[Pubblichiamo uno stralcio dell’introduzione al nuovo volume di saggi critici di Fabio Moliterni, Il possibile contro il necessario. Poesia e dialettica nel Novecento (e oltre), Mimesis, 2025. Contro l’ordine del reale che si vuole ineluttabile e necessario, prendere partito per il possibile è anche prendere partito per il lavoro di certa poesia novecentesca (e oltre). Da Caproni a Scotellaro, da Fortini a Mesa, l’autore esplora nella parola poetica “la dislocazione dell’io lirico e l’ostensione che ne deriva di tracce organiche e inorganiche, di oggetti, lingue e soggetti di storia marginali, liminari, infra-ordinari, rimossi, non egemonici”.]

“Non è letteratura rivoluzionaria se non quella che è in relazione al sapere rimosso del proprio tempo”.

(Gianni Scalia)

Se la critica sembra aver perduto il suo carattere geneticamente moderno, il suo statuto euristico che storicamente nasce proprio nel corso della modernità letteraria, è perché ha smarrito quel suo presentarsi come discorso strabico e anfibio, che secondo un detto di Walter Benjamin la legittimava allo stesso tempo come strumento di diagnosi della realtà e come telescopica mira verso il futuro. I suoi margini d’azione oggi risultano forse irrimediabilmente dischiusi dalla serialità e dalle leggi del consumo, che appunto informano le “innervazioni collettive”, così le chiamava Benjamin[1], l’inconscio politico che presiede alla superfetazione algoritmica dei prodotti destinati al mercato culturale. Anziché demistificare il contemporaneo e traguardare verso un divenire possibile, la critica finisce talvolta con il mitizzare zone sempre più vaste di un presente ancora immerso nella cronaca, ovvero asseconda ciò che già nel corso degli anni Settanta Fortini indicava come la deriva del pensiero critico nelle forme del nichilismo o del “surrealismo di massa”[2]: corre il pericolo di precludersi a uno sguardo dialettico nei confronti del passato, chiude i conti con la pensabilità del futuro o del conflitto.

Non solo i modi di produrre cultura nel nostro contemporaneo, ma persino le nostre forme di vita compongono il quadro malinconico di una condizione asservita ai circuiti della competizione e della valorizzazione del profitto. L’aura dell’opera d’arte è rinvenibile ormai nella sola forma della merce, della novità a tutti costi, dietro cui si nasconde il volto del “sempre uguale”. Dovremmo concludere che rischiamo di essere insieme artefici e vittime dell’equivoco esiziale di un eclettismo metodologico senza dialettica, di un declino della responsabilità etica e civile del lavoro critico, testimoni passivi dell’abbaglio di una libertà non della ma dalla critica. E che anche il contenuto politico radicale dell’opera letteraria, in versi o in prosa, corre il pericolo di essere soggetto al rischio dell’omologazione (del marketing) nell’ambito dell’industria culturale: al rischio, insomma, di diventare merce[3].

Se le cose stanno così, risulta oggi più che mai necessaria una verifica delle tesi espresse nel Discorso su lirica e società da Adorno[4]: il quale, come sappiamo, reclamava per la poesia moderna un compito di antagonismo sociale, configurandola come “una forma di reazione alla reificazione del mondo, al dominio della merce sull’uomo”[5]. Il superamento del nichilismo e del dominio della merce si dà nella poesia in quanto forma sociale (l’arte come “antitesi sociale della società”)[6]: è una tesi paradossale se restiamo aggiogati alla sensazione di marginalità sprotetta della lirica, che vive in un deserto confinante con le logiche di mercato, da una parte, e con il rifiuto e la negazione, dall’altra. Le posizioni di Adorno andrebbero arricchite e problematizzate alla luce delle teorie di Pierre Bourdieu, le cui applicazioni nel campo poetico del Novecento risultano a mio parere uno degli acquisti più rilevanti nel dibattito critico contemporaneo (mi riferisco in particolare a certi scritti del compianto Riccardo Bonavita e a quelli più recenti di Stefano Ghidinelli)[7]. E mi piace ricordare qui anche gli studi sul “mercato delle lettere”, sulle connessioni tra i processi di produzione e distribuzione culturale, tra i meccanismi interni dell’industria editoriale e l’organizzazione del lavoro intellettuale – del lavoro del poeta, per richiamare il titolo di una prosa di Vittorio Sereni – che ha compiuto in questi decenni Gian Carlo Ferretti, scomparso nel dicembre del 2022[8].

Individuare – iuxta propria principia – le dinamiche editoriali, le strategie di potere e il sistema di interessi che sottendono il funzionamento del campo poetico del Novecento (nell’editoria istituzionale, indipendente e di ricerca, così come nei territori della rete)[9], costituisce non un corollario o un mero aggiornamento, ma una indispensabile integrazione ai discorsi che Adorno conduceva sulla poesia moderna da intendere come forma simbolica inscritta per principio nella dimensione soggettivista e individualista dell’io borghese, e tuttavia in grado di “esprime[re] [e dare forma al] sogno di un mondo in cui le cose”, sono sue parole, “stiano altrimenti”[10]. Nonostante l’attitudine tendenzialmente narcisistica, a-sociale e idiosincratica della lirica moderna, intesa come genere dell’“individuazione senza riserve”, la poesia può ancora presentarsi come “meridiana della filosofia della storia”, in quella dialettica aperta di passato, presente e futuro della quale scriveva Benjamin: essa, la poesia, “diventa qualcosa di sociale per la propria posizione contraria alla società, e tale posizione essa la ricopre soltanto perché autonoma. Cristallizzandosi in sé come qualcosa di proprio, invece di assecondare le norme sociali vigenti e di qualificarsi come ‘socialmente utile’, essa critica la società con la propria mera esistenza. […] Ciò che è asociale dell’arte”, scriveva Adorno, “è negazione determinata della società determinata”[11].

Il contenuto di verità (il “carattere doppio”) delle opere d’arte risiede nel loro destino di enigma e di paradosso[12]. Tra ironia e negazione, nel loro essere non conciliate, nella rivendicazione della propria autonomia, “con la propria mera esistenza”, le opere poetiche mostrano il proprio elemento sociale in quanto forma, costruzione, convenzione, cerimoniale[13]. La paradossalità specifica del prodotto lirico, vale a dire la soggettività che si capovolge in universalità o in totalità (Lukács), è legata al predominio della riconfigurazione linguistica e simbolica che la lirica compie per statuto nei confronti della realtà del proprio tempo[14]. Il primato della lingua nella poesia (la lingua intesa sia come prodotto sociale sia come stile individuale) costituisce la premessa del passaggio dalla soggettività all’oggettività: il suo “feticismo magico” – in altre parole la sua natura esoterica perché a-sociale, altamente individualizzata, che è implicita nelle sue radici storiche – sfugge in qualche misura al feticismo della merce[15]. “Nell’inutilità stessa dell’opera d’arte, nel suo sottrarsi anche al valore di scambio, sta il suo valore di verità. La partigianeria, che è la virtù delle opere d’arte non meno che degli uomini, vive nella profondità”, scrive Adorno, “ove antinomie sociali diventano dialettica delle forme: è nell’aiutarle a venire al linguaggio attraverso la sintesi della creazione, che gli artisti svolgono socialmente la propria parte”[16].

[…]

La linea (plurale) che ho cercato di individuare tra i testi della poesia italiana del Novecento e contemporanea tiene insieme con Adorno la propria natura di “antinomi[a]” e proiezione sociale in una dialettica delle forme tra antico e moderno: non vive solamente dentro un regime di opposizione con il passato, ma perseguirà invece con la tradizione ricongiungimenti, riconfigurazioni e negoziazioni in modi gradualmente e storicamente distinti e diversificati, mediazione dopo mediazione, conflitto dopo conflitto. Svicola dalla falsa alternativa tra la difesa del prestigio della tradizione ufficiale e la resa alla cultura bassa prodotta dal mercato. Contesta (ancora Adorno) non la letteratura del passato, ma in linea con la spinta euristica del moderno – il pathos dell’avanguardia – si oppone alla mercificazione del presente.

Lo sguardo rivolto alla tradizione del passato è qui uno sguardo carico di futuro: il futuro indicato dalla poesia si dà ancora una volta come scarto, rifiuto e critica del presente, non cessando mai di rimettere in scena e di reinventare il passato[17].

Emerge nei testi presi in esame, tra primo e secondo Novecento, in particolare in Caproni, Sereni e Roversi, un nuovo regime di relazione con l’antico, da intendere come proposta di un nuovo regime di storicità[18], che rilegge la tradizione in uno spazio testuale inedito[19]. Una nuova fenomenologia del reale, una nuova “partizione del sensibile” (Rancière), un nuovo storicismo, eretico e non allineato, che a partire dalla coappartenenza degli opposti dà forma a una dialettica senza sintesi, un intreccio di passato, presente e futuro, di immanenza e trascendenza, di materialismo della visione e promessa di futuro (una metafisica concreta[20], una nuova antropologia o storiografia poetica). E sempre in questa dialettica aperta tra tempi “altri” – tra la tradizione, il valore arcaico e rituale delle opere poetiche e la ricerca intorno a una lingua adoperata come strumento di resistenza o protesta contro un presente inospitale – si muovono alcune esperienze di scrittura che attraversano il campo letterario contemporaneo: e ridisegnano, ampliandoli, i confini di visibilità di soggetti, voci, oggetti e questioni che vengono ridotte ai margini o al silenzio dalle politiche (dalle estetiche) dell’iper-moderno.

Nelle opere di Bufalino, Giudici e Scotellaro, Fortini, Pusterla, Cattafi, Inglese e Mesa si intravedono i lineamenti di una poesia sociale – una politica della letteratura – che dà voce a un’esperienza insieme individuale e collettiva, esistenziale e relazionale, storica e metastorica. Non una profezia disarmata, ma una pratica di scrittura che parte da un’inaggirabile istanza conoscitiva, generativa, processuale e non consolatoria: dare forma alla “pienezza del reale”, una realtà latente, animata o inanimata, che è stata estromessa, rimossa e resa subalterna dal dominio della merce e dalle logiche di potere che dalla modernità arrivano al contemporaneo.

A sommuovere le microstrutture dello stile di questa linea poetica, dalla sintassi alle modalità enunciative, è un’idea debitrice della rilettura che Lukács e poi Fortini compiono intorno al concetto di totalità (di estensione del visibile o del sensibile), che era stata privilegio della civiltà classica secondo il pensiero del romanticismo e di Schiller[21]. Una poesia sociale o totale che riguadagna all’intellegibilità l’esistenza di ciò che è privo di voce e cittadinanza, perché è qualcosa che resiste e pulsa nel fondo tragico della vita, nel rimosso del nostro inconscio politico, come qualcosa di autonomo e di differente – nella dialettica delle forme della poesia – rispetto alla mercificazione della vita.

È in questi intrecci poliedrici tra il classico e le avanguardie, tra “il dialetto di chi scrive”, lo stile individuale e “la lingua di tutti”[22], tra la dimensione rituale del poetico e la sperimentazione del linguaggio, in questi andirivieni di arcaico e contemporaneo, insomma, tra mito, logos e Storia[23], che operano a mio parere alcune tra le esperienze letterarie più rilevanti del nostro tempo.  la Storia ha schiacciato e sommerso”, ridotto al silenzio – senza far leva su facili giochi empatici o sulle derive apocalittiche e nichiliste: sulle richieste del mercato[24].

(…)

Se si vuole pensare a un tempo ulteriore, a un eventuale “ripristino dell’aura”, ovvero a una sopravvivenza nel futuro del potenziale sociale o comunitario della poesia, forse l’unico modo possibile è quello a cui Benjamin allude in un appunto steso mentre lavorava all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, dove ne dà una nuova definizione: “aura è anche capacità di levare lo sguardo”. Lo sguardo a cui Benjamin pensa è quello con cui “l’oppresso risponde allo sguardo dell’oppressore”. È lo sguardo “di chi si è svegliato da ogni sogno, in cui ogni lontananza è cancellata” [26]. Scrive Giuliano Mesa: “questo silenzio che sentiamo insieme, / adesso – è adesso che sappiamo, / in questo momento che divide // ti lascio qui”.

È un nuovo sguardo da rivolgere in prima istanza nei confronti di quella “storiografia ultima” che è da sempre la poesia secondo Andrea Zanzotto: dentro e fuori del testo, il campo poetico moderno e contemporaneo allude a una storiografia ultima, perché “dà l’essenza vissuta dei tempi”, scriveva Zanzotto, “quale fu sofferta negli animi di singoli che diedero così voce anche ai molti” (riattivando ancora una volta il nesso tra soggettività e universalità, apocalisse e nuovo inizio)[27]. È l’analogo gesto “contropelo” del critico letterario che con il suo sguardo strabico e anfibio, secondo la definizione di Walter Benjamin dalla quale siamo partiti, rinviene nel passato l’allusione a un futuro inadempiuto, e nelle rovine dei tempi presenti scorge le tracce di un “che fare”: il possibile contro il necessario.

*

[1] W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936). Dopo la prima pubblicazione in “Zeitschrift für Sozialforschung”, edita a Parigi da Adorno, Horkheimer, Marcuse e Benjamin stesso, questa versione è stata criticata come “censoria” da Rosemarie Heise per alcune manipolazioni del testo da parte di Horkheimer, in particolare per l’eliminazione della Premessa al saggio (cfr. R. Heise, Un ignoto lascito di Walter Benjamin, in “Carte segrete”, n. 9, gennaio-marzo 1969, pp. 23-37). Il saggio ha avuto cinque stesure (l’ultima nel 1939), che sono state tutte tradotte a cura di F. Desideri e M. Montanelli: W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma 2019. Per tutto questo rimando all’ottimo Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, a cura di M. Montanelli, M. Palma, Quodlibet, Macerata 2016.

[2] F. Fortini, Il movimento surrealista, a cura di L. Binni, Garzanti, Milano 1977. Vedi anche F. Fortini, Insistenze. Cinquanta scritti sui nostri dilemmi: memoria difficile e oblio organizzato, anarchia conformista, dissenso e reazione. Gli imperi e noi, Garzanti, Milano 1985. Per un’analisi sui discorsi di Fortini intorno alla metamorfosi del surrealismo da corrente d’avanguardia ad alfabeto generico della comunicazione di massa: D. Balicco, Fortini, la mutazione e il surrealismo di massa, in Studi in onore di Romano Luperini, a cura di P. Cataldi, Palumbo, Palermo 2010, pp. 467-487.

[3] Cfr. L. Boltanski, A. Esquerre, Arricchimento. Una critica della merce, tr. it. di A. De Ritis, Il Mulino, Bologna 2019; G. Lipovetsky, J. Serroy, L’estetizzazione del mondo. Vivere nell’era del capitalismo artistico, tr. it. di A. Inzerillo, Sellerio, Palermo 2017. Ma per una sintesi dei cambiamenti sociali e storici decisivi per una analisi possibile del presente nel tardo capitalismo, come “tentativo autenticamente dialettico di pensare il nostro presente dentro la Storia” (Jameson), restano imprescindibili i lavori di F. Jameson, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, tr. it. di M. Manganelli, Fazi, Roma 2007; M. Fischer, Realismo capitalista, trad. it. di V. Mattioli, Nero, Roma, 2017 (“Vale la pena ricordare che anche quello che oggi va sotto la voce di ‘realistico’ fino a non molto tempo fa era ritenuto ‘impossibile’”, p. 52).

[4] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, in Note per la letteratura. 1943-1961, Einaudi, Torino 1979, pp. 46-64. Il saggio di Adorno (Rede über Lyrik und Gesellschaft), pubblicato nel 1957 e poi nel primo volume di Noten zur Literatur del 1958, risaliva a una trasmissione radiofonica del 1956. Si rimanda anche a T.W. Adorno, Teoria estetica, nuova edizione italiana a cura di F. Desideri, G. Matteucci, Einaudi, Torino 2009 (ma qui si citerà dall’edizione Einaudi del 1977: T.W. Adorno, Teoria estetica, a cura di G. Adorno, R. Tiedemann, tr. it. di E. De Angelis). Sulle tesi di Adorno ho tenuto presente: P. Zublena, Il paradosso (o i paradossi) della lirica secondo Adorno. Riflessioni su poesia e politica a partire dal Discorso su lirica e società, in “L’Ulisse”, n. 22, 2019, pp. 95-100.

[5] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, cit., p. 49.

[6] Id., Teoria estetica, cit., p. 15; “L’estraneità al mondo è un momento dell’arte; chi percepisce l’arte altrimenti che come cosa estranea, non la percepisce affatto”, ivi, p. 308.

[7] Cfr. R. Bonavita, Traduire pour créer une nouvelle position: La trajectoire de Franco Fortini de Eluard à Brecht, in J. Meizoz (a cura di), La Circulation internationale des littératures, in “Études de lettres”, nn. 1-2, 2006, pp. 277-291; Id., La fatica dell’eresia. Franco Fortini, “Il Politecnico” e la Guerra fredda, in N. Novello (a cura di), La sfida della letteratura. Scrittori e poteri nell’Italia del Novecento, Carocci, Roma 2004, pp. 13-152; A. Baldini, M. Sisto (a cura di), Lo spazio dei possibili. Studi sul campo letterario italiano, Quodlibet, Macerata 2024; P. Casanova, La République mondiale des lettres, Seuil, Paris 1999, tr. it. di C. Benaglia, La repubblica mondiale delle lettere, Postfazione di F. Moretti, Nottetempo, Milano 2023. All’interno del gruppo di ricercatori dell’Università degli Studi di Milano che dà vita all’annuario “Tirature”, diretto fino al 2020 da Vittorio Spinazzola, vedi, in particolare per il campo poetico del Novecento: E. Gambaro, S. Ghidinelli (a cura di), Come circola la poesia nel secondo Novecento. Mappare il campo da vicino e da lontano, Ronzani, Vicenza 2023.

[8] Si veda, almeno: G.C. Ferretti, Il mercato delle lettere. Editoria, informazione e critica libraria in Italia dagli anni Cinquanta agli anni Novanta, il Saggiatore, Milano 1994². Rimando a I. Piazza, Gian Carlo Ferretti. Un’eredità raccolta e una mancata, in “Oblio”, XIII, dicembre 2023, pp. 205-212.

[9] Cfr. F. Guglieri, M. Sisto, Verifica dei poteri 2.0. Critica e militanza letteraria in Internet (1999-2009), in “Allegoria”, n. 61, 2010, pp. 153-174.

[10] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, cit., p. 49.

[11] Id., Teoria estetica, cit., pp. 376-377.

[12] “L’immagine enigmatica dell’arte è la configurazione di mimesi e razionalità. Il carattere di enigma è un carattere derivato. Dopo la perdita di ciò che in lei doveva una volta esercitare una funzione magica, poi di culto, resta l’arte. […] Per questo il carattere enigmatico delle opere non è la loro ultima parola ma ogni opera autentica propone anche la soluzione del suo insolubile enigma. In suprema istanza le opere d’arte sono enigmatiche non per la loro composizione ma per il loro contenuto di verità. […] La forma estrema in cui il carattere di enigma può essere pensato è se il senso stesso ci sia o no. […] Esigendo la soluzione, l’opera rimanda al contenuto di verità”, ivi, pp. 215-216.

[13] Sul negativismo dialettico insito nell’estetica di Adorno, tra natura inconciliata dell’arte e resistenza al reale (nelle opere di Joyce, Kafka e Beckett), cfr. T. Perlini, Attraverso il nichilismo. Saggi di teoria critica, estetica e critica letteraria, Aragno, Torino 2015.

[14] “La forma […] è l’antibarbarico dell’arte; attraverso la forma l’arte partecipa alla società civilizzata, che con la propria esistenza critica. […] La forma tenta di far parlare il singolo attraverso il tutto”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 242-243.

[15] “[L’arte] può superare il mondo disincantato, cancellare l’incanto che il mondo produce mediante il prepotere della propria manifestazione, mediante cioè il carattere feticistico della merce. Le opere d’arte, esistendo, postulano l’esistenza di un non esistente ed in tal modo vengono a conflitto con la reale inesistenza di questo. […] Poiché è vero solo ciò che non si adatta a questo mondo”, ivi, p. 100.

[16] Ivi, p. 311, p. 387 (mio il corsivo).

[17] Cfr. J. Rancière, La partizione del sensibile. Estetica e politica, DeriveApprodi, Roma 2022, p. 35. E cfr. T. Eagleton, How to Read a Poem, Blackwell, Oxford 2007, p. 16: “The slogan of a radical literary criticism, then, is clear: Forward to antiquity!”.

[18] Anche nel significato che ne dà F. Hartog, Chronos. L’Occidente alle prese con il tempo, tr. it. di V. Zini, Einaudi, Torino 2022. Cfr. anche R. Koselleck, Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici, trad. it. di A. M.  Solmi, Clueb, Bologna 2007.

[19] “La posizione dell’arte a noi contemporanea nei confronti della tradizione […] è condizionata dal mutamento stesso all’interno della categoria tradizione. […] La riflessione estetica non è indifferente nei confronti dell’intreccio di vecchio e nuovo […]. Quando si verificano corrispondenze col passato, ciò che torna diventa qualitativamente altro. […] Ad un’umanità liberata dovrebbe toccare, purificata, l’eredità del proprio passato. Ciò che una volta è stato vero in un’opera d’arte ed è stato smentito nel corso della storia, può tornare ad aprirsi solo quando sono mutate le condizioni per causa delle quali quella verità dovette essere cancellata: tanto profonda è in estetica la compenetrazione del contenuto di verità e di storia”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 36; p. 39; p. 62; p. 70.

[20] Sulle connessioni tra “l’Impossibile” che deve accompagnare “il Possibile” e “il Reale”, tra conoscenza, immaginazione (utopica) e divenire, in una cornice teoretica evidentemente più ampia che interroga i rapporti tra filosofia e scienza sulla scorta di Pavel Florenskij (Allo spartiacque del pensiero. Lineamenti di una metafisica concreta), cfr. M. Cacciari, Metafisica concreta, Adelphi, Milano 2023.

[21] Cfr. R. Bonavita, L’anima e la storia. Struttura delle raccolte poetiche e rapporto con la storia in Franco Fortini, a cura di T. Mazzucco, Prefazione di L. Lenzini, Premessa di G. Benvenuti, Biblion, Milano 2017, p. 352: “[Un’idea di poesia come] aspirazione a un ordine, […] tensione verso una forma che […] ha un significato che va al di là della sua sostanza letteraria, e rappresenta l’ultimo cortocircuito tra etica, storia, politica e ricerca estetica”.

[22] E. Testa, Pietre di sosta. Poetica e poesia, Manni, Lecce 2024, p. 62.

