di Paolo Rigo

Nel film di esordio alla regia di Volfango De Biasi, Come tu mi vuoi, si racconta la storia di Giada, studentessa modello di Scienze della Comunicazione. Giada, nonostante i successi, vorrebbe una vita diversa; vorrebbe frequentare i locali, essere desiderata, vorrebbe, forse, far innamorare di sé Riccardo, personaggio agli antipodi – perditempo, celebrità dell’università, capace di ottenere il minimo indispensabile grazie al proprio fascino… come descrivere Riccardo in una parola? fico.

La certo non ardua trama del film, con Giada che stringe una sorta di patto con il ragazzo che la snobba e da cui vorrebbe essere finalmente considerata (ripetizioni in cambio di consigli e ingresso nel circolo dei ragazzi à la page), è, insomma, piuttosto banalotta; e poggia su una serie impressionante di precedenti cinematografici (e non solo). Chi è nato negli anni Ottanta si ricorderà, per esempio, di Playboy in prova (1987, titolo originale: Can’t Buy Me Love) con un giovanissimo Patrick Dempsey, ambientato però in una high school di provincia con i suoi miti e i suoi limiti.

C’è un particolare del film di De Biasi che mi colpì molto – quando uscì lo vidi con la mia ragazza d’allora (un’antichista che sembrava destinata a una sicura carriera accademica e che aveva un debole per le fairy tales alla brutto anatroccolo). In una scena, la protagonista chiede al suo professore preferito di venir presa in considerazione per il ruolo di assistente. Si dovrebbe trattare della figura di assistente universitario volontario, ruolo che veniva concesso su nomina; il fatto però è che quella funzione era stata abolita con il DPR 382 da diverso tempo, già nel 1980. Un anacronismo che, da studente universitario, iscritto alla magistrale in Italianistica, mi rimase impresso. Evidentemente nella realtà di Come tu mi vuoi, uscito e ambientato nel 2007, dunque ben 27 anni dopo la cancellazione dell’incarico, quella figura esisteva ancora. Possibile che gli sceneggiatori non ne fossero al corrente? Oppure è più probabile che la scelta rispondesse alle esigenze del pubblico ignaro dei nuovi meccanismi dell’università? La seconda strada mi sembrò e ancora mi pare quella più probabile: credo che all’università sia stato e sia attribuito un immaginario esistente a prescindere dalla realtà, e si tratta di un immaginario parte di un patrimonio ormai comune, difficile da smantellare.

Da quando bazzico in accademia con un ruolo diverso da quello di studente, dall’inizio del dottorato di ricerca (intrapreso a partire dal 2013), mi sono scontrato con una galassia complicata, un cosmo affascinante per me, e misterioso per molti; un universo che, per una sua vocazione intrinseca, risulta spesso incomprensibile e inaccessibile a chi non ne fa parte. Conoscere le dinamiche del piccolo mondo antico in questione non è però impossibile, soprattutto per chi ha voglia di leggere. Libri satirici che trattano di quello che capita tra corridoi e aule, che si soffermano sugli incontri, sulle lezioni, sui docenti, sugli amanti, sugli studenti e le studentesse, e, ancora, sui convegni, i congressi, sulle meschinità, sulla politica e sulle ricerche – dulcis in fundo – sono davvero molti. Uno dei casi letterari più interessanti degli ultimi anni è ambientato nell’ateneo di Pisa (e a Parigi). Mi riferisco a La ricreazione è finita di Dario Ferrari (2023). In Italia il libro di Ferrari è andato molto di moda tra gli accademici – non conosco un solo collega (e amico) che non l’abbia letto. Invece, so di tanti amici (e colleghi) che non sono a conoscenza del fatto che il cosiddetto campus novel ha una vera e propria tradizione letteraria, e si tratta di una tradizione amplissima. Solo a gusto personale vorrei rapidamente menzionare quattro capolavori del genere: il malinconico (e durissimo) Verso un sicuro approdo di Wallace Stegner (Crossing to Safety, 1987); i campioni di risate Scambi e Il professore va al congresso di David Lodge (rispettivamente Changing Places: A Tale of Two Campuses, 1975, e Small World: An Academic Romance, 1984); Tutte le anime di Javier Marías (Todas las almas, 1989). La lista potrebbe essere lunga, ma quello che si ritroverà in ognuno di questi libri e negli altri – e si noti un particolare: non casualmente quelli citati sono quasi tutti usciti negli anni Ottanta – sono sempre gli stessi temi: le tensioni, le insoddisfazioni, il sistema in crisi, l’assenza di finanziamenti, i cattivi e i buoni docenti, lo sfruttamento dei più giovani, la mancanza di dialogo con gli studenti, e, di nuovo, gli innamoramenti clandestini tra colleghi, tra studenti, tra docenti e studenti, i flirt (più o meno innocenti), i convegni, i viaggi (più o meno complicati), le lezioni, le sperimentazioni, gli alberghi di lusso e le topaie, i divani dove ogni tanto si dorme per un eccesso di zelo o per amicizia, ecc..

Non solo fiction. Ricca è anche la saggistica dedicata a quell’universo. Talvolta – raramente a dire il vero – capita che qualcuno di questi lavori risulti tanto perspicace quanto divertente: una gustosa chicca è del 2018. Un allora giovane studioso di comparatistica e oggi professore associato, Alberto Comparini, ma al tempo ancora alla ricerca di un posto fisso e di un sicuro approdo (appunto), sulle pagine de Le parole e le cose rifletteva sulle differenti prassi del reclutamento universitario in Italia e negli States; e la cosa curiosa è che lo faceva proponendo un’interessante analogia basata sul sistema del draft Nba (Alberto è un campione di basket mancato).

La trattatistica sull’università è segnata da un orizzonte ampio, con prospettive e focalizzazioni varie, insomma. Un prezioso libro sul tema è Dell’università. Una storia di idee di Stefano Jossa, uscito per Quodlibet nel 2025. Mi stupisce non poco che il volumetto, godibilissimo a livello stilistico come molti altri lavori di Jossa, sia passato praticamente sotto silenzio (o quasi). L’assenza di discussione – se non di ricezione, sempre se di essa si può parlare dato il periodo ancora breve trascorso tra la pubblicazione e queste pagine (ma è altresì vero che nella vertiginosa società odierna anche un solo anno può segnare uno iato significativo) – colpisce. Dopotutto, l’università, meccanismo vetusto con i suoi corridoi e i suoi muri di gomma, è da sempre un argomento caldo, in grado di suscitare interesse anche in chi non ne fa parte; non solo, infatti, molti dei libri che ho su ricordato sono dei veri e propri bestseller (e non credo che ciò sarebbe possibile se quegli stessi titoli fossero stati acquistati solo da professori, assegnisti e dottorandi), ma quell’universo fa da ambientazione alla storiaccia di un film di secondo piano com’è Come tu mi vuoi. Insomma, l’università può essere ed è pop.

Questo stato le è proprio da centinaia d’anni: ricorderò che nel 1847 il “lirico minimo” Arnaldo Fusinato poté pagarsi un viaggio in Europa grazie alla pubblicazione del poemetto Lo studente di Padova sulla rivista Il caffè Pedrocchi. Tornando a Jossa, mi chiedo se il successo “parziale” del libro non sia dovuto al suo ontologico ibridismo: il volume non è un romanzo, né un vero e proprio saggio. È piuttosto, come spiega il sottotitolo e come viene scritto nel Prologo, una sorta di piccola storia di un’utopia: come avrebbe dovuto e potuto essere l’università e per quali motivi è diventata quello che è oggi. L’autore, insomma, a parte un piccolo intermezzo molto appetibile e relativo alla prassi del dialogo tra colleghi nei corridoi e nelle stanze (tanto amaro e ironico che verrebbe da definirlo fantozziano), si propone di riflettere su alcuni interventi critici di intellettuali passati, che formano, come afferma lo stesso Jossa, una sorta di piccolo «canone personale» (p. 12). Si tratta di lavori di stampo per lo più filosofico e dedicati all’università e ai suoi personaggi. L’obiettivo è quello di «tracciare una parabola generazionale, da un punto di partenza, l’idea di università con cui siamo cresciuti, a un punto di arrivo, il crollo di questa idea»; il compito è assolto egregiamente attraverso pagine di commento a quei testi, pagine in cui emergono questioni fondamentali dello stato, passato e attuale, dell’accademia, quali sono: «la scarsa attrattiva» dell’istituzione «rispetto ad altre esperienze di vita; il ruolo (e il lavoro) del professore; il ruolo (e il lavoro) dello studente; la sua funzione pubblica e i suoi contenuti culturali» (pp. 10-11).

Il percorso si sviluppa in due parti: la prima, che si apre con un episodio che coinvolse Goldoni, è costituita da commenti a «discorsi fondativi» di intellettuali – intellettuali non esattamente professori – tra Otto e Novecento, appartenenti ai «cinque paesi più industrializzati e ricchi d’Europa (Germania, Gran Bretagna, Francia, Italia e Spagna)» (p. 11); nella seconda parte vengono chiosate idee derivate da interventi più recenti, dove sono contenute delle discussioni dal gusto talvolta profetico – e più o meno concretizzatesi – sul destino dell’università.

Non entro nel merito delle riflessioni di Jossa, che mi sembrano comunque misurate e appena velate di una vaga malinconia; piuttosto ciò che stupisce è che le problematiche ricavate dalla letteratura d’antan e da quella più recente siano sempre le stesse: Arrighi che si lamenta della corruzione dilagante e dell’inutilità dei titoli concessi con troppa leggerezza; Humboldt che ragiona sul valore e sul tipo di conoscenza che dovrebbe trasmettere un docente (spoiler: non è quella che si può leggere sui libri); Croce che si incazza perché Gentile ha perso un concorso contro l’oggi sconosciuto Covotti (bellissima però la risposta data da Croce a un collega sul caso, la si ritrova a pagina 54 del volumetto di Jossa).

Sarà che appartengo a una generazione che l’università di prima non l’ha conosciuta, però leggendo il libro di Jossa mi è sembrato di capire che i mali dell’accademia siano, insomma, sempre gli stessi, ricorrenti, costanti, irrisolvibili, tanto intrinseci che paiono nati parallelamente all’istituzione stessa. E quello che mi viene da pensare è che forse io mi sono abituato a questo sistema e ai suoi difetti, tanto da non stupirmi più.

