.

Di Andrea Inglese

.

1. È indubbio che, anche nel XXI secolo, e particolarmente in Italia, la pratica poetica paia in gran parte incapace di battere cammini che si pongano al di là del paradigma lirico, quasi che la marginalità editoriale della poesia costringa poeti e poetesse a un gesto difensivo e rassicurante. Alcuni hanno, però, elaborato un punto di vista ben diverso: innanzitutto hanno costruito un dialogo con i paradigmi minoritari novecenteschi, quelli non-lirici o anti-lirici per intenderci, emersi attraverso le varie sperimentazioni che la poesia ha conosciuto il secolo scorso sia all’interno di collettivi d’avanguardia sia attraverso percorsi più solitari. E poi, sempre costoro, hanno deciso di proseguire questo lavoro di reinvenzione della poesia, seppure con più umiltà di quanto avvenisse nelle avanguardie e neoavanguardie del passato. Che si tratti di scelte non ascrivibili solamente a specifiche “poetiche” d’autore, ma a una sensibilità più ampia, è lo stessa vivacità del campo editoriale a mostrarlo. Nonostante l’editoria di poesia soffra di difficoltà non legate solamente a una esiguità della domanda, ma anche alla fragilità della comunicazione e della diffusione, gli anni recenti esibiscono una innegabile baldanza di proposte. Citerò alla buona alcuni titoli: il saggio di Andrea Picozzi Conceptual writing (2018) e la ripubblicazione di tutte Le poesie di Angelo Lumelli (2020) per il verri edizioni; riedizione di eccetera. E (2018) di Luigi Ballerini e l’Opera poetica completa di Adriano Spatola (2020) per Diaforia; Anacronismo di Christophe Tarkos, nella traduzione di Michele Zaffarano, e il saggio di Gian Luca Picconi, La cornice e il testo. Pragmatica della non-assertività, per Tic edizioni nel 2020; Il quaderno cinese di Ron Silliman (2019), traduzione di Massimiliano Manganelli e ZONG! di NourbeSe Philip (2021), traduzione di Renata Morresi per Benway Series. Infine abbiamo il lavoro di Argo libri, di cui è doveroso citare Poesie edite e inedite di Corrado Costa, per la cura di Chiara Portesine (2021), ma anche l’intera opera poetica di Jack Spicer: After Lorca (2018) e Rosario di bugie (2020), nella traduzione di Andrea Franzoni.

2. Ora sempre per Argo, e grazie all’iniziativa di Gabriele Stera curatore e traduttore, possiamo leggere un autore estremamente importante nell’ambito dell’attuale poesia di ricerca francese, Jean-Patrice Courtois. Courtois fa parte di quel drappello di scrittori che sente meno l’urgenza di lasciare la “poesia” dietro di sé, per praticare, secondo le suggestioni teoriche di un Jean-Marie Gleize, una “post-poesia”, un percorso di estraniazione e allontanamento. Courtois persegue piuttosto la via della reinvenzione costante della poesia, e lo fa a partire, innanzitutto, dall’orizzonte più ristretto di quelle che una volta si chiamavano “poetiche” d’autore. In altri termini, la scrittura di Courtois si costituisce per continue scosse e assestamenti da un libro all’altro. Questa irrequietudine formale non è frutto di una consapevolezza manieristica in qualche modo retrospettiva, ma è conseguenza di uno spostamento verso inediti ambiti tematici e linguistici, che richiedono ogni volta una radicale riconsiderazione del genere, dei suoi confini e dei suoi strumenti. Courtois segue qui la lezione di Ponge: è l’oggetto dell’interesse poetico che determina la forma della scrittura, non un codice di genere assunto in modo aprioristico. Lo dice in modo esplicito in un’intervista apparsa sul sito Diacritik nel 2020: ”La poesia è una questione di pensiero e di oggetti di questo pensiero sedimentati nell’insieme della materialità della lingua. Oggetto diverso e presa diversa sull’oggetto, pensiero diverso e operazioni diverse per sostenerla”. A differenza di quanto accade nella linea più iconoclasta della poesia di ricerca, Courtois tiene fermi due termini strategici: “pensiero” e “figurazione” del mondo. In questo modo, ribadisce che le questioni conoscitive ed estetiche sono indissolubili, se non per convenzioni disciplinari e principi metodologici. Questo atteggiamento necessita però una fuoriuscita sia dal paradigma mimetico-narrativo che da quello lirico-poetico. Il lavoro del poeta consiste, allora, non nel farsi testimone della propria esperienza del mondo, ma nel costruire le condizioni per esperienze ulteriori del mondo, in cui lui e il lettore possano trovare una comunanza anche parziale e provvisoria. E questa operazione, che evidentemente avviene nel linguaggio, nella scrittura a stampa, si basa su di un presupposto importante: la figurazione del mondo – ossia la sua possibile comunanza – è un obiettivo politico, rispetto al quale il poeta si trova in una posizione che condivide con tutti gli altri produttori di discorsi e immagini. Poiché il mondo è la sua figurazione – l’unico mondo che possiamo sperare di comprendere e condividere è quello che viene a esistere in qualche forma di discorso e immagine –, la figurazione del mondo è il terreno principe della controversia politica. E in questa controversia anche il poeta ha una “sua” parola da dire.