[23] “La via storica dell’arte […] è la via della critica del mito, e, allo stesso titolo, la via verso la salvezza del mito: ciò di cui l’immaginazione si ricorda viene da questa rafforzato nella sua possibilità. […] L’inarrestabile movimento dello spirito verso ciò che gli è sottratto parla in arte in favore di quanto antichissimo è andato perduto”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 201.

[24] P. Zublena, Il paradosso (o i paradossi) della lirica secondo Adorno. Riflessioni su poesia e politica a partire dal Discorso su lirica e società, cit., p. 99. Vedi anche F. Muzzioli, Teoria e radicalità. Una rassegna non rassegnata tra le posizioni letterarie attuali, in “Moderna”, n. 1, 2002, pp. 29-44.

[25] “Il momento storico è costitutivo delle opere d’arte: le opere autentiche sono quelle che si affidano senza riserve al contenuto materiale storico del loro tempo e senza la presunzione di essere al disopra del tempo. Esse sono la storiografia, a sé stessa inconscia, della loro epoca […]. Il contenuto di verità delle opere d’arte è storiografia inconscia, solidale con quel che fino ad oggi è sempre di nuovo soccombente. […] [Il] carattere […] [del]l’arte […] [è] di essere storiografia inconscia, anamnesi di ciò che è stato sconfitto, rimosso, e che forse è possibile”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 307-322; p. 431 (miei i corsivi). Fino all’interrogativo col quale terminava la sua Teoria estetica: “Ma che cosa sarebbe mai l’arte come storiografia se scotesse via da sé la memoria del dolore accumulato?”, p. 434.

[26] “La stessa decadenza dell’aura finisce per essere misurata all’interno del discorso di classe; Benjamin affida infatti alla lotta di classe il compito di ristabilire quella lontananza – carica di conflitto – da cui si genera l’esperienza dell’aura”, D. Gentili, La politicizzazione dell’arte. Individuo, massa, mercato, in M. Montanelli, M. Palma (a cura di), Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, cit., p. 150.

[27] A. Zanzotto, In questo progresso scorsoio. Conversazione con Marzio Breda, Garzanti, Milano 2009, p. 58.

Quando le fotocellule non mi vedranno più, allora sarò morto.
Niente di che, solo: le porte automatiche non si apriranno più.
Niente di che: solo / morto.

E allora ritornerò. Quando mi accorgerò che sarò morto farò esattamente come tutti gli altri prima di me e allora tornerò. Tornerò da te, tornerò da voi, tornerò indietro da tutti quanti e domanderò: che cosa volete / di cosa avete bisogno / che cosa vi rende felici.

Ve lo chiederò
chiederò
chiederò
chiederò

e voi mi risponderete sempressolo le stesse cose di sempre, mi pregherete di farvi quello che è già stato fatto da infinite altre religioni

Dunque, somiglierò a una pianta. Forse.
Di tutto quello che conoscete già, quello a cui assomiglierò di più sarà una pianta.
E avrò delle parole precise, ma deciderò di non usarle. E mi siederò in mezzo a voi perché da quando tu te ne sei andata scuotendo la testa non ho nessundove dove stare. Mi siederò con tutte le parole giuste nella bocca: inghiottirò senza masticare: starò male: deciderò di non usarle.

Vi illuderò:
improvviserò:
v’imparadiserò.

In quel momento, saprò di funghi e collasso ma voi, lo stesso, per colpa di quella luce umami che emanerò, vi siederete accanto a me.
Staremo seduti per tanto

Dopodomani è stato il giorno più bello della mia vita.

Camminando nelle palpebre del tempo ci si affaccia ad un notturno, la gola che si secca di spazio e di pretese, le maglie troppo strette per sentire – è muovere il coraggio di afferrare per nascondere un già detto, le grondaie si tramutano in silenzi: bevi il resto del presente, nascondi la tua faccia dalle case e dalle cose, nascondi la tua faccia dalle troppe ricorrenze, i giorni di Natale e le scommesse dei più vecchi, nascondi la tua faccia e fanne un grido: è questo affacendarti che si dice troppo tardi. La nascita contraria : è un bulbo partorito senza gambe

***

Di nuovo si soccorre, l’accadere di posture senza senso che ci schiaccia nel terreno, dove mine che hai cercato di scansare sono mine che ti invitano a cadere: è l’esplosione dei corpi mai offuscati, un occhio che si stinge con un rivolo di sangue.  
La corrente non fa fiume e non si pente: è ridere sul niente, intravedere le suture della mente e farne un gioco per la festa – il perdersi a calura di un mondo già invecchiato. Ricorda delle reti vuote, dei pesci senza testa che hai mangiato, ricorda delle case, delle porte senza chiave che urlavano i secondi: ricorda delle mani, delle dita premute alla memoria, dei futuri : che assomigliano ai ricordi.

***

Non fare la procura di una notte, quando vedi da vedetta che la furia delle ombre non si muove, quando il cielo è a un grado più alto del pensiero – e la Gradiva di notte ha il cranio perforato: è l’utero del mondo che hai pentito. Ci affonda una domanda più del tempo, riformula la luce del mattino, i reduci che dici di aver visto: deludi se prospetti e non percorri, deludi la tua forma e la specchiera, deludi quella fame nelle gambe, deludi quella porta che non chiude, deludi le materie le mancanze le memorie, deludi il già deluso, deludi le scapole le voglie le promesse. Ancora ti risvegli tra la soglia e la tua strada, interstizi la tua calma, ricorda che è passato, che i morti : sono aghi senza cruna.

1. Il nuovo lavoro in versi di Bruno Di Pietro riporta al luogo dove tutto accade, Elea -oggi Velia- in un anno compreso fra il 500 a.C. e un possibile, indeterminato domani, da un’estate a un’altra estate.
Ἐλέα chiude anche l’anello delle scritture, iniziato nel 1995 con le “Eleatiche”, nel luogo della nascita, riportando a un’infanzia trascorsa sulla spiaggia da cui si scorgeva l’Acropoli, riordinando trent’anni di riflessioni ed elaborando con nuova linfa un pensiero che si è trasferito nella scrittura, sostanziandola; è anche un nuovo inizio nell’atto del tramontare, nella scrittura o nella vita, o in tutt’e due.

2. La numerologia vi occupa una parte determinante, com’è ragionevole pensare sempre: un poeta non è un matematico, è stato detto da qualcuno, eppure compie sempre operazioni affini al calcolo: conta il numero delle sillabe e dei versi, anche quando non adotta forme canoniche o classiche: mette la parola di fianco al numero, chiamando la poesia ad arginare l’infinito discorso della prosa del mondo, costringendola nei limiti opportuni del rapporto numerico: si confronta incessantemente con l’infinito con un metodo che possiamo definire scientifico, e che risponde alla necessità di sondarne gli abissi, di comprenderlo, di tradurlo in termini accessibili.
Ogni testo poetico risulta quindi racchiuso in un ordine numerico, tanto che si consideri -lungo una coppia di ipotetici assi cartesiani prestati alla parola- la progressione orizzontale del numero delle pagine, quanto lo sviluppo in verticale del numero dei versi, rendendo di fatto ogni libro di poesia un codice cifrato.

3. L’impianto simbolico del cristianesimo, la filosofia di Pitagora e Platone, la Gnosi, in un movimento che possiamo far risalire al I secolo con ramificazioni che si estendono parecchio oltre, riuscirono a comporre un quadro coerente con una precisa interpretazione del mondo e dell’uomo, gettando le basi per la nascita dell’Aritmosofia, il ramo della filosofia occulta che studia il significato e il potere d’influenza di ciascun numero, considerato un’entità con qualità specifiche e non semplice, spuria quantità che misuri il tempo e lo spazio.
Ricordando quanto Nicomaco attribuiva a Pitagora, la riflessione secondo la quale «il caos primitivo, mancando di ordine e di forma, fu organizzato e ordinato secondo il Numero», la parola numerata della poesia viene ricondotta alla sua funzione originaria di ordinare il mondo, alla sovranità di un principio di ordine contro un’altra sovranità, quella del caos, che pure il numero evoca. L’unità metafisica che Pitagora designa come origine della creazione è di ordine numerico. Dio è il primo dei numeri, come si evince dalla cosiddetta preghiera dei pitagorici trasmessa da Giamblico: «Invochiamo la tua benedizione, numero divino, che hai generato gli dèi e gli uomini!». Il numero, individuato come «fontana e radice di tutte le cose», si configura come «la radice perenne della fonte della Natura». Pianificata e ordinata secondo il Numero, la realtà risulta significata da un ordine numerologico immutabile, capace di generare ordine, proporzione e armonia. L’armonia è innanzitutto musicale, alla luce dell’intuizione pitagorica secondo la quale la progressione armonica delle note musicali corrisponda a rapporti di numeri primi interi; rilanciata ed estesa a una dimensione cosmica, l’intuizione permette di immaginare l’universo come struttura spaziale retta da un rapporto numerico, che mantiene il creato all’interno di un disegno, di una struttura ad U (pianeti, stelle e galassie) musicalmente armonica.
Il principio è sviluppato da Platone nel Timeo, con la collocazione -al vertice della scala gerarchica del mondo- dei numeri ideali, potenziando il valore cosmologico che i pitagorici assegnavano al Numero. Agostino raccoglierà la tradizione pitagorica trasmessa dal pensiero platonico, cercando di conciliare la speculazione aritmologica nell’ambito della fede cristiana: «Null’altro – si legge nel De Ordine (II, 15-42) – piace alla ragione oltre la bellezza, e nella bellezza le figure, nelle figure le dimensioni, e nelle dimensioni il numero». Da queste fondazioni partono tutti i rami dell’aritmosofia che vorranno prestare alla matematica e alla geometria una valenza mistica, tesa a scoprire e a rivelare l’armonia numerica che si nasconde dietro le apparenze del reale, così come Platone riconosceva nel dodecaedro la forma «usata dalla divinità per ricamare le costellazioni».

4. Dotato della capacità talismanica di riunire e allo stesso tempo di moltiplicare, di creare e fissare nel suo ordine astratto, il tema del numero si attesta ed emerge nella poesia moderna anche in quanto metafora della funzione poetica, accostandosi all’indicibile e all’incalcolabile che, in ultima istanza, caratterizzano i periodi storici di transizione o di grandi innovazioni.
L’ambivalenza del numero in poesia è materia ancora da indagare, e con essa le oscillazioni della poesia tra fascinazione del caos e ricerca dell’armonia, lungo il cammino tortuoso che ciascun autore compie, come ha scritto Yves Bonnefoy, “…entre le nombre et la nuit”.

5. Ho avuto modo di seguire Ἐλέα a partire dai suoi primi passi, tanto da poter riportare, con ragionevole sicurezza, alcune conversazioni con Bruno Di Pietro che riguardano l’impianto dell’opera e il numero di cui abbiamo scritto; ne riprendo qui alcuni passaggi, che credo aiutino a comprendere la struttura complessa dell’opera:
«In Ἐλέα i testi sono 55 più uno. 55 è il numero dei testi di “Baie” (2019) e “Frammenti del risveglio” (2021). Secondo lo schema 1+18+18+18 [qui] conservato. Le sezioni, sempre 3. Detto che 55 è il numero “angelico” e segnala “un altro inizio” e che 18 è, negli arcani maggiori, “la Luna”, gli altri possibili significati dei numeri si possono lasciare alla fantasia e alla curiosità dei (rarissimi) [sic] lettori. Qui, come dicevo, c’è un testo in più. È alla fine, e reca come titolo “ìncipit”: alla fine, l’inizio».

6. Sviluppando il frammento di conversazione che ho riportato (chi segue da anni l’opera di Bruno Di Pietro sa quanto sia importante il frammento nel corpus della sua poesia, frammento più euclideo che eraclitiano se guardiamo alla precisione geometrica della sua formula), l’1 è il numero del Creatore o, se si preferisce, di Dio, identificato dagli occultisti come la Cosa Unica nella quale si sintetizzano Universo, Uomo e la Sostanza Divina. L’Uno è la prima manifestazione del Numero e numero allo stato puro, l’Essere in germe o in nuce, il simbolo dell’Essere e dell’Unità Spirituale.
È considerato sacro, ed è venerato dai tempi più remoti, per la sua capacità di unire e di originare. Molte tra le tradizioni che hanno influenzato le religioni ed il pensiero parlano di una fase in cui regnava l’unità, il non-manifesto senza divisione, il segno che unifica le energie e la totalità.
Da questa origine sarebbero nate tutte le cose, risultando dall’unione delle che presiedono alla creazione di ogni nuova vita, maschile e femminile.
Il Numero Tre è invece il simbolo del ternario e della combinazione di 3 elementi.
Il ternario, un altro tra i simboli maggiori dell’esoterismo, rappresenta l’ordine intellettuale e spirituale, l’allineamento tra Dio, Cosmo ed Essere Umano, risultando dalla congiunzione di “1” e “2” come manifestazione dell’unione mistica di Cielo e Terra. È anche il compimento della Manifestazione, in quanto l’essere umano -figlio del Cielo e della Terra- si affianca ad essi completando la Grande Triade.
La Divinità Creatrice, comune a diverse mitologie e religioni, vi si presenta sotto un triplice aspetto: Statico, Dinamico, Conciliatore (i 3 Raggi Celtici del Triskel, le tre diverse vie evolutive dell’amore, della forza e della saggezza): Creatore, Distruttore, Conservatore (Brahma, Shiva, Visnù nelle divinità post-vediche dell’India): Padre, Madre, Figlio (anche nella religione giudaico-cristiana, sebbene riunisca, nella figura del Dio-Padre, tratti materni e paterni).
Lasciando da parte i riferimenti che ho richiamato, che avevano la funzione di introdurre in medias res, alla numerologia di Bruno mi viene spontaneo associare Il Sefer Yetzirah (in ebraico ספר יצירה, Sēfer Yĕṣīrāh, il Libro della Creazione), uno dei testi più importanti dell’esoterismo ebraico, che alcuni commentatori hanno invece considerato, piuttosto, un trattato di teoria matematica e linguistica in opposizione alla Kabbalah.
Il Sefer Yetzirah, composto fra il III e VI secolo d.C. in Israele o forse a Babilonia, è dedicato alle speculazioni teologiche e cosmogoniche circa la creazione del mondo da parte di Dio attraverso l’emanazione delle Sefiroth.
I passi biblici e talmudici che vi si riferiscono sono relativi alla trasmutazione mistica delle lettere ebraiche a scopo creativo: Le ventidue lettere dell’alfabeto ebraico sono classificate in riferimento alla posizione degli organi vocali che producono il relativo suono, e rispetto all’intensità sonora.
Sia il macrocosmo (l’universo) che il microcosmo (l’uomo) sono visti in questo sistema come prodotti della combinazione e permutazione di queste lettere mistiche: le tre lettere Aleph, Mem, Shin, non sarebbero solamente le tre “madri” da cui si formano le altre lettere dell’alfabeto, ma anche figure simboliche per rappresentare i tre elementi primordiali, le sostanze alla base di tutta l’esistenza.
Secondo lo Sefer Yetzirah, dalla prima emanazione dello Spirito di Dio (il ruach, l’aria), si sarebbe prodotta l’acqua che, a sua volta, ha costituito la genesi del fuoco. In principio, tuttavia, queste tre sostanze avevano solo un’esistenza potenziale, divenendo reali solo attraverso le tre lettere Aleph, Mem, Shin: come queste sono le parti principali del discorso, così queste tre sostanze sono gli elementi da cui è stato formato il cosmo.
Ne risulta -e questa è l’impostazione che trovo più affascinante- che lettere non sarebbero sostanze indipendenti né semplici forme, ma anello di congiunzione tra essenza e forma, strumenti con cui il mondo reale, che consiste di essenza e forma, è stato prodotto dalle Sefirot.

7. ll riflettere in versi di Bruno Di Pietro si radica nel momento (il VI secolo a.C.) in cui Mito e Logos si separano. È stato osservato dalla critica che, in Omero, mùthos si può associare al “pensiero” come anche alla parola in cui il pensiero è contenuto: non soltanto, quindi, il suono della parola ma anche il pensiero che la parola contiene.
Successivamente, a partire dal VI sec. a.C., il termine assume un altro significato in contrapposizione al significato di Logos, e cioè il valore di “leggenda” di “fantasia” (così anche in Platone), di narrazione di eventi divini o primordiali.
Il momento della separazione tra mùthos e lògos, che abbiamo detto essere il momento in cui si situa l’inizio della scrittura di Bruno, non poteva avere altro luogo che Elea, la patria di Parmenide e della sua celebre Scuola (da qui le “Eleatiche”).
Tuttavia, è interessante notare che è proprio nell’apparente certezza di tale evento che si radica anche il “dubitare” di Bruno, con l’anafora ad aprire l’intero percorso. È anche il momento -vorrei dire esatto, se non temessi l’impatto dell’ossimoro apparente sul lettore- in cui nasce il suo riflettere sulla Storia e sulla nozione stessa di “tempo”: apparirà ancora più chiara, adesso, la ragione del lungo excursus all’origine di questa breve nota.

8. La Storia, in Bruno, è sempre protagonista, nel senso che indica un modo differente di intendere il tempo, diverso tanto da quello lineare, unidirezionale, quanto dal tempo circolare che si affaccia, per citare un esempio, in alcune poesie di Zagajewski o nella prosa di Kundera.
Ad esservi richiamata e impiegata è, con necessaria evidenza, la categoria del “tempo storico”, che non è il tempo degli orologi né il tempo che abita, agostinianamente, in interiore homine, né è possibile definirlo come il tempo in cui tutto quanto accade debba necessariamente accadere, trattandosi invece del tempo proprio a tutte le attività umane che prescinde dalle condizioni materiali in cui maturano. E’ la categoria adoperata da Karl Marx (segnatamente nella Introduzione ai Grundrisse, come ricorda altrove l’autore) quando parla della sopravvivenza del diritto romano al modo di produzione schiavistico, al punto da essere caposaldo delle codificazioni borghesi e fondamento di un modo di produzione del tutto diverso, che si estende anche all’Arte.
La Storia viene quindi considerata come un immenso “repertorio di possibilità”, come elemento che concorre a definire una “utopia ragionevole”, un’apertura e uno sguardo confidente nel futuro, come anche un sogno fatto a occhi aperti e in piena luce.
Del resto, tutti i nomi-simbolo dei precedenti lavori di Bruno Di Pietro (i presocratici di Elea, i Pitagorici, l’Ovidio scuro in volto ma non arreso, sebbene relegato sul Mar Nero, il poeta Massimiano all’alba del VI sec. d.C., Francesco Pucci, i nomi e gli Imperatori in “Impero”) sono soggetti di “confine” che frequentano il margine e il luogo dove ha dimora il “dubbio”.
Prestando le proprie fattezze a un Parmenide già messo a dura prova dal suo allievo Zenone, e la propria mano a riscrivere il poema in esametri intitolato Sulla natura, in cui -ricordiamolo- si afferma che la molteplicità e i mutamenti del mondo fisico sono illusori, e che, contrariamente al senso comune, si possa guardare solo alla realtà dell’Essere, immutabile, ingenerato, unico, omogeneo ed immobile, il poeta guarda in faccia la morte e irride: vorrei ricordare qui che irridere ha il significato -curioso per un uomo di legge- di infrangere volutamente il contenuto di una norma, di un divieto, di una prescrizione: si tratta di uno dei legati più brillanti di Bruno, perché mettere in dubbio ogni attimo del presente, tirarlo in ballo e in discussione, in gioco, è l’unica clausola di uscita dalle ombre del tempo come dalla catastrofe e dal fallimento dei nostri anni (potremmo ancora citare le Tesi di filosofia della storia di Benjamin).

9. Infine, l’osservazione della realtà appare elemento essenziale in Ἐλέα, e con essa l’ascolto.
Bruno sembra dirci che c’è ancora posto per le passioni, per i sentimenti, per le relazioni, sottratti però “…ad un esercizio di triste elegia”; proprio per questo sarà ancora necessario per il lettore rivolgersi alla Storia, che avrà di volta in volta i connotati dello spazio in cui viviamo, sia esso la casa, il paesello, la città, il mondo.
Accosterei, in una conclusione che lascia ogni discorso aperto, un testo da Ἐλέα alla Prima “Eleatica”: la fine, l’inizio.

Da Ἐλέα

Parmenide ha la febbre.
Trema. Nel delirio dice
di un appuntamento con gli avi
appena fatto giorno.

Poi, quando sarà di nuovo scuro
il ministro della morte
passerà nel cielo
seguito dal corteo degli anni.

La “Prima Eleatica”
Da Colpa del mare

forse l’indisciplina degli eventi
forse l’incerto dire inesistenti
l’identico la trama la ragione
concedono alle volte un’occasione

ma com’è disadorno il divenire:
gettati alle correnti senz’appiglio
nei rumori dell’acqua sempre al ciglio
dell’essere del dire del non dire

cosa accadrebbe poi se il maestrale
venisse a dirti al termine del giorno
che il sentiero in fondo è sempre uguale
e non c’è altra via che del ritorno

Francesco Terracciano

Di scuole, tendenze, antologie e volumi miscellanei di poesia geograficamente connotati, sono pieni i più remoti angoli dello spazio letterario nazionale, fra scuole liguri, poeti lucani e piccole lineette lombarde. Sbaglierebbe chi dal titolo Napolesia, primo volume sui poeti “legati a Napoli per nascita e/o formazione” curato da Ferdinando Tricarico e Costanzo Ioni (Bertoni 2024), volesse inferire, più o meno in buona fede, di trovarsi di fronte a testi e autori connotati da uno specifico (e fin troppo riconoscibile) idioletto territoriale.

Il problema che si è posto sin dall’inizio ai due curatori è stato, come loro stessi dichiarano, distinguere fra l’autore di versi che è napoletano e quello che fa il napoletano: in termini più limpidi, fra l’atteggiamento di un autore che si serve di un certo tipo di immagine della città -e non necessariamente del dialetto- allo scopo di costruire un prevedibile ethos identitario, in negativo o in positivo, e la dimensione strutturale di una poetica le cui motivazioni profonde sono strettamente legate al contesto di provenienza, che si tratti di radici e ambiti squisitamente culturali, o di fattori lato sensu storici e antropologici, ma i cui effetti e obbiettivi si muovono in regioni dell’esistenza e del linguaggio ben più diffuse e pervasive.

In dettaglio, che cosa troverà il lettore di questa raccolta miscellanea e che cosa non potrà invece reperirvi, a onta delle sue ipotetiche attese su un’idea preconcetta di napolitudine/napoletanità, termini foneticamente sgradevoli sin nella loro stessa articolazione, e in più culturalmente nati logori? Secondo una linea argomentativa alla Giovanni Papini avvocato del diavolo, cominceremo da ciò che non vi troverà,.