D’altro canto, da studioso prima di tutto di Petrarca, leggendo il libro di Jossa mi è tornato alla mente un episodio della vita di Franciscus che non sfigurerebbe nel volume: quando da giovane studente all’università di Bologna – Petrarca non completò gli studi – egli, in compagnia di suo fratello Gherardo, si trovò invischiato in una lunga protesta del corpus studentesco, scatenata, se non ricordo male, dalla condanna a morte di un allievo dell’ateneo che aveva avuto la colpa di insidiare una ragazza del luogo. Non si sa bene come si comportò Petrarca in quella occasione, ma in una lettera più tarda, la Familiares X 3, questi ricordava proprio al fratello minore i tempi trascorsi in città. Giorni lontani, passati, invece che sui libri, tra calamistri per arricciare i capelli, impiastri e calzature strette, con lo scopo di ben apparire per sedurre giovani fanciulle. Insomma, viale Zamboni, in un certo senso, è sempre esistita. Sia chiaro: non voglio dire che il libro di Jossa non offra nulla di nuovo; al contrario, l’operazione è felice perché essa si rivela una trattazione organica, indiretta, sinuosa (e piacevole) di un sistema altrimenti difficile da spiegare. E, grazie alle riflessioni di Jossa, credo che anche chi non fa parte del mondo accademico possa beneficiare di una finestra su di esso, utile a meglio comprendere quel sistema, con le delusioni e l’amore di chi vi appartiene.

Non solo ansie e melanconie, in verità. Il libro si chiude con un decalogo, che non riporterò, e che, se è sicuramente condivisibile, appare forse un po’ troppo idealistico. E questa è l’unica critica che mi sento di muovere. Sospetto, infatti, che le interessanti proposte di Jossa non siano ormai davvero più attuabili. E non lo credo perché sono un cinico disilluso o perché penso che la macchina universitaria viaggi ormai a una velocità troppo elevata per essere fermata. Lo penso perché, forse, un punto che in qualche maniera sfugge all’attentissima analisi è che lo stato attuale dell’università è probabilmente anche il risultato di una deriva ideologica. Alcune discipline, le scienze dure su tutte, anche quelle teoretiche, come la fisica, hanno preso il sopravvento e sono riuscite a scansare le compagini umanistiche, percepite solo come speculative e, senz’altro, con ricadute sociali più invisibili nell’immediato.

Per chiudere il cerchio, mi spiegherò meglio ricorrendo ad un altro esempio preso ancora una volta dal mondo del cinema. Mi servirò di un film che, a differenza di quello di De Biasi, è tratto da una storia vera e unica: Oppenheimer, del 2023. Come noto, la pellicola è dedicata alla vita del fisico americano, padre della bomba atomica. Gran parte della storia riguarda proprio la creazione dell’ordigno letale che, in un certo senso, contribuì alla fine della Seconda Guerra Mondiale – o almeno spezzò l’ostinata resistenza nipponica. Per portare a termine il progetto Manhattan, Oppenheimer e i suoi si scontrano con la burocrazia dell’esercito americano, con la pretesa che ogni spesa dovesse essere controllata, dovesse passare il vaglio di persone che semplicemente non capivano come lavorano i fisici impegnati nel progetto. Piano, piano, Oppi – come viene chiamato amichevolmente dai suoi – entra nel sistema di gestione. Ecco, per noi letterati, per i filosofi, per i linguisti, per gli storici e via dicendo, qualcosa del genere non sarà mai possibile. È una difficoltà intrinseca nelle discipline. E questo è il dato che, forse, sfugge agli umanisti: se a noi pesa fare il lavoro da burocrati – e pesa –, se le rendicontazioni sono sempre un disastro, se non possiamo dare una valutazione oggettiva di quanto i nostri corsi contribuiscano all’impianto della vita su Marte (altra storia più o meno vera), ciò non significa che non ci siano dei colleghi appartenenti ad altre discipline che in questo apparato complicatissimo e lontano dalle utopie intellettuali vedono un sistema facilitato. E non si può non pensare che la positività di questo sistema non abbia anche una ricaduta sul piano delle assunzioni.

Qual è il punto, allora? Credo che Jossa abbia ragione, ma penso pure che quella sua ragione riguardi, appunto, non esattamente l’intera università che ha vissuto lui, ma più nello specifico la facoltà in cui si è formato. E il vero problema è che i valori e le materie su cui insistono le discipline che sono inserite in quella esperienza si stanno perdendo in modo molto ampio (si vedano le pagine 95 e seguenti del libro, ma si tenga in conto che Copleston, su cui si costituisce il tetragono relativo all’importanza della letteratura, è pur sempre un autore dell’Ottocento, che parla, dunque, della sua epoca). Si sta dimenticando, o forse lo si è già fatto, quale importanza possa avere, per esempio, leggere, riflettere costantemente sulla morte (come suggeriva Agostino di Ippona a Petrarca nel fittizio dialogo contenuto nel Secretum). Dopotutto, perfino attività che un tempo consideravamo molto utili, appunto leggere o parlare in altre lingue (oggi ci sono i traduttori automatici), o altre ancora basilari alla vita civile (saper scrivere: oggi c’è chatgtp), sono sempre meno utili. Si tratta di una questione di competenze e del relativo mercato, con dinamiche che sono tanto difficili da capire e digerire: dopotutto, all’epoca di Goldoni tutti sapevano tagliare la legna; fino a pochi decenni fa, tutti eravamo in grado di fare calcoli a mente; oggi, grazie agli smartphone che non posiamo mai e che hanno le calcolatrici integrate, ciò non è più necessario e ricorriamo al cellulare perfino per la semplice addizione del conto di una cena al ristorante. Tanto il cellulare lo abbiamo sempre con noi, e quella presenza ha sostituito, senza che ce ne accorgessimo, una competenza.

Domani, non tanto presto, magari non servirà più leggere. E i dipartimenti del mondo umanistico, forse, finiranno per assomigliare ai monasteri medievali: edifici complicatissimi a cui si accede per labirinti oscuri alla ricerca di un sapere perduto e inattuale come era inattuale, nella società del vecchio Jorge, il secondo libro della Poetica di Aristotele. Infatti, mi chiedo, se quel libro venisse trovato oggi, avrebbe davvero una ricaduta contingente, sociale, pragmatica? probabilmente no. Perché dopotutto i cinepanettoni, anche loro inattuali, o i film di Checco Zalone, entrambi campioni di incasso, non ne avrebbero ricavato un fico secco. Qual è la risposta? non lo so. Ma mi chiedo se non sarà, magari, il caso di provare a iniziare ad aprire le porte degli edifici, delle nostre aule e del nostro sapere tanto oscuro, prima che i tesori che custodiamo non finiscano per risultare così difficili da comprendere, divenendo, una volta per tutte, qualcosa che si può facilmente ignorare. Non so se è una risposta, ma l’ho maturata leggendo il libro di Jossa, e tale valore performativo è, in un certo senso, il più grande frutto che questo libro possa offrire.

di Paolo Rigo

In un articolo apparso sul Foglio a inizio gennaio e poi ripreso sul suo blog, Claudio Giunta si soffermava sul cinquantenario di un film. Si trattava di La donna della domenica di Luigi Comencini. Il film è splendido, uno dei miei preferiti, uno di quelli che guardo e riguardo a ripetizione, e lo faccio da anni. Un comfort film, si potrebbe dire; dove si registra, forse, una delle migliori prove di Marcello Mastroianni – assieme magari a quella de I compagni (1963). Mastroianni anima il suo personaggio, il commissario Santamaria, dotandolo di un’allure complessa: malizia, goffaggine, arguzia e capacità si mischiano l’un l’altra. Non si può rimanere indifferenti, ma non c’è solo Mastroianni, però. Il cast è superbo: da Jean-Louis Trintignant a Jacqueline Bisset, che dà vita a una Anna Carla Dosio algida, sfidante e desiderabile. Il pezzo forte sono i “minori”, come dice Giunta: Giuseppe Gora, Ennio Antonelli e Giuseppe Anatrelli, gli altri, ogni personaggio funziona. E funziona magnificamente. Non soltanto il cast è lodevole, lo è la pellicola nel suo complesso: perché molte, tante, cose girano in modo perfetto. L’atmosfera, per esempio, con il caldo e il sudore che invadono, rompono lo schermo e sembra quasi di sentirsi addosso le macchie della camicia del collega di Santamaria, il commissario De Palma, che, bloccato dai reumatismi, si muove meccanicamente, macilento, mentre si lascia asciugare la camicia dal ventilatore in quasi ogni scena in cui compare.

Scrive Giunta che il film è anche un tuffo nel passato. Ed è vero. Non solo per l’oggettistica e il resto, per una Torino che non c’è più. Lo è per vari aspetti, a iniziare dal politicamente non corretto: per esempio, c’è la relazione tra il Campi e il Riviera, tenuta nascosta dal primo, il quale, pur di non rivelare la verità al Santamaria e così autodenunciarsi come omosessuale, è disposto a suggerire che il proprio amante altro non fosse se non un frequentatore di prostitute. C’è poi il mistero che gira attorno a una gigantesca statua fallica, prodotta per le turiste straniere, e chiave del delitto; e c’è la messa in ridicolo dei meridionali, dalla coppia di domestici al ragazzo che parla male e veste pure peggio.

Se il film è pregevole, molto lo si deve, però, al romanzo da cui è stato tratto, uscito nel 1972, a firma di Fruttero-Lucentini. Una coppia di scrittori tali è difficile immaginarla, oggi; una coppia in grado di fare letteratura e di vendere. E il tempo è passato così tanto velocemente che il 2026 è il primo centenario dalla nascita di Carlo Fruttero. Al lettore medio e contemporaneo, questi nomi diranno poco. Ma tanto per dirne una, la coppia diresse per venticinque anni la collana Urania della Mondadori, portando in Italia classici come Dick o Heinlein. Certo, spesso le traduzioni subirono dei rimaneggiamenti gravissimi. Tagli, riduzioni, riscritture, eppure spetta a Fruttero e Lucentini, comunque, il merito di aver sfondato un muro. La premiata ditta compose diversi romanzi. Nella lista spiccano titoli come La verità sul caso D., A che punto è la notte e, ancora, Il palio delle contrade morte. L’ultimo è un romanzo sospeso, dove un fantino viene ucciso per partecipare a un palio di fantasmi, a un evento oltremondano; A che punto è la notte, forse complice anche la miniserie Rai, ha creato un’espressione entrata nel modo comune di dire; La verità sul caso D. si serve di un’espediente letterario, di inserire, cioè, tra le pagine del romanzo un’altra opera – espediente ritornato in auge con La ricreazione è finita di Dario Ferrari, dove tra i capitoli trova spazio il romanzo (inesistente, altrimenti) la Fantasima.