3. Non è causale che sia il giovane Stera (classe 1993) a portare Courtois in Italia, non solo per la sua frequentazione stretta della scena poetica francese – da espatriato a Parigi – ma anche per proprio itinerario di ricerca che lo ha visto inizialmente emergere dalla scena dello spoken word – nel 2016 è stato vincitore del Premio Dubito. In realtà, per Stera, l’intermedialità funge da precondizione della scrittura stessa. E oggi lo troviamo, infatti, in un’operazione perfettamente intermediale targata Ophelia Borghesan (ossia Luca Rizzatello dopo l’esperienza editoriale di Prufrock spa). In Fini del mondo, Stera ha lavorato sia su testi a stampa sia su testi in forma di sottotitolaggio audiovisivo. Su di un piano teorico, egli s’interessa attualmente, sempre in ambito francese, alle riflessioni e pratiche di scrittura di autori quali Christophe Hanna e Franck Leibovici. Entrambi sono più orientati a situarsi nel territorio della post-poesia già precedentemente evocato, territorio che nel loro caso rinvia soprattutto alle esperienze tardonovecentesche dell’arte concettuale. Il punto comune tra gli interessi del traduttore Stera e dell’autore Courtois è comunque costituito dal rapporto tra scrittura e documento, ed è forse la centralità di questo nesso a riconnettere trasversalmente coloro che si allontanano dalla poesia (Hanna e Leibovici, ad esempio) e coloro che sono impegnati a reinventarla (Courtois ma anche altri autori della scena francese).

Evocare il legame tra scrittura e documento non significa evocare evidentemente una poetica specifica, ma un territorio intorno al quale diversi autori mettono in opera diverse strategie d’intervento (di scrittura ma non solo) a partire dall’archivio, ossia dalla possibilità di disporre di un’ampia quantità di materiali documentari (dai quotidiani a stampa alle banche dati fotografiche). In anni recenti, in parallelo alle pubblicazioni di Théorèmes de la nature (2017) e Descriptions (2021), Courtois ha elaborato un metodo per servirsi del documento e “rigiocare la partita post-collage e post-montaggio”. Sul sito “Le parole e le cose” (11 febbraio 22), grazie alla traduzione di Francesco Deotto, si può leggere un testo “teorico” che l’autore ha dedicato all’uso dell’archivio nella sua scrittura poetica: Immaginare dal documento. Risulta chiaro, in ogni caso, che già all’altezza di Imballaggi Courtois ha cominciato a servirsi dei discorsi già esistenti, delle parole in circolazione, di tutto quel flusso linguistico – ad armatura “ideologica” – che il poeta incontra e capta al di fuori di sé. Imballaggi – ricordiamolo – appartiene a un libro-svolta del 2010, Les jungles plates. Il volume è articolato in cinque sezioni, e ognuna corrisponde a una specifica forma enunciativa: in Mobiles abbiamo una struttura versale, che sembra però evolversi senza soluzione di continuità di pagina in pagina; in Chapeaux, alcuni cappelli dialogano tra loro secondo una sagace metafisica dell’assurdo; in Obériou, una serie di prose brevi, è introdotta da una citazione di Daniil Charms; la sezione finale – Diversions – ha invece la forma perentoria dell’epigramma. Imballaggi costituisce la sezione mediana del libro e si caratterizza per blocchi di prosa a volte assai lunghi, ma che rimangono convenzionalmente ritagliati entro la pagina singola. In questi testi, in modo particolare, è questione per Courtois di addensare la lingua fino all’inverosimile, attraverso un movimento iniziale che ricorda quello del Denis Roche di Dépôts de savoir et de technique (Seuil, 1980). Ma nei testi di Courtois, il lavoro documentario, l’organizzazione stratigrafica dei registri e degli ambiti linguistici, non vuole testimoniare semplicemente di uno spazio di raccolta di materiali in attesa di un’ulteriore trasformazione. I suoi sono depositi costantemente rimescolati, rianimati e riusati fino all’ultima virgola, fino alla particella verbale più elementare. E varrà qui la pena di citare un passo della Teoria estetica di Adorno: “In generale le opere d’arte potrebbero valere tanto di più quanto più sono articolate: laddove non è rimasto nulla di morto, di non-formato; nessun campo che non sia stato percorso dal configurare”. Non inganni, allora, la preziosa sensazione di disorientamento, che si prova alla lettura di Courtois, come mettendo piede in una pasta linguistica informe. La mancanza di punti di riferimento ci obbliga infatti a ritornare sul testo, sulle sue frasi scolpite, assemblate, installate, perché in esso qualcosa di non previsto possa accadere. Magari si tratta di rianimare morte costruzioni verbali, sottoponendole a tensioni e torsioni estreme sia sul piano logico-sintattico che semantico. Il baricentro dell’operazione non è il verso, ma la frase piana, apparentemente lineare, che è portata a saturazione, a “riempimento”, con lo scopo di sperimentare, fino al non-senso e all’opacità completa, la sua “dicibilità”.

