II

Ma allora accadde qualcosa che rese ogni lingua muta e ogni occhio attonito. Il funambolo aveva cominciato la sua opera: era uscito da una piccola porta e stava avanzando sul filo, che era teso fra due torri; sospeso lassù in alto, stava sopra il mercato e la folla. Quando giunse a metà del suo cammino, la piccola porta si aprì ancora, e un suo compagno verzicolore, simile ad un buffone, ne saltò fuori e a passi rapidi lo seguì: “Avanti, piedi dolci,” gridò la sua voce terribile “avanti, poltrone, contrabbandiere, viso pallido! Vorrei farti assaggiare il mio calcagno! Che cosa stai facendo qui fra le torri? Dentro la torre devi stare, ti dovrebbero mettere in gattabuia, tu che impedisci il passaggio a chi è migliore di te!”

E ad ogni parola che diceva, gli si avvicinava sempre più: ma quando fu giunto ad un passo da lui, accadde la cosa più spaventosa, che fece ammutolire tutti e restare con gli occhi incantati: sibilò in aria un grido come di diavolo e quell’individuo spiccò un salto oltrepassando colui che gli impediva il passaggio. Questi, quando si vide sopravanzato dal suo compagno, perse la testa e la corda; lanciò via la stanga e precipitò, più rapido di lei, come un viluppo di braccia e gambe nello spazio. Il mercato e la folla sembrarono il mare quando la tempesta lo sommuove: fu tutto un rimescolio e un accavallarsi, soprattutto nel punto dove il corpo doveva cadere.
Ma Zarathustra rimase fermo al suo posto, e proprio accanto a lui cadde il corpo, ridotto a maipartito e spezzato, ma non ancor morto. Dopo un poco tornò la coscienza al disgraziato, che scorse Zarathustra in ginocchio accanto a sé. “Che fai tu lì?” disse finalmente; “io sapevo da molto tempo che il diavolo mi avrebbe dato un calcio. Ora mi trascina all’inferno: vuoi vedere se ti opponi a lui?”
“In realtà, amico,” rispose Zarathustra “non esiste ciò che tu dici: non c’è né diavolo né inferno.
Morirà più presto la tua anima del tuo corpo: non avere paura di nulla!”
L’altro lo guardò con diffidenza: “Se tu dici la verità,” esclamò “allora io non perdo nulla perdendo la vita. Non sono molto più di un animale, a cui è stato insegnato a danzare a forza di percosse e di bocconcini”.
“Ma no” disse Zarathustra; “tu hai fatto del pericolo la tua professione, e su questo non c’è niente da dire. Ora tu muori in seguito alla tua professione: e io per mia parte ho intenzione di seppellirti con le mie mani.”
Quando Zarathustra disse questo, il morente non rispose più; ma mosse la mano, come se cercasse la sua mano per ringraziarlo.

III

Ora che nessun filo teso tra le due torri
potrà mai più segnare l’orizzonte il passo
e all’asta la bandiera non si in venta, non s’inarca
come farà il moderno Zarathustra a raccogliere il corpo?

Quando i carpentieri in legno iniziano a costruire un ponte, quando i maghi esibiscono una cordicella sul palco, quando i bambini giocano a tiro alla fune e quando i funamboli clandestini installano un cavo, c’è sempre un momento in cui il filo penzola liberamente tra due punti, e sorride.
Philippe Petit, Trattato di funambolismo.

Emanuele Trevi è un funambolo delle lettere: sono sicuro che gli piacerebbe essere paragonato a Philippe Petit, l’artista che, irridendo ogni logora legge fisica, in un assolato mattino dell’estate 1974, riuscì a camminare, per otto volte di seguito, su di un filo d’acciaio che, teso a 417 metri d’altezza, collegava le due Torri; anche lui ama tendere fili ed escogitare trame che mettono in ustoria relazione ambienti e luoghi che parrebbero, per definizione, irrelati: la frequentazione delle alte stanze del saggismo raffinatamente antiaccademico e gli angiporti, desolati e squallidi, dell’autobiografismo più smaccato ed esibito, sulla scorta della lectio keatsiana secondo cui ogni vita è un’allegoria.

C’è una specie di leziosa trasandatezza nel compiere questo percorso su corde precarissime ed instabili, una insolente buffoneria che lo tenta tanto da “alzar le fiche” non solo alla vanagloria sepolcrale della Cultura ufficiale, ma anche, quasi masochisticamente, a quell’aggregato di io, poco eroici e tutt’altro che edificanti, che affollano e complicano la sua identità.