Un’ampia produzione, e di questa ampia produzione La donna della domenica è il capolavoro. Non si tratta solo di un romanzo giallo ma di qualcosa di più. Fruttero e Lucentini si muovono con grazia tra le pieghe dell’uomo moderno, e lo ritraggono nella sua eterna insoddisfazione, nelle pause dei giochi di seduzione, nelle trame interiori fatte di incompiutezza e di desiderio, ma soprattutto lo ritraggono nelle piccole meschinità; Santamaria che si vanta di conoscere il latino e di non fumare nazionali per fare colpo sui due inquisiti appartenenti all’alta borghesia. Si pensi ancora all’agente Ruffo che «di fronte alla contestazione […] aveva imparato a subire» e che, per una volta, intento nella scrittura di un verbalino, pensò – male – di alzare la testa:

«Vede», cominciò a spiegare con pazienza, «lei ha scritto: “la sottoscritta Bertolone Teresa…”.»

«Lo credo,» disse il donnone in tono di sfida. «Sono Bertolone Teresa.»

«No,» disse l’agente, «dicevo…“Bertolone Teresa, nata a Villanova d’Asti, il 3/11/1928, e…»

«E con questo?»

«Ma mi lasci parlare!» si spazientì l’agente, che alla fine era un uomo anche lui. «Nata a Villanova d’Asti il giorno tale anno tale, e ivi residente a Torino in via Bogino 48”! L’“ivi” non ci va!…» gridò. «È uno sbaglio!…lo vuole capire?»

La Bertolone lo guardò a bocca aperta. Poi si voltò alla coppia seduta nell’angolo, come per prenderla a testimone dell’enormità del sopruso. Infine rimise il foglio davanti all’agente Ruffo, puntando l’indice sulla cancellatura.

«A Villanova abbiamo sempre messo così, e ai carabinieri gli è sempre andato bene. Perché a voi no?»

L’agente Ruffo si sentì correre un brivido nella schiena. Aveva trasceso un istante contro un cittadino, ed eccolo già intrappolato nel micidiale paragone tra gli abusi della polizia e la classica correttezza, l’ineccepibile comportamento dei carabinieri. Frugò tra le carte e i timbri, trovò la gomma, cancellò con lenta deliberazione per la precedente cancellatura. Ecco fatto.

«Come vuole lei, signora,» disse freddo. «E arrivederla».

(p. 37 dell’edizione Mondadori 2022, da cui si cita)

La comunicazione nel brano scatena l’ironia e la risata, ma essa è la chiave del libro. La comunicazione è alla base degli equivoci che si generano in qualsivoglia intreccio relazionale. Diversi quelli del romanzo, e tutti contribuiscono a mettere a nudo le piccole miserie di ogni personaggio e, va da sé, di ogni lettore. Dosio e il marito, che tradisce la moglie più giovane, Dosio e Santamaria, con l’ansia dell’attesa, Lello e Massimo, con l’oppressione e la fuga, Bonetto l’americanista e l’americana, che mente sulle sue origini. Questi non sono soltanto personaggi ben disegnati, ma nella loro intimità – vissuta, chi più chi meno in profondità e in modo diverso – si mostrano tra frustrazioni e conferme, tra rassicurazioni e lanci mentali; e danno forma a uno dei drammi dell’uomo moderno, dramma impossibile da risolvere e sempre sempre attuale; mi riferisco alla passione, all’amore. Nessuna delle coppie è perfetta, anzi esse sono l’esatto contrario della perfezione: Dosio si rincuora della cortesia del marito nel non dirle apertamente che ha una o più amanti; Bonetto trova nella sua americana una dea che lo innalza al godimento fisico e che, però, pur dandogli l’opportunità di esprimersi nella lingua che ama, l’inglese, è in verità lontanissima da ogni interesse dell’altro; Dosio e Santamaria vivono una relazione extraconiugale, in cui entrambi hanno paura di compiere il primo passo e preferiscono servirsi di scuse e occasioni per conoscersi; Lello e Massimo, diversi per ceto sociale e abitudini, sono il prototipo di quello che oggi si identifica come “relazione tossica”. Entusiasta il primo, riservato e intimo il secondo, il loro rapporto precipita tra non detti e disattese. Una vera e propria forma di tragico disamore. Finissimo è, per esempio, lo scambio di battute sulla meta delle vacanze estive da scegliere assieme:

«Ah,» disse, «la Grecia.»

«Eccola qui,» disse Lello. «Guardiamocela un momento.»

Aprì con mani esperte la doppia fisarmonica, e la stese sopra le altre carte.

«Solo a vedere com’è fatta, ti viene voglia di mare. Non sembra una medusa?»

A lui faceva piuttosto venire in mente uno straccio sbrindellato, non disse niente.

[…]

«Si può vedere…» disse adagio. Esitò, con vergogna, rendendosi conto della slealtà che c’era a usare con Lello, dipendente comunale, lo stesso espediente che gli aveva permesso tempo prima, con altri, di scongiurare una gita alle Bahamas. «Si può vedere,» ripeté. «Certo che c’è un sacco di gente che ci va, in Grecia…»

Lello non capì. La prese come una specie di conferma, frutto di informazioni riservate, del fatto che Gneo Pompeo aveva sbloccato dai pirati le rotte del Mediterraneo.

(p. 100)

E ancora una pugnalata è il momento della pausa relazionale, prima della morte di Lello, con Massimo incapace di dire quanto vorrebbe e non riesce:

«Senti, Lello…»

«Sì?…» disse con voce strangolata.

«Niente…facciamo tardi…»

«Ah, no! Adesso me lo devi dire!» scoppiò. «Perché se sono io che non ti vado bene, e alla tua villotta non mi ci vuoi, tanto vale che me lo dici subito!»

«Ma che c’entra…»

«Altroché, se c’entra!»

«Ma no…volevo soltanto dire che le luci ci sono già. Anche alla porta e al cancello. Ecco tutto.»

[…]

«Ma non m’avevi detto…»

Si mise improvvisamente a ridere.

«Ma non m’avevi detto che l’impianto elettrico…»

Scosse la testa due o tre volte, con una piccola smorfia di rimprovero. Poi ricominciò a ridere così forte che il signor Vollero, arrivando dal vicolo delle reti, alzò gli occhi con apprensione e deviò bruscamente per cercare riparo dietro l’angolo.

«E dire che io…» balbettò ridendo convulso, «e dire che io lo sapevo!…dire che l’avevo capito subito!…»

[…]

Alla fine si calmò, cercò il fazzoletto, ma asciugandosi gli occhi rideva ancora.

«L’avevo capito subito, sai?» ripeté in conclusione, con una specie di disperata dolcezza.

Massimo s’era appoggiato al muro, accanto al mucchio delle tele, e fissava tetro l’orlo del marciapiede. Rialzò la testa a fatica.

«Ma capito che cosa?» mormorò.

Lello scattò furioso, forsennato di colpo.

«Tutto!!!…» urlò. «Tutto!!!…»

(p. 344)

Ma c’è anche altro: il politicamente scorretto del film – a dir il vero appena accennato nella pellicola – nel libro è un mantra costante. Ha un sapore di critica, non vuota, ma ricca, nostalgica, complessa. Ha qualcosa della malinconia di Gozzano la visita di Santamaria nella casa della vittima, l’odioso architetto Garrone, un gratteur che, in qualche modo, si scoprirà, è il primo carnefice di se stesso:

Non una di quelle sferzate, non uno di quei sarcasmi, di quei rinfacciamenti, doveva essere stato risparmiato all’architetto. Uno stillicidio di male parole, di grugniti, di allusioni velenose, di cupi silenzi, e ogni tanto l’esplosione furibonda, isterica, con cucchiai scaraventati nel piatto, porte sbattute, la madre che cercava piangendo di metter pace. No, non era certo stata un letto di rose, la vita del Garrone in via Peyron; e si poteva ragionevolmente sospettare che il famoso “studio” se lo fosse messo su non solo per “le sue porcherie”, ma in buona parte anche per avere un buco dove rifugiarsi quando in casa la sorella si scatenava. Tutto a un tratto, il morto gli faceva quasi pena; la gente non aveva idea del prezzo che pagavano, giorno per giorno, i fannulloni, gli scrocconi, i parassiti autentici. (p. 125)

C’è molto in questo brano, c’è il disprezzo e l’amore per la meschinità, c’è la disperazione da cui Garrone ha provato a fuggire, c’è la sua speranza che ricade in un altro antro, non oscuro ma a tinte grigie come i protagonisti del recente ed acclamato Le città di pianura, film che disegna l’epica del perditempo.

L’architetto Garrone, indolente dalla nascita, avrebbe voluto arricchirsi facilmente e in quella sua audacia, più cattivo di Fantozzi ma ugualmente goffo, si fa strada l’errore. Il personaggio ha provato a fare quello che non poteva e, forse, non doveva fare. La mossa su cui si basa il suo rischiare, il ricatto, è poco più di un bluff; un cavillo, neanche troppo complesso, che consegue l’unico risultato di mettere l’assassino – non farò spoiler – in un’allerta esagerata. Anche l’assassino è un disperato a suo modo, un peccatore; peccatori entrambi, lui e il Garrone e peccatori tutti; ognuno è in grado di trasmettere – ma per ragioni diverse – la stessa umanità dei dannati di Dante e a scatenare nel lettore un po’ di simpatia.

Dante. Ecco un altro intreccio, un altro gioco intellettualistico degli autori. Un gioco che fa capire l’alto livello di letterarietà del libro: non solo il cameriere della taverna dove vanno a mangiare Lello e i suoi colleghi si chiama Dante («Ah, finalmente! Cosa c’è di buono, oggi, Dante Alighieri?»); ma, stante le regole del Dante popolare di Pertile, ecco che la Commedia e Dante si nascondono tra i pertugi della testa del Riviera e del Balùn, il mercato popolare di Torino, dove l’intreccio si scioglierà:

Traversò ancora due o tre volte la strada, da una bancarella all’altra, ma edizioni non commentante non c’erano. E il commento dello Scartazzini, che gli proposero in due, lo disgustò […]. Vecchie e scontate banalità, in cui la poesia andava a farsi benedire.