Courtois, per altro, ci ricorda che i territori tra poesia e prosa sono continuamente percorribili in entrambe le direzioni, e che più ci si inoltra verso la prosa più ci si addentra diversamente nella poesia, la si reinventa, cancellando margini, aprendo piste, disegnando paesaggi inediti. Ma certo alcuni principi del poetico non sono più pertinenti, quando questo movimento strano tra poesia e prosa è finalmente intrapreso. Come si può ancora cercare l’orecchiabilità, e l’assimilazione metrico-mnemonica? Le occasioni di ricordo sono qui molteplici, ma come sono molteplici le possibili prensioni del lettore. Il governo ritmico è plurale, e le memorie si faranno spazio nell’eterogeneo, per scorci, per ascolti sbiechi, non certo per intruppamento metrico.

Leggiamo a un certo punto in Imballaggi:

Oh frasi del centro-città a funzione di cancellatura! oh false frasi spaziali per occupare spazio! «Viva noi» ognuna di voi dice a se stessa che puzzate marcite impestate in mezzo ai profumi! Narratori indegni di fiducia, le vostre sgassate petroliose e spetacchianti stancano! Frasi a testa di frode, sciò! cuccia per la giusta causa, oh la bella parola causa!

Ecco, come esistono gli “stradari”, il libro di Courtois – e soprattutto la sezione qui presentata – funziona come un “frasario”, ma un frasario periferico, anarchico, che si addentra in un terreno incognito a margine della circolazione ufficiale della parola, quella circolazione supportata dai media di massa – a stampa, audiovisivi, digitali – e sottoposta a svuotamento per abuso o a falsificazione per interesse. Kenneth Goldsmith, nel suo celebre saggio del 2011, Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age, ricordava come l’immane produzione linguistica resa possibile dal mondo digitale non ha precedenti nella storia. Bisognerebbe, però, anche precisare quanto poveri siano i modelli di frasi, che generano quest’incalcolabile quantità di riproduzioni. Un libro come quello di Courtois, allora, funziona anche come esperienza, per contrasto, di questa povertà di prototipi enunciativi. Il suo fraseggiare arduo, oltranzistico, fino alla rottura logica e al non-senso, scava sprofondi dietro il nostro sempre uguale e “democratico” blaterare.

Utilizzerò questo post come un pro-memoria, una pagina di diario dove appuntare (in pubblico) alcuni nodi che mi interessano, e formulare ovviamente buoni propositi intellettuali: “è ora di chiarire questo, di approfondire quest’altro, ecc.”. L’innesco di queste riflessioni è stato l’intervento di Giulio Marzaioli e, anche, un commento di Mariangela Guatteri, sulla “poesia di ricerca”.

