospiti, Lamborghini è una scatoletta su una credenza abbandonata in cantina. Una scatoletta di cartone, piccola, con la superficie coperta di polvere. Ebbene, se si apre quella scatoletta, dentro ci si trova l’inferno. Scusatemi per questo tono melodrammatico, ma con l’opera di Lamborghini non riesco a evitarlo. Non c’è modo di descriverla senza cadere nel tremendismo. La parola crudeltà le calza come un guanto. Anche la parola durezza, ma soprattutto la parola crudeltà. Un lettore poco accorto può intravedervi un gioco sadomaso tipico dei laboratori letterari che le anime caritatevoli e con vocazione pedagogica organizzano nei manicomi. È possibile, ma non è abbastanza. Lamborghini è sempre due passi avanti (o indietro) rispetto ai suoi inseguitori.
È strano pensare oggi a Lamborghini. Morì a quarantacinque anni, il che significa che io, ora, sono quattro anni più vecchio di lui. Talvolta apro uno dei suoi libri, pubblicati da Aira – si fa per dire, perché avrebbe potuto benissimo pubblicarli il linotipista o il portiere del palazzo dove si trovava la casa editrice Serbal, a Barcellona – e a mala pena riesco a leggerlo, non perché mi paia cattivo, ma perché mi fa paura, soprattutto il romanzo Tadeys, un romanzo insopportabile che leggo (due o tre pagine, non di più) solo quando mi sento particolarmente coraggioso. Di ben pochi libri posso dire che odorino di sangue, di viscere aperte, di fluidi corporei, di atti senza remissione.
Oggi che è così di moda parlare dei nichilisti, sebbene quando si parla di loro la gente si riferisca ai terroristi islamici che di nichilista non hanno proprio un bel niente, non guasterebbe visitare l’opera di un vero nichilista. Il problema di Lamborghini è che aveva sbagliato mestiere. Gli sarebbe andata meglio se avesse fatto il sicario o la troia, oppure il becchino, mestieri meno complicati che dedicarsi a tentare di distruggere la letteratura. La letteratura è una macchina blindata. Non si dà pensiero degli scrittori. Talvolta non si accorge neppure se sono vivi. Il suo nemico è un altro, molto più grande, molto più potente, e alla fine finirà per sconfiggerla. Ma questa è un’altra storia.
Gli amici di Lamborghini sono condannati a plagiarlo fino alla nausea, una cosa che forse renderebbe felice Lamborghini, se potesse vederli vomitare. Sono anche condannati a scrivere male, in modo pessimo, eccetto Aira, che possiede una prosa uniforme e grigia che talvolta, quando è fedele a Lamborghini, si cristallizza in opere memorabili, come il racconto Cecil Taylor o il romanzo breve Cómo me hice monja (Come mi feci monaca), ma che nella sua deriva neoavanguardistica e rousselliana (e totalmente acritica) è, il più delle volte, soltanto noiosa. Prosa che divora se stessa senza soluzione di continuità. Un dogmatismo che si traduce in accettazione, ovviamente non priva di sfumature, di quella figura tropicale che è lo scrittore latinoamericano di professione, sempre disposto a regalare un elogio a chi glielo chiede.

Di queste tre correnti, le correnti più vive della letteratura argentina, i tre punti di partenza della letteratura canagliesca, temo che vincerà quella che più fedelmente rappresenta la canaglia sentimentale, per dirlo con Borges. Quella canaglia sentimentale che non è più la destra (in gran misura perché la destra è dedita alla propaganda e ai piaceri della cocaina, nonché a pianificare la fame e a bloccare i conti correnti dei cittadini, e in materia di letteratura è un’analfabeta funzionale cui basta recitare i versi del Martín Fierro), bensì la sinistra, quella che ai suoi intellettuali chiede soma, esattamente ciò che riceve dai suoi padroni. Soma, soma, soma. Soriano, perdonami, tuo è il regno.
Arlt e Piglia sono un capitolo chiuso. Diciamo che la loro è una relazione sentimentale e che è meglio lasciarli in pace. Entrambi, Arlt senza alcun dubbio, sono parte importante della letteratura argentina e latinoamericana e il loro destino è cavalcare in solitudine per la pampa popolata di fantasmi. Dove, comunque, non c’è scuola possibile.

Corollario. Bisogna rileggere Borges un’altra volta.

(traduzione di Francesca Saltarelli)