“Tutti gli antichi sono d’accordo che la selva figura il vizio e l’ignoranza. Invece alcuni moderni credono che essa figuri la miseria di Dante, privato d’ogni cosa più cara nell’esilio (Marchetti), o il disordine morale e politico d’Italia”.

Già meglio, i moderni. Avrebbe cercato questo Marchetti in libreria, nel pomeriggio, e avrebbe passato anche la serata a leggerlo. Se poi lui avesse telefonato. (p. 331)

Qui si realizza un doppio gioco letterario: quella che sembra una citazione da Scartazzini, semplicemente non lo è, non esiste; ma il Marchetti citato in corsivo nel testo, se è Giovanni Marchetti, è più vecchio di Scartazzini di quasi un secolo, altro che moderno. Qual è, dunque, l’intento dei due autori? Semplicemente quello di prendere in giro il lettore; perfino quello più aduso ai classici, anche lui, come i loro personaggi, è condannato a una sorta di gogna, perché non ha dubitato e ha voluto credere al narratore, perché siamo tutti piccoli e meschini e fieri.

Insomma, questo è il finissimo universo della Donna della domenica, questo è l’universo di Fruttero e Lucentini, che meriterebbero di essere studiati, ricordati, omaggiati. Ancora di più? Meriterebbero semplicemente di essere letti, centenario o meno.

di Paolo Rigo

Dolore. Il dolore è una sensazione, un’emozione, un sentito, un atto, un vuoto. Eppure, la società odierna sembra rifuggire l’idea che il dolore sia una parte fondamentale della vita. L’esperienza del COVID, per esempio, ha fatto ricordare, seppur per poco, quanto l’esistenza umana sia legata, da sempre, al dolore. Il dolore fisico e quello affettivo è sempre stato oggetto di battaglie; eppure, nonostante i progressi della medicina, nonostante la filosofia, esso resta; magari sottotraccia, forse invisibile, dimenticabile, ma è sempre presente: il dolore è, e in quanto tale è sempre e solo accettabile. Non guaribile, non del tutto almeno. Basterebbe ricordare la meravigliosa pagina del De remediis utriusque fortune di Francesco Petrarca, trattato allegorico alla base dell’educazione civile per centinaia di anni, in cui le passioni umane – Dolor, Gaudium, Spes e Metu – sono fronteggiate dalla razionalità, da Ratio. Nel dialogo sulla morte del proprio fratello, tutta la grande topica della consolatoria medievale, cristiana e umanistica, tutti i grandi argomenti che la Ragione spiattella per comprendere la scomparsa del caro – l’anima è eterna, bisogna morire, ecc. – si abbattono davanti alle durissime parole di Dolor: “sapevo che mio fratello era mortale, eppure ne piango la morte”. Il dolore è, insomma, una delle manifestazioni più pure dell’uomo, di cui, in un certo senso, non solo segna i confini ma anche i cambiamenti, i passaggi, la crescita. Nell’esperienza del dolore ci rinnoviamo, scopriamo noi stessi, saggiamo i nostri limiti e li superiamo. Nell’accettazione dell’impossibilità di guarire diventiamo maturi. E questo, forse, è il messaggio centrale dell’Hamnet di Chloé Zhao, già miglior regista agli Oscar per il sorprendente Nomadland (2020).

Ispirato al romanzo di Maggie O’ Farrell, a sua volta rielaborazione di teorie critiche tornate in auge negli ultimi anni, in Hamnet si racconta la prematura morte dell’unico figlio maschio di William Shakespeare. Dramma con cui lo spettatore, proprio perché figlio di un’epoca in cui la morte è considerata un tabù, è chiamato a fare i conti molto più di quanto, forse, avrà fatto lo Shakespeare storico, vissuto in un tempo in cui la mortalità infantile toccava vette del 30 per cento. Ma nulla si può desumere, in verità: come noto, quasi niente si sa della vita dell’autore, pochi i documenti, e quei pochi in nostro possesso sono contraddittori, imprecisi, lacunosi (basterà rammentare sul piano della filologia che solo tre sono i fogli sicuramente autografi di Shakespeare giunti fino a oggi). Lo stato attuale – e forse insuperabile delle cose – ha fatto sì che le ipotesi critiche venissero presto sostituite da speculazioni di vario tipo. Per esempio, non stupirà ricordare come sia riproposta con regolarità dai mass media, soprattutto italiani, la presunta origine peninsulare di Shakespeare, ora identificato in Giovanni o Michelangelo Florio e, per via “mistica”, nel leggendario Guglielmo Scrollalanza – nel 1936 Luigi Bellotti, un medium veneziano, sostenne che fu lo stesso Shakespeare, apparsogli in visione, a rivelargli la sua identità.

Nulla di nuovo. Si tratta di una dinamica che risponde a una necessità atavica dell’uomo: sapere. E quando non si può sapere, si immagina. Accade per tutti i grandi di cui si sa poco, è il valore segreto e mistico degli aneddoti, molti, per esempio, quelli dedicati alla vita di un altro gigante, di Dante. A questo si aggiunge che spesso proprio i grandi, già prima di Shakespeare, nelle loro opere ci raccontano sempre un’immagine di loro, quella che si fonde con le parole del narratore – mi riferisco al concetto di self-fashioning coniato da Stephen Greenblatt proprio in riferimento a Shakespeare.

Per quanto riguarda Shakespeare, trovo che non sia un caso il fatto che negli ultimi anni si siano susseguite diverse opere di fantasia dedicate alla sua vita tanto sfuggente. Basterà ricordarne alcune: Anonymous (2011) di Roland Emmerich, dove viene ripresa la teoria secondo cui il vero scrittore sarebbe stato il conte Edward de Vere; l’intimo, e molto sottovaluto, Casa Shakespeare (2018) di Kenneth Branagh, dove l’attore-regista e Judi Dench offrono un bellissimo ritratto degli anni di vita di Shakespeare, consumatisi a Stratford-upon-Avon, dove lo scrittore era tornato dopo l’incendio del Globe Theatre nel 1613. O, ancora, non si può non ricordare il pluripremiato Shakespeare in Love (1998) di John Madden, che parte dalla genesi, romanzata, di Romeo e Giulietta, per trattare amori e passioni dell’autore ancora in erba. Un giovane entusiasta (e innamorato) per Madden, un uomo di mezz’età disilluso per Branagh, un conte desideroso di rivalsa e di teatro per Emmerich, tutto questo è William Shakespeare per la cinematografia moderna. Tutto e niente.

Nel film di Zhao, Shakespeare, interpretato da un brutale Paul Mescal, è prima di tutto l’artista malato di aegritudo, di malinconia; è l’uomo geniale e perennemente insoddisfatto, in preda a una crisi dopo l’altra, situazioni e sentimenti che lo pongono in bilico tra consuetudine, spesso rifiutata, e autodistruzione. È uno Shakespeare costantemente incapace di donarsi, e solo il finale inquieto – leggibile come un omaggio al potere catartico della letteratura e del teatro (un tema già affrontato di recente con eguale drammaticità da Darren Aronofsky in The Whale, 2022) – lo riscatta attraverso un delicato gioco di identità e di specchi; dinamica amplificata dalla scelta di far interpretare ai fratelli Nupe, John e lo straordinario attore-bambino Jacobi, rispettivamente il piccolo Hamnet e l’attore che vestì i panni del primo Hamlet: in quell’aria di somiglianza – percettibile e sfuggente ma viva – tra i due si consuma la delicata meccanica di rifrazione tra realtà, sogno e letteratura, che si sublima nel finale del film. Ma tutta la pellicola è un intarsio di parallelismi, di riprese, di analogie, di rispecchiamenti.

Dunque, se la storia sottotraccia dell’opera è dedicata all’ipotesi secondo cui alla base della scrittura dell’Amleto vi sarebbe lo struggente evento della morte del piccolo Hamnet, avvenuta all’età di undici anni, la vera protagonista del film è la moglie di Shakespeare, Agnes o Anne Hathaway, interpretata da una magistrale Jessie Buckley, oscar alla migliore attrice proprio per questo ruolo. La Agnes di Buckley, nella realtà più grande di William di otto o nove anni (differenza non pervenuta nella pellicola), è una ragazza eccentrica, visionaria, profetica, in rapporto panico con la natura. Una donna contro, e per questo accattivante, una donna che decide di sposare uno spiantato maestro, William, molto prima che questi diventi Shakespeare. Decide di sposarlo quando è poco più di un incapace conciatore, disprezzato dal padre e in miseria; una donna passionale che decide di assecondare la scelta del marito di andare a Londra affinché possa dare sfogo alle pulsioni artistiche che altrimenti lo avrebbe fatto perdere; altresì Agnes è anche colei che invoca l’amore della sua vita, che lo maledice quando viene lasciata da sola ad affrontare la malattia che porterà prima in fin di vita Judith e poi condurrà alla morte Hamnet. Una donna che odia il marito, quando questi torna a Londra subito dopo il funerale del figlio senza aver neanche minimamente tentato di condividere pathos e dolore, con William ancora una volta chiuso in se stesso, immerso in un’interiorità che non ammette intrusioni. È Agnes una donna che resta sorpresa nel vedere come l’uomo più ricco di Stratford viva a Londra in una soffitta umida, misera e squallida. Tuttavia, Agnes non può, non deve e non vuole capire le scelte e la natura del marito, e del resto per il personaggio il nodo del loro rapporto è proprio nell’essere stata scelta per ciò che ella stessa è, come è William. Agnes sembrerebbe essere una curatrice, figlia di una donna dei boschi. La sua essenza è rappresentata dal rapporto animalesco e simbiotico con la natura che la circonda, che la accoglie fin dalla tenera età.

Il legame è reso magnificamente dalla fotografia di Łukasz Żal: sontuosa e glorificante è la scena del parto della prima figlia, Susanna. Al centro la natura: una pianta che mima il grembo materno, l’organo sessuale femminile, e al suo interno Agnes stessa mentre si sforza di portare a termine la gravidanza; tutto attorno solo il verde e l’acqua, e la pioggia che avvolge e accarezza e, ancora, un abisso buio e infernale che tornerà più volte nel film fino a quando lo spirito del piccolo Hamnet, sognato e intravisto su un’inesistente scenografia, coincidente con quella allestita al Globe per la messa in opera della prima dell’Amleto, non sceglierà di perdercisi per sempre.

