Questo saggio è incluso nel n°6 (2023) dei “Quaderni del PENS” dal titolo: L’esercizio dello sguardo. Poesia e immagini. Il numero curato da Fabio Moliterni contiene interventi di vari studiosi e autori (Francesco Muzzioli, Marilina Ciaco, Chiara Portesine, Riccardo Donati, Ugo Fracassa, Giulia Pellegrino, ed altr*).

di Andrea Inglese

Vi è una dimensione utopica nelle immagini pittoriche, e particolarmente in quelle che si basano sulla tanto criticata “illusione”, sull’inganno percettivo, ossia su quella “pittura retinica” che da Duchamp in poi è stata più volte condannata dagli artisti novecenteschi, concettuali o no. Vi è una promessa di felicità delle più banali: l’impermanente per eccellenza sarà permanente, verrà sottratto alla duplice temporalità che corrode sia l’oggetto guardato sia il soggetto che guarda. (A essere precisi, l’immagine pittorica non conserva tanto l’oggetto dipinto – una brocca, un viso, un sasso –, fagocitato una volta per tutte nella tela, quanto piuttosto lo sguardo che include quell’oggetto, e quindi anche il lato soggettivo, mentale, insomma il punto di vista di colui che guarda.) Questo lo fa anche la fotografia, ma in modo diverso, con la certificazione della medesima luce, come a dire: quello che si trova nell’immagine è un’estensione diretta di ciò che normalmente accade qui e vedi qui. L’illusione è ridotta, quasi abolita. Nella visione ordinaria e nella sua traccia fotografica siamo sotto lo stesso sole, dentro lo stesso mondo. Non così nell’immagine pittorica, che prende dalla nostra realtà occasioni d’incontro tra uno spettatore e uno spettacolo – almeno per quel che riguarda una certa tradizione artistica occidentale – per situarle, queste occasioni, in un mondo parallelo: quello delle superfici dipinte su tela. Insomma, c’è una specificità delle immagini pittoriche, che è ovviamente di natura tecnica e materiale, ma che ha conseguenze sulla loro dimensione utopica. Alla fine, anche la fotografia più sorprendente e spaesante, è una fotografia terrestre, fatta sotto la luce che ci investe quotidianamente. Le immagini pittoriche, invece, sono immagini di un altro mondo, e non ci stupisce che per tanto tempo siano state dedicate alla sfera di ciò che è sacro, remoto, ultramondano, dotato di apparenza simile alla nostra, ma di sostanza aliena, divina.

Questa alterità dell’immagine pittorica ha qualcosa dell’etere incorruttibile, di una sostanza in grado di riempiere e al tempo stesso conservare le figure, in una sorta di eterna giovinezza, una giovinezza, però, da mondo parallelo rispetto al nostro. La pittura funziona come l’ambra con gli insetti: una resina preistorica in grado di catturare oggetti e persone, trattenendoli attraverso milioni di anni nel suo succo traslucido. Vi è quindi un fascino delle immagini pittoriche che è irriducibile a quello delle immagini fotografiche di ieri e delle immagini elettroniche di oggi. È certo vero che, di rado, noi entriamo in contatto diretto con i dipinti, con una tela esposta allo sguardo per altro temporalmente limitato dello spettatore, quando invece siamo di continuo circondati, attraversati, da riproduzioni d’immagini dipinte. L’incontro, però, quando avviene, non si confonde con il consumo delle riproduzioni, semmai lo giustifica, lo motiva. Ho visto una sola volta, a oggi, La Fucina di Vulcano di Velazquéz, tela del 1630 e conservata al Prado di Madrid. Accadde molti anni fa: fu un incontro rivelatore – che era già stato preceduto da altri simili, e che sarebbe stato seguito da altri ancora. Ci sono incontri con singoli quadri che rivelano in modo più intenso e perentorio la dimensione utopica della pittura in generale. Guardando per la prima volta la Fucina di Vulcano rimasi ipnotizzato da tutto quanto si trovava al suolo, e fui ovviamente ipnotizzato dal suolo stesso, così come Velazquéz l’aveva reso, anzi inventato. Quasi subito persi interesse per le pur magnifiche sei figure che lo abitavano – Apollo, Vulcano e i quattro fabbri dell’officina – per concentrarmi sugli oggetti che erano posati a terra: un pezzo di pietra, una ciotola, alcuni martelli, un’incudine, una sbarra di ferro, il pettorale in metallo di una corazza… Nel mio ricordo c’è anche una vanga, ma essa non appare nella riproduzione a schermo che sto osservando. Ora, quella vanga fantasma – che appartiene forse a un altro quadro di Velazquéz, o che è scivolata nella Fucina, provenendo addirittura da altro autore, di altro dipinto e di altro tempo – ebbene quella vanga, frutto di un errore o di una creazione della mia memoria, racchiude in sé tutte le caratteristiche non più dell’immagine pittorica, ma del dettaglio dell’immagine pittorica. (E sappiamo la potenza evocativa dei dettagli. Ne ha scritto in maniera efficace Antonella Anedda: “Il corpo è davanti a un quadro. A un tratto un dettaglio ci attira tanto da farci avvicinare. L’intero quadro diventa resto. Il dettaglio è l’isola del quadro. Per vedere meglio dobbiamo trasgredire lo spazio, abolire ogni distanza ragionevole. Il desiderio disubbidisce, porta al delirio. Il quadro scompare. Lo ha inghiottito il buio. Resiste solo il dettaglio che ti ha fatto cenno. Ora è un mondo”. È quanto si legge in una delle prime pagine di La vita dei dettagli uscito per Donzelli nel 2009.)

Tocchiamo qui un livello ulteriore, uno strato di godimento e stupefazione specifico, rispetto a quello che abbiamo già evocato – l’esistenza in sé di un dipinto e dell’illusione che esso proietta nella nostra mente. Ma i due tesori sono connessi, lo sfavillio della Fucina, nel suo impatto percettivo globale, nella forza e nella sontuosità della sua composizione, si nutre dello sfavillio in seconda battuta dei dettagli, dentro cui lo sguardo può incespicare, rimanere intrappolato, e persino dirupare, come si trattasse di superfici scoscese. Ed ecco che quei martelli e quella ciotola, quel suolo che li sostiene e su cui poggiano, sembrano qualcosa di definitivo, gli esemplari concreti e insuperabili dei concetti che a essi corrispondono. Non ci sarà più bisogno di prendere in mano martelli, di continuare a usarli, di guardarli nelle loro fattezza concrete, di dipingerli nuovamente o fotografarli: sono i martelli ultimi, quelli che troveremo alla fine dei tempi, dopo la rivoluzione, dopo che il capitalismo sarà finito, e con esso le varie maniere di rendere sofferente, triste, forzato, l’uso di un martello.

Qui bisogna, però, introdurre il tema dell’ecfrasi; il tema del godimento che la mente prova nel dire un’immagine, nel convertirla e tradirla, nel trasformarla e inventarla, grazie al movimento delle parole. Ciò vale ovviamente per quell’enunciato verbale, che gode anch’esso di una caratteristica fondamentale dell’immagine pittorica, ossia l’essere incorniciato, inquadrato, ritagliato, in superficie, nel mondo, ma sganciato da esso. Alludo ovviamente all’enunciato poetico – sia esso in forma tradizionale di blocchi di versi (strofe) o meno tradizionale di blocchi di prosa. L’intimità storicamente certificata di poesia e pittura è data senza dubbio dal desiderio di figurare il mondo (l’inesauribile, l’illimitato) all’interno di superfici ridottissime (la tela, la pagina), dove convergono strati di colore e sequenze di parole. Su entrambi le superfici ritagliate, che sono parte del mondo, e nello stesso tempo pretendono di rifletterlo nella sua totalità, si gioca la medesima aspirazione utopica: l’annullamento del tempo, la fuoriuscita dalla storia. Quello che è visto (è detto), è visto (è detto) per sempre, perché nulla più necessita di essere aggiunto (si fermi il pennello, secchi il colore – sia posta l’ultima parola, si volti la pagina). Il movimento delle parole che dicono l’immagine è un movimento de-limitato; esso funziona poiché può a un tratto fermarsi, poiché giunge a compimento, a conclusione.

Si ricordi come termina la lunga frase che da sola costituisce l’intero testo intitolato L’image di Samuel Beckett (Minuit, 1988): “à présent c’est fait j’ai fait l’image”. Qui fare l’immagine (poco importa se mentale o pittorica) significa articolarla attraverso le parole, affinché sia possibile, però, giungere finalmente al silenzio, interrompere il flusso verbale, arrestare l’assillo (la pena) della “vociferazione”. Nella pagina del testo poetico, le parole si muovono, si dispongono, per ripercorrere l’immagine pittorica di cui sono responsabili, affinché possano giungere, attraverso di essa, grazie ad essa, alla medesima completezza figurativa che la tela esibisce, premendo un intero universo dentro i suoi quattro lati. L’obiettivo condiviso, l’abbiamo detto, è l’abolizione della storia, della temporalità, del disfarsi continuo di una composizione sotto le pressione degli eventi, ossia di ciò che, nuovamente e diversamente, accade.

In La ragione e i suoi eccessi (Feltrinelli, 2014), il filosofo Paolo Costa formula una definizione della felicità che ben si attaglia all’esperienza che sia la pittura sia la poesia (ognuna con i propri mezzi) tentano di perseguire. Scrive Costa:

La vera felicità consiste solo nel possesso di Dio, della verità, in una parola nella prossimità a qualcosa di atemporale, che consenta la sospensione e l’oltrepassamento della temporalità (in quanto deriva e dissipazione) in un attimo che permane (nunc stans). Il modello, qui, è evidentemente il presente della memoria: la fissità di un attimo che non può più essere diverso da ciò che è stato. Il superamento del tempo in un presente immobile, per così dire irrigidito e congelato.

Il presente della memoria assomiglia a quell’immagine né completamente soggettiva né completamente oggettiva, che trova il proprio luogo di fissazione materiale, tangibile, nell’immagine pittorica, sulla tela, da un lato, e nell’enunciato verbale delimitato della composizione poetica, sulla pagina scritta, dall’altro.