Anzitutto non vi si troverà l’esorcismo forzato dell’identità cittadina, drappeggiato magari degli anglismi à la page nel gergo a-topico e anti-topico della globalizzazione, come non vi apparirà il dialetto nella sua dimensione oleografica -se talora se ne indovini l’eco, la si intuirà dietro le cortine della sintassi dei differenti discorsi poetici, e se barbarismo qui si legge, è necessità di linguaggi che lo impone; non vi si ostenterà l’ignoranza deliberata dell’identità antica, come non vi comparirà la sua forzata e stucchevole rievocazione; non vi si scorgerà il compiacimento del degrado, né tampoco il suo bolso e finto contraltare, l’affettazione della volontà di riscatto; non vi si manifesterà l’angoscia del nostos, che si tratti di tropismo urbano negativo o positivo verso il ritorno, da migrante costretto o da reduce poco convinto. I poeti raccolti nel volumetto non presteranno il fianco alla stigmatizzazione da parte delle bulle e dei pupi ringhio-mormoranti tra la fauna della capitale dei cinghiali; non soddisferanno il  napoli-nobilissimo borghese panciuto ipertradizionalista in traccia di duchi minimi e liberi bovi più o meno pii, né tantomeno il dòtto sub-municipale in cui è radicata la convinzione che per essere consanguinei di Platone, abbeverati alle sorgive di Pegaso, bastino un paio di etimi grecizzanti un po’ arruggini dalla centralizzazione delle vocali viaggianti al termine della voce; nemmeno chi scambia verso per slogan, poesia per comizio, attualità per estetica, o esige dall’arte verbale la versione inurbata della paesologia e dei buoni sentimenti, ne uscirà gratificato, se dio vuole. In breve, chi per maligna ricerca di conferme di torpido pregiudizio, o peggio, per sete delle non buone cose di pessimo gusto dell’una o dell’altra forma dell’oleografia, dalle terre assaje luntane alla indignatio civile da post-martire di un 1799 mai davvero compreso, si accostasse a Napolesia in cerca del consueto ciarpame, ne rimarrà amaramente deluso, poiché l’opera in versi (o in qualcosa di simile a) accetta e perdona senz’altro, come da vecchio adagio baudelairiano, lettori interiormente ipocriti, non sleali.

Au contraire, in ciascuno degli autori di Napolesia i campi di forza dei significanti legati al retroterra cittadino agiscono da sottinteso e sotteso insieme universo, in cui ogni singolo messaggio poetico è funzione di specifici valori di verità espressiva, che tuttavia in quell’insieme universo non si confinano, ponendosi piuttosto (e sarebbe assurdo, se così non fosse) come esperienze comunicative ed estetiche il cui destinatario non ha dove e quando definiti. Questa duplice natura, radice storica legata a un luogo ben preciso, intenzione comunicativa non locale, non localizzata e non localizzabile, è il denominatore comune di tutti gli autori che nel libro figurano. L’aver reperito in ognuno di essi la condivisione di questo status bifronte, di un hic poetico che è anche potenzialmente, e proprio per le sue specifiche origini, un ubicumque ontologico (ma sarebbe interpretazione deviante definire questo aspetto dei testi di Napolesia un mero tratto di glocalismo), è stato il criterio ispiratore delle scelte del libro, senza nulla voler togliere a chi, all’uscita del scondo volume ancora in corso di assestamento, se ne ritrovasse escluso, considerando che nel tempo dei censimenti dei poeti-legione e delle mega-antologie totali, ma spesso nulli-comprensive, non esiste scelta criticamente affidabile e valida che non dichiari in partenza limiti cronotopici e termini criteriali: limiti e termini che Ioni e Tricarico non mancano di precisare nella loro sintetica prefazione.

Le tensioni dialettiche fra i vari discorsi poetici collazionati identificano un campionario di soluzioni  e ricerche stilistiche in cui si possono grosso modo individuare in questi termini i distinti e gli opposti: la polarità tra innovazione e tradizione formale, voluta arkhaiología e liquefazione ipermoderna, corpo fonico-ritmico e suo degré zéro; la connessa alternativa, variamente declinata, fra strutture semiologiche vincolate e flusso comunicativo (l’una e l’altra opzione non sempre corrispondenti in modo meccanico a scelte neometriche e forme atonali o di prosa in prosa); un ampio ventaglio di trattamenti dell’io autoriale, fra sua dissimulazione, suo depotenziamento (“borsa per la spesa”, parafrasando l’ultima Antonella Anedda), suo slittamento temporale, storico, sua delocalizzazione, obliterazione, disseminazione percettiva o occultamento; il connesso articolarsi dei giunti fra tempo esistenziale, tempo della storia, memoria, coscienza e proiezione-progettazione.

Così i testi di Viola Amarelli, organizzati talora in sistemi strofici di versi atonali, talora in prosa, occasionalmente in versi liberi di tessitura più compatta, si collocano a metà strada fra la struttura poematica disseminata e la maniera breve. Fra le partiture di stil life e Altamira, si riconoscono unità più piccole di dimensione talora quasi epigrammatica, che mostrano un notevole fenomeno di asimmetria fra forma aperta, atonale appunto, e rigore di strutture semiologiche, centrate su nuclei nominali e solidi Leitwörter, e sostanzialmente centripete (“…a clessidra, a esagono, a dna doppia elica e barra…”), con immagini correlativi oggettivi al limite della kenning (“Nell’erba si srotola la biscia/fonovisiva anch’ella”); altre volte il discorso poetico si dipana in un flusso di coscienza rievocativa, quasi sciamanica (le due strofe lunghe finali di Altamira, a cui segue, dislocato, un blocco di prosa ritmica), una archeologia degli epistemi e delle esistenze umane a una sotto-trama di natura meta-poetica; più concentrata la forma delle ballate, l’ultima delle quali si presenta secca e netta come un referto clinico, ma al tempo stesso si culla in un ritmo cantilenante, da nenia, ninna nanna, definitiva, scandita da battute ternarie. Le stesse battute ternarie ritmano, con ricorsività ancor più pronunciata, la prosa finale, secondo una tecnica che questa poetessa coltiva da tempo e ha condotto a perfezione nelle sue più riuscite raccolte: bastino a titolo di esempio alcune sezioni de Le nudecrude cose e altre faccende, fra le opere che più ci hanno colpiti di questa autrice, che sentiamo assai vicina, e a cui altre volte abbiamo dedicato specifiche e individue analisi. È, quest’ultimo, un testo particolarmente illuminante. Idealmente può collegarsi all’atmosfera di scavo preistorico-esistenziale di Altamira, ma la visione dell’uomo arcaico in tempi glaciali è di ambigua collocazione cronotopica, potendosi tranquillamente inserire tanto nelle più cupe brume glaciali del Wurm III, quanto in un futuro, ipotetico e distopico, inverno post-atomico. Questa ambiguità di localizzazione in rapporto alle frecce del tempo storico (e nel caso specifico pre- e post-istorico), sgranatura e porosità del diaframma passato-presente tanto più palese quanto più precise sono le immagini di rimemorazione, è peraltro un tema di fondo di molti autori del volume, e avremo modo di tornarci alla fine.

Su una lunghezza d’onda formale totalmente opposta si colloca invece Mariano Bàino, che offre sei poesie di struttura caratteristica, mutuata dall’ultimo Toti Scialoja: sei testi, articolati ciascuno in due strofe pentastiche, costituite di cinque esametri ritmici, armonizzati per lo più di un ottonario e di un  novenario, o al più di un settenario e di un novenario, ma spesso liberalizzati dall’andamento dattilico tradizionale, come già accadeva per Scialoja in Costellazioni. Bàino esordisce qui con la dissoluzione dell’io non solo autoriale (“ma io è un altro lo sai e indosso una fronte solcata”) e dal connesso senso di sofferenza storica, di una storia non magistra, ma carnefice (“il secolo breve scontato lungamente”), in inexacta o sulla propria posa; prosegue, sulla stessa linea tematica di disgregazione del centro coscienziale (“nel cervello si forma come un essere senz’anima”), con immagini da carcere di Piranesi (nel calabozo); evolve, nella dimensione immaginativa centrata sul sogno dell’altro su se stesso, non sensa ironizzazioni di secondo e terzo grado di ormai antichi echi orfici campaniani (chimera insulsa -spazio onirico); si fa asserzione della morte del mito del senso storico (“c’era una volta il lontano profumo chiamato domani/il progresso sotto gli occhi, ma le fughe è chiaro finiscono”), con richiamo interno a un’opera precedente (la prosa aperta, misti-genere, di In nessuna Patagonia); si assesta sull’ironizzazione della consuetudine in thanksgiving (con in esergo un’ominosa dedica a Guillaume Le Blanc, decostruttore della dimensione normativa occidentale, delle sue torsioni improprie e dei suoi risvolti deformi; uno spazio metapoetico si definisce apertamente nell’ultimo componimento esametrico, della bellezza, dialogando, il cui interlocutore e dedicatario è il pittore Gaetano Di Riso, artista di Lettere nella cui produzione forme installative e figurative convivono, così che sembra di assistere allo strutturarsi, per anamorfosi, un’ars poetica indita, relativa al dibattito fra installazione e performance nella poesia come tale. Nelle poesie esametriche di Baino si coglie l’usuale, fraterna cifra espressiva tesa fra rigore formale e liberalizzazione ironica del ritmo, pensiero forte che rinuncia a sé stesso in nome della presa di coscienza del limite.

Una cifra tematica e stilistica altrettanto personale e di estrema limpidezza e autenticità si avverte nei tre testi di Fabio Barissano, le cui selezione lessicale definisce un dettato stilistico di estrema immediatezza, in cui lemmi di uso comune appaiono gravidi di connotazioni metafisiche: si tratta, però di una metafisica in cui l’esistente, condensato in enti-immagini-icone (e “immagine” che “nella mano… aperta/… splende debolmente” o si inceppa nei suoi “incaiampi” è parola chiave nei versi), si trama di equivocità così che l’entelékheia-enérgheia descrive una traiettoria non coesa con la sua dýnamis (“…sul davanzale/il fiore confuta la gemma/ dà alla terra uno schema di fantasmi”; “… il tempo che eccede alle rondini/ fallisce anche il verso/il sangue errante nelle ginestre”) e la “fede” (non necessariamente una fede religiosa in senso stretto, ma semplicemente quella che Santayana chiamava la “fede animale” nella solidità dell’esistente) è prospettiva esistenziale sistematicamente in forse. La forma di Barissano, una forma aperta, versolibera, si colloca in una dimensione intermedia fra il ventaglio delle soluzioni neometriche e il verso atonale; i versi assumono senz’altro una propria individualità ritmica, in cui non sono impossibili, ancorché minoritari, gli endecasillabi, regolari e non, le loro derivazioni (decasillabi irregolari e doppi quinari) e le loro segmentazioni secondarie (ottonari, settenari, quinari), in una sorta di circulata armonia la cui simplicitas è corrispettivo timbrico dello stile, sintonizzato sul fine tuning di un monolinguismo estremamente nitido, teso a conformarsi a una norma estrema di autenticità e di chiarezza compositiva, tanto che forse non è del tutto fuori luogo ravvisarvi echi di new sincerity.

Un pronunciato polimorfismo, fra prosa ritmica pseudo-narrativa e forma versale, si presenta nei testi di Emanuele Canzaniello. La sua prima lunga lassa di prosa si connota per un insistito impulso di futurizione (almeno in otto frasi su dieci, per più del cinquanta per cento del testo, il sintagma verbale è costituito da futuri di senso predittivo-conativo. In effetti ognuno dei sette capoversi della lassa si struttura secondo un ritmo interno, quasi metronomico, fra enuncianzione futuribile e più statiche clausole nominali, o al più semplici frasi con presente gnomico; occasionalmente il preterito si offre nel contesto del paragone fra tempi ed epoche. Di fatto la freccia del tempo narrativo vi si congloba e la strana forma di eterno ritorno che si prospetta obbedisce più che altro alla trama di una presentificazione cosmica. Il trattamento anomalo del tempo è da decenni un tratto ricorrente nello sperimentalismo poetico e narrativo contemporaneo; nella prosa in prosa di Canzaniello, il risultato è in effetti la contemplazione della chenosi (“…quando solleveremo il velo… vedremo ancora il vuoto”). Una struttura simile si dipana nella monostrofa di versi atonali che segue la lassa di prosa. In effetti, i cola e i colaria della monostrofa sono continuazione ritmica della prosa che li precede, ma in essa si attua una diversa scansione del tempo, fra infiniti e clausole nominali, presente gnomico e passato prossimo con valore resultativo. Gli altri testi di Canzaniello mostrano tematiche metaletterarie, che a una lettura superficiale sembrano esulare dai temi dei primi due più lunghi componimenti, quello prosastico e quello versale. A ben vedere, tuttavia, l’obliterazione del segno e la dimensione esistenziale dell’autore autentico (gli altri, compiaciuti di sé sono “uomini di mondo”), l’autore posto al bivio fra annientamento e proiezione verso il lettore (pubblicazione), sono perfettamente consoni all’idea di chenosi, che si invera nell’ultima lassa di prosa. Leitmotiv e trait d’union dei diversi testi di Canzaniello, nucleo chiave strettamente legato alla costellazione concettuale aspirazione-trascendenza-sogno-scoperta-delusione-ripiegamento-chenosi, è l’evocazione continua, diretta e indiretta, dell’America, dalla prima prosa, con la sua rimemorazione-futurizione dell’avvistamento di Rodrigo de Triana, alla lassa prosastica conclusiva, in cui si assiste all’epifania dello svuotamento del segno e del senso. L’intero percorso che Canzaniello ha delineato è così incentrato su una teologia chenotica del sogno dell’Occidente, ipostatizzato nella vanificazione della frontiera, che si rivela orizzonte vuoto e illusorio, e dell’espansione verso un nuovo mondo, che si rivela permeato della stessa insignificanza dell’antico. Da questo punto di vista, la visione di Canzaniello assume gli inopinati tratti di una versione post hoc delle profezie senecane sulla scoperta di nuovi continenti. Nello stesso tempo, l’idea dell’inautenticità del progresso, a fronte del sostanziale erramento verso l’insignificabile e il collasso della storia, richiamano alla lontana l’ultimo Heidegger, quello di Zeit und Sein.

Su un’altra linea, connessa esteriormente con certe dinamiche compositive ereditate dalle neo-avanguardie, si muove Floriana Coppola, i cui testi si iniziano, in due casi su tre, con l’uso anomalo, sanguinetiano, dei due punti incipitari, quasi che i versi si presentino a chiosa esplicativa dell’inarticolato. Il primo momento di questa chiosa è rappresentato da un blocco di versi atonali in cui il tema della necessità della scrittura: il presente “scrive”, “scrivo” -ripetuto due volte- e il participio “scritta” trama di insistito poliptoto ogni snodo del discorso poetico, accompagnandosi alla rappresentazione della corporeità come faticosa omeostasi (marcata da verbi di suono duro, in rima, quasi paronomasici: “arroccata”, “aggrappata”). La costruzione incerta dell’individualità su una corporeità dai contorni liquidi, sfocati, ha la sua naturale eco, nel transito alla dualità apparente del secondo testo, in cui la dimensione relazionale (“a due a due per strada”) si dipana fra serialità dell’incontro (“numeri pari appaiati e benedetti…” con reiterato in triplice anafora il termine chiave “numeri”, inquietante richiamo a distopie degne di un Zamjatin) e condivisione effimera, virtuale, da social media, di post-verità più o meno presentabili (“dacci oggi la nostra bolla quotidiana”). Conclude la terna di  scena di dissoluzione in cui inizialmente balena una presenza animale, “scimmia sulle spalle”, affioramento del rimosso atavismo evolutivo e materializzazione di un incubo à la Füssli, a completare la definizione di un quadro esistenziale in cui la vita è corporeità ibrida, un cyborg organato di prostesi virtuale e biologia autofagica.

Due nuclei tematici sono invece ricorrenti nell’opera di Carmine De Falco, già in opere pregresse, come Le meduse di Dohrn: il dispatrio, con quanto vi si collega, dal tema delle culture migranti, oltre che del migrante in sé, e l’etica del viandante, e in un senso più ampio, la poesia civile, nella sua forma più limpida ed esteticamente valida. Così in Sovietico red blues (del 2020), che già nel titolo che evoca l’illusione della fine del conflitto est-ovest propria della fine del secolo scorso e degli anni zero del secolo attuale, si delinea invece il quadro della rivolta soffocata dalla brutale repressione di Lukashenko, in un contesto che presagisce l’attuale invasione dell’Ucraina, così che il tema del dispatrio si declina nella sua forma più cruda, quella della “patria” espropriata, aliena, resa straniera dal tacco di ferro delle democrature che sempre più perdono connotati di democrazie. In Passaporto potere, una poesia la cui struttura formale, dominata da battute trocaiche e giambiche, risuona come il tinnito di una filastrocca, il tema del dispatrio si combina con la dimensione repressiva che lo Stato tardo-moderno sovranista assume, facendo del controllo dell’accesso e della frontiera, del ricostruirsi delle barriere, il totem a cui sacrificare i destini degli individui, con totale indifferenza verso la loro integrità fisica. È questa una vera e propria requisitoria in versi in cui le battute trocaiche e il martellamento dei cluster consonantici si fa tanto più duro, quanto più feroce è il senso del messaggio: citeremo banalmente, a titolo di esempio, la strofa conclusiva: “Passaporto stracciatutto/che di botto senza colpo/ scuoia colto nello scotto/ di uno scolo tutto torto./ Passaloco, passafuoco, tutto storto Passamorto”. L’autore di questi versi, che più spesso frequenta il verso libero e atonale e talora la prosa ritmica, o una sua personale versione di prosa in prosa, ha qui ingaggiato un vero tour de force metrico verbale, che lo impegna su due fronti: sul piano delle poetiche del ritmo, ridare vitalità al martellamento dell’ottonario regolare, sgretolato dall’usura tardo-romantica, sul piano concreto dell’articolazione ritmica, riuscire a incatenare il messaggio in ottosillabi che sono perfette tetrapodie trocaiche, con quattro accenti per ogni verso (due deboli, di prima e quinta, e due forti, di terza e settima), per non parlare dell’ossessività degli omeoteleuti. La catena parlata così ingabbiata è perfetto rispecchiamento dell’uomo odierno, incatenato a confini e burocrazie in proliferazione amiloidotica sul mondo. Lo specimen delle tematiche centrali nella poetica di De Falco si completa nella prosa Estate nuova, in cui pur sullo sfondo della tematica primaria della permanenza a Kastrup, nei dintorni di Copenhagen, si allude in modo ambiguo, a un clima in mutazione, che rende alieno all’uomo stesso il pianeta che lo ha creato e che l’uomo sta dis-creando.

Una linea di carattere narrativo, da romanzo in versi à la Pagliarani, seguono i versi di Fing ovvero il ricordo del lavoro (con sottotitolo “da un racconto incompiuto”) di Bernardo De Luca, la cui forma espressiva si materializza in un verso libero di andamento logaedico che si potrebbe talora definire endecasillaboide (soprattutto nel secondo dei componimenti, Pensieri di Fing nel dopopranzo); protagonista di questo racconto esistenzialmente incompiuto è Fing, ipostatizzazione di figura paterna, il cui nome riecheggia la filastrocca per bambini in esergo (Daddy finger, daddy finger, where are you? “Papà dito, papà dito, dove sèi?”), ma nello stesso tempo è richiamato, etimologicamente, nel verbo “fingere” che compare al terzultimo verso di Fing faccia bianca, mio padre: “so che finge, mente per preservarmi”. La rete di questi elementi chiave del testo è ricca di suggestioni: Fing, il daddy finger, il “papà dito” monco, che ha perso un dito a quattro anni, e finge per preservare il figlio, voce narrante, è portatore inconscio della rete etimologica che lega  il verbo fingere e l’inglese finger, venuti dalla medesima ascendenza linguistica, una radice *d^hing– che si ritrova nel greco thingánō “toccare, trattare, plasmare”. “Fing faccia bianca, mio padre” è costrutto letterario in cui confluiscono materiali esperienziali (non necessariamente autobiografici) dell’autore, ma vi si intuiscono, a partire dai giochi linguistici anche altre componenti. Col suo dito perso a quattro anni, è un homo faber incompiuto; è immagine ricorrente della teologia orientale l’idea che le hypostáseis, le persone della trinità, come Padre e Figlio, sono individuate e coessenziali come le dita di una mano; tale immagine permea, come archetipo, nel dialetto siciliano riflesso nei Malavoglia, per cui i membri di una famiglia sono come le dita di una mano, un immagine che De Luca, acuto italianista, ha avuto in qualche modo presente. Il papà-dito monco è indirizzario di una preghiera laica post mortem del figlio: è implicito correlativo di una dimensione relazionale tronca, in cui si intreccia l’idea tradizionale secondo cui pater semper culturalis: ma se il padre è sempre culturale, i Bernardo De Luca ci rappresenta l’allegoria di un padre finzionale, una civiltà, i cui valori sono difese bucate. Non porose: semplicemente tarlate, piene di brecce, non efficaci.

Una diversa tendenza, la sistematica allusione al linguaggio scientifico, acquisito come metafora diffusa della struttura dell’esistenza, è tipico dei testi di Basi, di Paola Di Gennaro, che dipana la sua arte verbale in strofe-calligrammi, visivamente disposte a formare una doppia elica di DNA. L’allusione metaforica al destino esistenziale come determinazione genetica è ormai un idiom della comunicazione contemporanea. Per l’opera di Paola Di Gennaro si potrebbe parlare di ipogramma, non fosse che il disegno (-piano architettonico) in cui le parole si dispongono, non sparasse l’idea in faccia al lettore con folgorante evidenza. Le Basi, intese in tutte le loro accezioni, scientifiche (basi dell’acido desossiribonucleoico: adenina, guanina, citosina e timina), e ordinarie (enti base del paesaggio intramondano in Apbau fra erramento e deiezione), costituiscono le componenti essenziali, casualmente aggregate, di un esistente complesso, con la sua dimensione esperienziale frammentaria. In una prospettiva analoga si collocano i testi di Nel neon. Tessitrice della trama versale e prosastica degli specimina di quest’ultima silloge è la luce, nel paesaggio della città: luce “intorno alle case, sul mare/sui bordi del vulcano”.  La luce esterna fa da contrappunto alle ombre dentro le case, ombre persone mosse a neon spenti, protagoniste di un’implicita école du sans régard. Nei versi di questo che stiamo citando, è che il primo dei due componimenti di Nel neon proposti, assistiamo ancora una volta a una essenziale definizione di poesia: nel flusso di luce-informazione-presenza in fuga del mondo, spostato verso il rosso dell’annullamento, la parola poetica è l’occhio che si chiude, perché luce e parola, per breve tempo, permangano.