Simbolo, profezia, sogno, teatro sono i piani che si mischiano in un turbinio visionario che sconvolge lo spettatore. Tutta l’opera è metaletteraria. Lo è nella visione della vita futura di Hamnet, fatta di duelli e scontri, che ha Agnes quando tocca la mano del figlio. Una profezia fallace come quelle degli oracoli greci, eppure proprio come quella di quelli stessi oracoli è vera, poiché sarà realizzata dal marito attraverso il teatro. Il film è un’opera metaletteraria grazie al rapporto con l’acqua, ammaliatrice e generante nella prima parte del film, mesta, oscura, pericolosa nella seconda, con William che vi si immerge in una sorta di rito che ne segnerà l’allontanamento da casa; con l’acqua che invade e distrugge e allaga e opprime nel momento del parto gemellare negato alla natura; con Shakespeare che vive a fianco a un fiume, al Tamigi, e dirimpetto a un teatrino d’ombre cinesi, da cui carpisce la tremenda epifania di un destino infausto. Ombre come in Macbeth – evocato in una scena famigliare in cui i tre bimbi interpretano le streghe della tragedia –, dove la vita «altro non è che un’ombra, che offusca la breve ora e si dilegua. È la vita un attore che si dimena sulla scena» (Atto V, scena V, traduzione mia).

Ombre come l’ombroso e livido palmo di Hamnet nel momento del trapasso che sembra quasi evocare, per sentieri carsici e misteriosi, la «pargoletta mano» del figlio di Carducci, una mano tesa non verso il duro melograno ma verso la madre nella disperata richiesta di un ultimo aiuto, di un gesto inesistente che possa tornare a sciogliere il fiato, a restituire l’aria e a negare il soffocamento (l’ungarettiano: «Gridasti: soffoco! / nel viso tuo scomparso già nel teschio»). Un ultimo tocco non goduto che verrà, però, reso e restituito, almeno ad Agnes e al pubblico nel corso della messa in scena dell’Hamlet, appunto; per la precisione nel momento finale dell’opera, mentre si consuma la morte del protagonista per avvelenamento. Ecco la catarsi.

Tutti, certo, dobbiamo morire, nessuno sa quando ciò accadrà, ma già nel momento in cui nasciamo, come spiega Agostino d’Ippona in uno dei suoi discorsi più celebri e disincantati, ognuno di noi inizia a correre verso la fine. E si tratta della crudele lezione morale che si sussegue attimo dopo attimo nel film, e che è ribadita dalla madre di Shakespeare, interpretata da una straordinaria Emily Watson. È la lezione del dolore che spesso dimentichiamo, e che riguarda la nostra fragilità, la delicata vaghezza dell’uomo e della sua inconsistenza, se, con arroganza, ci poniamo a confronto con quanto resta, con le insondabili proprietà della natura, perenne o quasi.

Nulla può vincere la morte. Solo l’amore può ingannarla, fermarla, può forse negarla. A-mors, come voleva Giovanni Pascoli; ed eccolo, l’amore che sospende, che inganna, che vince: vince nella sostituzione di Hamnet con Judith, e vince ancora nel già menzionato gesto, nel tocco, nella carezza ultima tra Agnes e Amleto, tra Agnes e l’immagine adulta di suo figlio; nella carezza che chiude e consola e vince e supera e sconfigge. E se omnia vincit amor, sarà forse possibile riconoscere nella letteratura una forma d’amore che nella sua natura polimorfica e illusoria può, forse, sospendere il dolore. Nella letteratura e nella sua capacità di rappresentare troviamo noi stessi, la catarsi, la possibilità di capire e accettare. Ma anche questa, come tutte le magie, è solo un’illusione, lo spazio, se si vuole il palco, del fantasma, del sogno, dell’attore. È la candela accesa che si consuma in una scena.

di Paolo Rigo

Da quando l’uomo cerca di esprimere se stesso – dunque da sempre –, le sue ansie, le sue emozioni trovano una privilegiata forma di rappresentazione nel mondo a cui egli stesso appartiene: quello della natura, degli animali. Non è un caso che la stragrande maggioranza delle figure dipinte nelle grotte di Lascaux altro non ritragga se non la vita degli animali. Non si trattava solo di una ricerca di verosimiglianza, di dare sfogo alla necessità di cronica, di cacce e via dicendo, ma chi ha dipinto quelle immagini voleva anche legare al mondo esterno la parte più intima di sé, quella che ci chiama all’origine e che ci anima. Non è un mero esercizio intellettuale, ma istinto, un legame che supera tempo ed ere: molto tempo dopo, a Novgorod nel tredicesimo secolo, un bambino di sei o sette anni di nome Onfim, mentre incideva i suoi esercizi scolastici sulla corteccia di betulla, si dipingeva anche, e non solo, come un animale selvatico (il cosiddetto oggetto 199, oggi conservato nel museo dell’omonima città russa). Ancora: come è noto, diverse sono le culture che videro e vedono negli animali l’incarnazione di spiriti guida, di simboli di vizi e di virtù, culture asiatiche, africane e anche americane che identificarono negli animali i responsabili della creazione e della disfatta dell’universo.

Quella tra uomo e animali è insomma una relazione atavica. Un portato tematico vivo su due binari distinti: è attivo sia nel sentito comune e vulgato, sia in quello aulico, dove è possibile riconoscere una tradizione ampia e complessa. Per esempio, anche per Virgilio come nei miti induisti, dopotutto, il mondo animale dà vita: si pensi alla bugonia del quarto libro delle Georgiche (per altro chiave di lettura del recente e omonimo film di Lanthimos). Ancora nei testi apocrifi che sono tramandati sotto il nome dell’autore latino, mi riferisco alla cosiddetta Appendix, vi è la Ciris, poemetto erotico che ruota attorno alla trasformazione, causa amore, di Scilla in airone. Una tradizione ampia quella latina, con Ovidio alla base, che sarà ripresa, discussa e superata già da Dante nelle morte gore infernali; e che, almeno per quanto riguarda il problema del figmentum, del rapporto, cioè tra verità e finzione, verrà piegata da Petrarca alle accese ragioni del suo disilluso cinismo, rintracciabili nelle pagine finali dei Rerum memorandarum, dove una (falsa) metamorfosi, la nascita di un bimbo con la testa da cavallo, è piegata a nascondere un delitto (vero).

Si tratta di un legame così forte che non sorprende ritrovarlo nelle finissime pagine di una delle più grandi scrittrici del secondo Novecento, Elsa Morante. Nel suo Menzogna e sortilegio è Anna che subisce una «tale metamorfosi» del suo corpo, un cambiamento che «si mescolava, con quella sensazione fresca e insieme delirante che proviamo in certi sogni. Allorché la coscienza di noi stessi si perde, e i limiti tra le specie si confondono, e le nostre persone, ridiscese ad antichi paesi barbarici, sembrano scambiarsi con quelle di creature selvatiche già invidiate da noi nella veglia: volpi, o capretti, o gatti, o cani lupi». Se l’obiettivo di Morante e ancora di altre scrittrici a noi più prossime – si pensi alla Lamarque di Poesie per un gatto – è cercare di dare alla riscoperta dell’originalità perduta, alla cocente idealità di una res amissa divina e naturale, nel volume di Silvia Argurio, uscito pochi mesi fa per Manni, la messa a fuoco autoriale si muove in una direzione solo all’apparenza vettorialmente simile. Come già specifica il titolo, in Bestiario interiore il mondo animale non è un rimando, non è l’agente della similitudine, ma il centro dell’intera opera, che ruota attorno alla famiglia di L. e alla sua lotta contro le consuetudini. Il vero obiettivo del volume può essere riconosciuto nell’incapacità del mondo di adattarsi a ognuno di noi. Argurio distilla così una narrativa volta all’analisi delle ansie quotidiane, considerate come qualcosa di paradossale. Ognuno è come è, mentre il patto sociale, a cui siamo costretti, va rovesciato: non è il personaggio a essere anormale, ma il mondo fuori a non accorgersi della trasformazione dell’io, delle sue pulsioni naturali, della reale forma dell’anima e del corpo. Sono le convenzioni, gli allineamenti all’abitudine imposta dalla società, il compromesso della vita civile – ma essa davvero esiste? –, a venir messi alla berlina dalle riflessioni, non solo interiori, dei personaggi del libro: L. e Teresa, prima di tutto, ma anche le bambine, in bilico, in quanto le uniche della famiglia che «vedevano ciò che non c’era l’illusione delle simulate membra ricreate dalla ritualità dei gesti» (p. 89). Il rifiuto e il tentativo, perdente, di rivoluzione è tutto in questo allontanarsi per riscoprirsi: non sorprende che l’azione abbia inizio nei giorni 15 e il 16 ottobre, con ottobre mese di trasformazioni e con il 15 che è sia la data di entrata in vigore nel 1582 del calendario gregoriano, un’altra convenzione che segna giorni inesistenti, sia il giorno deputato alla celebrazione di Teresa d’Avila, mistica, dottoressa della Chiesa, e santa il cui nome è portato dalla protagonista. In quei giorni L. scoprì qualcosa «dietro la coscienza pulita del bravo scolaro», scoprì un «desiderio diverso» che lo «induceva a muoversi leggero e silenzioso. Era solo, nella sua vera forma, senza limiti» (p. 21). La vita dei protagonisti è una lotta contro il dramma della consuetudine, si diceva, che prende corpo e si consuma, loro malgrado, ogni giorno: un agone che logora Teresa, appartenente al mondo equoreo; ed ecco che lei, nonostante sia più recalcitrante rispetto al marito nell’accettare le sue pulsioni, si sente costretta a soffrire la vista del sangue che fiotta, con la sua paura, con la sua sete d’acqua salata.