Come tutte le utopie, però, quella della pagina poetica che si propone di fare l’immagine, è fragile, ed esposta a catastrofe. Ed è qui che m’interessava arrivare, anche per mettere in relazione questa catastrofe con la mia pratica di scrittura. Il tentativo di dire un’immagine pittorica, perseguendo la felicità stessa che la resina intemporale del quadro esibisce, congelando per sempre e in forma compiuta i suoi oggetti, può in ogni istante rovesciarsi in un’esperienza opposta e assillante, quella dell’inesauribilità del dire di fronte all’inesauribile “spessore” delle immagini pittoriche. Detronizzati dal paradiso della fissità, del tempo sospeso, della compiutezza, ci ritroviamo nel purgatoriale e illimitato movimento dei personeggi beckettiani, e della loro vociferazione. In altre parole, quella “vita dei dettagli” di cui parlava Antonella Anedda si rivela un allucinato e travolgente pullulare di mondi, come se in ogni punto della tela si aprissero universi che reclamano la loro specifica traduzione verbale. Gli elementi della realtà che l’artificio pittorico aveva magicamente staccati da terra e congelati nell’ambra traslucida, precipitano ora nuovamente, moltiplicandosi e innescando continue derive, anche perché, oltre all’incontro istantaneo tra il quadro reale e lo spettatore in carne e ossa, s’insinua il flusso associativo della immagini simili, riprodotte, circolanti in rete, sugli schermi, i manifesti, le copertine dei libri, ecc. Ma questa deriva, provocata appunto dall’irruzione d’immagini parassitarie, che s’impongono cioè secondo meccanismi associativi in parte involontari, e che pescano nell’enciclopedia iconografica dell’autore, costituisce, allo stesso tempo, un magnifico motore, un incitamento forsennato al dire e al descrivere.

Il lavoro che ho realizzato in libri come Quando Kubrick inventò la fantascienza (inizialmente Camera Verde 2011 e poi in Ollivud, Prufrock spa 2018) o Commiato da Andromeda (Valigie Rosse, 2022), risponde a questa condizione di un’ecfrasi precipitante e inesauribile, che ha qualche vaga parentela con l’archeologia del paesaggio di Zanzotto. È un’archeologia delle immagini pittoriche e cinematografiche, ossia un assillante e illimitato inseguimento ecfrastico (ma anche meditativo e autoanalitico) dell’insolubile intreccio che le immagini instaurano tra loro (e dentro di noi) a partire dalla semiosfera. Questa condizione di “rintronamento iconico” può rivelare a suo volta un lato utopico, se concepito in termini di celebrazione dell’infinito spessore del mondo (e delle sue figure). La scrittura diventa allora testimonianza di uno spazio gremito di oggetti opachi e superfici traslucide, in cui è vano separare nettamente il dentro dal fuori, l’intimità autobiografica dall’intrusione del corpo estraneo, l’autentico dall’ideologico. Questo non significa, però, abolire tutte le gerarchie, i salti di scala, le differenze specifiche. L’immagine pittorica che s’incontra in modo diretto, nel fronteggiamento tra tela e spettatore (ad esempio La Fucina di Vulcano al Prado), è sempre avvolta in una nube d’immagini riprodotte, parodiate, derivate, ma non si confonde interamente con esse, in quanto mantiene la propria carica energetica determinata. D’altra parte l’incontro con un’immagine riprodotta, trovata in un catalogo, può avere una propria forza stregante e propulsiva, ed essere capace d’innescare quegli effetti a catena, che spingono la scrittura simultaneamente verso la propria memoria autobiografica e culturale, e verso nuove superfici di mondo.

Postilla sul Commiato di Andromeda

Il Commiato è un libro nato intorno al quadro rinascimentale di Piero di Cosimo, La liberazione di Andromeda. Al momento della scrittura, io potevo basarmi su un duplice ricordo: uno più remoto, riguardante l’incontro agli Uffizi con la tela medesima, e uno ben più recente, relativo alla sua riproduzione in forma di manifesto, che era diventata parte dell’arredo di un appartamento in cui vissi per diversi anni. A queste due relazioni con l’immagine pittorica, se ne è aggiunta poi una ulteriore durante la redazione del libro, basata sul ricorso alla sua riproduzione digitale, che potevo contemplare a schermo sul mio computer. Ogni specifico rapporto con l’immagine della Liberazione di Andromeda ha rinforzato quello successivo, fino a motivare un esercizio ecfrastico, che avrebbe assunto un ruolo strategico nel mio progetto di scrittura. Quello che mi preme mettere in evidenza, qui, a conferma di quanto scritto sulla dimensione utopica delle immagini pittoriche, è la possibilità di tradurre in una duplice direzione la carica di felicità insita in esse. La prima direzione è quella di cui ho lungamente parlato: l’immagine delimitata e incorniciata ambisce a riflettersi in una composizione in versi, a sua volta delimitata all’interno della pagina a stampa. Nel prosimetro del Commiato, questo accade. La descrizione del quadro trova dei momenti di coagulo in una serie di testi in versi: tre esattamente, nella quinta delle sette sezioni del libro (“Sono stato quello, chissà come”, “Perseo, sei tu, nuovamente”, “Andromeda non dà più segnali”). A questo movimento centripeto se ne oppone, fin dalle prime sezioni, un secondo, centrifugo e in prosa, sempre descrittivo, ma che si fa parassitare da altre immagini pittoriche o di diverso genere (fotografiche, fumettistiche, cinematografiche). Se l’ecfrasi del dipinto di Piero di Cosimo assume il carattere di una ricerca autoanalitica sulla propria esperienza amorosa passata, ma anche, più in generale, sui rapporti di coppia tra uomo e donna, la deriva che si viene a creare con l’intrusione di nuove immagini (la Santa Margherita, San Giorgio e il drago, ecc.) acquista valore e senso in sé, come felice digressione e oblio momentaneo della propria ossessione dominante. Ciò che conta, allora, in questa prospettiva, è la possibilità delle immagini d’innescare un “infinito intrattenimento” con la scrittura, ossia con la capacità di dire, di nominare e/o narrare il mondo al di fuori di ogni tema (limite) costituito.

( il brano riportato è tratto da L’arte dell’essenziale: un’escursione filosofica nelle terre alte, La bottega errante, Udine, 2023, euro 15, di Paolo Costa)

Ora non ricordo più se l’ho letto in uno dei suoi libri o gliel’ho sentito dire di persona – probabilmente entrambe le cose sono vere – ma so per certo che Reinhold Messner ha più volte spiegato la sua sovrumana capacità di uscire vivo da situazioni apparentemente senza scampo con la forza ciclopica della sua collera, della sua «aggressività congenita». In una situazione di grande pericolo, per citare le sue parole, «mi trasformo in una specie di animale selvatico. Mi si dilatano le pupille e il mio corpo sprigiona energia, coraggio, rabbia. Ho scariche di adrenalina al massimo livello. Una sorta di aiuto inconscio per sopravvivere. In certe situazioni senza questo tipo di istinti tanto io quanto alcuni dei miei compagni saremmo morti». Se capisco bene il punto, quello che lo scalatore altoatesino ci sta dicendo con il suo solito stile ruvido è che nei momenti in cui la montagna ci porge il suo volto più freddo, ostile, se non si vuole soccombere, l’amore, il rispetto, la pazienza, devono lasciare spazio a una furia cieca, animale: a un arcaico desiderio di essere lasciati in pace.

Vorrei far notare qui, en passant, come l’emozione dell’ira sia strettamente legata alla critica sociale, al desiderio di emancipazione, di riscatto. I profeti biblici, per fare un esempio classico, sono spesso inviperiti col popolo di Dio, talvolta persino con Yahweh. E lo stesso vale per i profeti secolari. Partendo da Giordano Bruno per arrivare fino a Marx, non si può certo dire che nel pantheon moderno degli intellettuali militanti ci sia stata carenza di brutti caratteri. La rabbia, d’altro canto, è spesso la principale risorsa contro l’oppressione sociale e il migliore antidoto al fatalismo che essa di norma genera in chi è stato abituato ai soprusi fin dall’infanzia. Se, come ho suggerito sopra, il senso d’impotenza, l’inermità, può essere una conseguenza della povertà-di-mondo – del sentirsi cioè abbandonati a sé stessi nel proprio sforzo idealistico di appagare il desiderio umano di pienezza – è però anche, a maggior ragione, l’effetto perverso di un mondo povero, un mondo che ti condanna senza colpa alla servilità.

Nell’amore per la libertà, detto altrimenti, non può mai mancare un fondo di collera, di sano odio per l’ingiustizia o, più banalmente, di insofferenza verso il paternalismo di chi si sente in diritto di trattarti come un bambino e può permettersi di umiliarti senza alcuna giustificazione razionale.

Se non sbaglio, l’equivalente dell’abito emotivo del teorico critico in montagna è l’attaccamento a una libertà che non saprei come definire se non “selvatica”. In questo caso, la reazione alla overwhelmingness della Natura, al suo assolutismo, si manifesta a un livello minimale come adesione spontanea alla propria fatticità naturale, al dato primitivo dell’essere vivi. Non solo si vive senza farsi troppe domande, ma si accetta di vivere senza risposte. Si vive perché si è al mondo e tutti coloro che pretendono qualcosa in più risultano di per sé sospetti.

C’è effettivamente qualcosa di liberante in questo modello di esistenza a una sola dimensione in cui la vittima predestinata della sorte si accomoda negli interstizi di un cosmo che ha un suo rozzo ordine naturale con cui è possibile venire a patti senza pagare costi inaccettabili. Citando obliquamente il filosofo francese Étienne de la Boètie (XVI secolo), si potrebbe parlare in proposito di “servitù non volontaria”: una condizione di subordinazione che, almeno comparativamente, potrebbe rivelarsi meno doma di quanto non sembri. Di fronte a una montagna che ci sovrasta ci si può sentire cioè “liberi” come i servi scaltri di un padrone svogliato e distratto.

Mi spiego meglio perché l’idea si presta a molti equivoci. In montagna, al culmine dello sconforto, della miseria, dell’abbandono, la scoperta di quanto sia profondo il nostro bisogno di “selvaticità” può essere vissuto come un’autentica liberazione. Parlando di selvaticità mi riferisco qui precisamente al bisogno di essere affrancati da parti di noi stessi che ci sono diventate estranee, ingombranti, persino nemiche. In questo senso il termine è da intendersi come un sinonimo di semplicità.

Ma fino a che punto ha senso definire “libera” questa condizione priva di interiorità, senza voce, il cui modello implicito è un’esistenza vissuta sulla pura superficie? Non c’è qualcosa nella nostra mentalità di uomini moderni che ci impedisce di aderire totalmente a questa prospettiva? Può esserci libertà dove c’è abbassamento, regressione, contrazione del sé?

La mia risposta a questa domanda è sì, esiste un nocciolo di libertà primaria che dipende dal contrarsi più che dall’espandersi, dall’aderire alla propria natura selvatica anziché dal distanziarsene. Già Messner, con il suo riferimento non casuale all’animalità, ha indicato la direzione in cui vorrei far procedere l’analisi ora. Pensiamoci su. La pietra dello scandalo nel caso della natura selvatica è evidentemente la noncuranza. La meraviglia che si può provare di fronte a una forma di vita animale o vegetale indipendente, autosufficiente, che sembra chiedere soltanto di essere lasciata in pace, è una sfida insidiosa ad alcuni pilastri dell’immaginario filosofico moderno. Come si può infatti giustificare o dare senso a un’esistenza che si esaurisce nel suo atto, che non rinvia ad altro da sé, che non è segno di nulla? Non dà in fondo la nausea una simile pienezza d’essere che non ammette l’idea che le cose potrebbero essere diversamente da come sono, che è semplicemente “in sé” senza essere mai “per sé”?