Sono andato a rileggermi, innanzitutto, l’indice del n° 3 (aprile 2007) di Per una critica futura. Quaderni di critica letteraria. E ho constatato che una parte del numero – consultabile qui – era dedicato al tema della “poesia di ricerca”, in forma di dialogo plurale a cui parteciparono Biagio Cepollaro, Marco Giovenale, Giorgio Mascitelli, Davide Racca, Marina Pizzi, Carlo Dentali, Giuliano Mesa, Gherardo Bortolotti e lo stesso Giulio Marzaioli. Non sono andato a rivedermi tutto questo materiale, ma c’è un passaggio del mio editoriale che vorrei riproporre. Eccolo:

“In uno dei suoi interventi nel Dialogo a più voci, Cepollaro scrive: “Il Novecento credo sia più lontano di quanto noi tutti siamo disposti ad immaginare. La difficoltà ora sta nell’orientarsi e nel riconoscere queste alterità.” Mi sembra un buon punto di partenza per introdurre questo corposo e denso terzo numero di Per una critica futura. È vero, il Novecento è alle nostre spalle, ha iniziato ad esserlo probabilmente dal 1989, ma in ogni caso nel giro di circa un ventennio una quantità di strumenti concettuali hanno subito un precipitoso invecchiamento. Questo è ovviamente valido anche per quegli strumenti che utilizziamo nella riflessione sulla letteratura e, più in particolare, sulla poesia. Ma a differenza di quanto dice Cepollaro, non credo che sia possibile “confrontarsi” alla pura alterità. Noi ci troviamo piuttosto in una terra di mezzo, in una zona non ben definita, all’interno della quale fantasmi di oggetti conosciuti si confondono con sagome di oggetti del tutto nuovi. E malgrado i fantasmi siano tali, ossia nature fluttuanti e quasi inconsistenti, sono anche gli unici elementi orientativi di cui disponiamo. Questi fantasmi assomigliano a ciò che alcuni sociologi definiscono “categorie zombie”, ossia concetti che continuano ad essere utilizzati, pur avendo perso il loro potenziale euristico. Eppure le categorie zombie sono in qualche modo indispensabili per traghettarci nel nuovo mondo, tra fenomeni inediti e solo parzialmente riconoscibili. L’importante, in tali circostanze, è rendersi conto che si sta operando a partire da fantasmi, e non da solide e indiscutibili armature concettuali. Noi, in questo numero della rivista, abbiamo lavorato accanitamente a partire da alcuni concetti fantasma: “avanguardia”, “sperimentazione”, “ricerca”, per citare la triade principale. (…) Noi non abbiamo riflettuto su questi termini, per restaurarne un’immagine fedele e adeguata, per restituire ad essi una presenza che sfuggiva. E in questo Cepollaro ha perfettamente ragione. In una conversazione, mi disse: “Facciamo questo lavoro, parliamo ancora di questo, per non doverlo poi fare più”. Non so se la metafora della “giusta” sepoltura, sia quella adeguata e solo seppellendo questi nomi, constatandone la loro esaurita utilità, anche i loro fantasmi cesseranno di abitarci. Il problema è più complesso: nel fantasma qualcosa di ancora vivo, e che vuole essere raccolto dai vivi, si presenta con le sembianze di una persona ormai morta. Credo che il nostro lavoro in questi interventi sia stato dedicato soprattutto a carpire che cosa ancora ci parla, nel paesaggio del XXI secolo, di certe esperienze cruciali del XX.”

Ho voluto ricordare il numero di Per una critica futura proprio per mostrare come delle “categorie zombie” non ci si liberi facilmente. Penso che lo scopo principale del post di Giulio Marzaioli sia proprio quello di seppellire il fantasma della “poesia di ricerca”, per fare spazio a nuove categorie e a un diverso paesaggio. Intento sacrosanto. Sennonché debbo constatare una cosa: la prima sepoltura, ben sei anni fa, non ci è tanto riuscita, nonostante avessimo spalato in tanti! Mi verrebbe un po’ amaramente da pensare che ciò è la conseguenza di un fenomeno di cui mi accorsi proprio allora, curando quei “quaderni di critica” in rete: nulla sembra sedimentarsi nel dibattito letterario, e in quello che riguarda la poesia in particolare. Siamo costretti ad un eterno ricominciamento. Forse, però, le cose non stanno proprio così. Innanzitutto, forse, ci sono buone ragioni perché i seppellimenti prendano un certo tempo. E, inoltre, gli attuali “enunciati critici” di Marzaioli, pur assomigliando negli intenti, a quelli già espressi sei anni fa, entrano in un nuovo contesto, in un paesaggio che è realmente mutato, e vengono percepiti diversamente. Vengono percepiti, oggi, più chiaramente. Così mi sembrerebbe di capire anche considerando l’interesse, nei commenti, che il suo post ha provocato.