Bestiario è un libro che assorbe, che proietta e conduce il lettore nella coscienza dei protagonisti; questo avviene attraverso una fine resa, attraverso un’orchestrazione delicata che molto deve alla proprietà di linguaggio e di “inganno” della sua autrice. Argurio si muove a filo d’ombra, e rende benissimo la messa a fuoco della realtà vissuta dai suoi personaggi assumendo il punto di vista di una rifrazione occipitale pura, in grado di prendere il sopravvento su quanto si vede e su quanto narrato. Così Teresa sente «le parole delle figlie attraverso una cortina d’acqua, oltre uno sciabordio che non era della lavastoviglie», e proprio in quei gesti e in quel modo di patire che si ritrova la reale natura di Teresa, donna (?) che si dimena, come su un bancone «d’acciaio, senza gambe, senza braccia, boccheggiando» (entrambe le citazioni da p. 77), mostrando così la sua anima di pesce o, meglio, di delfino. Allo stesso modo L., piccione vestito da uomo, rimane «appollaiato sullo sgabello nel fondo della stanza» (p. 29, corsivo mio); e mentre riflette sulla possibilità di usare il veleno contro i suoi simili, contro i piccioni, ecco che si accorge di come il «tradimento covava in casa sua» (p. 17, corsivo mio). Un sapiente uso del linguaggio, insomma, con le parole del narratore onnisciente che si allineano con l’interiorità dei personaggi e trasmettono al lettore il delicato passage metamorfico. Non solo: non stupisce, data la formazione intellettuale della scrittrice, di ritrovare nei brani sintagmi classici ed elementi aulici. Si prenda la scena conclusiva, dove la tragedia di L. si consuma nel momento conviviale per eccellenza del mondo sociale: il pranzo. Qui il volto del protagonista, costretto a cibarsi di pollo, diventa «una lastra di ghiaccio» (p. 91). Si potrà, forse, menzionare la fine dell’Ugolino dantesco e della sua pena infernale? Lui che costretto a cibarsi dei suoi figli, dei suoi simili, giace incastonato nel ghiacciato Cocito mentre rosicchia la testa dell’arcivescovo Ruggiero? Può darsi, come può essere che il sintagma volto a descrivere l’atto, «orrido pasto», servito in «un secchiello di cartone, per solleticare basse voglie da fast-food, o per divertire i loro tre piccoli mostri, o forse perché erano degli snob di cattivo gusto» (p. 90), sia ripreso dal proemio dell’Iliade nella versione di Vincenzo Monti. Potrebbe sembrare solo un caso di poligenesi, ma Monti impiegò il sintagma per descrivere le molte uccisioni perpetrate da Achille, divenute ora «di cani e d’augelli orrido pasto». Insomma, potrebbe essere una casualità, ma può darsi anche che siamo davanti a un caso di risemantizzazione con gli agenti che diventano, in una società moderna e nemica e lontana dal mondo naturale, pasto. Non è certo una ripresa a fare un libro, né una struttura, o un’idea. Tuttavia, questi elementi concorrono nell’opera di Argurio e ne fanno un piccolo gioiello da spiluccare nelle sere di malinconia e d’abbandono, quelle in cui cerchiamo di capire chi siamo e, come accade a tutti, non ci ritroviamo nelle strette regole che gli altri provano a imporci, non capendoci, non riconoscendoci, non vedendoci.

di Paolo Rigo

Tra i conflitti dell’età moderna la Grande guerra resta uno dei più insondabili. Se si ragiona sul piano contestuale, se si pensa – abbagliandosi – che la storia dell’uomo sia l’espressione di un’evoluzione costante verso il meglio e se si considera, ancora, che la Grande guerra si verificò all’indomani di alcune conquiste sociali impensabili anche solo una decina di anni prima – esempi potrebbero essere fenomeni come il diffondersi anche nelle classi popolari della pratica della villeggiatura –, e se si ragiona, infine, sul fatto che poco prima ebbe luogo uno dei momenti in cui cultura e arte raggiunsero dei picchi purissimi d’espressione e diffusione – mi riferisco all’inganno della Bella époque e all’affermazione dell’arte popolare, tra cui prima di tutte il cinema –, allora quel misterioso dramma, alimentato da tensione tra cugini-sovrani e da rivendicazioni e malumori di una politica restata indietro, allora quel mistero è davvero incomprensibile. La contraddizione tra lo spirito di progressione e il conflitto fu colta molto bene dal sensibile Stefan Zweig. Questi, nel suo Mondo di ieri. Memorie di un europeo, offre un quadro drammatico, appassionato, ma anche sublime e delicato dell’aria di illusioni che aveva investito un’Europa liberale e fraterna; aria che nel tempo afoso di un’estate fu spazzata via da un’autunnale bufera di distruzione. È un nodo così profondo e forte da segnare un punto ancora vivo nella produzione artistica contemporanea: un esempio è Joyeux Noël. Una verità dimenticata dalla storia, film dedicato alle tregue di Natale del primo anno di guerra, quando lo spirito di fraternità fu soffocato dalla bramosia e dalla cieca burocrazia di comandanti e comandi. Quel senso di esasperato dramma di una guerra che sembrò – perché lo fu – civile, è solo uno dei tanti possibili topoi riscontrabile nelle opere dedicate al conflitto. Un altro, sempre e ancora delicatissimo, riguarda il mondo macchiettistico e contraddittorio delle potenze di second’ordine, l’Austria, come attesta il disperato Niente di nuovo sul fronte occidentale, e l’Italia; un quadro rarefatto ben colorato da Lussu, da Rosi, da Monicelli e da Festa Campanile. Quell’immaginario poggia le sue basi su scomode e innegabili realtà di disperazione, quali la scarsa preparazione delle truppe del regio esercito, l’illogicità mostrata dalla complessa ed effimera macchina di comando, incastrata tra senso dell’onore e inettitudine di comandanti, il Cavaciocchi di Gadda – esemplare di una classe vetustamente legata a un mondo davvero di ieri, a strategie per cui una battaglia si può e si deve vincere solo attraverso continue cariche e assalti, condotti con il solo scopo di consumare le riserve militari dell’avversario a costo di ingenti vite umane: eroici miti di sacrifici inutili o quasi. Con il suo Tapum, uscito per le edizioni Feltrinelli, Leo Ortolani fa rivivere quel mondo e confeziona così un’opera capace di dare continuità a quelle sofferenze e quel mito.

Tapum sorprende il lettore medio di Ortolani, perché si tratta di un’opera lontana dallo stile primigenio del fumettista – comunque ormai già da tempo impegnato in temi e questioni sociali delicate e importanti. Lo dimostra il sapiente uso del chiaro-oscuro, il tratto netto volto a trasmettere e ad amplificare l’ansia, l’assenza di speranza che si legge quasi in ogni pagina e che lega l’operazione a opere classiche del fumetto contemporaneo, come il ben più drammatico Maus. Ed ecco che Tapum, filastrocca ma anche onomatopea del suono che fa il moschetto quando si spara, si distingue nel panorama del genere come un’opera disarmante, cruda, sottile, piena e riuscita, in cui l’ironia di Ortolani trova espressione, comunque amara, solo e soltanto nel mondo dei fantasmi. Appartiene a quella dimensione lo spirito della morte che dialoga con l’ingenuo Mariani, protagonista, con l’ufficiale, tanto superiore quanto disilluso, Dolon (il quale ha le fattezze di Andrea Pennacchi, da La guerra dei Bepi, e da questa opera Ortolani ha tratto ispirazione per il suo lavoro), dell’intera storia ambientata nei giorni di preparazione e di scontro dell’inutile battaglia dell’Ortigara. Non solo la morte: vi sono ancora lo spirito della madre dello stesso Mariani che si preoccupa che il figlio in guerra possa non essersi coperto troppo, e la patria, la quale appare personificata come una bellissima donna-vampira che si nutre dei corpi dei suoi caduti. In questi momenti trovano spazio riflessioni sull’assurdità del conflitto, dei conflitti, dell’uccisione dell’altro, e, ancora, pensieri dedicati al mancato dialogo tra generazioni, con i vecchi, incapaci di comprendere il dramma quotidiano dei giovani soldati (aspetto che è fondamentale nel classico romanzo di Remarque). Ma Tapum non è solo questo, Tapum è anche il canto di due disperati che provano a forzare la mano, a salvare gli altri. Entrambi lo fanno secondo la propria natura, come possono: Dolon e Mariani hanno questo tratto in comune e lo dividono con un altro antieroe, il tenete Ottolenghi di Uomini contro. Ma a differenza di questo, se l’uno agisce in sordina, e procura la “caduta” dell’isterico generale che vuole fucilare mezza truppa, l’altro si illude, per esempio, di poter salvare un portalettere dalla sicura morte per un messaggio poco più che inutile – cosa che non avviene nella Grande guerra di Monicelli, dove la speranza non compare mai neanche nel sacrificio, stavolta utile, mitico, eroico ma non noto, dei due protagonisti del film. Ed ecco, il sacrifico. È forse questo il sospiro più dolce di cui è capace Mariani, assicurato, per il lettore accorto, della sua fine già dalla primissima comparsa dell’amica falciatrice di ogni età, che, come in Samarcanda, altro testo sulla guerra, attendeva quel suo particolarissimo e fidato compagno già giorni prima. Sarà Mariani, alla fine, a diventare uno spirito, uno di quegli spiriti positivi, l’unico in grado di far piangere Dolon, l’unico in grado di portare all’amico di trincea una qualche forma di pace.

Non so dire se Tapum è stato il miglior graphic novel del 2025, ma senz’altro merita un posto d’onore nella grande tradizione narrativa italiana (e non solo) dedicata a quell’incomprensibile e, per certi versi, inaspettata assurdità che fu la Grande guerra.

di Paolo Rigo

Se – perseguendo un gioco paradossale – si chiedesse a un poeta qual è l’argomento a cui è deputato il suo canto, la risposta manifesterebbe con molta probabilità un non-so-che di incertezza: l’amore, la morte, la consolazione, il ritorno ai luoghi cari, tante e diverse potrebbero essere le risposte e tutte sarebbero giuste. Però, nessuna si potrà mai considerare come quella archetipica. Nessuna, meno una: il tempo. A partire da Ovidio il genere poetico della lirica è, infatti, consacrato alla celebrazione della fuga del tempo (hora fugit scriveva negli Amores). Il tempo, la dimensione immateriale che lascia traccia sulla pelle dell’uomo con rughe e canizie comprende la totalità dei temi menzionati. Nel tempo e attraverso il tempo nasce e cresce il Canzoniere di Petrarca: lì dove le occasioni – parola novecentesca dalle antichissime vestigia – ripetute in un infinito caratteristico, unico, chiuso e completo (poiché delimitato da una divisione calendariale), tornano sempre sullo stesso evento, il momento focale della prima passione.