Per chi non ha già risposto affermativamente a questa domanda, il punto, credo, è proprio stabilire se non vi sia qualcosa, se non di fallace, di incompleto nel modo in cui la maggioranza dei moderni ha concepito la libertà (ossia come una forma di autodeterminazione, di fuoriuscita da una condizione di servile passività). Una lezione significativa che si può forse ricavare in quella dichiarazione implicita di estraneità a ogni progetto di riforma, riscatto o redenzione dell’esistente incorporata nel concetto selvatico di libertà suggerito sopra risiede proprio nel suo essere una pietra d’inciampo per l’attivismo moderno, per l’idea cioè che si possa essere in pace con sé stessi solo aggiungendo qualcosa a ciò che si dà spontaneamente.  C’è una parte di noi che ha forse qualcosa di essenziale da guadagnare dalla constatazione che vi è un fondo dell’esistenza – anche dell’esistenza umana – che si accontenta semplicemente di essere là, prima di qualsiasi «giustizia o misura», per evocare una bella canzone di Chico Buarque de Hollanda, O que será, che parla con perspicacia di «quel che non ha governo / né mai ce l’avrà / quel che non ha vergogna / né mai ce l’avrà / quel che non ha giudizio».

La mia impressione, per esprimersi fuori dai denti, è che ci sia qualcosa di filosoficamente denso da meditare in montagna in quegli attimi disarmanti che mandano a gambe all’aria le scissioni moderne tra forza e debolezza, libertà e necessità, senso e non senso. Non ha però le sembianze di una lezione che si possa tradurre compiutamente in parole. Assomiglia piuttosto a un sospiro di sollievo o a un urlo liberatorio: «Allora c’è altro oltre la commedia o la tragedia umana! Non tutto dipende o non dipende da noi! Esiste semplicemente un senza-di-noi!». Anche se questa intuizione non racchiude tutta la verità di cui abbiamo bisogno, ne è nondimeno un tassello importante. Tanto più oggi, di fronte al possibile catastrofico fallimento del sogno moderno di ricondurre il mondo intero a un ordine senza eccezioni.

[Questo testo è apparso sull’ultimo numero de “l’Ulisse”, e compare qui emendato da alcuni refusi.]

di Andrea Inglese

Finché finzione ci separi

Per lo più vi è la finzione, fortunatamente. Possiamo usare la terza persona, e assegnarle un paesaggio, delle azioni da compiere, dei sentimenti da provare, degli oggetti da prendere in mano, possiamo raccontare delle storie, delle storie brevi (racconti) o delle storie lunghe (romanzi). Il termine finzione è qualcosa di enormemente rassicurante. Ci sono film di finzione, finzioni teatrali, e naturalmente le serie TV di finzione. I fumetti. I videogiochi. Uno sterminato mondo di finzioni, dove si possono costruire di slancio personaggi e situazioni, con grande facilità, come modellando una materia docile, plasmabile, e nello stesso tempo trasparente, in grado di ricevere ogni informazione, ogni aspetto, ogni significato.

La finzione ha questo di rassicurante, colui che la produce, che materialmente la mette in opera, per esempio colui che la scrive, è in una posizione perfettamente remota rispetto a ciò che racconta, è protetto, dispensato, sciolto da essa. Le neutrali categorie narratologiche, che distinguono la persona dell’autore sia dalla voce narrante sia dal punto di vista del personaggio in azione, non fanno che celebrare questa condizione felice che consiste nel separare l’enunciato da colui che l’ha prodotto storicamente. Naturalmente l’autore ne è il proprietario. Siamo in un regime moderno e capitalistico, dove la proprietà intellettuale conta, dove l’autore è un produttore, ma tra un prodotto e il suo autore non ci sono per forza legami di somiglianza, come non ce ne sono tra l’artigiano e la sedia da lui costruita, ad esempio, o tra l’operaio e il suo pezzo. Quindi il problema non si pone. O meglio, il problema non si pone al consumatore standard del prodotto di finzione.

Il lettore che si mette a leggere Herzog di Saul Bellow (romanzo=finzione) non ha bisogno di chiedersi se il personaggio di cui si raccontano le vicende, e che viene presentato in terza persona, abbia tanto o poco a vedere con l’autore. Come ogni persona familiare con ciò che da qualche secolo si chiama “letteratura”, egli penserà che in un romanzo un autore mette sempre del suo, ma in una proporzione che non gli interessa vagliare e che, in ogni caso, non gli è indispensabile conoscere per godere appieno del suo prodotto. Se ne interesserà con fare più o meno poliziesco la critica, e tutti coloro che professionalmente si occupano di “costruire” lo scrittore, questa tipologia di produttore, che ha un ruolo comunque importante nell’organizzazione di quei discorsi generalmente di finzione che appartengono alla categoria “letteratura”.

Si ricordi cosa diceva Michel Foucault a proposito della “funzione autore”. Cito dalla celebre conferenza Che cos’è un autore?, presentata il 22 febbraio 1969 alla Société française de philosophie e reperibile in rete, traduzione mia:

“Ma infatti ciò che nell’individuo è designato come autore (o ciò che fa di un individuo un autore) non è che la proiezione, nei termini sempre più o meno psicologistici, di un trattamento che si fa subire ai testi, degli accostamenti che si realizzano, degli aspetti che si stabiliscono come pertinenti, delle continuità che si riconoscono, o delle esclusioni che si praticano. Tutte queste operazioni variano secondo le epoche e i tipi di discorso. Non si costruisce un “autore filosofico” così come un “poeta”; e non si costruisce l’autore di un’opera romanzesca nel Settecento come ai giorni nostri.”

Qui non c’interessa mettere in luce l’obiettivo generale dell’intervento di Foucault sulla nozione di “autore”, ma solo ricordare un aspetto oggi riconosciuto del funzionamento dei “generi” letterari, e che è stato messo in luce, in polemica con un certo riduzionismo formalista e strutturalista, dalla pragmatica del discorso. Ciò che si pensa che i testi dicano non dipende solo dalle loro proprietà interne, ma dal modo in cui la gente opera intorno ad essi. Insomma, un testo parla diversamente a seconda di quello che uno decide di fare con esso e a seconda di chi si occupa di farne qualcosa.

I critici hanno poi considerato che ci sono casi in cui, leggendo un romanzo, anche il lettore standard deve prendere in considerazione certi aspetti della vita dell’autore. Anche perché ex-amanti o ex-mariti, ad esempio, potrebbero farlo spontaneamente, e magari minacciosamente. Alcune finzioni romanzesche per funzionare al meglio, per esplicitare appieno le proprie virtù “letterarie”, devono includere delle considerazioni esplicite sui rapporti tra la vita di colui che racconta e i personaggi oggetto della narrazione. Poco importa entrare in questo caso nelle distinzioni terminologiche. Utilizzare in modo pertinente categorie come “romanzo autobiografico” o “autofiction”, significa aver operato due mosse importanti: non solo il discorso critico ha ristabilito continuità e prossimità tra il testo dell’autore e la vita di quest’ultimo, ma ha sollecitato il lettore di “finzioni” a fare tesoro, all’interno dei propri usi e costumi di lettura, di tale avvicinamento. Alla fine, romanzo autobiografico e autofiction cessano di essere categorie critiche e narratologiche per divenire categorie merceologiche, etichette per una specifica merce letteraria. Non si è usciti dal magnifico mondo della finzione, ma ci si è spostati ai suoi margini, in una zona problematica eppure affascinante.

La lirica: un mito della poesia moderna

Con la poesia, la questione è più imbrogliata: non si può parlare con agio di “finzione”, la terza persona esiste ma rimane abbastanza rara, la narrazione intesa come “imitazione” delle azioni è spesso poco pertinente. E, naturalmente, la poesia ci arriva già attraverso un contesto di attese, di presupposti, di stratificazioni discorsive specialistiche, e questo vale che ci si avvicini ad essa in veste d’autore o di semplice lettore. Partiamo allora da qualche credenza condivisa. Sul piano dell’evoluzione storica, esisterebbe una specificità della poesia moderna, che la rende un genere letterario strettamente legato all’espressione dell’io individuale sia nella forma del discorso che nella selezione dei temi. Una formulazione sintetica di questo tratto caratteristico la troviamo nel saggio di Guido Mazzoni, intitolato appunto Sulla poesia moderna (il Mulino, 2005, p. 144).

“È come se la lirica moderna dovesse la propria origine a due metamorfosi parallele che tendono entrambe all’individuazione senza riserve: dal lato del contenuto, l’ingresso dell’io empirico in poesia; dal lato della forma, la liberazione del talento individuale, la conquista del diritto a scrivere senza rispettare regole prestabilite e a intendere lo stile come espressione anarchica di sé.”

Mazzoni identifica poesia moderna e “lirica”, accogliendo la teoria dei generi romantica e la tripartizione che ne segue: epica, lirica e dramma. Dentro questo schema, la lirica è un componimento generalmente breve, in versi, che esprime una visione soggettiva del mondo. Se lirica, così intesa, e poesia moderna devono coincidere, è evidente che Mazzoni stesso è poi costretto a definire lo spazio topografico del genere attraverso l’asse oppositivo centro-periferia. Vi è un centro lirico e vi sono diverse “periferie anti-liriche”. Non voglio entrare neppure in questo caso in una discussione riguardo alla validità o meno di certe categorie letterarie. Esse sono comunque indispensabili, finiscono sempre per interferire anche con la fruizione comune e la loro pertinenza è proporzionale alla loro capacità di gettare nuova luce sulle opere esistenti. Nel caso citato, però, appare evidente che le cosiddette “periferie anti-liriche”, che costituiscono delle eccezioni rispetto ai tratti salienti del genere, finiscono per ospitare una buona parte di tutto ciò che è rilevante nella poesia del Novecento. Questo significa che l’identificazione tra poesia moderna e lirica è una forzatura, o che andrebbe riarticolata, uscendo dallo schema riduttivo dei romantici. (Esempi di questa riarticolazione del genere lirico si possono trovare in saggi come quello di Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, risalente al 1957, o di Jonathan Culler, Theory of the Liric, del 2015). Teniamo, però, per buona l’affermazione che, ad un certo momento, la poesia moderna si percepisca come “lirica”, accogliendo quindi l’io empirico, l’io dell’autore storico, per dargli la parola, e per dargliela al di fuori delle convenzioni, dei rituali tramandati, affinché possa esprimere la propria irriducibile individualità. Qui parrebbe stabilirsi un nesso forte tra autobiografia e enunciazione poetica.