Un esempio estremo di consapevole cortocircuitazione del tempo storico, del tempo esistenziale e della freccia del tempo fisico-esistentivo si scopre nell’opera di Bruno Di Pietro, che da sempre, nei suoi più riusciti poemetti storico-lirici, si riveste di personae historicae loquentes come di eteronimi pessoiani. All’atmosfera e ai temi del poemetto Impero (2017) appartengono, direttamente e indirettamente, Caligola e il poeta Scipione, Claudio e la balbuzie, “Abolirò le tasse”, Galeno; a un nuovo momento della produzione, ma a un tema di antica frequentazione, legato all’atmosfera di Elea e del pensiero meridiano/magno-greco, appartengono gli ultimi tre testi, a partire da “Quando verrà il passato” – In limine. I personaggi di Impero, legati alla memoria gibboniana del declino e della caduta di Roma, lasciano intuire, nel tipico linguaggio allusivo di Di Pietro, l’aura storica delle epoche di origine, ma proiettano al tempo stesso la loro eco nel tempo presente, che si tratti del sinistro umorismo cannibale di Caligola, o della politica finanziaria estrosa di Nerone, o della resa di Galeno a Palermo. (indicata col nome fenicio di Balarm), di fronte ai ripetuti scoppi di peste del III sec. Ma mentre la temperie dei versi legati al mondo dell’impero suggerisce, almeno in parte, con voluta ambiguità, un’orientazione subliminale, se non un orientamento palese, verso la poesia civile, una forma innovativa, non neo-orfica, non neo-lirica, di intimismo è propria delle poesie incentrate sulla figura di Parmenide e sulla sua lotta filosofica con il divenire, a cui inopinatamente parrebbe convertirsi. Si tratta però di un essere diveniente/divenire persistente, che congela il tempo in un eterno presente progressivo (“io invecchio”).

I quattro testi in versi atonali (le due lasse di Appunti di solitudine e Libertà,  a cui seguono Àsana e Altare), e le lasse di prosa da Respirare nel vuoto, proposti da Francesco Filia, sembrano suggerire che l’autore sia entrato in una fase significativamente innovativa della sua produzione, al di là del suo riconoscibile marchio di fabbrica, costituito da uno stile volutamente prosastico, quasi confidenziale. Centrale è nei quattro brevi nuclei di versi il tema ricorrente del “ricominciare”, di una ripartenza esistenziale, culturale, antropoligica, storica e last but not least letteraria, al di là dello scrutare perverso degli “occhi folli della storia”. Si accompagna a questo nucleo essenziale la possibilità di una sorta di permanenza residuale, momentanea (“calcoli quello che tra questi momenti potrebbe sopravvivere”), in cui ogni singolo individuo potrebbe essere variabile impazzita, nelle anse del caos, di un minimo di ordine e di decenza. Altra è l’atmosfera concitata, rapinosa, della prosa di Respirare nel vuoto, la cui trama è centrata, ancora una volta, sull’implosione della storia, sull’avvertimento della catastrofe che l’attuale situazione internazionale sembra lasciar presagire (“Gli annali si svuotano e il cappio della storia si fa sempre più stretto e ti avvolge il collo che si gonfia e soffoca”). Filia declina il tema della fine della storia in termini del tutto opposti all’ingenuo e fallimentare ottimismo di un Fukuyama. Già la psicologia aveva intuito l’illusorietà di questa idea, poiché per ogni individuo la storia finisce nel suo oggi, a cui si sentiva destinato, per pregiudizio di conferma. Nella visione di Filia, la fine della storia è l’estinzione, un responso da spiegazione pessimistica del paradosso di Fermi.

Ironizzazione della forma sonetto e ripresa del sonetto atonale è in Vincenzo Frungillo, i cui versi si dispongono idealmente in due quartine e due terzine (con la sola eccezione dei distici di E quei visi rivolti al segreto. La misura dell’endecasillabo è spesso sfrangiata da marcati fenomeni di anacrusi e sincope, così che in realtà i versi di questi sonetti oscillano fra le sei e le quindici sillabe; anche il sistema delle rime è volutamente scardinato, riposizionandosi gli omeoteleuti (rime, assonanze, consonanze) in collocazioni espressive non normate. Il percorso di Frungillo si muove “in una città mobile e bipolare… insieme di seme e corruzione”. L’io lirico è in questi versi slittato in direzione di una focalizzazione esterna, di una terza persona, di una illeità sistematica, proiettata nella memoria come struttura dell’identità (“ricorda la passeggiata con il padre”). La parvenza del mondo (nel senso forte del termine, del suo Urphänomen) è in questi sonetti tramati di ricordanze un dato di partenza, a cui la parola si accompagna creando una sorta di problema del terzo uomo e di sinolo-soluzione enunciato in forma di poetica (“Anche se insignificante il mondo appare,/con uguale gravità arriva la parola/come se la voce e la materia nuda/ fossero una cosa nuova, una terza figura”). Lo “spiraglio”, la vita intesa come “una rosa che si apre nel buio/ quando si stringono gli occhi e la luce”, sono due motivi strettamente collegati a questa presentificazione del ricordo: è un motivo che, accanto all’erosione della membrana che separa presente e passato, storia ed esistente, ricorre talora, anche se meno comune, nei poeti di questa antologia (un’immagine simile è in Paola Di Gennaro). Si rinvengono occasionalmente in ipogramma nei sonetti atonali di Frungillo, ma sono palesi nell’ultimo (“le donne contadine segnano il passaggio”), degli echi rilkeiani, da Sonetti a Orfeo e da Elegie duinesi (“la creatura dell’aperto”) il tema della morte del maschio festeggiato dalle “donne contadine”; campeggia in questo sonetto, dalla forma versale più aperta, il concetto dell’eterno come “passaggio” in quanto guarigione dal ricordo, che è invece tema dominante dei primi tre sonetti qui proposti. Il tema è peraltro anticipato già nella poesia in distici E quei visi rivolti nel segreto, la cui sententia finale (“… la dove si spezza lo scenario// e resta la visione del mondo/ vergine e intatto sul fondo”) suona ai nostri orecchi in responsione con quella dell’ultimo sonetto (“[sposi eterni, occhi negli occhi…] / restano immortali sotto lo sguardo dei canti”). Nel procedere dei testi di Frungillo, per quanto le poesie proposte da ogni poeta in quest’antologia non siano sempre contigue nell’opera del medesimo, si intuisce una visione metafisica in cui l’Altro, una sorta di “divina indifferenza” non del tutto malevola, si innesca al naufragio del quotidiano e della sua meccanica del ricordo.

Tappe di un Lentissimo viaggio propone invece Carmen Gallo. Il tema del viaggio in Italia come specchio di un percorso nella geografia esistenziale della penisola, fra degrado e ripresa, non è nuovo (si potrebbe citare la sua versione comico-realistica del Gran Tour di Tricarico come ultimissimo esempio). Propria del diaro di viaggio di Carmen Gallo è la dinamica del flusso di coscienza, in cui i frammenti esperienziali si susseguono per andamento associativo, o per mero richiamo dovuto all’affioramento percettivo (la “voce della radio” di Prea). Si potrebbe evocare una dimensione a metà fra i condensati di tempo memoria di una piccola Recherche e i pensieri in libertà della Penelope-Molly Bloom joyciana -una Penelope assai anomala, lei stessa in viaggio, e con uno stream of consciousness duale, che coinvolge il compagno del cammino. Ogni tappa del viaggio assume, in parallelo al flusso di coscienza, anzi tramite il flusso in sé, una struttura narrativa e situazionale, incentrata a volte su un personaggio in focalizzazione esterna (Bari, con la sua turista tedesca). L’ultimo dei componimenti, Calabria, è in effetti un inizio di nostos (“riprendiamo la strada di casa”) in corrispondenza oppositiva con Prea: “la neve in Calabria” fa da contrappunto agli indizi descrittivi di Prea che indicano, in provincia di Cuneo, la presenza di un caldo rovente (“l’asfalto di luglio in autostrada”, la “lamina calda dello sportello”). In sottofondo la radio, accesa in Prea, e spenta alla fine di Calabria. Questo sistema di responsioni duali e di rimpalli di impressioni, intrecciato con la Ringkomposition, lascia intuire una più marcata evoluzione della poesia di Carmen Gallo verso una struttura poematica disseminata, vera e propria narrazione in versi.

Una forte presa di posizione neometrica, archeologica in tutti i sensi ricavabili dall’etimo greco del termine, arkhé, connota l’inconfondibile impronta espressiva di Mimmo Grasso. La sua canzone, il dreyt rien, pubblicata in tiratura limitata nel 2014, fu dedicata a suo tempo al compianto Aldo Masullo. Come da titolo franco-provenzale, il puro nulla come chenosi del fondamento (un tema che molti poeti dell’antologia condividono, non fosse per influsso, sul territorio culturale della città, di irrinunciabili punti di riferimento, come Masullo stesso) è al centro di questa canzone di endecasillabi e settenari, il cui schema (abCabCcdeeFgG, coboletta di congedo atipica XyY), procede con il rigore dell’enunciazione filosofica di una sorta di scolastica del non essere. Appare qui il motivo del pensare ad occhi “chiusi/elusi”, un elemento che sembra ricorrente in alcuni dei nostri autori, ma qui l’immagine ha senso tutt’affatto diverso, legata com’è alla negazione del rapporto fra logos-giudizio-pensiero ed essere: se “da un cane cieco il non detto è guidato”, il silenzio necessario di fronte a ogni inesprimibile metafisico (come da lezione del primo Wittgenstein) è abbinato a una strutturale incapacità dell’uomo ad attingere le verità profonde, restrostanti, dietro le quinte della sua esperienza. La meditazione “ad occhi chiusi” (vero e proprio sintagma-rima) diviene così forma di una auto-coscienza che è quasi buddhisticamente, svuotamento -un fattore, l’influsso diretto o indiretto del buddhismo, sia esso abbracciato o meno come esperienza filosofica e religiosa, che si rinviene altrove, in poeti come Roberto Carifi, e per cui Mimmo Grasso è accomunabile, sia pur in minima parte, a Viola Amarelli. Come nella tradizione della poesia di tema mistico o metafisico, si dispiegano nei versi immagini liminari, al confine fra sensorio e tema figurale: “l’allodola si prende/ con lo specchio e Narciso/ con l’acqua… Accompagnano queste immagini gli elementi di una lingua estrema, in cui i giochi di risegmentazione atipica (ripresi in certo modo dal linguaggio filosofico) inseguono gli sfarfallii e le sbavature dell’esistente che non si lascia contemplare: “la trinità pensiero-corpo-azione”, “il cancello/ del fu-ora-è-allora…”, con evidente richiamo al tema dell’adiaforia del tempo, che declinata in varie forme ricorre come fil rouge in molti dei poeti dell’antologia. La mistica della chenosi culmina, nell’ossimorica “chora/ del non luogo” , spazialità di ciò che non ha determinazione spaziale, rivelando che il non essere è (esistenzialmente) la “scorza” dell’io cosciente, “che canta il nulla per non stare solo”, seguendo il ritmo di un alternanza coessenziale e anagrammatica “metro-morte”, una volta assodato che, per negativa alétheia di gorgiana memoria incrociata con il paradosso di Epimenide, “il niente/ niente dicendo dice il vero e mente”, così che l’intera canzone si palesa in fine come un inno all’indecidibilità dell’atto di essere.

Di sapore nettamente più materico sono i testi di Daphne Grieco, il cui primo testo, Λαγκάδα (come il centro marittimo nell’isola di Chio), segue la ciclicità del biologico staccando con versi fonicamente acuminati come lama di bisturi le componenti più grezze dell’aggregato vital-materiale, marcate con geminazioni, paronomasie, anadiplosi: “sasso su sasso…”, “ossa su ossa”, “orbite vuote/ come orbite e basta”, “perso il nome persa l’essenza”, “pietra su pietra… / tibia su tibia”; il “nome” come demarcatore ontologico nel ciclo, ne segna l’alpha e l’omega, dal nome perso alla “prima festa del nome”; un tema simile è in Domenica, dove la decostruzione e ricostruzione del biologico, condensata nel correlativo oggettivo delle carni del pranzo domenicale, si fa riflessione dell’essenza della vita come processo autofagico intimamente conflittuale e decompositivo; Domenica è fra l’altro uno dei pochi pezzi in cui il dialetto appare, come proverbio popolare (quanne se magne, se cumbatte/ cu a morte), in quanto ovvio elemento di caratterizzazione (della figura del nonno), ma soprattutto come forma cruda dell’espressione della matericità brutale nella sua realtà più truce (cibo-morte). Di altro tenore gli altri due testi, il più semplice Lasciatemi qua e l’assai articolato e oscuro Didyme o Apparizione Salina. Lasciatemi qua ha il voluto sapore di una poesia selvaggia, di quelle in cui una mano ancora incerta sopperisce all’anomalia permanente del verso libero  offrendo come surrogato di ricorsività formale l’uso di uno stico-ritornello a inizio strofa: nelle due strofe si articola l’allegoria antica del timoniere e della nave, ma il timoniere è il singolo esserci (altro qui non rappresenta l’io lirico, che in genere in Daphne Grieco appare come voce decentrata, quasi da narratore interno decentrato) sul mare delle possibilità, avvertite come mero rischio, senza possibilità di governare la nave. Ne emerge una visione dell’esistenza e del reale che si potrebbe identificare, in modo grossolano, come una sorta di bio-pessimismo, i cui capisaldi sono essenzialmente: 1) autofagia del biologico; 2) ciclicità cieca (come di una samsara puramente intra-fisica, senza orizzonti di redenzione o superamento); 3) rischiosità strutturale e indecidibilità dell’esistere (tematicamente affine, ma non del tutto contiguo, all’analogo nucleo concettuale del dreyt rien di Mimmo Grasso). Questa dimensione esistenziale ambigua e distruttiva si arricchische di un’ulteriore componente nelle più inquietanti immagini di Didyme: simbolo di una rete di attrazione, pulsione, distruzione, è qui il femminile che ne è protagonista, aracnide Arianna-aragna-Didyme, argyroneta aquatica che si sommozza in agguato, pelle salata abbandonata dal sole, comparata in analogia al cappero salato, frutto amaro dell’inganno dell’estate “ancestrale happy hour”.

Estremamente ricca e complessa appare sin dal primo impatto la struttura formale del messaggio poetico di Giuseppe Andrea Liberti. Le terzine versolibere rimate di Assemblea si incentrano sul parallelismo stilistico e tematico fra “rapporti di produzione” e “rapporti di riproduzione”, con allusione a una prospettiva marxiana che nei versi di Liberti traspare diffusamente, e che qui collega, frommianamente, essere, avere e arte di amare. Mekbuda (il cui titolo allude al nome arabo della stella zeta dei Gemelli) scava ancora più in profondità in quella che viene chiamata, nella sua lingua di origine, “die materialistische Anschauung der Geschichte”, la visione materialistica della storia; le due strofe, di andamento giambico-logaedico, strutturate in modo da mimare alla lontana una quasi responsione strofica, si oppongono per temi e linguaggio: in dialetto la prima, evocando la crassa dimensione del degrado (simbolo ne è il kobrètt, eroina tagliata male, residuale e a buon mercato, responsabile di fenomeni violenti di crisi di astinenza); la seconda, fra linguaggio allusivo e tedesco del Capitale veicola la riflessione sull’esistente e le sue condizioni oggettive. Sulla stessa linea è Mebsuta (ε Geminorum), testo ricco di auto-ironia, o forse più precisamente di auto-sarcasmo (“sentirsi chiamare/ coso zecca e in culo al doppio nome/ misura di settenario”), con allusione al comune insulto internautico odierno, “zecca comunista”, indirizzato a chiunque, avendo una visione della società umana anche solo di poco più civile del cannibalismo alimentare legalizzato, sia sospetto di pericolose inclinazioni di sinistra. I due testi intitolati alle due stelle dei gemelli sono allusive di una doppia natura dell’autore e della realtà che l’autore riflette e da cui la coscienza dell’autore proviene: lingua regionale e linguaggio filosofico, doppio nome e tematica del doppio, ambiguità e doppiezza del linguaggio, con giochi di segmentazione e pseudo-univerbazione (fo gli amen. A me i fogli). La poetica che emerge da questi versi si incentra, essenzialmente, su un assestamento del senso intorno alla realtà del mondo concreto: “distiguere il grano dal loglio mondano/ e indcare e tracciare le forme dell’infinito:/ quella non è una stella è un aeroplano/ quella è la Grande Nube di Magellano” (versi conclusivi di Dorado). Implicita a questa poetica è la tensione etica di un assestamento valoriale che passa attraverso una rettificazione dei nomi e un aggiustamento percettivo. Di temperie diversa è Stanze del Belvedere, in cui Liberti si serve con estremo nitore dell’endecasillabo sciolto, aggregato in tre lasse isostiche di venti versi. L’endecasillabo di Liberti, quando usato in serie continua come metro sillabico normato, non mostra i tipici malvezzi formali di molta poesia sillabica di fine Novecento inizio ventesimo secolo: per esempio, la sgradevole metaritmisi dell’endecasillabo regolare con l’endecasillabo rolliano (doppio quinario a primo membro sdrucciolo, senza nemmeno la sinalefe interna a ridosso di cesura); unica lieve pecca è l’accento di quarta caricato sulla proposizione in proclisi al v. 58. La dimensione urbana di San Giorgio a Cremano, in questi endecasillabi, viene inquadrata con rigore realistico e ideale pari al rigore formale, quasi che l’incasellamento della forma possa arginare il degrado, in un mondo in cui “non c’è nulla che possa dirsi alieno/all’abuso”. Di sapore epigrammatico sono invece Esami al Secondigliano (in cui la confusa citazione ungarettiana di uno studente “la morte/ si vive/ scontando” si trasforma in intuizione esistenziale) e Meteo, in cui l’immagine di un ambiente arrostito nelle “Malebolge” estive diviene riflesso e causa del malessere sociale.

Un analoga ricerca formale, un analogo plurilinguismo, anche se con altri strumenti, connota da un po’ più di tempo anagrafico i versi di Eugenio Lucrezi (alcuni dei quali già diffusi tramite Nazione Indiana): gli endecasillabi di Ave Bernhard! (ispirato ad Ave Virgilio, Carme, di Bernhard, la cui figura ritorna più volte in questi versi che sono, di fatto lacerti strofici disseminati di un poemetto) in cui ossessivo ritorna il Leitwort “morte” con tutti i suoi etimi e le sue deformazioni (la “rimorte”, il “rimorto” -non più risorto- sul Golgota); i versi liberi, la cui cellula di base è un settenario con sincopi e anacrusi, talora allargato fino al decasillabo, e intervallato da due endecasillabi, della monostrofa di Brüderlichen Schwachsinn, di tono surreale, da mondo alla rovescia, dominato dalla dinamica del non ascolto fra “un brulicare di seppellitori”; la monostrofa di Crossroads, di versi liberi di andamento giambico (endecasillabi con anacrusi), dai toni metafisici coloriti di ironizzazione del trascendente (“di là per sordi,/ mentre nell’aldiquà c’è un gran frastuono”), lo sperimentalismo à la Sovente, nell’uso del latino (che anche lo stilatore di questi stringati referti critici condivide) in Distinguere la tenebra dalla tenebra, in cui le dittologie e le geminazioni (et nigro et rubro… et nigro et nigro) ricalcano questa dialettica di suddistinzione e ricompattamento dell’oscurità (mutatis oculis ad unum), accompagnandola con giochi verbali che ritroviamo analoghi anche nelle poesie italiane (i poliptoti, mutat… mutatis, le parechesi, paretimologie e paronomasie: spectros in spiritus, feles/ in aves felina/ voce aves) e suggerendo sul piano prosodico, fra le sequenze inerziali di cretici e trochei, altre unità ritmiche, come il dodrans (mutatis oculis, spectros in spiritus _ _, _UU_) -il che dimostra una padronanza notevole della lingua antica; di questa poesia Lucrezi propone un’auto-versione (alla Emilio Villa con il greco di Τὰ Θήβῃσι τείχη), Bernhard finge con un doppio stilo, in cui si mescolano italiano regionale (“orecchie appizzate” = erectis auribus, un quasi-virgilianismo [~Aen. I, 152])  e letterario; di questa lassa, incentrata sugli uccelli felini, quasi-arpie o garguglie, o meglio ancora, gatti-angeli (come si chiarisce in finis: poiché l’umanità, secondo Bernhard, è deviazione dall’essere perfetto, il gatto, “il sovramondo di un mondo malefatto/ pullula di felini con le ali”), è sviluppo la successiva, Abbiatevi le grazie e i miagolii; il Virgilio in versione Bernhard accompagna il lettore di questi versi in una nuova Comedia, connotata, come si è accennato prima, da un marcato plurilinguismo, che in Paint it, black, si manifesta come mescidanza fra italiano moderno e medievale. Nell’insieme, la fase della produzione di Lucrezi riecheggia in parte l’iper-sperimentalismo linguistico e formale del gruppo ’93, di cui si riconosce l’influsso. A una logica non lontana da questo influsso appartiene anche l’evocazione di Napoli come funzione cognitiva: così in Grip, anglismo in cui si legge la radice germanica del dialettismo “ingrippo” di cui si chiarisce che a Napoli “è l’insolvenza/ del fatto, lo squagliamento/ del senso”. Come spesso accade negli autori di versi, il senso profondo di una poetica è nel dettaglio: in questa breve coppia di cobolette di endecasillabi inframmezzati da versi più brevi (settenario, ottonario, trisillabo), si chiarisce la connessione profonda fra la poesia di Lucrezi e l’universo cittadino: lo squagliamento del senso e l’insolvenza del fatto impongono la proliferazione dei significanti e della loro organizzazione e struttura, un elemento di fondo degli autori di Napolesia, su cui dovremo tornare.