Al tempo – con i suoi ricordi, con i suoi anniversari, con i giorni che passano – è dedicato l’ultimo libro di Gabriella Sica, dal titolo Poesie d’aria. Disturbare Petrarca non è una scelta peregrina, un vezzo del recensore: la poesia di Sica, infatti, fin dai tempi di Prato pagano è consacrata al dialogo con gli antichi, e anche questo confronto, attraverso la sua più tenera illusione di gettare un ponte tra le ere, è legato al tema del tempo. Tra i tanti elementi che si potrebbero offrire quali analisi in questa brevissima presentazione del lungo volume di poesie (quasi duecento pagine) edito da Interno Poesia, si è scelto di provare a valorizzare non solo la struttura stessa dell’opera ma anche l’interesse speso da Sica verso la tradizione. Tale aspetto è dirompente ed esposto, ma nasce sempre da un’operazione voyeuristica, dalla brama di raccontare il proprio sguardo sul mondo, su un dettaglio. Così, per esempio, una Coltelleria a Brera diviene il luogo fisico e simbolico di una parte del libro: lì, si consumano «i dolenti coltellini del mestiere»; lì si sarà fermato Montale «talvolta a pensare / a quel groviglio-nodo che scava»; sempre a Milano, Montale avrebbe «trovato / la cesoietta giusta che recide / il passato che non passa». Questi versi tratti da Si sarà a questa vetrina Montale sembrano essere un omaggio al poeta che più di tutti nel Novecento ha cantato il mondo quotidiano con il suo scorrere inesausto e incontrollabile, eppure, a ben guardare, la sentita prosopopea, gli strumenti della poesia che agiscono sulla materialità, non sono quelli del poeta moderno ma di un altro lontano secoli: è Guido Cavalcanti, infatti, ad aver dato letteralmente voce alle cesoiuzze, al coltellin dolente, alle penne isbigottite; i tragici collaboratori che assumevano così i tristi attributi dell’io, prendendo su di loro il sentimento di desolazione derivato dall’amore tragico e passionale immaginato dal primo amico di Dante.

Il mascheramento operato da Sica, la quale si pone sulla scia di un gioco perpetrato recentemente da altri come, per esempio, Fernando Bandini o Giulia Martini (si vedano: del primo l’ultima quartina di Sera a Vicenza; e della seconda il sonetto Guido, io vorrei che tu e Lapo e io), è talvolta più difficile da cogliere, condotto com’è con uno spirito molto sottile. Varranno un paio di esempi: parto dalla canzone di quartine intitolata Nella foresta-città, dove l’io poetante di Sica si riconosce in un’immaginaria corsa cittadina affianco a un cervo dotato di «corna dorate nel cielo». Si tratta di un incontro che irrompe sulla dimensione martellante del tempo quotidiano frantumando la convenzione fissata a partire dal suo tratto più comune nella società, quello della misura:

o un secondo, non ho orologio, che ore sono?
Quando siedo a tavola o dormo m’è accanto
il cervo dalle ramificate corna che nessuno vede,
ansimante mi rialzo e corro corro sempre.

Sulle alte creste dei monti a piedi o in auto
fuggo e ancora fuggo con il cervo nudo,
intanto stringo la cintura e scatto in avanti
rapida ma non posso non calcolare il tempo.

La confusione generata dalla figura apparsa si rafforza grazie alla quasi totale assenza di punteggiatura. Tale assenza potrebbe essere percepita come un vezzo stilistico dal lettore, ma si dovrà ricordare che per molti secoli e ancora fino a tempi relativamente moderni, la punteggiatura – a parte il punto – non esisteva. Certo, non si vuole suggerire che Sica mimi la scrittura del passato, ma evidenziare come l’ambiguità raggiunta risponda alla necessità di rendere il componimento stesso uno spirito automa, una macchina in grado di essere sufficiente senza l’interpunzione, se non quella basilare. Questa lingua primitiva conferma implicitamente che quanto appare all’io è ascrivibile al genere della visione, notturna o a occhi aperti poco importa. Si tratta dell’unico momento, come ci ha insegnato Agostino nelle Confessioni con l’estasi di Ostia, in cui il tempo, la più grande illusione umana, si annulla. Ma se si volesse riprendere il discorso sulle autorità antiche, sui padri o numi tutelari a cui Sica guarda, si dovrà constatare che l’apparizione del «candido cervo» è costruita guardando al sonetto Una candida cerva sopra l’erba di Francesco Petrarca (è il Fragmentum 190). Riconosciuto il palinsesto più probabile anche grazie alla compresenza del medesimo qualificante (candido-candida), ora della fierissima creatura descritta da Sica può essere sciolta la veste allegorica: l’animale andrà riconosciuto non tanto come uno spirito guida (questa funzione è apertamente negata nella poesia: «Non è un uomo e neppure è il mio animale»), quanto piuttosto quale manifestazione operante dell’anima dell’io. Esso è la forma viva di un contatto mistico che risponde a leggi simili a quelle proprie della trinità cristiana («io e lui siamo una cosa unica non separata»). Guardando alla cerva di Petrarca (e si noti il rovesciamento io maschile-cerva, io femminile-cervo), Sica offre così una nuova versione del testo d’origine e anche una sua personale interpretazione del sonetto di Petrarca che, tra l’altro, non si discosta molto da quella attualmente accettata dalla critica specialistica (secondo cui la cerva dell’autore trecentesco è immagine del pellegrino cristiano, di Sant’Eustachio, che diviene a sua volta simbolo di una nuova e prossima conversione di chi guarda). Certo, non ci sono soltanto Cavalcanti e Petrarca tra le rime di Sica: si potrebbe disturbare Pasolini, acceso faro della poesia-prosastica italiana, che, evidentemente, illumina anche la vena più didascalica della produzione dell’autrice romana, ma per restare su di un tempo più antico e più lontano, si noterà con piacere che oltre Petrarca, pure Dante viene seguito da Sica da molto vicino.

Stavolta il mascheramento è condotto attraverso un filtro altamente ironico. Il primo verso di Avvistata una pantera, altro esempio importante di questo dialogo con il passato, è una sorta di dichiarazione di luogo e di tempo: «“Tusciaweb”, 15 gennaio 2007, ore 18,30» (corsivo nel testo). L’epigrafe, che potrà anche corrispondere al vero (poco importa), proietta il lettore nell’apparente officina dell’autrice: apparente perché prova che tale articolo sia mai stato pubblicato non può e non deve esserci. L’officina, però, non corrisponde mai al grado zero della lingua e così la comparsa dell’animale, «un grande felino simile a una pantera» che «si aggirerebbe / per le campagne tra Cellere e Montalto di Castro», deve molto a Dante, alla sua Commedia e al De vulgari eloquentia. Nel trattato in latino, l’auctor definisce la sua ricerca del volgare perfetto, eccelso, curiale come una caccia all’odorosa pantera: il caratteristico profumo del felino, derivato dai bestiari dove l’animale è riconosciuto quale simbolo di Cristo, è un tratto ripreso pure da Sica. Nel testo di quest’ultima, infatti, non solo «si sa dell’attrazione che esercita sugli animali» quel profumo con la sola eccezione del diabolico «serpente» che «striscia» e «non cede al suo alito odoroso»; ma la pantera è una «creatura braccata» che fa sentire «il suo profumo / nei dintorni ma non si manifesta in nessun luogo»; ella sempre «esala il suo profumo». Come la cerva pure la pantera è dotata di caratteristiche soprannaturali («Sparisce per secoli e riappare come rosa tra i boschi / con la sua elegante potestà e l’altera forza elusiva») e paradossali («Pare si sia sdraiata di notte accanto a un agnello, / eppure ha ferito al Parco di Vulci un intero gregge»; «La bestia» è «vorace o gentile?»), ma mi preme sottolineare come il paesaggio descritto dalla poetessa, che è tra l’altro originaria del viterbese, assume una coloritura fortemente dantesca.

La storia di questa pantera degli anni Duemila è, infatti, ambientata in una «selva italica» e poi ancora presso il «ruscello del Bulicame»: si tratta di luoghi, di due termini inequivocabili che appartengono all’Inferno di Dante. Affianco a Dante, però, bisognerà affiancare almeno un’altra voce, quella di Giorgio Caproni che a una bestia non identificabile, rivelata da un manifesto esemplato su quelli settecenteschi (anche a Caproni è diretta l’ironica menzione del sito web di Sica?), aveva dedicato un intero libro (cfr. Il conte di Kevenhüller). Ecco, dunque, che nel tempo della scrittura e della lettura delle poesie di Sica si realizza la grande illusione a cui si era accennato: in quel luogo fisico e immateriale che sono le pagine di carta non si può interrompere il dialogo con quello che è e con quello che è stato.

Una nota su Luca Pietromarchi, ‘Zero virgola io. Prose brevi dalla terapia intensiva’ (Roma, Viella, 2021).