Questa sua nuova opera Senza verso potrebbe apparire semplicemente come un sequel de I cani del nulla; l’io-che-narra sembra voler svendere all’incanto tranches de vie dell’io-che-sopporta, a malapena, la canicola di una stordente estate romana, quasi volesse giungere all’impudicizia del darsi via, del mostrare di sé e delle proprie umanissime debolezze, un repertorio spurio di miserie e di meschinità: un membrum putridum et foetidum che varia, in chiave più desolata, cupamente solipsistica, alcune note delle sinfoniette già solfeggiate ne I cani del nulla, senza cane e senza donna.

La stridenza nasce però quando, la svagata leggerezza da passeggiata walseriana, che sembra voler essere ricercata aprioristicamente dall’autore, rovina contro la implacata presenza di dolori e di lutti (quello dell’affaire amoroso che termina, quello dell’amico morto) che non consentono vie di fuga o consolatorie rimozioni, che impediscono ogni auspicio di grazia e di liberazione.

E un continuo contrasto fra tono discorsivo e cristallizzazione concettosa, fra digressione itinerante e pointe concettuale. Un’elegia funebre per un amico, il poeta Pietro Tripodo che, per una spaventosa piega del destino (la materializzazione dell’uomo gobbo di Benjamin), incarnava su di sé tutto il dolore del mondo: è come se, distillato in quell’’inappartenenza, in quell’inadeguatezza fatta soma, che suscitava sorrisi di scherno e che invece altro non erano che i traumi di una esistenza vocata all’infelicità, fosse stata cacciata a forza, come in una bottiglia troppo piccola per contenerla, tutta la follia del mondo, la sua vanitas vanitatum.

Tanto più poi questa crepa dell’Essere si allargava e si ampliava, quando più questo principe Miskin di Via Aleardi tentava di recuperare una patina di “normalità” e di decoro: nella vita normale ci si innamora di donne giovani e bellissime, ma se per i “rettorici” questo diventa routine, collezione di figurine, book da sfogliare con gli amici, per i “persuasi” essa si trasforma in altro, qualcosa che strazia e riapre, fino all’anima, corazze tutt’altro che robuste.

Una flanerie sineddochizzata questa del Trevi di Senza Verso: quel gomitolo di strade e di qualche palazzo diventa un movimentato scenario, popolato da figure indimenticabili (la barbona, l’amico edicolante, il cammeo di Tommaso Pincio, etc.) che assumono una statuaria figuralità quasi auerbachiana.

A più riprese Trevi ci suggerisce che il suo amico Pietro, il principe Miskin (un po’ maudit, un po’ Fantozzi, come tutti noi), assomiglia più a Buster Keaton che a a Charlot. Forse perché Charlot è proprio lui, cioè Trevi; che, pur se gravato da dolori immedicabili, sopporta il carico di quella svagata trasandatezza, che è lo stigma saliente del grande attore americano e che lo induce a tollerare, in tristitia hilaris, in hilaritate tristis, anche i dati più triti dell’esistenza altrui: gli amplessi del suo amico, le paranoie della presunta spia russa, la curiosità inesausta, che sconfina quasi con il voyeurismo, per tutte le forme della vita, senza distinguo alcuno, senza gerarchie.

Una elegante, adorabile cialtroneria muove questo Charlot del Colosseo che accetta volentieri anche l’inesplicabilità e l’enigmaticità delle cose e delle persone, senza troppi retropensieri o ermeneutiche spicciole: la “psicologia dei palazzi”, il mistero della vecchia barbona, l’entropia dei giornalai. Ad aiutare questa impenetrabilità e porosità delle cose c’è una cortina fumogena, c’è una coltre che separa il soggetto da esse, rendendole inesplicabili: la canicola, il sonno, gli spinelli impediscono una piena auscultazione delle cose.

Tutto viene visto come se accadesse al De Niro del sogno oppiaceo di C’era una volta in America, la stessa implausibilità e la stessa necessità destinale che appartiene allo svolgersi delle vicende, che non possono essere comprese né guidate, che non ci appartengono, che ci consentono solo un sorriso stupefatto e stupido. Del resto mentre lui cerca la radianza di ciò che lo circonda, “quel perpetuarsi identico nel tempo della vibrazione”, questa gli sfugge completamente, gli cade di mano. Case,luoghi,strade, palazzi ne sono compenetrate, ma, quando si tenta di spiegarla, essa (ci) sfugge, inesorabilmente. L’oblomovismo del protagonista, sdraiato in divano in un perenne stato di dormiveglia, le cui riflessioni sortiscono già impigrite da quel “delirio d’immobilità”, sembra voler ripercorrere l’immagine folgorante dell’Ulisse che, come Trevi ricorda, si addormenta, poco prima di giungere o appena giunto ad Itaca.