Benissimo. Noi per primi, noi-quelli-che-verrebbe-da-catalogare-nella-poesia-di-ricerca, diciamo che si tratta di una categoria inservibile. L’intervento di Mariangela Guatteri tocca un’ulteriore categoria, più livida e mortavivente che mai, quella di “avanguardia”. E scrive Guatteri:

“Molto d’accordo con quanto scrive Giulio. Questa impossibilità di definizione e l’inutilità dello sforzo di inserire la c.d. scrittura di ricerca in una qualche categoria, indicano, per ora, le sottrazioni più utili per orientarsi in un ambiente privo di puntatori (riferimenti unici). Mi viene in mente l’immagine di un open space nel quale costruire di volta in volta luoghi di senso, dispositivi mobili e leggeri. Mi viene in mente qualcosa di portatile e vuoto.

Penso che in tali condizioni risulti del tutto inutile la ricerca di costanti sulle quali organizzare una qualche forma a funzione tassonomica, cioè un modello al quale riferirsi per riconoscere e classificare un “testo di ricerca”.

Viene abbastanza immediato accostare al termine “ricerca” un significato di “progresso”, “evoluzione”, “movimento in avanti”, presupponendo un punto di partenza e un punto di arrivo (o a cui tendere), una direzione, come se l’esperienza e la conoscenza – che l’azione della scrittura mette in moto – si risolvessero percorrendo un vettore. Non ci sarebbe in questo caso alcuna esplorazione.
Non riesco ad immaginare alcun punto avanzato, davanti a qualcosa che sta in retroguardia; penso invece a una condizione di spostamento, a un attitudine all’ubiquità, e a tali condizioni non concorrono né lo stile né la poetica. Concorrono piuttosto tecnologia e metodi/procedimenti della parola, che sono la scrittura e i suoi vari attrezzi (questi ultimi spesso fraintesi o confusi con il risultato [ahimè] atteso).”

Qui si tocca un altro punto fondamentale. Spazziamo via la metafora temporale della freccia, del progresso, del chi viene prima e chi rimane indietro, avanguardia e retroguardia, ecc. Qui bisogna andarci con le ruspe e non solo con le pale, in quanto si va a seppellire non una semplice e locale categoria di critica letteraria, ma uno schema culturale, ideologico, ben più vasto. Ma è evidente, sono anch’io d’accordo, che quello schema, per come oggi circola, è per noi inutilizzabile.

Cosa otteniamo dopo queste operazioni? Io direi: la pluralità democratica delle poetiche e degli stili. La simultaneità parimenti legittima di tutte le scritture all’interno del campo. L’esigenza di ritarare tutti gli strumenti di lettura e analisi. E così via. Resta però un problema. Molte delle categorie novecentesche – che ora sono un po’ moribonde – svolgevano un ruolo indispensabile: creavano gerarchie nel campo (letterario). Attenzione: dico gerarchie, non “classifiche”. Il XXI secolo conosce benissimo le classifiche: di popolarità, di vendita, di numero di contatti, ecc. Anche le classifiche, a loro modo, producono gerarchie, ma sono gerarchie poco utili per la “cosa letteraria”. Sono strumenti che possono servire un certo tipo di logiche, promozionali, pubblicitarie, di rendimento economico, ecc. Poco pertinenti, comunque, per la “cosa letteraria”.

Siamo confrontati anche qui ad un sentimento diffuso. Una reazione a questo, in anni recenti, è stata il ritorno della categoria di “qualità”. (Dico “ritorno”, ma forse si tratta solo di un’emersione in primo piano di una categoria già radicata e presente.) Caso esemplare di questo fenomeno: le classifiche di qualità del premio Dedalus, organizzate per altro con notevole intelligenza. Di “qualità” letteraria si è parlato molto anche in TQ. Per parte mia, non ho mai fatto mistero che questa faccenda della “qualità” letteraria mi lascia molto insoddisfatto. L’uso del termine “qualità” si associa per me sempre al monito di Quine no entity without identity, che potremmo contestualizzare così: “nessuna qualità letteraria senza aver prima esplicitato quali sono i criteri d’identificazione di tale qualità”. Ma cosa sono dei criteri in grado di stabilire la “qualità” di un testo letterario? Sono semplicemente degli strumenti atti a produrre gerarchie nel campo. Un classifica di qualità, applicata ad esempio alla poesia, ha questo significato: elencare i titoli da leggere prima degli altri. Non possiamo leggere tutto, la nostra vita è breve. Ma perché dovrei avere bisogno di qualcuno che mi dica quale libro leggere prima e quale leggere dopo (se mi resta tempo)?