di Paolo Rigo

«È stretta anche la porta che conduce alla morte» (23). La formulazione nasce dall’esperienza diretta, certo, ma appartiene anche alla letteratura, alla sua lunga tradizione, e da lì è divenuta una sorta di insegnamento secolare: Victor Hugo, per esempio, una volta descritte le terribili pene provate da Jean Valjean nei giorni della sua tragica prigionia, non poteva non constatare che la vita non finisce quando lo desiderano la mente o il cuore dell’uomo. No, non basta la volontà a fermare la misteriosa macchina che anima l’esistenza biologica dell’apparato umano. Esso, corpo, strumento, sistema autonomo e automa, resiste inconsapevolmente alle avversità, e, a volte, può addirittura svelarsi più forte di quello che si credeva. Esso combatte contro le ferite di qualunque tipo; e dei conseguenti dolori, incontrollabili, può ambire a divenire traccia e testimonianza: «È la mia pelle, è il marchio del Covid, come un tatuaggio che, anche se destinato a sparire, ha le sue cose da dire e da ricordare» (43). Il corpo ha le «sue cose da dire», scrive Luca Pietromarchi in Zero virgola io, nel racconto autobiografico, frutto e testimonianza della degenza della sua malattia. Il racconto della degenza, della patologia, delle infermità non è una novità nella tradizione letteraria italiana; ma al pamphlet va accordato un merito: si tratta di una delle prime narrazioni in prosa della pandemia, una delle prime scritture dedicate al Covid, un’originale memoria fisiologica (e non) dell’affezione. Zero virgola io è la testimonianza della precarietà umana, della vacuità dell’esistenza che, riprendendo la nozione di Pathosformel di warburghiana memoria, può far sovvenire alla mente del lettore l’esperienza dannunziana del Notturno: ai foglietti del vate si sostituiscono ora le «prose semi-oniriche» di Pietromarchi, «scritte di notte sul cellulare» e «destinate» dapprima ai «famigliari» (15-16), poi rese pubbliche con il nobile scopo di ringraziare il personale ospedaliero che seguì l’autore nella guarigione. Credo, però, che sia ugualmente lecito ricordare come l’obiettivo di qualsivoglia narratore, davanti a un mondo parzialmente sordo al dolore di questa pandemia, sia pure quello di testimoniare (ed esso è il primo compito sociale della scrittura) una verità, la verità dell’emergenza. La scrittura è testimonianza di ogni aspetto, anche di quelli più miseri, più delicati e quotidiani perché la malattia è tanto umiliazione dell’io, quanto nuova consuetudine, essa è l’«occasione di ricucitura, ovvero di riconciliazione» (p. 31). E Pietromarchi, fedele a questo assunto, sceglie di raccontare tutto: se asciutta è la descrizione degli «occhialetti, ovvero il tubicino che serve ad immettere ossigeno nei polmoni attraverso il naso» (p. 12) ed è parimenti delicata la constatazione della ripresa delle forze (p. 25: «Mi sono messo in piedi un momento con l’aiuto dell’infermiere. Sarà lunga recuperare. Speriamo da domani»), una breve prosa, quasi mistica, è dedicata al Pappagallo, l’oggetto forse più misero della convalescenza. Un brano in cui l’atto fisiologico assurge a una dimensione inaspettata, funebre e consolatoria. Svuotata delle sue facoltà primigenie, l’ampolla in questione è presto riconosciuta come urna (p. 26: «come un’urna, ma nella quale non hai ormai più alcuna lacrima da versare…»). La retorica dell’autore ricorre spesso a metafore e immagini, talvolta di gusto classico. Tale piano semantico è evidente nella drammatizzazione della lotta interiore tra malattia e cure: contro la febbre «sempre più insistente e tenace», «la tachipirina», come in una pugna spiritualis, «lanciava i suoi inutili strali» (p. 11). La dimensione simbolica della narrazione si snoda in altri momenti: l’addetto all’igienizzazione che, quasi timido, «sbuca in stanza», riecheggia l’incontro tra Venerdì e Robinson Crusoe («È lui, è Venerdì, e io sono davvero Robinson, approdato dopo un naufragio sull’isola della salvezza», p. 29). Ancora: ecco che il processo di sanificazione successivo al trasferimento da un reparto all’altro dell’ospedale è teso verso un’esplosione semasiologica di un linguaggio strappato dal mondo stavolta conosciuto e naturale (la doppia immagine di p. 13, dove «l’annaffiatore» di disinfettante «è simile ad una di quelle pompe a spruzzo che servono a dare il verderame agli olivi» e inoltre «al turibolo che incensa il percorso di una processione»). Perfino il piano della riflessione filosofica pertiene a fondamenta e vestigia del passato. La fortuna non ha più solo un nome, dice Pietromarchi, ma dietro la maschera della dea bizzarra e cieca se ne nasconde un altro; prende piede così la lezione dei classici, di Cicerone, di Seneca e di altri via via più moderni, come Agostino, Petrarca, Flaubert, Goethe, Foscolo o Manzoni per esempio, e così la fortuna benigna, come lo fu per questi autori, è riconosciuta quale «grazia» (p. 24). L’implacabile crescita dei contagi, l’avventura del singolo, l’everyman, la salvezza, la speranza, la delusione, ogni aspetto della vita umana è parte di un fato incomprensibile (ma cos’è il fato se non un nome come ci ha insegnato un millennio fa la dura voce di Girolamo? «Nemo putet sub hoc verbo vel fatum vel fortunam introduci quod hi sint virgines quibus a Deo datum sit aut quos quidam ad hoc casus adduxerit, sed his datum est qui petierunt, qui voluerunt»).

Sembrerebbe mancare nel libro la quotidianità di chi non ha avuto un contatto grave e diretto con il Covid-19: o, meglio, se perfino l’urinare diviene cerimonia luttuosa e consolatoria assieme, come detto, è anche vero che la pratica del tampone, a cui l’autore ha dovuto sottoporsi settimanalmente data la sua professione di docente universitario, è da subito associata alle funzioni proprie di «un rito» (p. 9). Un rito parte di un’abitudinarietà che ci ha sconvolto tutti (chi più, chi meno), e che nel suo contrappunto sardonico echeggiò, fatte le dovute proporzioni, la società logica e burocratica immortalata da Solženicyn: tutti in attesa di una chiamata, di un gesto, del risultato del test molecolare, di un soggiorno obbligato o di un lockdown.

Di quella normalità, di quando il virus si propagò su scala mondiale, ricordo che, chiuso nella mia casa, dove scontavo la quarantena e passavo i giorni a vivere su carta la vita che ci era stata negata dal Covid-19, nemico tanto terribile quanto comune, mi ritrovai, sospinto dalla curiosità, a immaginarmi impegnato nella lettura delle future narrazioni di quel pezzo di Storia così lontana dall’individualità propria dell’eroe. Una narrazione immediata, ma del tutto visiva, avvenne già il 27 marzo 2020 su Robinson di «Repubblica», dove importanti artisti e disegnatori parteciparono all’iniziativa Una matita ci salverà: le loro illustrazioni avevano lo scopo di raccontare quei giorni così strani. Anche il cinema, la televisione, le fiction e altri media visivi non hanno tardato a rispondere all’appello. E la letteratura? La letteratura non ha reagito subito. Forse, il distinguo è insito nella fenomenologia propria dell’arte, nel suo carattere introverso, intimo, riflessivo (Segre attribuiva proprio a questa caratteristica il ritardo nello sviluppo della prosa volgare nel Duecento) e ruminante, formato anche da altro oltre al segno dell’inchiostro, dall’apprendimento e dalla lettura. Perché la lettura è il primo ingranaggio invisibile del meccanismo-scrittura. Così funziona la manducation de la parole, così come l’ha definita Marcel Jousse, processo che può sfociare in un nuovo significato. Questo aspetto è vivo nel libro di Luca Pietromarchi, dove la durissima esperienza biologica si mischia con il vissuto della sua anima, disegnando un cerchio che, non a caso, si apre e si chiude su La Certosa di Parma, il testo prediletto, reinterpreto alla luce della patologia. Se il romanzo era stato scelto per passare i giorni dell’ospedalizzazione, esso diviene presto il simbolo privilegiato – tramite Fabrizio Del Dongo, il protagonista del libro di Stendhal – del modus in cui l’io narrante ha vissuto l’esperienza tanto dolorosa e grave:

Cosa ti porta in ospedale? la sfortuna, la forza delle cose, la corrente del destino. Forza e corrente che qui si materializzano nel turbine di medici e infermieri che si affollano attorno, e a cui, dentro, corrisponde l’invisibile mulinare di corpi e anticorpi, di virus e antibiotici. Che fare? Due opzioni. Reagire, vigilare, ascoltare, protestare, cercare di capire il come, il quando, il perché. Opzione nervosa e faticosa, rispetto alla seconda. Che consiste invece nel lasciarsi andare, affidarsi alla corrente, e alle mani di chi ti cura, pensare ad altro che non sia ciò che occupa il presente e che ammala il corpo (55-56).

La scrittura con il suo atteggiamento riflessivo è testimonianza, sfogo, rassicurazione, ma anche il risultato del confronto con la propria coscienza e con le proprie conoscenze non sempre (o non solo) letterarie: lo attesta l’allusione al film di Jaco Van Dormael, Dio esiste e vive a Bruxelles (a p. 50: «Pronto Dio? che tempo fa a Bruxelles?»; e questo è forse un ottimo esempio delle ragioni del “ritardo” fenomenologico della letteratura: se il fiore è comunque riconoscibile dal miele, il processo di trasformazione è pur sempre lento). Nel libello di Pietromarchi i vari piani si mischiano: la memoria può correre indietro e giungere sino agli incontri dell’infanzia. Così una “scatola d’emergenza”, mascherata da confezione di biscotti danesi – ed ecco affiorare il moderno palinsesto della madeleine di Proust –, riempita di «ciò che poteva servire a salvare uno dei loro in pericolo» (p. 36), risveglia nell’io la memoria, diminuisce l’oblio (anche quello della paura che «non ha scadenza», p. 36), e colma la lontananza. Quest’ultima non è solo temporale ma pure spaziale: se è solo in una certa misura assente il tenero ricordo della nonna di Proust (una mancanza parziale perché, come Proust, anche Pietromarchi, «crede nell’unità della famiglia» che percepisce «come una struttura matriarcale», p. 24), ecco che, in Zero virgola io, prende corpo il fantasma di una zia che non si credeva più parte della propria esistenza. La tragicità della degenza ha colmato il tempo e annullato lo spazio. Magia della letteratura il cui primo insegnamento è che la vita non ha confini e può essere riconosciuta alla pari di una risibile allegoria. Il mondo si può vedere con altri occhi (visiorespiciendi) e i suoi personaggi si muovono e parlano e interagiscono nelle fitte maglie del sogno. Così il corvo ladro di parmigiano, protagonista indiscusso di una delle prose del libro, colto con il suo bottino in bocca, non è soltanto uno spettro di quello di La Fontaine e di Esopo, ma qualcosa di più. Si noterà, per giunta, che entrambi gli autori sono già citati a pp. 22-23, dove l’uno riprende l’altro in un gioco di ammiccamento al lettore accorto che sa bene come nella versione dello scrittore francese la guerra dei topi, a cui fa riferimento Pietromarchi, non è condotta verso i gatti, come avviene per il collega antico, ma contro le donnole (storia IV 6 delle Favole). Come che sia, il corvo di Zero virgola io è un visitatore che ha imparato dalle humanae litterae e che se parla lo fa con la saggezza del lettore esperto. Il volatile di Pietromarchi, che nasconde un non-so-che di quello drammaticissimo di Edgar Allan Poe, ha imparato dalla sua esperienza. Forse non è sbagliato concludere con il riconoscere che tutti da questo libricino, così sensibile e delicato, abbiamo molto da imparare; e lo abbiamo soprattutto in questi giorni di serrato dialogo, quando la pandemia sembra meno spaventosa, ma, nonostante ciò, l’ostinatezza di chi non ha riconosciuto o non vuole riconoscere il dramma umano e sociale pesa, ogni giorno di più, come un macigno.