Dobbiamo però scorgere in questo modello generale una sorta di mito, nel duplice significato di una promessa di senso e di un invito a perseguirla, tale promessa, a farla esistere attraverso una serie di gesti pubblici e privati. Uso il termine “mito”, anche nel senso di “idea poco chiara” o di “nodo concettuale ambiguo”, come quelli che la filosofia, secondo Wittgenstein, deve tentare di sciogliere. Il mito in questione trova origine in una versione rozza ma suggestiva degli ideali espressivistici che la moderna ideologia individualistica ha contribuito ad affermare nelle nostre società occidentali. Tali ideali esortano ogni individuo a “esprimere” in uno stile di vita originale la sua natura profonda e irripetibile. Si può persino ipotizzare che proprio la difficoltà di vivere all’altezza di tali ideali assegni alla lirica moderna una funzione di compromesso: pochi individui esprimano se stessi in modo radicale, in nome di tutti coloro che non ci riescono e che non possono. Tale espressione, però, proprio perché priva di compromesso nei confronti delle forme di vita condivise non può avvenire che nello spazio separato (e protetto) della scrittura, del discorso letterario.

Quello che in questa configurazione “ideologica” rimane poco chiaro è il nesso tra forma dell’espressione – l’enunciato poetico – e la psiche che lo ha prodotto. Si consideri qui il termine “psiche” come equivalente di tutto ciò che pertiene all’interiorità del soggetto, tutto ciò che viene da lui e non dal mondo, dalla sua voce interna e non da quella degli altri. Che cosa, dall’interno dell’individuo, sgorgherebbe, assumendo quella forma verbale così originale e così apparentemente lontana dalla lingua materna (la celebre e imbarazzante “oscurità” della poesia moderna e contemporanea)? Oggi magari abbiamo i filo-cognitivisti che, impavidi, senza nulla mutare di questo schema poco intelligibile, sostituiscono ai vecchi “vissuti di coscienza” della fenomenologia del primo Novecento, o alla combinatoria inconscia dei segni dello strutturalismo del secondo Novecento, gli stati neuronali dell’inizio del Ventunesimo secolo, per spiegare come l’io empirico trasmetta la sua irriducibile singolarità alla lingua. In attesa che una spiegazione sufficientemente chiara soppianti l’opacità del nesso mitico tra psiche individuale e linguaggio collettivo, accettiamolo per quello che è, una sorta d’ingiunzione: “il poeta traduca ciò che in lui è irripetibile in una parola inaudita”.

Excursus: Archiloco e la persona loquens

Noi non specialisti abbiamo tutti creduto per un certo tempo che nei frammenti della lirica greca arcaica risuonasse, per la prima volta nella tradizione occidentale, la voce di una prima persona autentica, diversa da quella impersonale che caratterizza il canto epico. D’altra parte, come ci ricorda Federico Condello in Messinscene dell’altro nel simposio greco arcaico, gli stessi antichisti hanno discusso a lungo intorno al “grado di ‘realtà’ o meglio di ‘referenzialità’, riconoscibile alle affermazioni o alle narrazioni in prima persona della lirica arcaica, tradizionalmente reputata – per lascito del romanticismo e delle sue tipologie letterarie – massima espressione della soggettività e dell’individualismo greco”. Le conclusioni oggi più accreditate mostrano, però, un vizio d’origine nel preteso autobiografismo lirico. Sempre Condello:

“A screditare la communis iopinio è bastata una più consapevole valorizzazione dell’artificio noto come persona loquens (il luogo classico per l’antichità greca è Aristot. Rhet. 1418b 23ss., a proposito di Archiloco e del suo io fittizio) (…). Per quanto concerne il tema qui discusso, basti dire che molte delle personae loquentes sospettate o accertate nei lacerti della lirica arcaica, sembrano rispondere appunto al modello di una alterità spettacolarizzata secondo precise polarità etniche e sociologiche.”

Lo stratagemma di Archiloco e di altri lirici è dunque di natura “teatrale”, e ha a che fare, come Condello mostra nella sua analisi della letteratura simposiale, con rituali di travestitismo e mascheramento. Questi ultimi sono, in senso freudiano, formazioni di compromesso tra un’esigenza di condannare certe forme di soggettività etnica, sessuale, sociale, e nel contempo di concedere loro audizione. Nel caso specifico di Archiloco, molti suoi frammenti – come quello celebre dello scudo abbandonato dietro un cespuglio – mettono in mostra un personaggio che poco o niente ha a che fare con i tratti biografici dell’autore, poeta di famiglia aristocratica, impegnato nella vita politica oltreché nelle imprese militari di Paro, la sua isola natale. Come ricorda anche Simone Beta, nell’introduzione della sua edizione dei Lirici Greci (Einaudi, 2008, p. XVIII), le opinioni espresse in prima persona nei versi spesso non coincidono con quelle dell’autore storico; “in realtà, nella maggior parte dei casi è probabile che si tratti di un voluto ribaltamento comico del comportamento caratteristico degli eroi dell’epica”. La maschera, quindi, è presente fin dall’origine, o meglio è presente persino in quella che, nella nostra cultura, era stata immaginata una prima soglia importante della voce poetica individuale, la lirica arcaica greca. In questo caso, però, non si tratta della maschera di un personaggio teatrale che dev’essere individuato all’interno di una vicenda (fittizia o mitica), dove si muovono più agenti (umani o divini). La maschera (la persona loquens) della lirica serve a veicolare degli enunciati, ossia delle azioni linguistiche. Grazie a queste maschere, certi enunciati sul mondo, la società, la vita umana sono sottratti alla dispersione degli scambi linguistici quotidiani, e in forme ritualizzate e memorabili sono messi a disposizione del pubblico (di ascoltatori, nel caso della performance lirica; di lettori, quando si affermò la cultura del libro).

Scrivere la propria voce (La distrazione)

Se questo è il paesaggio “ideologico” che ho ereditato, e alludo al mito dell’espressione di sé della lirica moderna, vorrei mostrare cosa concretamente ne ho fatto, ossia come l’ho interpretato nella mia pratica poetica. Farò riferimento a tre miei libri di poesia: La distrazione (Sossella, 2008), Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (italic pequod, 2013) e La grande anitra (Oèdipus, 2013).

Comincio parlando della Distrazione che si presenta sotto diversi aspetti come un libro tipico di lirica contemporanea. Esso è organizzato in diverse sezioni (Bilico, Quello che si vede, ecc.), ognuna delle quali presenta una serie di componimenti in versi con o senza titolo, che funzionano in ogni caso autonomamente. L’ordinamento dei testi non è cronologico e si è dunque al di fuori della logica della semplice “raccolta” di poesie. L’articolazione delle varie sezioni disegna una sorta di topografia semantica e persino, forse, un itinerario per “stazioni”, una sorta di percorso orientato per tappe significative e attraversamento di soglie. Ma ogni testo funziona come un’enunciazione a sé stante, come un’emissione di voce giunta in ritardo, in quanto registrata silenziosamente dalle stringhe di parole stampate sulla pagina. Che si tratti di voce, mi è assolutamente chiaro in quanto autore dei testi, dal momento che nella fase di scrittura, ossia di composizione-improvvisazione ho dovuto quasi sempre utilizzare la voce viva, risuonante fuori di me, per accompagnare e orientare la mano scrivente sul foglio o martellante sulla tastiera. Nel momento della rilettura, invece, a componimento ormai definitivo e stampato, ho potuto sia riattivare la lettura ad alta voce sia procedere a una lettura silenziosa, dal momento che entrambe le modalità sono necessarie per vagliare, a freddo, l’efficacia “poetica” del testo. Vediamo, ora, come questa voce che io do letteralmente al testo, o che il testo ha bisogno di assumere per realizzarsi, si ponga in relazione alle persone grammaticali e alla mia biografia d’autore.

Consideriamo la prima sezione del libro (Bilico). Essa contiene 12 componimenti, di cui 7 alla prima persona, 2 alla seconda persona – che è un semplice sdoppiamento della prima (l’io che si rivolge a se stesso) –, 2 alla terza persona plurale (oggetti o persone descritti e visti dal di fuori) e 1 alla prima persona plurale. Sembrerebbe che l’io lirico la faccia da padrone. In ogni caso, la questione del possibile nesso autobiografico (o più generalmente espressivistico) tra voce d’autore e prima persona grammaticale del testo è affrontata programmaticamente fin dal primo componimento del libro, Vita.

Vita

Non posso non raccontare la mia storia.

Chiamo questo: calamità autobiografica.

Doversi fare una storia, andarla ad estrarre

come una scheggia, tra i tessuti fragili

della pelle, a rischio di

sbriciolamento,

farla nascere, imprimere un’esasperante lentezza

a questa cosa mai accaduta, mai appianata,

a questa x

pulviscolare, interrotta,

istantanea,

di cui si hanno dintorni a perdita d’occhio,

coltri che circondano,

di cui si ha un infinito accerchiamento

senza possibilità di approssimarsi,

di dire: bambino, io, mia pelle, caduta sulla ghiaia.

Ci sono in compenso radiografie,

molte, a partire dai quattro anni,

rimangono quaderni di scuola,

copertine di quaderni,

rimangono dintorni, passaggi documentati, scontrini.

Di quale storia si parli non è chiaro,

renderla mia è rallentare,

dare il controdocumento, dall’interno, dal buio della x,

dare qualcosa dal centro,

inventare che ci sia centro,

mettendo in prospettiva e simmetria e successione

e comparando tutte le ferite, i punti di sutura.

Quel ferimento è il lato interno

di quello che fuori è pura traccia,

puro ritardo,

perdita,

documento. Anagrafe.

Questo testo propone un pensiero paradossale: colui che dice io, chiunque sia, è preso suo malgrado in una forma di narrazione autobiografica, ovvero egli porta con sé, nelle sue parole – attraverso di esse e attraverso i silenzi che le ritagliano – la sua storia. Ciò è inevitabile, in quanto l’autore si presenta come essere storico, e la sua storicità è coestensiva all’atto della scrittura, quale sia l’intenzione o la stratagemma retorico che la guida. Ma questo è solo un aspetto della faccenda, in quanto quel che la scrittura mostra, nel suo discorrere tentennante, per interruzioni e riprese, e quel che la scrittura dice, è che la “vita” di cui comunque si narra, l’oggetto di quella pulsione autobiografica rimane (e rimarrà) un’entità sconosciuta, opaca, un buco di senso e un’assenza di figura, intorno a cui si stratificano per disseminazione tracce eterogenee. La poesia, allora, potrebbe essere null’altro che l’esercizio costantemente rinnovato di “fare propria” una storia, grazie a un duplice e contradditorio movimento di appropriazione dei “documenti” condivisi, pubblici, storici, da un lato, e di estraniazione rispetto ad essi, mostrando quali falle, incongruenze, vuoti rendono fragile ogni edificio narrativo che si vuole aperto a una comprensione e valutazione collettiva. La frontiera, qui, non è posta tra vita intima e vita pubblica, tra la sfera privata degli individui e quella allargata dei destini generali. Vi è una chiara continuità semmai dall’una all’altra, dal momento in cui si avvia un lavoro narrativo di tipo autobiografico. Il confine percepito come rilevante e problematico si situa a un altro livello, tra la voce e l’io grammaticale che si incarica di organizzare il discorso scritto. La voce è un’entità, un avvenimento, un gesto storico, ma è un gesto che non possiede ancora la propria storia.