Un dettato più uniforme dal punto di vista stilistico mostra Giovanna Marmo, la cui estrema complessità si nasconde dietro l’apparente simplicitas lessicale e formale. La poetica della Marmo punta, soprattutto, sulla densità simbolica di immagini di natura quasi visionaria, onirica, in cui gli oggetti evocati sono sottoposti a una torsione contestuale estrema, quanto a restrizioni semantico-sintattiche, e sul piano reale, ontico-relazionali, vale a dire, nel loro concreto disporsi nell’esperienza comune. L’enunciazione metapoetica dell’incipit di Anche altre zone esprime in forma ossimorica e paradossale la natura ambigua dell’opera in versi, la volontà di identificarsi obbiettivandosi nell’atto espressivo di pertinentizzazione (“il nome mi ha chiamato”), di non esaurirsi in chiacchiera (“non parlerò”), o di implodere nell’assenza implicita nella scrittura/cartolina postale: “Non voglio che le parole siano/ inchiostro sulla carta.” L’intero testo si presenta come una paradossale ipostatizzazione dell’agire retico in versi come di un teatro imploso, in cui la persona loquens segmentata non riesce a ricostituire appieno l’intero. Il motivo è colto da un’altra angolazione in Una piega sulle labbra, in cui il tema centrale è l’erramento implicito nella funzione specifica del linguaggio, il narrare. La deviazione del referente è strutturale (“divagare sempre”); il palco esistenziale di ogni atto di essere come esternazione-recitazione-interpretazione è una monade, da cui vettori di informazione deformata, come per un orizzonte degli eventi o una singolarità, si dipartono deviati senza incontrarsi. L’individuo, e l’individuo che si esprime in versi più di ogni altro, si pone qui come una singolarità interpretativa in una dimensione che ignora ogni sensata freccia del tempo direzionata a partire da un inizio. Corollario dell’incertezza della freccia del tempo e della deviazione informativa legata alle singolarità interpretative degli individui, è l’identificazione fra il palcoscenico della parola (e della parola poetante in genere) e l’universo come palco dell’esistenza, luogo in cui i coni di luce deformati e limitati dalla loro velocità, creano un riflesso, un vero e proprio doppio ontologico, di ogni individuo, che è così da sé scisso, temporalmente sfalsato, ontologicamente falsato. Il palco-universo, in cui la parola si perde nel vuoto, è così “abbandonato” intrinsecamente senza vita, coperto delle tracce delle macerie degli esistenti che furono.

I versi liberi (ma vi si riconoscono combinazioni di unità metriche ben ravvisabili, come l’esametro barbaro e l’endecasillabo che chiudono, sentence-couplet da sonetto scespiriano esploso, Ulivi e Pretesti), variamente rimati, di Francesca Martuscelli abitano invece il terreno minato della tematica amorosa sublimata in simbolo, collocata nell’intreccio di una molteplicità di rimetaforizzazioni, esistenziali e conoscitive. La forma espressiva scelta da questa autrice dialoga, volutamente, con il parlato ordinario (si pensi all’incipit “anche l’occhio reclama la sua parte” in A me i tuoi occhi), aggregandone gli idiomatismi così da ricontestualizzarli e caricarli di significazione, secondo il più tipico processo di straniamento; ciò che rende nuovo questo lusus è l’intersezione tematica delle metafore cristallizzate degli idioletti: per es., rimanendo al primo dei testi, “occhio” – “punto di vista” [alla Merleau Ponty] – “reciproco abisso riflesso” [metafora platonica dell’occhio/intelletto del dialogante, che si specchia in un altro occhio intelletto e in un’altra psykhé per conoscere sé stesso], e si potrebbe continuare ancora a lungo. Allo stesso modo Gli ulivi indugiano in un descrittivismo di tono volutamente basso, da nenia fiabesca, per poi far emergere un sistema di retro-significati, legati alla struttura entagled, reticolare, ramificata, del cosmo (e viene in mente, extra Neapolim, L’arbulu nostru di Cinà): una struttura tradizionalmente ad albero, plurivoca, unitaria, persistente, in barba ai rizomi-cloni di deleuziano-guattariana mal-metaforizzante memoria, da filosofi maldestri in fatto di botanica. Così Pretesti, che con il suo esordio (“adoro”) sembra mantenersi al livello del linguaggio da conversazione ordinaria fra donne gentili, finisce per evocare, attraverso la rete di etimologie e di rimandi, il tema, metapoetico del prae-textum, dell’orlo, del contorno della trama, storyboard universale, ma anche pre-testo, implicita premessa della tessitura della parola, fino ad arrivare alla rivelazione in explicit: “Tendimi le tue mani fino a disegnarmi un vestito,/ pretesto è essere insieme trama e ordito”: il pretesto diventa toga praetexta; il richiamo alla toga pretesta della raffigurazione tradizionale del Cristo, nella chiusa di questa monostrofa diviene un invito a venerare il corpo, venerazione del corpo che si fa testo e tessitura di relazione. Di qui, nell’ultimo testo, l’idea della relazione come nuovo alfabeto, nuovo sistema mimico-segnico per costruire un tessuto trans-corporeo: non è perciò un caso che l’ultimo dei testi della Martuscelli presenti un ritorno ossessivo di quelli che potremmo chiamare verba permeandi: “permeabile”, “pervadersi”, “trasparente”. La parola in versi si fa qui filastrocca, linga da pappo e dindi, considerando che il lusus amorum scivola oltre i confini delle trame verbali, in alto come in basso.

I versi di Marco Melillo rivelano invece una natura engagée sul piano storico-politico e metaletterario; una linea tematica meno evidente è legata invece a meditazioni intimistico-esistenziali. I due temi si intersecano nel primo componimento (il dio che si favoleggia non è cielo) in cui la negazione del trascendente si coniuga alla denuncia del furor bellicista mutatosi in ridicolo e vampiresco tifo internautico. Il secondo dei testi (vieni dal mare ché placa burrasca) in cui sembra leggere un allusione al caso di cronaca del bambino migrante affogato, come simbolo di una tragedia epocale di odissee senza ritorno (“se fossi l’ultimo ti pianterebbero/ un sasso già qui, sul fondo nero”). L’insignificanza del gesto letterario (scrittura-ricezione) nella sua fugacità (“Nessuno ricorderà ciò che hai scritto” in Ti basta una cosa semplice) e nell’indifferenza del contesto sociale (Per uno che ne leggesse) è l’altra componente del disincanto di Melillo, a cui fa da sfondo la città come campo illusorio di aggregazione umana (Ci si illude che di un luogo). Nuclei tematici più centrati su un io lirico debole si leggono nei versi di Sono invecchiati i miei soli autunnali, c’è una favolosa luce accesa, Ti ho mentito ma non so mentire. A unificare questi diversi filoni della poesia di Melillo, un fattore strutturale, la forma dell’io lirico come punto di vista laterale rispetto al referente, anche quando è referente a sé stesso, anche perché si tratta di un io ontologicamente “bucato” o preda dello stesso divenire in declivio dell’intorno, e due fattori di carattere stilistico e formale, anzitutto un monolinguismo lirico rigoroso, in secondo luogo il ritmo di sottofondo, marcato da portanti ritmiche ben riconoscibili anche sotto l’apparente omogeneità del verso libero: la pentapodia giambica approssimativa dell’endecasillabo si sgrana in ipermetri o in novenari giambici (il dio che si favoleggia…); altre volte la battuta di fondo è l’ottonario che si sgrana, per anacrusi ancora in novenari giambici o si spezza in quaternari/quinari (“Ci si illude anche in un luogo/ di passaggio…” “C’è una favolosa luce accesa/ lungo il bordo delle cose”), forma che riemerge addirittura dall’ode à la Chiabrera; i versi di “Sono invecchiati i miei soli autunnali” mostrano invece battute dattiliche o anapestiche, che dall’endecasillabo di 4^a 7^a e 10^a sillaba dilaga al dodecasillabo per poi collassare in ottonari dattilici, novenari regolari e decasillabi, con a volte curiosi effetti di ipermetro (“Forse l’amore non dura – che/ questa pazienza di crescere soli”).  Questa peculiare sensibilità ritmica si manifesta così in una reinvenzione delle forme tradizionali, dissimulate nelle forme aperte. Tale reinvenzione è palese anche negli elementi residuali di metrica verticale (senhals rimici), a volte interni, vere e proprie rime al mezzo, a volte disposte in modo tale da rasentare la ripresa di forme tardo-arcadiche (come si è accennato per C’è una favolosa luce accesa): tale complesso di scelte strutturali, ardue da mantenere senza ricadere in una forma chiusa imperfetta e senza scivolare nelle forme semi-selvagge di versoliberismo e atonalismo, è la cifra espressiva della poetica di Melillo, sulla falsariga dell’ironizzazione-depotenziamento della lirica come genere e della sua tradizionale egoità letteraria.

Più marcato l’intimismo di Melania Panico, in cui la riemersione di un io lirico residuale si manifesta come punto di vista, regione cosciente e luogo geometrico di un flusso esperienziale, che però si ammanta di “reticenza al dirti eccomi”. “Eccomi” “vedimi” (l’abramico hineni) è la prima allocuzione di un “io” di fronte a un “tu” assoluto. Il cosiddetto tu lirico, altrettanto rilevante, è di fatto, per chi si esprime in versi, un “tu” assoluto (chiunque possa essere storicamente in concreto, dal compagno di simposio degli antichi a un amante). Il primo dei testi che Melania Panico presenta è, in apparenza, incentrato su una tematica amorosa: ma la relazione è, potenzialmente, la stessa della poesia con il suo fruitore. La dimensione di Erinnerung, di ricordanza, rimemorazione, è l’altro aspetto della produzione della Panico, che innerva tutti i testi da lei proposti per l’antologia: in Da dentro tutto appare crocifisso, questa rimemorazione si fa scavo del sacrificio degli enti all’evoluzione del loro modo di essere percepiti da chi li incontra (“…non sapevamo ancora… ora… so”); in Tutti i porti abbiamo toccato, la rimemorazione diviene il portolano emotivo di una navigazione esistenziale fra sicurezze cercate e delusioni risultanti, fosse anche solo per la morte dell’oggetto di aspettativa (“…porto che pensavamo fosse l’ultimo/ un padre e una madre…), così che il viaggio dell’esistenza non si interrompe. La poesia di Melania Panico ruota così attorno all’insoluto ontologico dello spiegarsi “la fine l’inizio soprattutto l’inizio/ l’attesa…”, prima di naufragare, con la “litania” della parola (in tutte le sue proiezioni verso l’altro, verso il “tu” assoluto, dalla relazione all’espressione letteraria), in una “confusione di sguardi/ un tragitto a vuoto”.

Una tendenza all’imagine anomala, estrema, correlativo oggettivo di dimensioni percettive dirompenti, è in Marisa Papa Ruggiero, le cui foreste di simboli sembrano evocare la testura figurale di una pittura surrealista. Così fra le Rifrazioni dei lampi di luce, fulgurazioni cognitive e coscienziali che feriscono l’occhio della mente, la tigre dell’esistenza, il predatore in agguato dell’Angst si manifesta improvviso. Così Morgana, “guida i passi”, come miraggio e illusione, fra la “magia del caos” e la “fuga d’echi in sfolgorio di note” della realtà. Nel terzo dei testi presenti, l’agglomerato sinestetico che connota la poetica di Marisa Papa Ruggiero culmina nella contemplazione di un giardino lussurioso (giardino da maga Armida), in cui lo slittamento dei sensi si traduce nello smottamento del divenire, con il suo grado di spossessamento. Corrollario di questa esplosione di immagini e del sensorio di cui si fascia l’io autoriale è il dipanarsi di ordigni versali articolati e complessi, con modulazione visiva dello spazio bianco e del corpo fonico degli stichi ritmici all’interno di grandi blocchi strofici.

Una notevole evoluzione mostra la poetica di Antonio Perrone negli inediti de Il pianto dei morti. Al centro delle sue tematiche è ora l’indagine del “male originario” annidato “in casa”, cioè all’interno della quotidianità ordinaria e dei luoghi interiori e fisici che definiscono l’esperienza dell’individuo e il suo centro egoico. Il male si concreta in un “rantolo dentro il palato/ il suono dei morti che piangono/ i vivi”. Il tema del pianto annidato nel buio della casa ricorre anche in nascosta nel seminterrato, come presenza acquattata nella tenebra e inquietante. Particolarmente articolato si fa il discorso poetico nella seconda lassa della silloge, che approfondisce il tema del divenire come disgregazione, già in nuce nel testo che la precede, ed è connesso al nucleo tematico principale, così che in questi versi si viene declinando il debemus morti nos nostraque in una prospettiva dialetticamente rovesciata, in cui i morti piangono in silenzio i vivi, compiangendone, dalle retrovia della quiete della non vita, lo struggimento, il consumarsi, l’entropia ontologica: questo “segreto dei muti”, “mistero dei morti/ che parlano solo al mattino” popola la stessa luce meridiana di fantasmi e ombre, creando nel lettore l’impressione che il nulla come non essere sia rappresentabile in atto e in effetto come una sorta di negativo dell’universo e dell’esistenza. Un interesse a sé rivestono, per gli sperimentalismi formali, le lasse 4 e 5, decostruzioni del sonetto, in cui si riprende la forma dei sonetti atonali; il primo dei due, nei giochi rimici, a volte basati sull’andare a capo della parola spezzata (a causa di troppo osce-/ni pensieri, vv. 4 s.) richiama il Sebastiano Vassalli di Disfaso (e in specie la poesia Le angosce); il secondo è un testo metapoetico, in cui Perrone enuncia in pochi tratti l’ontogenesi del suo esprimersi in versi: 1) rifiuto del dialetto; 2) rifiuto della proscrizione del metro in favore del forzato ricorrere al verso libero o atonale -ma contemporanea decostruzione della forma chiusa; 3) enunciazione del principio che l’essere rotto, come un giocattolo sballottato, ha come sanatura impropria, dislocata, la necessità della forma.

Ironizzazione parodica della vulgata leopardiana, o genericamente romantica, fra operette morali e canti, si legge nei versi di Antonio Pietropaoli: così l’elogio del gelato, dal titolo deutero-sofistico, è di fatto un’operetta morale in stichi atonali, in cui ossessivamente si inscena il dialogo, da delirio a due di Jonesco, fra un Leopardi in crisi di astinenza da sorbetto e un venditore di gelati, che va il verso al venditore di almanacchi di usurata memoria scolastica. Il Leopardi ipotetico dell’Elogio, eteronimo-zimbello e alter ego improprio dell’autore, consegna e demanda al gelataio il compito di rendere meno infelici gli uomini attraverso il suo effimero condensato di piacere. Riflessone cognitiva sulla modernità liquida è invece in Sulle post-verità, un tema piuttosto caro anche all’autore di queste piccole note. Il linguaggio di questi versi si ibrida fra dialetto, lingua ordinaria, tecnicismo e lingua letteraria, o comunque dotta  e si trama di parechesi, rime interne, rimpalli fonici e omeoteleuti grammaticali, a partire dalle pseudo-etimologie comiche ricavabili dal prefisso post- che adorna tanto ciarpame teorico del declino tardo-moderno. Questa vena quasi non-sensical, si manifesta ancor più spiccata in Scrivendo, testo metapoetico in cui si assiste alla medesima, ossessiva ricorsività dei moduli usurati della lingua letteraria (“o tu, che scrivendo vai”), con pose stilistiche da pseudo-endecasillabo sciolto di essay in versi.

Il verso si fa sublimazione di sofferenza fisica in Federico Preziosi. Il tema, quasi scespiriano, della primavera mancata (Non è detto che la primavera, Le false primavere) si lega al tema della malattia (“la zona rossa era pandemia/ già molto tempo prima nel mio corpo”) e si annoda strettamente con elementi di riflessione metapoetica, rifratti sulla dimensione fisica (“il caso afflitto/ affila il metro…”). Il secondo dei testi di Preziosi, Il fuoco di Sant’Antonio, si riferisce alla condizione fisica dell’autore in modo patente. Il corpo, come punto di vista, in Preziosi si fa così tronco di dolore  (“lo squarcio di pelle/ ancora grama sul ceppo passato/ e incendia il presente”). Gli endecasillabi sciolti di Le false primavere, ritornano su questo tema sublimandolo, decostruendo il corpo nelle sue insicurezze. Sul piano formale la riflessione sulla sofferenza si compine in versi che per lo più seguono unità metriche tradizionali: l’endecasillabo, segnato a volte da dialefi dure, arcaiche, scabro e netto, si alterna per lo più a settenari e segmenti di settenari ipometri o ipermetri. Lo sfasamento occasionale di cadenza sembra mimare nel ritmo l’occasionale instabilità che si rappresenta nel fisico provato dell’autore, così che riflessione sul corpo e corpo sonoro del verso, in Preziosi, si rispecchiano mutuamente.

L’ “indagine di ciò che non si vede” è nell’incipit della prima lassa di versi liberi di andamento trocaico-logaedico in cui si scandisce Wonder Wall di Eleonora Rimolo, il cui titolo evocherebbe di per sé una canzone cult per gli Oasis. Nel contesto della memoria musicale il wonderwall è quasi l’equivalente di un odradek kafkiano: un elemento di realtà la cui presenzialità è certa ma la cui natura è di definizione aperta, così che è alla coscienza demandato il compito di plasmarne la struttura. A questa potenziale allusione interna al titolo si lega forse il senso del primo testo, in cui si delinea una sorta di onto-genesi, nel senso amplificato del termine: l’uomo crea, costruisce la sua esperienza geometrizzando e definendo l’indistinto originario, ciò che non si discerne. Il tema del “prendere/dare forma” costruendo, nel bene e nel male, è centrale in tutti i testi che la Rimolo propone nell’antologia. L’andamento narrativo della terza lassa riassume lo stesso schema di progresso costruttivistico: 1) “avevamo una sola mucca”, trascinata dall’informe dell’alluvione, nel teatro generale delle macerie e della fame; 2) “Oggi siamo quello che abbiamo”, e la creazione di un “argine/ che nasconde la strage agli occhi del futuro”. Se una certa evoluzione del pensiero della sinistra hegelo-marxiana immaginava che l’uomo facesse della natura il suo corpo inorganico, gigantesca prostesi cosmica pienamente risolta nella tecnica, la visione di Wonder Wall in tal senso è pessimistica, non senza ovvie ragioni: l’uomo costruisce solo un’infrastruttura argine, friabile di fronte all’esondazione dell’informe. Il tema di fondo, à rebours, si ritrova anche in Due volte l’anno visita il paese. La presenza ostica, divoratrice, immune da morte, negativa, che ne è protagonista implicita, spinge la persona loquens dell’autrice a invocare, sulla casa, sul paese, il disastro ambientale, che salvi solo poche entità meritevoli: “i gatti immortali, la parrucchiera, / il giovane pasticciere in piedi alle cinque/ del mattino…” Eleonora Rimolo addita così, in una sua personalissima versione dell’antica equivalenza ens-bonum, l’unico valore fondamentale al di là degli argini sociali artefatti e dell’autoritarismo in essi implicito: “la nuda vita che merita/ la vergogna della resistenza”. Il binomio nudità-vergogna, associato a dati di fondazione come “vita” e “resistenza” addita nella loro vulnerabilità assiologica e fisica un implicito imperativo di lotta, protezione e cura.

Una visione di pessimismo trasformativo si trasmette nei versi di Anna Ruotolo: la contemplazione delle sciagure umane (è così disperato il male umano), è segnata dall’impotenza che traspare dall’anafora insistita di “così”  (ripetuto nove volte), a sottolineare una catena di correlativi oggettivi variamente distribuiti fra male di vivere e divina indifferenza. Si deve parlare qui di pessimismo trasformativo, e non di banale miserere, poiché l’autrice identifica, al di là del desolato paesaggio cosmico, e della narturale inclinazione discenditiva degli enti, spontanea autoinduzione al naufragio, la presenza di dinamiche compensative, spontaneamente ricostruttive, nel divenire in cui ciò che va distrutto in certo modo si ricrea, e all’infinito ritorna (un certo servizio di porcellana), non fosse il permanere della mortalità (“il giuramento dell’amore eterno. E mortale”). Una struttura semiologica parzialmente simile mostrano i versi de Gli indesiderati, in cui l’autrice interroga un possibile assoluto, alla ricerca di “una preghiera diversa… per tenerci calmi/ meno bestie e meno urlanti…” Questa preghiera, che sembra rispondere alla logica di una fede, è “per i diseredati/ gli indesiderati” (due paronimi quasi in anagramma) riconoscibili in ciascun individuo: si tratta dell’unica via di emancipazione dal degrado ontologico, via senza la quale “la felicità non è né in questa terra né nell’altra”.

Si presentano nella stampa come tre lasse di prosa ritmica occasionalmente rimata, assonante, consonante, tre lasse inscritte in un quadrato, le Betrachtungen di Come una goccia, di Giulia Scuro. La similitudine “ogni pensiero è come una goccia” (un endecasillabo, se si ammette la debole dialefe in cesura, dopo “pensiero” dissimulato nei blocchi prosastici) si ripete, come efimnio, periodicamente, scandendo le prose come sottostruttura strofica. L’insistenza sulla natura liquida del pensiero, che a tutta prima parrebbe quasi un ritorno a Talete, evoca nel contempo la joyciana universalità dell’acqua; nell’insieme, l’intera triade prosastica gioca con le molteplici valenze e connotazioni del termine “liquido”. La fluidità liquidità del pensiero è allo stesso tempo trasparenza della parola (“la parola mescola trasparenze ai significati”), ma anche problematicità del messaggio che si occulta “come per acqua cupa cosa grave”; soprattutto, la dimensione liquida del pensiero è riflesso diretto della modernità liquida, delle sue strutture cognitive fin troppo adattabili, in flusso continuo, senza struttura riconoscibile, senza contorni. È il tema del senso e del segno liquefatti, a cui corrisponde una forma, la prosa, essa stessa “liquida”, contenuta nel recipiente geometrico del bordo della pagina, che insegue il flusso dei dati di esperienza senza incasellarli in strutture chiuse.

Tendenze stilistiche non lontane da una sorta di new sincerity segue Mattia Tarantino. I suoi versi liberi endecasillaboidi, a cui si mescolano endecasillabi e alessandrini, ma anche più brevi segmenti versali di questi ultimi, aggregati in lasse (Mamma cucina. Da lontano una stella, Parlavamo del sogno di Tommaso, Viene in sogno un ariete trasparente, le tre cobolette Per Ginevra, Ascolta, è san Lorenzo, sotto casa), mostrano un dettato lessicale estremamente semplice, ispirato a un tendenziale monolinguismo; sul piano delle tematiche e dei dati esperienziali, Tarantino muove qui da una dimensione di ordinaria quotidianità (“mamma cucina…/ un piatto/ di pasta, un po’ di vino…”; “Ascolta, è San Lorenzo, sotto casa/ passano le ultime automobili…”) mescolata a una realtà metafisica (“Da lontano una stella/ arruginisce il mondo”), a suggerire che l’apparenza fenomenica dell’esperienza comune nasconda, fra i molti punti che non tengono, l’occhieggiamento di un retroterra non fenomenico (“questo è il Regno/ della Luce, l’Ingresso, la Fessura”; “dicono che se ascolti/ attentamente puoi sentire/ da qualche parte come un leggero/ fruscio, qualcosa che striscia:/ è una cometa scivolata giù in silenzio, una stella…”); questo doppio fondo del mondo esperienziale nella sua forma più ordinaria è espressione di una ricerca stilistica che volutamente tende al degré zéro, all’abolizione dell’estremismo espressivo, in una poetica defilata, lontana dall’eccesso decostruttivo. La poetica di Tarantino sembra compiere qui una svolta decisa verso l’idea di fondo che il reale, oggetto e referente del verso, ha una sua solidità, sia pur problematica, dislocata, ed è compito del verso come linea di sutura ricomporre la cicatrice slabbrata che lacera ab origine la compattezza tra il fenomeno più banale e la sua abissale radice.