Sono un lettore che quando vuole leggere poesia, va in una libreria per (eventualmente) acquistare un nuovo libro uscito. Ora, sappiamo bene che, per come funzionano le librerie oggi, e la distribuzione, e le case editrici, insomma, tutto il mercato editoriale, è molto probabile che, in una tale situazione, mi capitino in mano solo pochi libri rispetto a quelli che si pubblicano, e probabilmente tra quei pochi non ci sono neppure quelli che varrebbe la pena di leggere prima. Le classifiche di qualità, quale che sia la loro forma, permettono di stabilire una gerarchia meno casuale.

Rimane un problema: una gerarchia deve esplicitare i suoi criteri, e dire chi e perché viene prima rispetto a chi e perché viene dopo. E qui, l’ideologicamente neutra categoria di “qualità”, non ci aiuta più. Dobbiamo mettere mano ai criteri.

Possiamo liberarci di categorie come “avanguardia”, “ricerca”, “sperimentazione”, ma dovremo sforzarci di definire dei criteri altri, e questi se mai ci saranno produrranno inevitabilmente gerarchie (e dispiaceri).

Qui dovrebbe cominciare un parte propositiva e partigiana, nella quale io fossi in grado di proporre alcuni criteri, e soprattutto di giustificarli. Il problema non è tanto dire: leggi questo libro prima di quello. Il problema sta nello spiegare perché uno dovrebbe seguire tale consiglio. Da tempo, e in diverse occasioni, sto cercando di formulare e giustificare dei criteri per stabilire gerarchie nel campo. Non posso qui che rimandare a questi interventi specifici, l’ultimo dei quali è questo.

Voglio però aggiungere un punto importante, proprio facendo riferimento a questo articolo. Ci ho riflettuto spinto da alcune critiche che, in uno scambio di mail, mi ha fatto l’amico Guido Mazzoni. Non credo di essere giunto a una visione limpida della questione, ma un po’ di chiarezza ho cominciato a farla.

Credo che sia importante distinguere il ruolo di lettore da quello di critico militante. Come lettore io constato la democrazia e la pluralità delle poetiche. Non solo. Ma pur essendo ormai abbastanza estraneo al paradigma lirico novecentesco, mi trovo ad apprezzare autori che si richiamano a quel paradigma, che ne sono una testimonianza feconda e non semplicemente epigonale. Quando però mi trovo nella condizione di critico, e non critico di mestiere, ma critico militante, nel senso che scrivo al di fuori di ogni quadro professionale e retribuito, allora sono costretto a stabilire una gerarchia nella gerarchia. E di cosa tendo ad occuparmi? Di quelle scrittura che mi sono “familiari”, “fraterne”, “prossime”, sotto vari aspetti, e che soffrono non tanto di scarsa visibilità – tutta la poesia è scarsamente visibile (in termini mediatici) – ma di scarsa legittimità direi addirittura ontologica. Sono scritture di cui spesso si dice: “ma non è poesia”, “ma non è letteratura”. Oppure: “è poesia morta, è letteratura morta”. Questo perché nel campo della poesia, comunque sia, esiste già una gerarchia, che non è prodotta né dalle vendite né dai critici, ma che è una gerarchia storico-culturale. Qui la questione della temporalità storica è importante ma non nel senso della freccia. Può esistere oggi ottima poesia che si sviluppa in seno al paradigma storico del genere, e che quindi è maggiormente riconoscibile: dai lettori e, di conseguenza, da critici, editori, ecc. Ma esiste anche ottima poesia che forse è uno sviluppo tangenziale, brado, periferico di quel paradigma, e che per ciò stesso è poco riconoscibile. Addirittura importa poco di chiamarla poesia, anche se è indubbio che esiste una filiazione storica. Ma è importante che qualcuno faccia un lavoro per darle statuto di esistenza, nonostante la sua posizione di frontiera, consapevolmente di frontiera. Di frontiera tra cosa e cosa? Direi: tra letterario e non letterario. Problema specifico che sollecita criteri specifici di lettura, di analisi del testo e di correlazione con la realtà, con un dato mondo storico. Criteri che non sono probabilmente gli stessi, o lo sono solo in parte, di quelli che vengono usati per leggere una buona poesia, una poesia importante, di un autore più prossimo al paradigma storico del genere lirico.