Vale la pena ricordare che il tema di una “storicità” inaggirabile della condizione di scrivente, quali che siano le persone grammaticali utilizzate nel testo, emerge anche in La grande anitra, dove – come vedremo – parrebbe prevalere un’orchestrazione romanzesca delle voci del testo poetico. In un componimento della prima sezione (Le meditazioni di A. I.), si legge: “Da quando sono nell’anitrone / tutto sembra tornato al suo posto // non è nemmeno percepibile / fino a che punto la storia / possa fare irruzione qui dentro”. Naturalmente, la storia farà in mille modi e per mille vie irruzione dentro “la grande anitra”, ossia dentro uno spazio protetto, irreale o surreale, che si vorrebbe una sorta di ancestrale isola incontaminata o navicella spaziale utopica; nell’uno e nell’altro caso, comunque, l’anitra non riesce a funzionare come un dispositivo separato, una zona franca e innocente di fronte all’inautenticità e alla violenza della storia.

Risulta certo che nella Distrazione un nesso tra la voce del testo e la storia dell’autore è esplicitamente riconosciuto come inevitabile, al di là delle forme più o meno esplicite in cui si manifesterà. Vi è qualcosa di affascinante, in questa sorta di apriori autobiografico che la lirica moderna esorta il poeta ad assumere. Ma tale apriori non deve per forza risolversi in forme narrative né in pretese espressioni di una qualche interiorità psicologica. Esso sta a indicare che, qualunque sia la cosa che il testo dice, essa viene detta attraverso la voce dell’autore, attraverso un gesto che non neutralizza né maschera la sua storicità e singolarità. Dentro questo gesto, attraverso di esso, è la storicità di tutto un mondo (linguistico) che si ripercuote nel testo, non solo la vicenda autobiografica di una persona. La forma più tipica di questo storicità del gesto enunciativo, è probabilmente quella che fa ricorso ai deittici qui e ora. Nei testi della Distrazione, il deittico “qui” in modo particolare ricorre almeno 13 volte e dà persino il titolo a un componimento. Il suo uso è per me connesso con l’esperienza dello stupore, intesa però in termini fenomenologici e non psicologici, ossia come un’esperienza costitutiva del rapporto soggetto-mondo. Su questo tema particolarmente caro sia a poeti che filosofi ha scritto recentemente Paolo Costa in La ragione e i suoi eccessi (Feltrinelli, 2014), citando appunto un poeta. Leggiamo:

“L’idea è espressa magnificamente da Czesław Miłosz nelle prime pagine di uno dei suoi libri più personali: “Sono qui. Queste due parole contengono tutto ciò che si può dire – si comincia con queste parole e si ritorna ad esse. ‘Qui’ significa su questa terra, su questo continente, in questa città e non in un’altra, e in quest’epoca che chiamo mia, questo secolo, quest’anno. Non mi è stato concesso nessun altro posto, nessun altro tempo, e tocco la mia scrivania per difendermi contro il sentimento che il mio stesso corpo è effimero.” (…) Ovviamente, quando ci soffermiamo stupiti sul semplice fatto di “essere qui”, reagiamo a un’intera gamma di associazioni che tende all’infinito. Potremmo anche dire che in questi tipi di esperienza siamo posti di fronte a una particolare resistenza della realtà al pensiero, che ci costringe a praticare una nuova e disorientante economia dell’attenzione.”

Della lettura che Costa fa di Miłosz, m’interessano particolarmente due aspetti: la resistenza della realtà al pensiero, e la nuova economia dell’attenzione che essa suscita. Vi è qui un nodo fondamentale, che continua ad essere un motore della mia poesia. L’attualità del lavoro poetico di Francis Ponge, e ancor più della prospettiva in cui la sua scrittura si è mossa, mi pare derivare dalla centralità che tale nodo ha assunto per lui. Ogni interpretazione ingenua dello schema espressivistico non farà che enfatizzare il mito dell’interiorità del poeta, andando a guardare dal lato dell’individuo, della sua storia o della sua psiche. D’altra parte, accanirsi sulla scomparsa di ogni tensione tra enunciato poetico e mondo, per risolvere tutto in una pacifica letteralità, significa rimuovere appunto la resistenza che il mondo opera nei confronti del linguaggio, e la capacità di quest’ultimo di modificare l’articolazione tra visibile e dicibile, come può accadere nella pratica poetica (ma non solo).

Maschere e iponarrazioni (Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato e La grande anitra)

Se dovessi scrivere una storia “alternativa” della letteralità nella poesia contemporanea, comincerei non da uno dei luoghi classici, almeno per ciò che riguarda l’ambito francese, ossia Une grammaire de Tanger di Emmanuel Hocquard (cipM, 2007), ma da Levée d’écrou di Ghérasim Luca (José Corti, 2003). Questa la nota dell’editore, a introduzione del libro di Luca (libro di prose): “Due anni dopo il suo arrivo a Parigi, Ghérasim Luca scrive giorno dopo giorno ventitré lettere a uno sconosciuto che sono inviate, grazie ad un’amica, a un destinatario anonimo estratto da lei a sorte. È a partire da questa corrispondenza cifrata, di cui ha conservato le trascrizioni autografe, che Ghérasim Luca compone diversi anni più tardi ‘Levée d’écrou’”.

La lettura di questo libro non solo ha influito sull’idea di fondo di Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (italic pequod, 2013), ma ha contribuito a modificare il mio atteggiamento rispetto alla scrittura poetica. Anche se si è trattato di un fenomeno che ha avuto una lenta maturazione, Levée d’écrou ha sancito la mia emancipazione dall’apriori autobiografico della lirica. In realtà, dal mio primo libro di poesia Prove d’inconsistenza (in VI Quaderno italiano, Marcos y Marcos, 1998) fino alla Distrazione, uno dei miei temi ossessivi è stato l’inconsistenza dell’io individuale, con tutte le sue pretese autobiografiche, di appartenenza, identità, ecc. A partire dalle Le Lettere, però, ho deciso di dare per scontata l’estraneità tra l’io e i suoi enunciati poetici. Essa ha smesso di costituire uno scandalo o, se vogliamo, un tema d’ispirazione. Questa scelta ha poi avuto conseguenze interessanti sulla scrittura, finendo per cancellare la distinzione tra personaggio di finzione e voce dell’autore. Non si è trattato di costruire una maschera fittizia (più o meno imparentata con il suo autore) per farla entrare coerentemente in una storia di finzione, e mettere tutto ciò in di versi. Né la finzione né la narrazione di per sé m’interessavano. Le Lettere hanno alla fine creato un mondo ibrido, capace di accogliere tutta una serie di elementi eterogenei, quali precise esperienze autobiografiche (la disoccupazione, la sofferenza amorosa), ma anche lacerti di un romanzo di Ernesto Sabato (dove anche si parla degli strazi dell’amore), senza che ciò ambisse ad amalgamarsi in una qualche continuità narrativa. Inoltre, gli elementi “referenziali” del testo sono costantemente sconfessati non solo da incoerenze da narratore inaffidabile, ma anche da incongruenze e scarti linguistici che fanno venire in primo piano gli enunciati come fatti in sé, dotati di una propria autonomia e opacità.

Si potrebbero, in effetti, considerare Le Lettere come un perfetto esempio di letteralità alla Hocquard. Leggiamo un passo di Une grammaire de Tanger (traduzione mia):

“Definisco racconto (récit) uno scritto (una parola) dove le proposizioni (verso o prosa o altra cosa) si susseguono senza però concatenarsi in maniera discorsiva, per semplice giustapposizione (e e e…), di cui la successione è non cronologica e non causale. (…) Il racconto non è una rappresentazione, ma una presentazione. (…) Nel racconto, gli avvenimenti non sono gli anelli di una storia ma gli elementi di una costruzione. I nomi e i pronomi non si riferiscono a dei personaggi (o a degli oggetti) esteriori ma diventano dei personaggi, gli attori stessi di ciò che si trama.”

In linea generale, i criteri del récit di Hocquard si potrebbero applicare in modo opportuno a tutta la serie di 17 componimenti epistolari in versi che costituiscono la sezione omonima del libro. Soprattutto si potrebbe dire: “gli avvenimenti non sono gli anelli di una storia ma gli elementi di una costruzione”. Io vorrei aggiungere, però, che questi elementi non sono compiutamente dispersi, irrelati, come in un lavoro di semplice giustapposizione, così come essi non funzionano in un regime di pura tautologia, fuori da ogni tentazione di leggerli in chiave referenziale. Innanzitutto, tanto nelle Lettere che nella Grande anitra, a me non interessa enfatizzare così come avviene sia in certa lirica contemporanea più tradizionale sia in certe scritture di ricerca, la distanza tra l’enunciato poetico e la lingua ordinaria. I singoli componimenti si sviluppano in forma discorsiva, con a volte uno spiccato carattere orale, come se il testo registrasse una conversazione realizzata in solitudine, tra l’io e se stesso ad alta voce. (Nessuna inclinazione, in un simile contesto, per quell’artificio narrativo estremo che è il monologo interiore.) Inoltre, la cornice paratestuale e la sequenza dei testi invitano il lettore a scorgere un impianto narrativo in entrambi i libri, solo che questi scopre abbastanza presto di trovarsi di fronte a narrazioni inceppate o disorientate. Chiamo questo tipo di narrazioni “insufficienti”, delle iponarrazioni. E qui ritorno al libro di Ghérasim Luca, citato all’inizio. Esso potrebbe leggersi come l’elaborazione delirante di una qualche esperienza biografica, storica, oppure si può leggere come un testo perfettamente letterale che dice solo se stesso, senza che il lettore sia sollecitato a proiettare al di là di esso uno sfondo. Ed è proprio questa ambiguità, questa sorta di oscillazione gestaltica tra figura e sfondo, tra letteralità e referenzialità, tra presentazione e rappresentazione che m’interessa, in quanto essa permette di giocare secondo il volgere della frase o lo stacco del verso su piani diversi e con materiali eterogenei.

Un testo da La grande anitra mi sembra (a posteriori) abbastanza adatto a illustrare questa sorta d’indecidibilità interpretativa.