Vengo da penultimo a parlare, assai sinteticamente, del sottoscritto, Daniele Ventre, come da burocratese di referto -d’obbligo un minimo di understatement, dovendo parlare del mio stesso lavoro per cause di forza maggiore, non essendosi prestato alla bisogna alcun alter ego. Ho presentato qui uno specimen di una mia raccolta, Volubilis, che si inserisce nell’ambito tematico della sovrapposizione dei tempi storici con i tempi attuali. La raccoltina prende nome dall’antica città di Volubile -il cui nome parrebbe derivare dalla parola berbera locale per “oleandro”. La città e il suo limes furono abbandonati all’inizio dell’età tetrarchica, ma questa sorta di Pompei sopravvisse, mantenendo uno stile di vita da impero romano d’occidente per molto tempo dopo il fatidico 476 e lasciandosi assorbire senza scosse dai primi secoldi di dominio arabo. La forma di Volubilis è la caratteristica versificazione iper-neometrica che contraddistingue il sottoscritto da tempo (per alcuni, da troppo tempo) e che è stata impiegata anche nelle traduzioni di Omero, di Virgilio e di alcune poesie degli elegiaci arcaici, per quanto la struttura dell’elegia appaia qui manipolata, volutamente: sequenze di pentametri, distici a rovescio, sequenze di distici chiusi da un esametro, coppie di esametri seguite da un pentametro: si tratta di forme periferiche, di “avanguardia” per l’antico, retro-parodizzazione metrica della contemporanea forma dissolta. Si riflette qui sull’idea della sopravvivenza della civiltà nelle aree laterali, dopo che il centro è collassato (nel suo pro-cedere, cedere in avanti crollando, più che avanzare) per le guerre e gli sconquassi climatici, economici e politici di cui la storia umana è ciclicamente adorna. Tema centrale è quello del limite, del limes, abbandonato, ma poroso, permeabile e del contrattare con quelli che a suo tempo sembrarono barbari (“oltre il caos, si sopravvive al di qua” del confine), riflettendo che la ferocia barbarica è spesso annidata nel centro dell’impero (“non ce ne sono, leoni, li tengono chiusi nel circo”). Corollario di questo abbandono del centro da parte del limes è l’idea che la continuità del mondo civile è affidata non tanto al super-ordine del potere, ma all’infra-ordine del quotidiano (“qui non si celebrano/ feste da circo, né glorie di porfido. Resta l’olivo”).

Residui di una lingua letteraria ironizzata a coprire l’ordinario, come tono comico di falsetto modulato in un mimo semiserio, costituiscono infine la complessa orchestrazione della poetica di Salvatore Violante, la cui produzione va dalla coboletta di settenari (con occasionali anacrusi) atteggiata a parodia ipermorderna di un’aria metastasiana di Non t’avvilire, alla prosa in prosa di Presupposti accennati ai versi, passando per i versi lunghi di A volte, Nuvole in fila, Un fico antico. La gamma di stili di Violante è molteplice: Non t’avvilire richiama, come si diceva, l’odicina anacreontica o l’aria metastasiana perfino nell’uso del troncamento estetico; ma si tratta in parte di un gioco non-sensical, che si palesa negli occasionali giochi di risegmentazione (“ballar con uova/ vira nuova”). Non dissimile è la scelta stilistica propria dei versi lunghi di A volte: li abbiamo definiti versi lunghi, ma in realtà è opportuno precisare che si tratta di versi composti da coppie di endecasillabi, o al più da un endecasillabo e da un verso giambico più breve; l’endecasillabo resta la misura di fondo, anche quando si spezzetta (“s’alzano/come nuvole in ostaggio; calano/gli occhi dietro in fila indiana”) e l’andamento giambico si sposa perfettamente con un tono comico realistico (“Dall’ombra nuda è Gigia che si ostina e scende in strada svelta e che si dona./ Fiorata la gonnella le s’intona, le chiappe sono piene di coraggio”). Parodia nostalgica della lirica tradizionale si nota invece nei versi logaedici/doppi endecasillabi di Nuvole in fila e di Un fico antico. Quest’ultima ci restituisce l’impressione più limpida dello stile di Violante: composta di doppi endecasillabi perfetti, senza sbavature, mostra un equilibrio perfetto sul piano formale, semantico, tematico, circonfondendo il ricordo del vecchio fico di un’aura di lirismo ironico (si pensi a versi come “Dio, quanto quel moo fico mi nutriva e quanti sogni di moderno andare:/ lunatici trasvoli d’astronavi, treni, viandati e sacche di pensieri!”), in cui nostalgia e ironia soffusa formano una mescidanza di toni unica, che non ha molti riscontri nel panorama attuale.

Veniamo ora alle conclusioni, transitorie e parziali, di questa rassegna cursoria, che spero gli interessati trovino onesta. Sul piano formale, la poesia napoletana è attraversata sostanzialmente da una dialettica fra forme decisamente aperte, o aperte, e tendenze neometriche marcate: tale dialettica si accompagna, sul piano stilistico, a una opposizione fra lingua proliferativa e polifonica e monolinguismo, con tutti i gradi intermedi del caso. Una simile duplicità di tendenze riflette, in parte, l’influsso del gruppo ’93 e dintorni (che con Bàino, Cepollaro, Caserza, Voce, Frasca, per citare solo alcuni, e con l’ambito del Baldus avevano un’ampia componente centrata sul capoluogo campano). Mancano, per lo meno nell’ottica di questo volume, che ricordiamo è il primo di due e riflette un approccio parziale, sperimentazioni significative che possano richiamare, almeno alla lontana, l’area dei non-assertivi e della post-poesia di Roma & dintorni (penso ai loro rappresentanti più significativi e fondamentali, come Giovenale e Zaffarano), così che fra la capitale e il grande porto del sud si può a tutta prima, sia pur con tutte le riserve del caso e i dovuti, igienici dubbi, identificare una dialettica fra post-poesia e fede nella parola come atto performativo, perlocutorio, capace, almeno entro certi limiti, di fare qualcosa, come da filosofia analitica. Non di attardamento si tratta, va precisato, con buona pace di alcuni membri del senato e del popolo romano e mediolanense della respublica litterarum, quanto di una presa di posizione resistenziale, fra dubbi interlocutori di una parte troppo cospicua dell’accademia cittadina (dio o chi per lui la riposi) e mancanza di poli editoriali potenti, toccati in sorte, per fortuna di prossimità, alla vecchia guardia cosiddetta linea lombarda. Questa presa di posizione resistenziale della poesia napoletana ha perlomeno, per chiunque si prenda la briga di ascoltare anche il reale, e non solo le prossimità accademico-editoriali, il merito di conservare, finché sarà possibile e in attesa di tempi migliori, un’area laterale incontaminata in cui si preserva un minimo di continuità e riconoscibilità della tradizione poetica e delle sue potenzialità ancora ricchissime. Sul piano dei contenuti, i poeti qui presentati possono riunirsi sotto alcune, ben precise, tendenze, che abbiamo già avuto modo di accennare. Riprenderemo qui due elementi: la sovrapposizione e la conflazione delle membrane storiche e temporali; la dissoluzione/liquefazione della fattualità e del senso. A queste si aggiunga una particolare maniera di trattare l’io della persona loquens, o virata in focalizzazione esterna (con conseguente sviluppo para-narrativo) o semplicemente depotenzianta, dislocata, come spettatore semi-occasionale (io narrante decentrato, fra Encolpio e il dottor Watson) del vissuto proprio e comune. Queste componenti essenziali sono proprie e specifiche della natura di chi ha interagito con l’ambiente urbano di Napoli, per quanto a un occhio superficiale siano aspecifiche. Napoli è una città in cui gli strati storici convivono affiorando e sommergendosi: mura greche di oltre ventiquattro secoli si affiancano a transenne di plastica del malvezzo comunale del presente. È una città in cui i fatti sono liquidi, plasmati dalla chiacchiera o dalla convenienza, più che in altre città euro-mediterranee. È una città dove il senso si fa liquido, il pensiero è liquido (Giulia Scuro), dove “il passato non passa” ed è “indecente che qui non passi nemmeno il presente” (Di Pietro, non qui, ma altrove); dove la nostalgia è ironica (Violante) perché semiseria. Dove i leoni sono chiusi nel circo delle rappresentanze cittadine espropriate ai loro rappresentati. Dove il graffito di Altamira (di cui alla poesia di Viola Amarelli) convive con il migrante “passamorto” dello sgretolamento delle comunità maciullate dalla geopolitca malsana (De Falco). Dove il dialetto è marchio e comunicazione linguisticamente marcata.

Dove il senso “si squaglia” (per parafrasare Lucrezi), i significanti si condensano in strutture complesse, alla ricerca del senso: il principale tratto comune della Napolesia, a fronte della neoplasia (anagramma obbligato) del degrado antropologico diffuso, è la proliferazione dei significati come phàrmaka, medicamenti, sanatori, o almeno palliativi, anche a costo -e ciò vale in specie per quei poeti che si connotano per impegno politico diretto o indiretto- di essere trattati, dalla comunità degradata a livello economico, culturale, accademico, relazionale, come pharmakòi, come capri espiatori ostracizzati, come continuatori impliciti di Ipponatte, in una Graeca urbs che, a onta dell’onanismo identitario di parte della sua preunta élite, solo per breve tempo è stata fortemente greca nel senso che l’immaginario occidentale ancora vagamente attribuisce alla grecità come suo momento fondativo -anzi, nei tempi più recenti della sua longue durée, è stata per lo più bizantina, prima in senso letterale, poi in senso metaforico, ma non meno crudele.

Se un ruolo giocano, nel contesto nazionale, i poeti dell’area campana e di Napoli (una dialettica che andrebbe forse indagata ulteriormente), questo va piuttosto cercato in altri aspetti. Ho già accennato alla possibilità di reperire, nel capoluogo campano e nel suo intorno, una riserva di poetiche e modalità espressive in grado di mantenere in piedi una alternativa rispetto a poetiche più glocalizzate (in buona sostanza, i non assertivi hanno come polo interlocutore gli sperimentalismi d’oltralpe e d’oltreoceano); nello specifico non si tratta di precisare una linea “nazionale” di poetiche (chi scrive queste note, trova l’idea equivoca e nequitosa al solo concepirla); piuttosto, nella poesia di area napoletana si offre uno dei terreni di coltura in cui è forse possibile sondare l’ipotesi che, sul piano globale, la poesia in lingue italiane (anche regionali) sia ancora in grado di porsi come interlocutrice adeguata (non dico assolutamente paritaria), mancando su altri piani (politico ed economico in specie) ogni volontà di perseguire con convinzione obbiettivi di analoga portata nei rispettivi campi: obbiettivi che non siano l’allineamento, l’accodamento, la conformità a parametri non sempre congrui. Nel non allineamento, nel non accomodamento, nella non conformità credo debba rinvenirsi la cifra esteticamente più valida della poesia che in Napoli ha sede, per accidente storico e anagrafico dei suoi portavoce: un tratto, questo non allineamento, che non andrebbe liquidato con troppa leggerezza, poiché forse la lateralità del linguaggio e del pensiero retrostante sono uno dei connotati per cui in effetti, sotto qualunque cielo e in qualunque modulazione verbale, la poesia si identifica.

Usi ordinari di un linguaggio straordinario: il Grand Tour  militante di Ferdinando Tricarico

Nel quinquennio culmine delle neo-destre globali, delle sinistre “destreggianti” e delle ritornate pesti-guerre-carestie, in tempi di neo-strapaese, strapaesologie, consolazioni, orientamenti, orientazioni, consolamenti, di lockdown e di poeti e poetiche mobile-friendly, la  poesia militante di Ferdinando Tricarico è stata uno dei pochi autentici compagni di viaggio, una delle poche forme espressive del panorama nazionale in cui il lettore di versi meno hypocrite abbia potuto ascoltare un richiamo davvero fraterno, e godere di una vera e propria boccata d’aria fresca, nel quadro generale di malmostosa stagnazione, incastellato infeudamento e irrigidimento para-dogmatico delle troppe cittadelle sub-micenee in cui si parcellizzano le provincie critico-letterarie nostrane.

In uno dei frutti più vivaci della poetica di Tricarico, nella raccolta Grand Tour, uscita per i tipi di Zona, nel 2019, con postfazione di Guido Caserza, l’evoluzione di un poeta militante che di fatto si configura come un vero e proprio caposcuola, per l’ambito non solo campano, ha segnato un momento cruciale. A ormai cinque anni di distanza dalla nascita di questo sorprendente libretto, la cui lettura abbiamo dovuto metabolizzare nel tempo, l’idea di tappa e di viaggio, con tanto di esergo necessario tratto dalle calviniane Città invisibili, la cui aura narrativa si mescola con la tradizione del grand tour italiano di goethiana e sterniana memoria, assume oggi un sapore ambivalente e straniante, se consideriamo che è bastato all’epoca forse meno di un anno perché la civiltà globale dei viaggiatori interconnessi, dell’etica del viandante fraintesa e violata, dell’informazione e della disinformazione, delle città aperte per alcuni pochi e per troppi altri chiuse, si trasformasse nel mondo distopico della quarantena pandemica, fatta di silenzi, di serrate, di serrande, di occhi chiusi sui centri urbani muti, di occhi aperti su panorami cittadini la cui vita è divenuta latente, clandestina, sgusciante, contaminata dalla viralità infestante delle fake news e da un’infezione virale, big one biologico annunciato, con cui l’umanità è rientata in un’epoca di riemerse e frustranti precarietà sanitarie, un triste risveglio a cui è seguito quello ancor più amaro della Broad War centrata sulla guerra russo-ucraina, con le sue minacce incombenti di escalation globale.

Anima Grand Tour soprattutto la contemplazione, sul bordo dell’apocalisse, dello spappolamento dello spazio politico (nel senso originario di “cittadino”). Le parole dell’esergo calviniano illuminano la dimensione più intima di questo Einblick, che inquadra storicamente la realtà urbana come centrale della civiltà (per ovvia ragione etimologica, ma non solo), ma al tempo stesso la rappresenta, sul piano della forma poetica come entità discontinua al suo interno e disseminata nello spazio e nel tempo. Di qui la ripresa della tecnica dell’altergiunzione, combinata con uno stile cumulativo polimorfo e ircocervico, che ricorda in parte la forma della Passeggiata del Palazzeschi in odore di futurismo. Nell’andamento ondulatorio e sussultorio della descrittione del gran Paese, che viene così dipanandosi, ogni città è evocata a partire dai nomi della sua periferia in degrado o del suo centro nevralgico o di entrambi. Ma si tratta di una struttura esteriore, in cui si viene progressivamente definendo una sorta di mappatura-referto dei frammenti disseminati di polis che le diverse città italiote compongono, senza vera e sostanziale unificazione pur nel rispetto della bio-diversità antropologica e storica. Non è un caso che le diverse lasse urbane di quello che va considerato a tutti gli effetti un unico poema, siano spesso incentrate sulla giustapposizione caotica dei non-luoghi (intesi alla Marc Augé) di cui le città contemporanee sono crivellate, per quanto antica possa esserne la data di fondazione: non-luoghi, a-topie, in cui si è nei decenni celebrata e sanrtificata la morte, per non salvifica crocefissione, delle utopie e delle idee, bandite dal civile divorzio come capri espiatori del fallimento del concreto.

A costellare le città invivibili di Tricarico non sono pertanto solo i non-luoghi architettonicamente e fisicamente identificabili come tali, ma soprattutto i non-luoghi del linguaggio che si dissemina nello spazio urbano, sui muri calcinati, in una sorta di inopinato e volgare erlebte Rede, o si realizza in una parodia del vivere associato che si trasforma in gesto di follia stereotipica auto-parodiante. Così per esempio Napoli, la città d’origine dell’autore, città-universo disgregata che si inizia con la frattura di un atomo primordiale: “Spaccanapoli”. Segue, come da big bang di cosmicomica, l’eruzione esistenziale dei Realien malamente agglomerati dalla caoslandia urbana e sapidamente caratterizzati dalle risorse inesauste di un plurilinguismo funambolico, in cui si intersecano registro ordinario, aulico, plebeo, tecnico, dialetto, italiano regionale creolizzato dal basso, anglismi da scemenzaio tecnologico per selvaggi con al collo le sveglie non regolate dell’èra della dis-informazione. In mezzo a questo caos emergono, come pointes di coralità degradata, scritte che si possono immaginare depositate sui muri (“Genny ti amo”, “Lota!” “Davide vive”) o su insegne (“pizzeria tal dei tali, unica sede”), citazioni dalla cultura e dal cinema pop (“Maradona e San Gennaro squagliano il sangue nelle vene”), o dalla saggistica riecheggiata per assonanza (“Piedigrotta casatiello e sorca” il cui ipogramma, suggerito per rima e parisosi, è ovviamente “festa farina e forca”), o dal gergo para-politichese dell’associazionismo ritualizzato al calor vuoto (“assemblea sulla sanità… assemblea sull’arte… assemble di assemblee”). Così Roma, l’inesorabile capitale “scolorita”, si popola di bandiere logorate dall’abuso ideologico, marcisce nel verminaio di aggregazioni e consorterie di ogni tipo (“Opere congregazioni ordini deputazioni benemerite istituti case di cura…” “un’associazione culturale per ogni abitante ignorante”), con i loro fascismi allusi e annidati ma mai troppo scoperti, benché non meno inesorabili e inevitabili (“la dolce vita in bianco e nero ha una macchia di pomodoro sul dolcevita nero”), si voltola in un quotidiano asfittico tormentato da prezzi fuori mercato per beni di prima necessità che al mercato non dovrebbero consegnarsi (l’acqua: “animali antropomorfi sputano acqua marmorea, puttini la pisciano santa, fedeli la intingono sulla fronte calda, chioschi la vendono a prezzi di deserto”), con il fantasma di Trilussa che affiora a retro del palcoscenico urbano largamente post-imperiale (“Carlo Alberto Camillo Mariano Salustri Poeta …”), con i rigurgiti inconsulti di un nazionalismo spiccio in salsa di nullismo mediatico (“Liberiamo i nostri marò è il massimo dell’italianità”), strenua inerzia e incomunicabilità-omertà (il tombale explicit, fra Luciano e Orazio: “tra una scena e l’altra ci si affanna di lentezza/ nel frastuono del magna magna tutto il resto è silenzio!). Così la Milano tossica da non bere, e da tenere rigorosamente lontana dalla portata degli esseri ancora umani, la capitale amorale, si presenta a sua volta come struttura proliferativa di corruzione ammantata di iper-normatività, fatta di indicazioni sovrabbondanti, pleonastiche, chiassose, creatrici di disorientamento, in una cumulazione di cartelli a metà fra le villule gaddiane e l’antifrasi dei monti “sorgenti dall’acque ed elevati al cielo” (Frecce freccette semafori strisce cartelli info/ segnali stradali verticali orizzontali obliqui propinqui lontani/ proni a pecorina carponi/ lei sopra lui sotto/ spiaccicati al suolo/ e ad un certo punto c’è sempre un point/ la pelle meneghina è un pannello disciplinativo). L’inganno finale del miracolo new-economico milanese superato da mille catastrofi, fra 2009 e 2024, è simboleggiato dalla descrizione ilaro-triste (e tristica) del “quartiere rosso dove non si scopa”; è una città di normative barriere, di cui la cifra identitaria è l’estraneo (“il milanese milanese è pugliese”): la Milano che ne emerge è una città che non può fare a meno dell’altro ma ne nega l’esistenza e i diritti in nome di una presunta precedenza da accordare agli autoctoni nazionali, in specie di stirpe lombarda (“almeno i taxi regolari sono bianchi/prima gli itagliani cazzo!”); sullo sfondo un pianeta para-umano di relazioni posticce, mercato truffato e taroccato, pseudo-sesso da commedia pecoreccia all’italiana anni ’70-’80, pseudo-cultura degradata a commercio (“la cultura milanese è una multinazionale travestita da Mecenate”). Così i versi di Palermo evocano immagini candite in una sorta di lentezza meridiana, in cui le componenti eterogenee della storia siciliana convivono in modo paradossale (di questa molteplice stratigrafia è emblema la natura stessa del palermitano palermitano: “una sbriciolata di stili/ porti e regni sono contro le nazioni e i campanili”) in una vertigine del sensorio che invade ciascuno dei momenti percettivi stordendo l’intelletto (“gli occhi naufragano nelle volte celestiali, le orecchie nella musica sacra la bocca nei paradismi naturali…”).

Appare evidente, da questi pochi esempi tratti dalle prime lasse dell’opera, fino a che segno questa poesia si faccia portavoce della condition postmoderne intesa iuxta propria principia, vale a dire secondo i principi di denuncia del degrado che erano propri dell’ottica, tutta marxiana, del suo primo indagatore, Lyotard. Questo connotato è a nostro avviso il primum movens di una poetica “forte” (nel senso filosofico del termine), che si distingue in modo peculiare nel panorama delle poetiche “liquide”, in cui il processo dissipativo e disgregativo del tardo-moderno, visto come radice storica di pensiero (e poetare) “debole”, che si presumerebbe liberatorio, è invece a vario titolo, in modo più o meno consapevole, benedetto. Ed è questa in definitiva la linea di demarcazione fra il nucleo della poetica di Tricarico e una vasta area delle linee di tendenza attuali che con la condizione postmoderna (come che la si intenda) convivono, ma senza davvero comprenderla.