Big Duck non è Big Duck

l’anitra non è l’anitra

né l’uno né l’altro

il sarcofago del faraone dei mille mondi

i mille mondi che non sono mai esistiti

se non nella favola

la favola completamente bianca

ancor prima di essere raccontata

dentro l’attesa del racconto non si vede niente

non si può dire nulla è la pagoda

è l’aria l’anti-aria

solamente i piedi sono a bagno nell’acqua

chissà perché è l’unica cosa che risalta

l’unica che si vede

non è importante non conta

proprio perché non c’entra

la vedo benissimo la pozzanghera

c’è di mezzo qualcosa di rosso

galleggiano granchi marciti

o forse sono involucri

residui di corazze per bambini

sono cose che dovrebbero andare a posto

la pozzanghera diventando secca

tutto calato in un nuovo ordine

grande grafo enigmatico

teso come un gonfalone dal vento

in una piazza vaticana

e l’aria anti-aria

nulla di tutto questo

è peggio è qualcosa che sento

i piedi fradici cammino nei resti forse

c’è del sangue delle ciotole di latta

viene fuori alla fine che magari

questa è la zuppa che qualcuno si mangia

un qualche prigioniero ben nascosto

nei dintorni

se il segreto della favola

mai raccontata dei mille

mondi del sarcofago faraonico

è il solito schifo

va bene ora lo so di nuovo

lo ricordo

Il componimento inizia come una sorta di riflessione metatestuale, che appare subito impossibilitata dalla non identità di ciò di cui si vorrebbe parlare, il libro (“Big Duck”) o il suo argomento (“l’anitra”). Non sappiamo, insomma, a quale livello situarci: esterni alla narrazione o interni al suo orizzonte (“né l’uno né l’altro”). In seguito, assistiamo a un pullulare d’immagini slegate tra loro, ma che rinviano a un loro statuto narrativo, di artefatti di finzione (“i mille mondi che non sono mai esistiti / se non nella favola”). Qui possiamo disporci a una sorta di fruizione letterale, dove ogni frase è un evento a se stante, che non rimanda ad alcuna realtà, ma nemmeno ad alcun universo di finzione coerente. Il récit alla Hocquard continua a svolgersi, finché qualcosa viene però a disturbarlo: “piedi fradici cammino nei resti forse / c’è del sangue ciotole di latta / viene fuori alla fine che magari / questa è la zuppa che qualcuno si mangia / un qualche prigioniero ben nascosto / nei dintorni”. Qui nel regime di pura letteralità s’introduce un elemento figurativo denso di connotazioni storiche che rimanda a un sapere e a una sfera d’immagini determinate, legate ai tanti campi di prigionia che hanno costellato la storia del Novecento e che sono ben presenti ancora nel mondo contemporaneo. La discontinuità tra la sequenza d’immagini precedenti e quanto viene evocato in questo punto, è qualcosa che il testo stesso segnala al lettore. Non a caso, nella chiusa finale che interrompe attraverso una spaziatura lo svolgersi continuo delle immagini, tutto quanto è stato presentato in precedenza (“il segreto della favola / mai raccontata dei mille / mondi del sarcofago faraonico”) viene giudicato alla luce di quell’unica e ultima immagine del prigioniero (“è il solito schifo / va bene ora lo so di nuovo / lo ricordo”). E nella chiusa vi è anche un rafforzamento della soggettività – “ora lo so”, “lo ricordo” –, che si esprime però non in una forma autobiografica, ma morale e politica, attraverso una condanna che assume senso solo se letta in un orizzonte di referenzialità.

Per certi versi La grande anitra porta a compimento attraverso l’uso di maschere (A. I., Minnie, il Guardiano Notturno) quella neutralizzazione dell’apriori autobiografico della poesia lirica, ma non lo fa per aprire la strada a forme di “autofinzione” o di narrazione in versi. Vale, invece, per l’architettura globale del libro il termine iponarrazioni, ossia materiali per narrazioni possibili. In questa nuova situazione di scrittura si riscontrano una serie di procedimenti che rinviano alla nozione di letteralità, come essa è stata elaborata e applicata in ambito francese da autori come Hocquard o Jean-Marie Gleize. Con una differenza importante. La littéralité è un’ideologia del testo, come tante ne sono state prodotte nei laboratori dell’avanguardia novecentesca, laboratori che si opponevano all’ideologia dominante – o che si pretendeva dominante – della lirica moderna e del suo mito dell’interiorità. Come esiste un mito della poesia lirica, così ne esistono della poesia sonora, della poesia visiva, della poesia concreta, della poesia-azione, ecc. (Ho trattato questo tema in un testo dallo statuto ibrido, poetico-teorico, presente nel numero 61 del “Verri” dedicato a “teoria e poesia” e intitolato IN AUTENTICO Canovaccio per quattro dogmi permutabili.) L’idea che si possa scrivere, soprattutto poesia, al di fuori di qualsivoglia “ideologia” del testo (o del “genere”) è ovviamente il mito più duro a morire. Inoltre, le diverse ideologie – persino quella più bistrattata come l’apriori autobiografico della lirica – hanno una loro funzione, aprono orizzonti di possibilità, creano gerarchie nel campo dello scrivibile, con relativi tabù, ecc. Si pongono polemicamente in rapporto le une con le altre, illuminando a vicenda i propri punti ciechi. Rispetto a questa condizione, il mio tentativo è quello di scrivere in uno stato di “criticità” permanente, in cui all’interno di un singolo testo si giochino i conflitti tra le varie ideologie del testo. Per questo, nel momento in cui il procedimento della letteralità sembra aver preso il sopravvento, sento l’esigenza di incepparlo, facendo emergere un diverso orizzonte di possibilità. Tutto ciò mi ricorda un vecchio e straordinario testo critico, che ho letto e riletto minuziosamente parecchio tempo fa: Beckett e l’iperdeterminazione letteraria di Aldo Tagliaferri. Chissà, forse questo mio tentativo di praticare il testo poetico in una condizione di criticità permanente ha qualcosa a che fare con quanto Tagliaferri riscontrava nella strategia testuale di Beckett. Ma questa è ancora un’altra faccenda.

L’Unione Culturale Franco Antonicelli organizza le prime iniziative culturali
del progetto Liberazioni del nuovo Polo del 900

LIBERA OCCUPAZIONE POETICA
La giornata mondiale della poesia all’Unione Culturale
Sabato 21 marzo 2015
Via Cesare Battisti, 4/b – Torino
(ingresso libero e gratuito)

⇓⇓⇓

Programma

17.30-18.30
Inaugurazione della mostra Descrizione del mondo
Si tratta di un’installazione collettiva di oggetti-reperti (pagine di libri, fotografie, fogli scritti e disegnati a mano, registrazioni audio) del modo “analogico” di descrivere il mondo. Ogni descrizione del mondo è sempre, contemporaneamente, una sua complicazione, un’estensione materiale, una stratificazione ulteriore. A questa impresa contribuiscono poeti e artisti da tutta Italia. La mostra, inaugurata attraverso letture e performance, durerà fino all’estate e sarà aperta al pubblico. Si prevede l’invio di opere da parte di Mariasole Ariot, Nanni Balestrini, Dario Bellini, Carlo Bordini, Alessandro Broggi, Lorenzo Casali, Alessandra Cava, Gianluca Codeghini, Elisa Davoglio, Carlo Dell’Acqua, Francesco Forlani,  Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Andrea Inglese, Giulio Lacchini, Antonio Loreto, Giulio Marzaioli, Francesca Matteoni, Luciano Mazziotta, Simona Menicocci, Manuel Micaletto, Renata Morresi, Bruno Muzzolini, Vincenzo Ostuni, Davide Orecchio, Mattia Paganelli, Vittorio Passaro, Enrico Passetti, Chiara Pergola, Stefano Piva, Nicola Ponzio, Gabriella Presutto, Andrea Raos, Micol Roubini, Jennifer Scappettone, Beppe Sebaste, Gianluca Stazi, Fabio Teti.
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18.30-19.30
Estranei al mondo: a cosa servono i poeti?
Discussione con Paolo Costa (filosofo), Italo Testa (poeta e filosofo), Andrea Inglese (poeta).
Introduce Enrico Donaggio.
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20.00-21.00
Banchetto poetico
Lettura di manifesti, versi, inni al piacere del cibo e della convivialità. Si prevede la partecipazione di Gabriella Giordano & Livio Borriello (Mettre en pratique la Poésie), Cocina Clandestina (Francesco Forlani e Marco Fedele)  e Don Pasta, Enrico Remmert e Luca Ragagnin, Pino Tripodi & Giorgio Mascitelli.
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21.30
Manifesti per il XXI secolo
La poesia al potere, chiaroveggente e profetica, con la più grande libertà, in versi come in prosa, attraverso un sonetto o una performance, con il supporto di materiale video e sonoro o il proprio strumento di fonazione naturale. Si prevede la partecipazione di Massimo Rizzante, Biagio Cepollaro, Beppe Sebaste, Paolo Gentiluomo, Francesca Genti, Enzo Campi, Nikolina Silla, Emanuele Buganza & Compagnia dei Lettori d’Assalto, Marco Giovenale, Beniamino Servino, Raffaele Cutillo.
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22.30-23.30
Lettere al Principe
La poesia e il potere, missive a chi, nelle istituzioni e nei governi di questo mondo, in quanto eletti o esperti, dittatori o capi spirituali, in modo legittimo o illegittimo, governa, detta legge, determina i nostri destini, si fa portavoce della parola altrui. Si prevede la partecipazione di Elisa Alicudi, Filippo Balestra, Arsenio Bravuomo, Sergio Garau, Marko Miladinovic, Alexandra Petrova, Alessandra Racca, Giacomo Sandron, Luigi Socci, Sparajurij

↓

00.00
Notte cinematografica
a cura del Centro Culturale La Camera Verde – Roma

∴∴∴

di Paolo Costa

Introduzione

1.
Chiunque si occupi professionalmente di filosofia – più brutalmente: chiunque venga retribuito per “fare il filosofo” – sa che c’è un non detto che aleggia nell’aria quando si conversa con persone che non hanno nessun rapporto né professionale né episodico con la disciplina, Erving Goffman l’avrebbe definito uno “stigma”. È una domanda allo stesso tempo prevedibile e imbarazzante che suona più o meno così: “scusi l’ignoranza, ma che cosa esattamente fa un filosofo?” (Come in un film di Woody Allen, il suono delle parole conta meno dei sottotitoli che recitano: “che cosa fa di utile un filosofo?”)

Finché un filosofo si limita a insegnare, la sua stranezza rimane confinata nella dimensione, pur sempre enigmatica ma in genere non problematizzata, della formazione della persona e del carattere (la misteriosa transustanziazione della prima nella seconda natura), ma non appena fuoriesce dalle aule scolastiche e si infila tra le strade o nelle case delle nostre città la sua presenza suscita perplessità, se non aperto sconcerto.

Nell’estate del 2012 il corrispondente da Roma del quotidiano inglese “The Guardian”, John Hooper, ha raccontato ai lettori d’oltremanica, con un tono per metà accondiscendente e per metà ammirato, l’ultima stravaganza italiana: l’apertura, a Corigliano d’Otranto – proprio nel bel mezzo della Magna Grecia – di uno sportello per la consulenza filosofica creato per “aiutare le persone a pensare chiaramente”. I commenti dei lettori, oscillanti tra l’ovazione e il sarcasmo, erano concordi nell’esprimere stupore di fronte a una simile scelta. Ma questo tipo di reazione non è un’esclusiva inglese. Anche in Italia, uno dei paesi tradizionalmente più ospitali nei confronti del sapere filosofico, da alcuni anni la curiosità giornalistica intorno all’introduzione della figura del “consulente filosofico di quartiere” o del “filosofo in corsia” si accende e si spegne ciclicamente secondo uno schema consolidato: repentino scoppio d’interesse, moderato approfondimento, vago scetticismo, indifferenza finale.

D’altro canto, come si può argomentare a favore dell’utilità della filosofia? Nell’epoca della proliferazione dei saperi specialistici, che si giustificano in genere per la quantità di informazioni affidabili e utilizzabili che riescono a fornire alla comunità scientifica e, di riflesso, alla società nel suo insieme, non è facile spiegare in che cosa consista la “specialità” del filosofo. C’è qualcosa di sospettosamente eccedente, persino di eccentrico, in una forma di conoscenza che sembra essere sopravvissuta per motivi imponderabili alla fine della sua missione storica.

Non si tratta di un problema nuovo, ovviamente. E il punto non è che il prevedibile miscuglio di ammirazione e sarcasmo che viene riversato oggi sulla pratica della consulenza filosofica potrebbe essere facilmente interpretato come l’ennesima reincarnazione storica del riso della servetta tracia di fronte all’inettitudine di Talete. Più importante è che negli ultimi duecento anni i filosofi si siano spesso fatti trascinare in una lotta all’ultimo sangue per giustificare la propria esistenza e il proprio valore.

Dopo Hegel, che per motivi non facilmente decifrabili – in genere attribuiti al suo ruolo storico epigonale – non aveva esitazioni a difendere la supremazia della filosofia alla luce della superiorità del suo oggetto di indagine (il “Tutto”), i filosofi occidentali hanno dovuto dare fondo a tutta la loro immaginazione dialettica per difendere il proprio status di nobili decaduti.

Si pensi per esempio a chi, come Marx, ha scelto di fare leva sull’alleanza naturale tra filosofia e rivoluzione. Dal punto di vista del fondatore del materialismo storico, la non specializzazione della filosofia, la sua disfunzionalità rispetto alla logica autoconservativa dell’ordine sociale esistente, avrebbe dovuto facilitarle l’assunzione di un atteggiamento critico, radicalmente riflessivo verso le pratiche sociali e le opache relazioni di potere su cui esse poggiano. Il problema, come afferma la citatissima undicesima Tesi su Feuerbach, è convincere i filosofi che, se finora “si sono limitati a interpretare diversamente il mondo, è venuto il momento di cambiarlo” e, cosa ancora più complicata, a riconoscere nel proletariato, come scrisse provocatoriamente Engels, il vero “erede della filosofia classica tedesca”.

Non è però indispensabile immaginare la filosofia come levatrice del cambiamento storico per difenderne l’utilità. Certo, schierarsi dalla parte del progresso era un buon modo per assicurarsi una solida rendita di posizione in un secolo galvanizzato dalle novità come l’Ottocento. A tal fine, Marx pretendeva dalla filosofia la rinuncia alla sua tradizionale predilezione per la vita contemplativa, ma le consentiva comunque di mantenere, nella sua veste moderna di critica sovraordinata (o metacritica), una posizione predominante rispetto agli altri saperi (e con essa anche una rassicurante dose di superbia). Si può però filosofare con il martello, tanto per citare una delle invenzioni linguistiche meno felici di Nietzsche, non solo nell’intento di rimuovere gli ostacoli che intralciano la marcia verso il futuro, ma anche perché ci si rifiuta di rendersi complici di una catastrofe culturale. E, in effetti, una porzione consistente della filosofia posthegeliana ha esercitato il proprio ruolo di avanguardia della riflessività umana non invitando a scommettere sul futuro, ma annunciando e deplorando l’avvento di una fase di decadenza della storia umana. La mediocrità, la grettezza e la superficialità della società borghese sono sempre stati un bersaglio facile per i nostalgici delle insondabili profondità filosofiche. Fine della metafisica e civiltà industriale potevano perciò essere facilmente abbinate e apparire come i sintomi di una trasformazione epocale il cui senso era difficile da decifrare e richiedeva un acume e un intelletto tutt’altro che ordinari. In una società che corre, è difficile negare l’utilità di chi mette in guardia con buone ragioni contro le sventure che si profilano all’orizzonte. E il ruolo di Cassandra inascoltata si addiceva perfettamente alla nuova figura dell’intellettuale militante la cui fortuna storica ha rappresentato un elemento distintivo dell’epoca della mobilitazione.

Dare voce alle frustrazioni e insoddisfazioni delle vittime della modernizzazione e – perché no? – dei suoi beneficiari non complici non era, però, la sola alternativa rimasta ai cultori dell’investigazione filosofica. Per i temperamenti meno inclini all’impegno politico o alla diagnosi del tempo era aperta anche la via di un’alleanza strategica con l’altra divinità ottocentesca: non la storia, in questo caso, ma la scienza. Sono non pochi i pensatori che hanno intravisto la soluzione al problema del contributo della filosofia alla moderna quest for certainty (come la chiamava Dewey) nell’impiego dell’immenso patrimonio da essa accumulato nel corso dei secoli in vista della chiarificazione dei fondamenti epistemologici dei progressi sempre più incontestabili delle scienze naturali (la fisica, in primis, ma anche la chimica, la biologia). In questa ottica, l’alternativa naturale al “negativismo” della critica sociale poteva essere solo il “positivismo” di una chiarificazione delle condizioni di possibilità della fecondità di un sapere prodotto al di fuori della cerchia dei filosofi. L’obiettivo in questo caso non era rovesciare l’esistente evidenziando le contraddizioni allo stesso tempo teoriche e pratiche dello stato di cose presente, ma favorire il progresso con una prestazione intellettuale all’apparenza modesta: making sense of science.

Fin dall’inizio, tuttavia, il problema principale di questo approccio è stato quello di trovare degli interlocutori. Se c’è una cosa che i filosofi della scienza sanno per certo è che gli scienziati rintanati nei laboratori sono poco interessati alle interminabili discussioni sui fondamenti e preferiscono aderire a un pragmatismo o a un realismo rilassato che agli occhi sofisticati dei filosofi possono apparire ingenui, ma che sono perfettamente adeguati allo scopo di far marciare le indagini scientifiche alla massima velocità. È superfluo sottolineare quanto possa risultare imbarazzante constatare il disinteresse di coloro sui quali contavi come principali partner e alleati in un processo di rinnovamento del pensiero e trovarsi invece condannati a discutere all’infinito proprio con quanti incarnano ai tuoi occhi il passato da cui desideravi affrancarti.

È a questo punto che una possibile via d’uscita dall’antagonismo senza sbocchi tra contestatori e fiancheggiatori dell’esistente, stretto tra il sogno del “compimento” del concetto di ragione e la sua “funzionalizzazione”, ha cominciato a prendere forma intorno all’obiettivo della “normalizzazione” della filosofia ed è diventata quasi senso comune con l’attenuarsi dei grandi conflitti ideologici del “secolo breve”. Per esprimersi in un lessico parapsicanalitico, l’intuizione sottostante a questa riformulazione dei fini e dei compiti della filosofia è che essa abbia anzitutto bisogno di essere curata dalle sue fantasie narcisistiche. In altri termini, ciò che le serve è, più di ogni altra cosa, un bagno d’umiltà. Bando dunque ai sogni fondazionalisti, e spazio a una visione della filosofia come terapia, anzi come autoterapia. La filosofia, in questa prospettiva, ha bisogno soprattutto di darsi pace e di esorcizzare le angosce a cui si condanna da sé, il più delle volte per un errore di messa a fuoco dei problemi.

Il nodo da sciogliere è, a seconda dei gusti, un problema di chiarificazione linguistica o una profonda revisione dell’immaginario metafisico. In entrambi i casi esistono dei tranelli e il compito del filosofo è solo quello di sistemare nei punti giusti dei segnali che mettano in guardia allo stesso titolo i dotti e gli ignoranti del rischio a cui vanno incontro. A tal fine, non c’è bisogno di approntare chissà quali novità teoriche, basta fare leva su cose che tutte le persone coinvolte conoscono già.

Nell’orizzonte dischiuso all’investigazione filosofica dal nuovo orientamento terapeutico hanno trovato spazio nuove parole d’ordine, tutte improntate a una forma vaga di quietismo teorico: decostruzioni di ogni genere, filosofie edificanti, pensieri deboli, analisi del linguaggio comune, nuove alleanze tra filosofia e letteratura. Ma, una volta curati dai loro disturbi comportamentali, dal loro egocentrismo, dalle loro paure ingiustificate, quali e quante vie restano aperte per i filosofi meno disposti a rinunciare alla funzione strategica degli argomenti rigorosi? A prima vista, quando non sfocia in una più o meno esplicita dichiarazione di fallimento, a malapena celata dietro l’etichetta apparentemente bonaria di “naturalizzazione” dei tradizionali interrogativi metafisici, la normalizzazione della filosofia ha significato essenzialmente (a) il suo frazionamento in sottodiscipline prive di aspirazioni sintetiche (la logica, la filosofia del linguaggio, la filosofia politica, la filosofia della matematica, ecc.), (b) l’assunzione dei criteri valutativi e dei metodi di lavoro diffusi nella restante parte della comunità scientifica e, laddove possibile, (c) l’applicazione delle virtù intellettuali sviluppate dalla filosofia nel corso dei secoli all’interno di quegli ambiti istituzionali che le richiedono per poter funzionare meglio. Le diverse tipologie di etiche applicate (dalla bioetica alla neuroetica, dall’etica economica all’etica animale) sono il primo esempio che salta alla mente. Lo si potrebbe anche descrivere come l’estremo tentativo di trasformare il filosofo in uno specialista affidabile. Ma per quanto possano divergere le opinioni personali sulla realizzabilità del proposito, non si può negare che gli esiti – almeno per ora – siano stati piuttosto deludenti.

La strada verso la normalizzazione della filosofia sembra ancora lunga. Persino più lunga di quella che conduce alla sua definitiva liquidazione.