Dei troppi germi di crisi sotterranea, che il nuovo scenario pandemico e pre-bellico ha esacerbato, trasformandoli talvolta in pantomima, talvolta in dramma, talvolta in piccola epopea quotidiana di eroismi stereotipi rivitalizzati, il libro di Tricarico costituisce, sin dal primo momento del suo nascere, una scanzonata e corrosiva diagnosi. Strumento di tale diagnosi è anzitutto il linguaggio ironizzante a cui il poeta ha da lunga stagione resi avvezzi i suoi ascoltatori; tale articolata persona loquens ha senz’altro dietro di sé una tradizione composita, radicata nel Novecento profondo, dalla passeggiata palazzeschiana di cui si è già detto, alle neoavanguardie, e in particolare a un Balestrini, alle poetiche del non-sense, alle invenzioni ircocerviche di un Villa, al gruppo ’93. La trama di tali referenti, e del fil rouge che li connette, è di assoluta trasparenza, né mette conto di farne menzione se non per atto dovuto di completezza informativa. Dietro questo linguaggio della performance estrema, in tempo di contenzioso ozioso e para-logico fra momenti installativi e performativi dell’ars verbalis, Tricarico ripropone con virulenza al suo interlocutore un’antropologia estrema della dimensione poetica come strategia di espressione-ascolto: il lettore-ascoltatore-spettatore della performance non può essere freddo recettore di messaggi, ma è chiamato a essere co-autore dell’opera, mimo compartecipe di ogni tic esistenziale che l’inventio perlocutoria (e persecutoria) di Ferdinando Tricarico evoca, in base a un’onnipervasiva magheía e goezia dei fantasmi quotidiani. Così le definizioni identitarie, che abbiamo in precedenza richiamate, si trasformano in apodissi frammentarie del paradosso geografico o sociale; il Volkgeist si degrada a espressione emotiva murale da maceria del post-cataclisma anticipato (per quanto ovviamente il poeta non ne divini l’occasione storica evenemenziale, ma solo il processo latente); l’intero tessuto urbano si trasforma in idolum theatri del modo di produzione, come percezione esoetnica ed endoetnica; il naufragio dell’ente locale si manifesta in gliommeri neo-gaddiani di slogan, insegne, descrizioni e discorsi rivissuti, foreste di simboli delle città mercato, visibilità dell’indifferente differenza.

In questo work in regress del reale, dove a regredire è non il work inteso come operare poetico in quanto tale, quanto piuttosto il reale stesso, in senso di slittamento di prospettive come in senso storico-sociale, la trama ontologica dilaccata ed esplosa si ricondensa in catene cumulative abnormi e grumose. La cumulazione si squaderna in Tricarico senza latenti gerarchie fra gli enti intramondani che si presentano alla passionale neutralità di visione della voce poetante, tesa fra la liturgia della parola laica e la poesia catalogica arcaica. Ogni singolo oggetto depositato dalla fluviale deriva delle cose porta con sé un’infrastoria debordante, atteggiata secondo due tipici snodi stilistici: anzitutto la gemmazione lessicale di paronomasie, assonanze, allitterazioni, rime, paretimologie, figurae etymologicae, (“saponi e saponari”, in Napoli; “Cicche salsicce e grattachecche” in Roma; “guglie e capitelli/capezzoli e cappelle” in Milano –con gioco sotteso di allusione fra capitello e capezzolo, espressione di un sostrato dialettale partenopeo fuori sede); in secondo luogo l’antitesi, l’ossimoro, la strutturale contradictio in adiecto, per cui ogni frantume di realtà catalogato e archiviato, tolto e conservato, diventa modus tollens di sé stesso nel momento in cui se ne afferma la presenza (ancora in Milano: “Si va piano di fretta/ tutto fila tutto fibra/ … semafori volubili/ automobili implacabili/ pedoni centometristi o inabili”). Dietro l’esplosione verbale palese dei giochi linguistici e degli idioms destrutturati si cela il tesoro aberrante dei sovrasensi, delle connotazioni, delle accezioni, in un rimpallo di richiami fra il gingle pubblicitario d’antan e gli usi straordinari del linguaggio ordinario (et vice versa): così in Milano “fila e fibra” evoca il “tutto fila liscio” e il “filano e fondono” del discorso di consumo dei consumi alimentari e comunicativi; in Palermo l’intreccio di sublime e degrado, piano regolatore e sregolatezza, si traduce in una contorsione evocativa viaria, sociale e monumentale (“l’isola pedonale è il check point/ per l’ascensore sociale che al Monte Pellegrino sale/ tra palazzine liberty perinde ac cadaver”). La trama dell’alter-giunzione travolge cose persone memorie scrittori glorie cittadine dimensione culturale incultura insegne scritte di tifosi rutti eruzioni vulcaniche e cutanee e rumori di tubi di scarico in un gorgo di crescendo e minuendo, climax e anticlimax in cui progressivamente la voce dell’autore si materializza nella sostanza grafica delle parole, fra gli spazi bianchi, e fora il silenzio assordante della corolla di tenebre in cui ora la mediocrazia dilagante, ora la pandemia dilagata, ora il frastuono della grancassa militare, ora le incerte linee di confinamento e controllo, hanno ormai gettato l’uomo non immune del gregge postmoderno senza comunità.

Nella liquida fuga dei tempi di dizione, nell’arte della fuga delle cumulazioni, le cose parlate e le parole cose (le scritte le insegne le pubblicità i  destini manifesti le derive destinali le manifestazioni dell’essere alla deriva i tic verbali gli stereotipi motorii immobilizzati nello snapshot) sfuggono e afferrano istanti di attenzione catturati per un attimo e l’attimo dopo perduti. In tale processo affabulativo, la poesia militante di Ferdinando Tricarico restituisce la presenza-assenza, lutto rielaborato, delle cose e delle persone svanenti, agli abitatori forzati della distanza in cui ci siamo da tempo trasformati, anche se a metterci davanti alla rivelazione-apokálypsis di questo stato di perdita permanente è dovuto intervenire, a suo tempo, uno stato di eccezione di natura biologica, minaccia esistenziale diretta a cui solo la fuga immobile delle quarantene ci ha per alcun tempo sottratti, prima che fossimo consegnati all’impossibilità di fuggire dalla dimensione totalizzante di un conflitto definitivo che può ormai scatenarsi dovunque, in qualunque momento.

Viene così a verificarsi nell’opera un ulteriore effetto paradosso: l’ironizzazione, il comico e l’umorismo, il teatro dell’assurdo delle cose rappresentate e dei luoghi deformi evocati guarisce, in questo tempo, tramite una buona vecchia immedesimazione empatica da sciamanesimo ritrovato, l’isolamento cieco e idiota in cui l’età della disattenzione e della disinformazione ci ha depositati, giunti al capolinea della storia: ed è forse questo il senso più profondo, terapeutico non per l’autore, che da questa somministrazione di cura d’urto esce generosamente stremato (come sa e constata chi ha avuto modo di assistere in diretta all’esecuzione verbo-motoria dei testi da parte del poeta), quanto per l’ascoltatore, che da quel capolinea storico riparte, rigenerato, pronto, se ha ascoltato davvero, a riappropriarsi di un’esistenza autentica e di una storia che per inerzia e vizio di mercimonio gli si è fatta aliena. Anche perché in questa rappresentazione genuina della condizione postmoderna come degrado sociale, le diverse città e i loro non-luoghi finiscono poco a poco per delinearsi come tappe costitutive di una fenomenologia impropria del soggetto strorico, e del suo spirito assente da ricostruire, tessera dopo tessera, frantume per frantume: una delle vie più originali, e a nostro giudizio più feconde, dell’abbandono o del depotenziamento dell’egoitas lirica tradizionale. Una cura dell’uomo è il fine e il punto d’arrivo più essenziale e compiuto del Grand tour militante di Ferdinando Tricarico.

Sin dal titolo, la raccolta di “raccontini” di Mariano Bàino, Di bistorte lune (Galaad edizioni 2023) mostra un’aura evocativa caratteristica, e suggerisce allusiva l’idea della dimensione lunare, parantropica, di trasformazioni e mutazioni fisiche al limite dell’ibridismo e della natura versipelle.
Tramite questo peculiare sistema di immagini e archetipi, si annuncia così al lettore, a più livelli, quella che non esiteremmo a tutta prima a definire una scrittura “mannara”, o se si vuole una diegesi trickster, osmosi e transizione fra identità, confini, limiti, membrane separative di ambiti esistenziali; a livello espressivo, sul piano stilistico, per l’imponenza di fenomeni di plurilinguismo dispiegati pur nello spazio narrativo della maniera diegetica breve; a livello esistenziale, della rappresentazione dei corpi, o del dipanarsi dell’esistenza dei personaggi, per come in ciascuno di questi quattro racconti il corpo è mescolato, disfatto, a volte maciullato o scomposto in una sorta di sparagmós; a livello dei segmenti narrativi interni al racconto, per come si attuano rovesciamenti di ruolo e rapide transizioni, così che il lettore ne viene costantemente spiazzato. Trama di fondo dominante di questa disseminazione del personaggio è il flusso di coscienza, che a tale disintegrazione dell’io si presta.
La prima tappa della tetralogia, Chess-boxing, attiva questo processo di ibridazione e transizionalità, agendo “verticalmente” sul diaframma che separa, nel gioco e nell’agonismo, la dimensione intellettuale e mentale degli scacchi e del pugilato, che sono mescolati in un’unica forma di ascesi atletica, in cui, come suggerisce nella post-fazione Chiara Portesine, l’impegno fisico della boxe è momento di pausa dallo sport più violento e sfibrante, gli scacchi, consolidata allegoria dell’esistenza come match a tempo giocato con la morte. Ma sin dal principio di questa prima tappa, l’io in flusso narrativo avverte il lettore di una presa di distanza dagli scacchi e di un avvicinamento al go, alla dama cinese, né manca di rimarcare la differenza fra i due giochi. Gli scacchi, simulazione di un esercito su un campo di battaglia, mirano alla distruzione dell’avversario, senza lasciargli più vie d’uscita; il go implica una strategia di tipo più omeostatico, così che il giocatore, per vincere, deve seguire in un certo senso la norma del vivi e lascia vivere. Stesso passaggio ideale si compie, nella mente del protagonista, con il passaggio dal pugilato (una lotta fisica e violenta) al kendo, un’arte marziale in cui il rapporto fra vittoria interiore e vittoria sull’avversario è molto più trasparente che in altre forme di lotta. Il chess-boxing del protagonista (parola composta che evoca il più aggressivo e diretto kick-boxing/krav-maga) si trasforma così, passo dopo passo, con trasizione “orizzontale”, in go-kendo, una sorta di concezione della struggle for life come equilbrio, non senza però che il lettore avverta, alla fine, un’aura di fallimento dell’ambizioso progetto esistenziale: troppe le tare che minano il protagonista, stigmatizzato come “narciso-fallico” dalla sua controparte femminile, la fidanzata mezza olandese Maria Hubertina Mannaerts, con cui non riesce a superare l’Einblick della metafora scacchistica: i due sono come l’alfiere campobianco e l’alfiere camponero dei due colori opposti, deformazione espressionistica occidentale e parodia dissacrante di uno yin e di uno yang non mescolati e complementari, ma in mutua esclusione reciproca. Il rapporto di incomunicabilità con il femminile si fa qui specchio dell’ultimo match dell’io narrante, ancora pur sempre a scacchi-boxe, confronto che sul piano della boxe si conclude in uno stallo letifero, a sua volta inversione deforme e parodica del vivi e lascia vivere proiettato sulla scacchiera del go.
Tale incomunicabilità è la cifra dominante del secondo dramma della tetralogia, Con un certo ritmo, il cui titolo è estrapolato, non a caso, da un luogo ben preciso del raccontino: “in Inghilterra condannando ai lavori forzati, una volta, appendevano il condannato sopra una ruota, ruota che girava con l’acqua, e il condannato per non rompersi le gambe doveva muoverle con un certo ritmo…” I due personaggi che nel secondo raccontino campeggiano, sono in effetti, come nel precedente, due alfieri di campo opposto, destinati a non incontrarsi; ciò non tanto per l’opposizione fra il moralismo del protagonista, che parte come operaio saldatore a Breda (e ricorda una versione razionale e meglio centrata del “cocciamatte” Bonfiglio Liborio del romanzo di Remo Rapino) e il presunto “liberalismo radical chic” dell’amico professore (così Chiara Portesine nella postfazione), o per una presunta dialettica fra lavoro e potere. In questo caso la chiave di lettura della scrittura mannara, e della narrazione trickster, ci permette di sondare un livello interpretativo un po’ più profondo. Si assiste, nel secondo dei raccontini, al confronto fra un intellettuale adattabile e moralmente aperto (non banalmente elastico), tipico docente, da prima precario, appartenente a un cognitariato bohémien, e un personaggio multiforme per forza, il lavoratore, prima metalmeccanico a Milano, poi impiegato nel restauro della galleria Vittoria a Napoli, lavoro in cui è felice, perché invisibile, ammantato d’ombra notturna nell’ombra ipogea, dati orari e luoghi di impiego, infine improbabile (e un po’ morboso) fattorino di urine di anziane donne nell’ambito di uno studio sull’infertilità femminile, prima di avviarsi verso l’ennesimo mestiere di tappezziere per navi da crociera. L’aspetto della contrapposizione sociale fra l’operaio e il professore è abbastanza ovvio, ma non è la chiave di volta del racconto; la dialettica fra i due è presente, ma non sfocia mai nello scontro diretto, che è sempre eluso, il che non è un dettaglio secondario. Di questa opposizione è in effetti disseminata la micro-vicenda: l’inclinazione canora embrionale (“quasi fischiettavo”) è nascosta dall’operaio, per evitare i commenti stranianti dell’amico; allo stesso modo, fra i due scoppia un “quasi litigio” in merito al romanzo storico di cui sopra. Per il professore, artista, quasi etereo, ma fumoso, sbadato, “scombinato”, mal vestito nella sua trascuratezza, il lavoro dipendente è di fatto il corrispettivo moderno della schiavitù; è facile dedurre, dalla giustapposizione delle situazioni, che il quasi-litigio sul tema del lavoro forzato comminato dai magistrati dell’impero britannico, nasce da un’analoga comparazione fra prestazione coatta di carattere penale e mansioni lavorative. Ciò che conta è però il processo esistenziale per cui i due personaggi avranno opposta deriva: statico il lavoratore, l’operaio dai mille mestieri, pur nel suo continuo peregrinare e mutaformare, che non riesce tuttavia a fargli superare i limiti del giudizio ordinario, borghesissimo, su Esilda, la prostituta possibile moglie, in merito alla quale, a detta del professore, “ogni granchio ha la sua luna”; fluido e adattabile l’intellettuale, che infine si stabilizza (“professore di ruolo al nord”: potere percepito, non reale, non realmente opposto sul piano dialettico), cioè precipita nel suo status destinale, ma in virtù della sua estrema mobilità (apertura, non elasticità di convenienza) anche morale (sarà lui a sposare Esilda, in un happy end paradosso); per l’operaio, il rapporto con il femminile si ridurrà, nell’ennesimo mestiere transitorio di fattorino urinario, allo strano interloquire con le anziane donne, corrispettivo plurale opposto e archetipico di Esilda. Nell’ambito dell’archetipo “mannaro” o multiforme, il rapporto con il femminile è essenziale a definire l’essenza del pàredro; nella sua interiore auto-plasmabilità, l’intellettuale amico del protagonista va letteralmente verso la vita, ovvero verso una versione afrodisia del femminile (Esilda: la Fanciulla, eros pandemio -da ierodula pafia); l’io narrante come tale si muove fra complicità con i carabinieri e femminile para-tombale (le vecchiette preda prossima della comare secca, della morte, accabadora cosmica). In questa trama di archetipi, sono, per imprevedibile e beffardo contro-rovesciamento dialettico, mero epifenomeno congruo al tempo storico, tanto attuale l’auto-consegna del lavoratore precario alla complicità con apparati di controllo e gestione (carabinieri, aziende: strumenti del vero potere, di cui lo schiavo introietta e fa propri i meccanismi e gli ingranaggi come co-attore coatto -immagine delle masse che cedono a destra, strame da Bestia popolar-populista), quanto la spontanea fluttazione dell’intellettuale verso un connubio atipico a margine della professione del più largo appannaggio di sicurezza e tempo libero (secondo l’erronea percezione comune). I due personaggi sono, di fatto, due mezzi Ulissi: l’uno destinato all’esito felice di una partenza senza ritorno verso una Penelope impropria, compagna mercenaria di un numero imprecisato di proci, come da implicita tradizione secondaria del mito, l’altro votato all’esito grigio di un ritorno-non ritorno e a una pluralità di antiche e sterili consorti-non consorti, come da impreveduto riflusso tennysoniano.
La seconda diade di raccontini, Large White e Una lettera segreta, andrà letta in base alle coordinate stabilite dai primi due e in virtù dell’estremizzazione dei connotati diegetici profondi che vi si riscontravano: in sintesi, opposizione senza conflitto risolutivo, collassata in funzioni di onda esistenziali mutuamente escluse, parantropia, ibridismo, contaminazione e mutazione compiuta, positiva, e incompiuta, negativa, forclusione del femminile o sua accettazione integrale.
Il dialetto lombardo gergale di Large white e la cerebrale lingua aberrante dell’epistola impossibile di Lucia Joyce a Sabina Spielrein (fatta di parole macedonia, pseudoanglizzazioni terminali come “magary”, latinismi formulari come da ora-pro-nobis erotico-salutatorio: “vale”) sono le due facce complementari di questa seconda faccia della medaglia iper-dimensionale dei quattro bistorti raccontini.
La voce narrante di Large white esordisce con orgoglio vantando la purezza genetica dei suoi maiali: “I noster sono large white, la razza bianca che ha mandaa giò tante razze locali”. Inevitabilmente, il gioco evocativo del linguaggio qui attivato richiama il tema colonial-razzista tradizionale del fardello dell’uomo bianco; certo, si parla di maiali, ma la memoria ritrova all’istante, nel calderone reticolare dei referenti extra-testo, l’identificazione uomo-maiale degli apologhi orwelliani, ma anche le poco lusinghiere analogie fra suini e umani rinvenute dalla genetica. Diamo quindi per assodato l’ibridismo parantropico uomo-suino come dissacrante fondo di partenza del racconto, e incassiamo il dato evidente di come la prima nota di Large white sia effettivamente evocazione del sinistro passato dell’homo Europaeus, ora ridotto a obeso grufolatore tra i rimasugli della violenza. Che la creatura fantastica del porcus humanarius costituisca un tratto archetipico di fondo ben evidente lo mostra anche il dato di fatto che i due personaggi ricordati dalla voce narrante, Aquilio Uffreduzzi e Falconetta Papini (nomi da italietta del ventennio, a ben vedere, entrambi rapaci -aquila e falco- entrambi incrociati con formazioni neodannunziane, il secondo addirittura evocativo di una certa Claretta, ma con tanto di cognome da scrittore primo-novecentesco di aura lacerbiana, e sui nomi quasi-parlanti di Bàino -che laissent sortir des confuses paroles-, si tratti di un poliziotto Ingravoglia o di un avvocato Chiaffredo Buffaldieci Guastella, ci sarebbero da versare ancor più fiumi di inchiostro), di fatto assumono comportamenti che li avvicinano ai maiali: l’uno è un lavorante e dorme nella porcilaia, ma accanto a una scrofa che non è proprio di pura razza Large white (e verrà allontanato) l’altra, “sciora” romanziera interessata ai maiali, di cui vuol fare narrativa, e che prendendo in giro il personaggio narrante comincia a imitare il verso degli animali. Entrambi si uniscono, di fatto, ai porci, perché “hanno paura del freddo”: l’allusione al connubio zoorastico, in cui infine Falconetta troverà una morte atroce, costituisce l’evento culminante della ferocia “mannara” annidata nei raccontini. In questo racconto incentrato su di una specie mutante umano-porcina, super-razza bianca, obesa e degenere, sottilmente razzista, tutta lumbard, non si può non riconoscere una certa implosione antropologica e politica specifica di quest’ultimo ventennio. Fra i connotati di questo ventennio non manca nemmeno l’incidentale e derisoria allusoria alla volgarità e alla depauperazione culturale, ben rappresentata dalla battuta indiretta del padre ignorante del protagonista narratore, nel momento in cui va a dormire fra le improbabili braccia di una Moira-Orfei = Morfeo -e si potrebbe dire molto, non fosse il timore della sur-interpretazione, anche sulle sotto-allusioni implicite in questo nome circense reso ancora una volta parlante, rivelatore, “Deriva-destinale-assegnata figlia di Cantore-incantatore”, entrambi associati con il dio morfinico del sonno. L’imbestiamento e la trasformazione in grufolame da porci, degno delle operazioni magiche di una Circe, non conosce redenzione magica: nel caso specifico, il femminile stavola non domina, ma pur esso è imbestiato: Falconetta, è oggetto di un lurido rituale porcino cannibale di sparagmòs a ruoli invertiti; la controparte archetipica, il candidato mutaforma, non sfugge all’imbestiamento, ma è contaminato dall’inclinazione suina che aveva già colpito Aquilio, così che in definitiva quello di Large White è un altro Ulisse incompiuto.
L’ultimo raccontino, una lettera segreta che si immagina scritta, o anche solo prefigurata, nel delirio, da Lucia Joyce, figlia ballerina folle dell’autore dell’Ulysses, e ipotetica amante di Samuel Beckett, allontanatasi dalla danza e poi fatta internare dal padre, a Sabina Spielrein, madre della psicanalisi in Russia e vittima sia del totalitarismo stalinista (che giustiziò i suoi fratelli con futili pretesti), sia del totalitarismo nazista (che la massacrò insieme alle figlie). Sul piano della creazione linguistica, è il racconto più complesso: si è ipotizzato che i deliri di Lucia abbiano ispirato lo stile allucinato di Finnegans Wake, e una traccia del libro più sperimentale e complesso di James Joyce qui si ritrova in parte, intrecciata con la ripetizione di un vale da saluto mortuario antico, che è né più né meno che il corrispettivo dello yes ripetuto di una ben nota sezione del monologo di Molly Bloom. L’anno immaginario di questa lettera è il 1934: Lucia Joyce ha da quattro anni manifestato i sintomi dell’implosione mentale; entro tre anni da questa data, il marito di Sabina Spielrein morirà di infarto, la sua famiglia sterminata dalla polizia staliniana; entro otto anni la stessa Spielrein sarà trucidata dai nazisti. L’immaginario amplesso lesbico che le unisce a distanza è rappresentazione figurale, sotto la specie del contatto fisico profondo, della loro intima consonanza di vittime. L’unica dimensione puramente umana è qui incarcerata nella follia ed è rappresentata come proiezione onirica di una conoscenza impossibile, che si tratti di illusione scenica di storia alternativa, ucronica, o di semplice costruzione immaginativa e allucinatoria. Di fatto l’ultimo raccontino è in impropria responsione rovesciata col primo, in cui l’incontro fra i personaggi è impossibile come la sovrapposizione delle traiettorie di due alfieri di campo opposto sulla scacchiera. Qui l’incontro è ideale, intimo, ma materialmente irreale e impraticabile. Nell’ottica della scrittura mannara, qui la narrazione è intrisa di umanità pura: l’ibridazione e l’ircocervo, la multiforme natura, sono proiettate sul linguaggio, sistema di pedine atopiche sulla scacchiera della schermaglia amorosa. Se multiformità si deve qui riconoscere, la si rinviene nell’occasionale androginia del travisamento di Lucia (da Charlot) in una sorta di gioco di ruolo: dimensione tipica di un trickster collocato al limite delle distinzioni.
Se traiamo le somme della complessa equazione dei raccontini, ci troviamo di fronte a una responsione chiastica: apre la raccolta un racconto a dominanza maschile, in cui il trickster scacchista-pugilatore è a cavallo dei confini verticali fra mente e corpo e orizzontali fra occidente e oriente -e in tale racconto il rapporto col femminile è uno yin e yang incompiuto; la chiude un racconto al femminile in cui il rapporto col maschile è rappresentato dall’assente forza coattiva paterna che ha internato la protagonista, ma allo stesso tempo è fagocitato nell’androginia di quest’ultima, trickster inconscia. In mezzo le narrazioni multiformi e mannare (il clou negativo essendo rappresentato da Large White), in cui dominano Ulissi parziali e mancati. Il sistema tetralogico è poi, sul piano stilistico, strutturato in un dittico, in cui il grado (quasi-)zero del plurilinguismo è in Con un certo ritmo, opposto nettamente a Large White, che ha il timbro linguistico identitario più forte, a coprire la realtà più deteriorata. Le torsioni esistenziali che in questa tetralogia si rappresentano, non sono tanto sviluppate nel dipanarsi di un’unica dramatis persona in quattro maschere: piuttosto rappresentano il declinarsi in quattro situazioni complementari (uno yin e yang deforme, stavolta) di un sistema di archetipi strutturato, in cui le maschere affioranti sono molteplici e intrinsecamente dissociate, nel tentativo di tenere insieme pezzi di esistenza e di natura incompatibili: incapaci come sono di muoversi a cavallo dei mondi, i personaggi ne sono lacerati o mutilati o menomati.
Quel che se ne ricava è un paesaggio umano in cui l’ironia gentile dei nomi quasi-parlanti ed espressionistici, dei composti macedonia, delle parole deformate, del dialetto estremo, tipici di Mariano Bàino, fa da coibentazione e vetro di sicurezza per il lettore costretto a maneggiare il decadimento radioattivo dell’esistenza. Una sorta di versione affabile e quotidiana dell’occhio olimpico di classica memoria, che mostra la realtà delle cose nella sua crudezza barocca, senza consolazioni ed esorcismi epidermici, guarendo come può la ferita che è prezzo di ogni equanime e onesta presa di coscienza dell’uomo sulla storia e sul mondo.

Appaiono nella dimensione più alta i gorgogli della casa, dicono di arrivare e dirigere il verbo del fare al passato, una parola già pronunciata, l’accalcarsi di greggi e datazioni, il gorgo avvicendato dalle forme dimenticate – e ancora si chiudono corolle in direzione contraria al nascituro, dove e quando le mandrie di madri ricordano la caduta di un’esistenza masticata fino all’osso.
È questa la buca che separa, la dannata condizione che sborda ad ogni istante, un solo secondo per il dire, una camminata lenta alla fuoriuscita del feretro e del feto: se non ho mai parlato, se la voce è compressa in una cassa, l’eco si accascia nello specchio.

***

Queste facce in forma di persone, le mascherine degli insetti che ronzano nell’attorno di ogni androne, quando le finestre sono chiuse e appiccicate al vetro si attaccano le scimmie. Avere il tempo dilatato per condensa, la voce che si adunca a petizione, la penitenza delle colpe ripetute, se ridendo come foglie a primavera mi formicano gli interni. L’esserino non si muove e ricorda una menzogna dell’attesa a ricompensa: ma quanto vero è il vero quando il cielo non ripete. Le ossa, questo piccolo ricordo di un corpo ormai scordato, lo strumento che s’insegue, la postura di una donnola nel mentre di un amplesso.

***

Il ritorno non ci affanna, s’innaffiano le cose mute e già mangiate, è questo diventare il mio passato, è questo il divenire e il suo contrario. La porta che ci è data non respira, la devozione che divina – ma il sospeso è domandato, la domanda è una bocca che ferisce.
Dare e dire cosa, il presente che sfiorisce, questo manto addormentato che sborda come un angolo del petto, ho ancora una parola: il gettito che sente la tua voce e mi sovviene: l’agito che è già verbo, verbale è ciò che agisce. Di nuovo, appesi all’infinito e a questo spazio, se l’appeso è un aspettare, il gioco è dire basta, morire nella cassa toracica del niente.

***

Più delle grida è lo snodo che sorregge, la durezza tradotta per errore ci muove testa a testa con la croce, un chiodo che si pianta è questo nostro mondo, la lingua che ingenera una morte, il terreno già sospeso – e dici il puntello della rosa, si fissa a tormentare nelle mani, un manico di falce deprime la mia testa. Aprire il corpo e scoprire un territorio.
È così che cede il ventre, così si cede un panico al suo astro: immobile a sanguigna l’eremita ci passeggia le budella, e quanta pioggia serve al derivare delle rive. I defunti che servono alle tombe, lo zampillo delle pozze: il nucleare ricordo della sete.

Immagine di copertina: Josef Koudelka

con una introduzione di Antonio Spagnuolo

[Sul piano espressivo una frantumazione del reale, in cui si accumulano i simboli, le immagini, le folgorazioni, i germogli tratti dal subcosciente ed emergenti con una certa violenza, improvvisa e spesso affascinante. Il vissuto personale del poeta diventa il mormorio con voce pacata, morbida, suadente. “Annusa una disciplina” per comprendere tutto ciò che accade nella storia, qualcosa che attacca la corteccia nell’ansia di saziare il sogno, che civilmente si collega ad eventi imprevisti. Richiama alla ribalta personaggi che hanno lasciato un segno tra la cornice di un confronto o degli automatismi istintivi che riparano le crepe del conflitto. Roberto cuce e ricuce incandescenze adagiando il suo intimo sospiro allo sguardo dell’io teso verso il razionale, e governa le leggi del linguaggio con una maestria tutta personale, da scrittore avvezzo al colloquio, al confronto, all’immaginazione. A volte alla ricerca del motto filosofico, del dolciastro
imperscrutabile, dell’azzardo verso il dicibile, della rapacità memoriale, come un raffinato che vede la propria persona riflessa in uno specchio, che è verso la consunzione, come una campana lesionata che batte ancora i suoi colpi senza indugi.
Lavorare per la poesia è scavare nel patrimonio culturale, per cercare di aggregare sentimenti e fulminazioni, decantando emozioni e vincolandosi alle articolazioni linguistiche, nel tempo e nell’affanno. E la parola cerca di contenere il tutto, sufficiente a definire compiutamente la massa delle emozioni che un artista ha dentro. “oggi mi troveranno disponibile/ come il rasoio del barbiere/ sarà una cosa piacevole, altroché/ spalancherò le forze e ridurrò in granelle/ tutti i loro sottopancia/ stirpi di mezzi uomini che hanno fatto bingo/ il giorno in cui vennero al mondo/ mentre a me tocca la sorte del cane in chiesa/ il mio odio per loro è il lenzuolo di Laerto/ (Laerte o come si chiama)” Nella solitudine si insinua una luce solare che offre una euritmica musicalità dei nessi una combinazione che simboleggia il percorso di una via accidentata verso la ribellione per la sorte o le sorti che ci accompagnano. La rappresentazione del dolore, o dell’angoscia, anche se calati in una precisa realtà contingente, diventa molto efficace con la descrizione di scene esaltative, anche se sfiorando di sorpresa lo sfondo politico. Ad un tratto del libro la versificazione improvvisamente diviene quasi prosa, in pagine che hanno l’aspetto del racconto, introducendo avvenimenti o situazioni “nel breve tempo di uno specchietto acqueo” o per “una forza nell’imbastitura del ghiaccio”. Compare un certo De Girolamo senior che “faceva sul serio” tra magagne ed intrallazzi, realizzando una narrazione a saltelli nella quale si svincola una fusione di simbolo e mottetto. Non c’è confusione negli incarnati legata ai meri interessi di un elemento sociale, ma una consapevole identificazione del canto per esaltazione enfatica o retorica. “Anche se De Girolamo junior fu tra le grandi sorprese della mia vita,/ l’avevo sempre visto come uno di quelli che se la tirano e poi la sua voce/ in lega metallica credo per via dell’apparecchio non mi aiutava nella stima,/ e invece si dimostrò la personcina più attaccata e servizievole che ricordi,/ un’ora prima mi ero fermato sotto l’attaccapanni con la sorellina…” Descrizioni che accarezzano la semplicità tipica di tanta accortezza, che da concezionale si piega ad un brusco risveglio, rivelatore di un quotidiano tutto da scoprire. La fiducia accarezza quei momenti in cui traballa il senso di equilibrio, tale da esprimersi in pacate combustioni di accelerazione. Tutto ciò che in poesia è sospeso tra l’emozione e l’intesa di attualità, tra le compromissioni possibili del divenire e la sintesi di manifestazioni fenomenologiche, tra i moduli razionalizzati e la rappresentazione dello spirituale, si concentra con grande vigore nella disponibilità di dialogare con il lettore. Questi a sua volta ascolta e cerca di inseguire quelle emozioni che il verso riesce a suscitare. Snodo decisivo di questo linguaggio è, per Roberto Addeo, la capacità di modulare i limiti della chiarezza e l’eccezionalità delle variegate suggestioni, tra sezionamento sperimentale e autentica rilevanza di certezze da consolidare.

A.S.]

Testi scelti

può darsi che il peggio sia già caduto
il suo spirito ha gravato su così tante emersioni
specchiato in un cerchio d’acqua
mi disse che avrebbe ereditato il mondo reale
e con l’ombra delle braccia, coperto ogni sogno
che avremmo dissotterrato un cuore tra le ceneri della verità
e che il vuoto è un fermaglio dietro l’orlo degli occhi
per fissare a ogni palpebra la sua ciocca di pianto
quando le infezioni galleggiano sulla marea diurna
attirate dall’ossame della purezza
e i muri del silenzio crollano
cola da una spina, la dolcezza del mio sguardo
dalle stagioni di caccia, la sessualità del sangue
e nelle macchie di memoria, così piovo dal nulla
ho ingoiato tutto il fragore di una tragedia
e lo stesso stato d’animo che fa marcire questo Paese
faccio il bagno in una tomba calda e dopo
mi vestirò a lutto sotto mentite spoglie
l’occhio puntato agli stormi in lega metallica
che fanno da guida a ciascun petalo buio
– poi mirerò la mia ombra di stella mai sorta
so unificare gli spasimi tra i denti
e annodare piccioli di speranza con la lingua
non sono nato dagli stessi drappi
avvelenato dalle loro canzonette
mi dimeno come un selvaggio ferito
in cerimoniali di suppurazione
la voce sepolta nella fanghiglia, leso
da tanta comicità
tutte le regge guardinghe intorno
e tavole botaniche a biasimarmi
analizzo vecchie pellicole incatenato al sofà
mentre sgranocchio detriti d’infinito
fasciato dalla stessa caligine che ingrossa le velature
del mio percorso ciondolante sull’abisso
fino alla resa dei conti
più dolce di un tormento
meno dura della coscienza
nel bene dei defunti, tra le menzioni perdute
porterò in pugno una fiaccola e un piede di porco
una causa comune
e sottobraccio, la mia coda di lacrime
imparando che ogni passo
è calpestare un sogno altrui
e che le fronde sui tralci sapevano dirmi perché
le aspirazioni vengono giù così trasparenti
ebbro di carenze
abbraccio gli altri fra i bordi di questa lesione
nei reclusori illuminati da feste
e rituali in cui non sarò mai benvenuto
colmerò bocche di fascino agli schiavi più remissivi
berrò pioggia gialla da mani bucate
preda dei sobborghi non ancora smossi
e l’inganno originale
parlerà di me alla frescura di un desiderio mai patito
alle corolle di prestanze sciolte
alle luci oltre la catena dei tetti
canterà le mie ossa
alle parole rinvenute sotto un manto di foglie

* * *

la diceria che più circolava in città
era quella di una mia presunta relazione
con una girovaga di nome Antonellina
consacrata alle spade e nelle notti di magra
massaggiatrice per addetti ai servizi di pulizia
impiegai una cosa come tre secondi
per risalire alla foce delle maldicenze
vale a dire uno sconosciuto dagli occhi bellissimi
che possedeva un fabbricato in riva al Trasimeno
il padre insegnante in diciassette corsi a ciclo unico
e che prima d’incontrarmi aveva avuto occhi bellissimi
nei giorni seguenti m’incaponii nella scrittura isterica
di un tomo da trecento e passa cartelle a duplice spazio
che una sera finì per sfuggirmi dalle dita
l’ho ritrovato un anno e mezzo fa tra i medicinali di Antonellina
e dopo averle chiesto cosa ne avesse fatto
capii che la sua calma non doveva essere solo il prodotto
della combustione di quei momenti, ma anche la fiducia
di persuadermi a non fare più cose del genere

* * *

benedici il sangue
che non hai perso.
bacia la bocca
che non ti risponde.
hai dato poco.
avuto meno.
traccia un lampo
sulla parete
che la tua vista
possa seguire
e chiamarlo subito
destino.
non hai amici
ma conosci un dolore.
non dare consigli
ma fa’ che le tue orme
brillino
come stelle polari.
benedici ogni lacrima
venuta giù
per dissetare
la tua natura
e offrire al tuo viso
la carezza
delle nubi.
benedici gli sguardi
che ti hanno scusato

La Collana Adamàs, La vita felice editore, è diretta da Tommaso Di Dio, Vincenzo Frungillo, Ivan Schiavone. Nel 2023 sono stati pubblicati i libri di Heiner Muller (settembre), Vito Bonito (maggio), Florinda Fusco (maggio), Franco Ferrara (dicembre), di cui presentiamo degli estratti. Nel 2024, sono usciti in febbraio Cinema di sortilegi di Tommaso Ottonieri e 06.010 di Sara Davidovics.

Risposte di Vincenzo Frungillo

Come è nata l’idea di questa nuova collana di poesia?

La collana Adamàs, diretta da Ivan Schiavone, Tommaso Di Dio, oltre che da me, nasce ufficialmente nel 2023 con i primi tre volumi pubblicati (Vito Bonito, Florinda Fusco e Heiner Müller), ma in realtà l’idea di un nuovo spazio per la poesia contemporanea era nei nostri pensieri già da un po’ di tempo. Dopo la scomparsa dell’editore Francesco Forte e la chiusura della casa editrice Oèdipus, era finita anche la meritoria collana Croma K, diretta da Invan Schiavone, quindi ci siamo ripromessi di continuare il lavoro di Ivan con un’altra casa editrice per non disperdere i progetti già in cantiere ed aggiungervi idee e proposte mie e di Tommaso. La vita felice e l’editore Gerardo Mastrullo ci hanno dato quest’occasione e l’abbiamo accolta con entusiasmo.

Che regime di produzione avete? Vi soddisfa quello che riuscite a mettere in opera (numero di titoli all’anno)?

Il regime di produzione è piuttosto intenso, in verità. Ci siamo ripromessi di pubblicare nove volumi all’anno con tre titoli in febbraio, tre in maggio e tre in novembre. Direi che siamo soddisfatti anche se la cura dei libri ci impegna abbastanza.

Come scegliete i libri che volete pubblicare? Quali sono i criteri che vi guidano? Siete interessato a difendere aree poetiche o correnti specifiche all’interno del panorama contemporaneo?

Nella terna di libri pubblicati abbiamo deciso di inserire un/una autore/autrice straniero/a, magari inedito/a in Italia, anche se abbiamo aperto con la ristampa di Heiner Müller, Non scriverai più a mano, tradotto da Anna Maria Carpi, già edito da Scheiwiller, ma non più disponibile; un/a autore/autrice italiano/a del recente passato che reputiamo importante per le nuove generazioni, ma che non ha ancora lo spazio editoriale che meriterebbe, ad esempio, insieme ad Argo edizioni si è avviato un progetto di ripubblicazione delle opere di Franco Ferrara; e infine un/a autore/autrice italiano/a che reputiamo importante per l’attuale panorama poetico nazionale: finora abbiamo pubblicato Vito Bonito, Florinda Fusco, Tommaso Ottonieri, Sara Davidovics. Il fatto che noi tre curatori siamo anche tre autori piuttosto diversi l’uno dall’altro per poetica, oltre che formatici in tre aree geografiche piuttosto diverse (Napoli, Roma, Milano), ci aiuta ad avere una visione piuttosto ampia dell’attuale panorama. Aiuta inoltre la possibilità che ognuno di noi ha di essere a contatto con contesti poetici internazionali: prossime uscite straniere previste provengono da aree linguistiche differenti (portoghese, tedesco, macedone, americano). Non abbiamo una linea o una corrente privilegiata, come dicevo, veniamo da ambiti differenti e cerchiamo di prendere il meglio di ciò ci sta intorno o che ci viene proposto. Abbiamo però stilato un piccolo testo programmatico in cui abbiamo cercato di dire qualcosa sulle nostre intenzioni. Ne riporta una parte qui di seguito:

“La parola [Adamàs] appare in una celebre poesia di Guido Guinizzelli («Com’adamàs del ferro in la minera») e porta con sé l’idea – che facciamo nostra – di una scrittura che non ponga l’alternativa oziosa fra pensiero e poesia, fra conoscenza, filosofia e arti del linguaggio e della scrittura, ma tenti di portare le prime e le seconde ad un punto di fusione che le renda coese e indistinguibili. E insieme duplice e una sola è la stessa parola “adamàs”: possiamo sì tradurla con “diamante”, ma anche con quella di “calamita”, perché si attribuiva a questo minerale il potere sia di risplendere e farsi trasparente e così rilanciare la luce che lo penetrava, sia quello di attrarre a sé per una forza invisibile e stupefacente il metallo ferroso, opaco, denso e pesante. Così pensiamo debba essere la poesia: da un lato deve portare il ricordo degli strati più sepolti di noi e saper trarre alla superficie il rimosso geologico del nostro vivere sul pianeta terra, dall’altro sapere raccogliere intorno alla propria luce una densità metallica e metamorfica di significati e di atmosfere, di visioni e cosmologie che possano sfuggire all’ipocrita semplicità della più trita comunicazione a cui il l’epoca dello spettacolo ci ha condannato e che sempre più sembra pervasiva, anche nelle scritture che si dicono letterarie”.

Non esiste quindi una corrente poetica di appartenenza ma l’attenzione ad autori e autrici autentici e autentiche che sappiano traferire in un libro di poesia quanto auspicato nel nostro manifesto.

*

Heiner Müller
Da Non scriverai più a mano, 2023

Pellicola nera
Il visibile
Si può fotografare
O PARADISO
DELLA CECITA’
Ciò che ancora si ascolta
È conservato 
TAPPATI GLI ORECCHI FIGLIO
I sentimenti
Sono di ieri Pensato
Non viene nulla di nuovo Il mondo
Si sottrae alla descrizione
Tutto l’umano
Diventa estraneo 
                            
                                     1993
*



Vito M. Bonito
Da Acrobeati, 2023



I


è come sui papaveri esausti
le zanzare
un deliquìo di morte
un iperìo senza più porte

una festa di sangui
di cirrose protervie
banalmente impervie

come a volte
quando scendi da le stelle
o mi del cielo
nel sì del mio sfacelo

tra li papavera belle

	oh! perché perché
	allor ti lingui?

oh! perché?
		ti esangui?

[…]

che? non ti piageva
la smisurata tua doglianza?
la buia lontananza?
la bua senza speranza?
il fior che fragile morì
tra gli usignuoli già in ardore?

non è abbastanza
questo papaverico tremore?

cos’è che non sai?
o è perché te ne vai e vai
e vai alfin laggiù
tra i rrasoi
che rrose non furono mai

luce morte dondolio
oh sine fine addio

beate rrime addio beate
mai state mai neppure nate

voi
spente lampadine
io fervente
senza mutandine


II


ergo la vita è un vuoto esergo
non scritto
		io porto il cimiero in segno di castità
		li nervi bianchissimi dei denti

io mi dentificavo ogni mese
poi mi cariavo
il cimiero non me lo sono tolto
nemmeno da morto

abbiamo tutti paura come i fioretti nel notturno
gelo solo che noi in noi chiudiamo lo sfacelo
ci fanno male gli arti le pupille l’infinita
solitudine prostatica

siamo solo un dolore impertinente
un reuma un’unghia che non cade tra le rrose
						o dove o niente


*


Florinda Fusco
Da Materia osservabile, 2023

1.
Leggera fluttuazione sulla gonna. La maglia fuxia. La chewing gum si gonfia tra le labbra. Piccola 
croce tatuata sulla spalla. Guarda in alto adesso. Verso nord-est. Sembrerebbe un nulla. Ma: una
leggera fluttuazione ha generato un’espansione che ha prodotto materia e ordine: galassie, stelle, 
pianeti.

2.

Ecco la lista delle cose presenti: 
diario, borsetta, cappello a falda ampia, smalto, pillole
Errato: sono cose del passato, di un miliardesimo di secondo fa, il tempo che la luce emessa 
dalle cose impiega a raggiungere gli occhi
Ecco la lista delle cose presenti: 
la luce

*

Franco Ferrara

Da Lettere a Natasha, 2024

[…]

il silenzio

ma l’audacia che pongo con questa parola

è (anche) annientamento dalla devastazione

del tempo.

(Perché non parli?

dovrebbe allora disorientarmi la solare incautela

cui affido la mia tendenza di essere?)

(Ricordi? lo abbiamo detto:

«la gioia è infinitamente ricca, dà, getta via;

la gioia è più assetata, più vigorosa,

più affamata, più terribile, più estrema

                                        di ogni dolore…

implora perché qualcuno prenda; vorrebbe

                                                  essere odiata

tanto è ricca la gioia

                    che è assetata anche di dolore!»)

Per questo, vedi?

sento di trarre nutrimento

anche da questa eccezione al silenzio

che ti offro come una focaccia

di datteri e d’orzo;

(e anche per questo

sento che non posso esimermi dal porre la mano

nella stimma di questa luce).