2.
Quale lezione si può trarre dalla storia che, anche se solo per sommi capi, è stata appena raccontata?
La prima è che si tratta di una storia che procede secondo un’oscillazione costante tra eccessi e tentativi di mettere un freno agli eccessi. C’è, in proposito, una significativa simmetria con un’epoca – quella moderna – che su tale fluttuazione ha costruito il proprio inarrestabile dinamismo. Può apparire una contraddizione inspiegabile, ma è difficile sfuggire all’impressione che lo spirito della cultura moderna incorpori una scissione profonda – qualcosa di simile a un double bind – tra il desiderio di rimuovere ogni vincolo imposto dall’esterno e l’impulso a costruirne altri, ancora più costrittivi, secondo la logica non meno dispendiosa della scelta volontaria e dell’autodeterminazione. Per farsene un’idea, basta pensare all’evoluzione dei costumi sessuali, con la risaputa, ma non per questo meno sorprendente, alternanza tra liberazione sregolata e rimoralizzazione in chiave di autorealizzazione personale o autenticità. Oppure si può menzionare l’esito paradossale del processo di secolarizzazione, con la simultanea emancipazione dalle agenzie religiose tradizionali e il bisogno diffuso di inventare nuove forme di spiritualità perfettamente adattate alle esigenze e ai percorsi biografici individuali.

La filosofia degli ultimi duecento anni si è analogamente destreggiata tra un desiderio indomabile di affermazione di sé e un bisogno intermittente di autodisciplina e normalità. Tra la tentazione di porsi alla guida del cambiamento storico e la volontà di rientrare rapidamente nei ranghi i filosofi moderni si sono dannati l’anima per capire quale fosse il loro posto nella comunità scientifica o nella sfera pubblica e tale sforzo continua ancora oggi. Col senno di poi, può far sorridere la pretesa di sottoporre ogni espressione dello spirito umano al giudizio preventivo del tribunale della ragione o a quello, ex post, della Storia intesa come un processo teleologico di chiarificazione delle finalità che guidano, per lo più a loro insaputa, le scelte degli attori in carne e ossa. Eppure un simile esprit de système, l’esigenza di regolare i conti con la totalità dell’esperienza, l’incapacità di resistere al richiamo delle “ragioni”, ovunque esse si manifestino, sembra consustanziale a quella particolare forma di pensosità che va sotto il nome di filosofia. Se dobbiamo dare retta a Wilfrid Sellars, il suo scopo, formulato nei termini più astratti, non è altro che capire “come le cose nel senso più ampio possibile del termine stanno insieme nel senso più ampio possibile del termine”.

È da questo desiderio smodato di espansione e inclusività o, per usare le parole di Novalis, dall’“impulso a sentirsi a casa ovunque” che traggono origine i fenomenali sforzi sintetici dei filosofici i quali, non importa se strampalati o giudiziosi, sono comunque sempre destinati a vedere frustrata la loro ambizione di pronunciare l’ultima parola, di chiudere una volta per tutte il cerchio. Alla base del fascino dell’investigazione filosofica – di quella euforia del pensiero che, come notò maliziosamente più di un secolo fa William James, assomiglia pericolosamente agli effetti del gas esilarante – vi è proprio la compresenza di questa aspirazione sintetica e del rispetto/curiosità per l’infinita varietà dell’esperienza. In questo senso, l’interrogativo circa l’utilità o lo scopo ultimo della filosofia non può prescindere dal problema di tale eccesso, non può esimersi dall’esprimere un’opinione su questa eccedenza.

A suo modo, questo libro, con tutti i suoi limiti, vorrebbe essere un argomento performativo in difesa degli eccessi della filosofia: dell’idea, cioè, che l’utilità dello stile di pensiero filosofico vada ricercata esattamente qui, nella sua natura eccedente. I suoi capitoli si offrono perciò al lettore come esercizi di comprensione (o thought-trains, per evocare un’immagine molto amata da Hannah Arendt), in qualche caso funambolici altre volte più convenzionali, che, pur nella consapevolezza di appartenere a una conversazione interminabile, hanno comunque lo scopo di trasformare la vita intellettuale di chi accetta di condividerli. Il loro compito primario, cioè, è infittire la rete del setaccio con cui vengono filtrate le ripercussioni cognitive dei nostri commerci con il mondo esterno e interiore, affinando al contempo la nostra capacità di riconoscere in maniera non stereotipata ciò che avviene attorno e dentro di noi. Vale per essi quello che ha osservato in un’occasione Richard Bernstein a proposito degli itinerari mentali arendtiani: sono ragionamenti che si sviluppano indipendentemente fino alle estreme conseguenze e che, come tali, talvolta s’intrecciano e si rafforzano l’uno con l’altro, altre volte contrastano e possono persino contraddirsi, ma alla fine producono un’unica ragnatela di pensieri al cui centro troneggia la vita – che è pur sempre una e come tale va vissuta – di chi li ha pensati.

Si tratta, nondimeno, di una difesa qualificata. È essenziale, infatti, distinguere tra differenti tipologie di eccesso. Volendo, si potrebbe anche tracciare una linea tra eccessi viziosi e virtuosi, ma non ha poi molto senso distribuire in maniera manichea pregi e difetti che, in realtà, si trovano sempre mescolati, in proporzioni diverse, in tutte le investigazioni filosofiche autentiche. È più utile ragionare per tipi ideali e identificare aspetti della forma mentis del filosofo di cui c’è o non c’è molto di cui andare orgogliosi. Il riferimento è a cose come:

(a) l’aspirazione/inclinazione alla saturazione cognitiva, a dire troppo velocemente l’ultima parola cedendo a un sintesi affrettata e prematura, che ha come conseguenza primaria il distacco dall’esperienza vissuta, dai fatti “densi” dell’esistenza. La filosofia dà il peggio di sé quando si rifugia in immagini del mondo o visioni ideologiche che proteggono dall’urto della realtà e svolgono la stessa funzione assolta dai cliché nella vita comune.

(b) Quando questa propensione alla saturazione cognitiva diventa manieristica, inautentica, conduce in genere a una spettacolarizzazione del gesto filosofico che, parodiando la tradizionale arroganza del dotto, ben si accorda con le regole tacite della società dello spettacolo e del suo bisogno di sovreccitazione. I paralogismi, i castelli in aria, le involute argomentazioni dei pensatori alla moda, sono in genere la prova di un lavorio intellettuale che diventa autoreferenziale, si bea della propria radicalità ed eccentricità, ma ha smesso di avere un rapporto organico con la verità e si accontenta di intrattenere il pubblico colto con la propria “mostruosità” intellettuale.

Tra gli eccessi virtuosi si possono annoverare invece cose come l’impulso a un’espansione geometrica dei nessi argomentativi, in sintonia con il miraggio filosofico di una visione stereoscopica dell’esistente che presuppone curiosità onnivora, lentezza, sottigliezza, ostinazione, infaticabilità. Per non essere velleitario, tale sforzo dissennato dev’essere governato dall’ideale regolativo di un equilibrio riflessivo che, pur dipendendo dalla capacità della mente umana di distanziarsi ricorsivamente rispetto a qualsiasi contenuto determinato, non esime dall’obbligo di occupare un punto di vista riconoscibile. Se, come avviene in questo libro, tale vincolo viene interpretato nei termini del primato della responsabilità/responsività intellettuale, ne consegue la preferenza per un modello situato, e non volontaristico, di libertà . La plasticità regolata dell’equilibrio riflessivo si traduce così nella disponibilità a esporsi alle domande a cascata grazie alle quali il discorso filosofico si dispiega in tutta la sua eccedenza.

Il ragionamento svolto finora potrebbe essere riassunto dicendo che esistono due diversi tipi di eccessi della ragione: da un lato gli eccessi di arroganza (tra i quali includerei anche gli eccessi di erudizione), dall’altro gli eccessi di generosità. Questi ultimi, a differenza dei primi, sono compatibili con la responsabilità intellettuale e non impediscono alla filosofia di svolgere un ruolo nella comunità scientifica, a dispetto della sua eccentricità.

In quest’ottica, la filosofia appare come uno sforzo di riflessività radicale condotto con lo spirito dell’eterno principiante. In quanto “sforzo” è motivato da una serietà di fondo: a chi ha un temperamento filosofico preme sapere come cose così diverse quali quelle che normalmente si incontrano nel corso di un’esistenza (e tanto più nel corso di un’esistenza moderna, nell’epoca della “sovrabbondanza del senso”) possano davvero “stare insieme” e non semplicemente coesistere nella stessa istantanea, neutrale e obiettiva quale si pretende che sia ogni riproduzione fotografica degna di questo nome. L’esito dell’impegno concettuale, però, non è una guida rapida per la soluzione di problemi, quanto piuttosto un equilibrio riflessivo provvisorio che può avere soltanto effetti indiretti sulle vite delle persone (e non tutti necessariamente benefici). Più che a un manuale, assomiglia a una mappa mentale individuale, al “sapersi orientare” rispetto alla trama infinita delle cose che contano nelle esistenze umane.

Se questo ritratto è condivisibile, bisognerà essere cauti nel pretendere dalla filosofia un’attitudine costruttiva in senso forte. Al contrario, converrà comprendere anche le teorie filosofiche più ambiziose non come fini in sé, ma come esperimenti mentali il cui scopo ultimo è il raggiungimento di un livello di riflessività più ricco e articolato. Diventa così chiaro perché abbia poco senso considerare l’assenso universale come il telos che orienta gli sforzi di esplicitazione e sintesi del ragionamento filosofico. Il che non significa che l’ideale regolativo dell’intesa andrebbe sostituito con quello del dissenso (è difficile capire come uno possa argomentare sinceramente a favore di una determinata tesi e allo stesso tempo desiderare con tutto il proprio cuore che qualcuno ne dimostri la falsità). Il punto, piuttosto, è riconoscere che, quando ci si dispone a filosofare, non si può prescindere dall’aspettativa generale che qualsiasi riduzione della misura del disaccordo genererà contemporaneamente nuovo forme (produttive) di dissenso che alla fine condurranno a un ulteriore rimodellamento dell’equilibrio riflessivo.

Un altro modo di ribadire il punto è descrivere la varietà di intelligenza allenata e messa a frutto nella riflessione filosofica come una particolare forma di agilità mentale che si traduce in primo luogo nella disposizione a ricontestualizzare continuamente i problemi ponendo gli interrogativi che consentono di riconoscere aspetti della questione che precedentemente non erano stati messi a fuoco. Volendo, la si potrebbe raffigurare anche come una spiccata sensibilità o ospitalità alle ragioni (quelle degli altri non meno di quelle impersonali). Ciò implica, tra l’altro, una rettifica dell’immagine tradizionale della ragione che, anziché essere pensata come un gioco a somma zero (una proprietà che si può possedere o non possedere), andrebbe concepita piuttosto come uno spazio con cui ci si familiarizza. Analogamente, la principale virtù della persona razionale non verrebbe più ravvisata nella lucidità distaccata o nella ferrea consequenzialità del ragionamento, ma nella ricettività rispetto alle diverse “isole” di razionalità secondo le quali si articola lo spazio delle ragioni (che è poroso per definizione).