Gare du Midi

A nondescript express in from the South,
Crowds round the ticket barrier, a face
To welcome which the mayor has not contrived
Bugles or braid: something about the mouth
Distracts the stray look with alarm and pity.
Snow is falling. Clutching a little case,
He walks out briskly to infect a city
Whose terrible future may have just arrived.

Franco Buffoni

Gare du Midi

Un treno qualunque che viene da Sud,
Alla stazione folla alle transenne, un viso.
Ad accoglierlo niente sindaco con fascia né fanfara:
Qualcosa attorno alla bocca ti colpisce
Ti fa pena e ti allarma.
Cade la neve. Tenendosi stretta una valigetta
L’uomo esce in fretta a infettare una città
Il cui terribile futuro forse è già arrivato.

Fondamentale nella complessa tessitura che coinvolse il linguaggio, il mito, la tradizione, la macchina, la guerra, la scrittura impersonale, il flusso di coscienza, fu l’incontro londinese nel 1915 tra T.S. Eliot ed Ezra Pound. Eliot allora ventisettenne era fresco di laurea a Harvard e avido di una conoscenza che lo portasse oltre gli amatissimi simbolisti (Laforgue, Corbière, Verlaine, Rimbaud) che fino ad allora lo avevano influenzato. Grazie a Pound potè coniugare i testi sacri indù a Cavalcanti, Dante al sanscrito, la poesia provenzale a Confucio.
Eliot completò così il periodo di apprendistato europeo, iniziato a Parigi con le lezioni di Bergson alla Sorbona e frequentando Gide e Claudel, Fournier e Rivière. In particolare si convinse che nella grande opera poetica che andava concependo tutto poteva rientrare: bastava creare una rete interna al testo di richiami culturali. Al resto avrebbero provveduto l’immaginazione dei lettori e le note dei critici.
The Waste Land appare nel 1922 dopo mesi di furenti revisioni e tagli che ne riducono di oltre la metà l’estensione. Una scrittura prosciugata e scabra, dove la chiaroveggente imbrogliona e raffreddata Madame Sosostris prelude e giustifica l’entrata in scena di Tiresia. Dove l’amico visto in partenza con le truppe per un fronte della Prima Guerra Mondiale riappare dopo pochi versi nel contesto storico della Prima Guerra Punica. E dove l’antica metropoli tentacolare Gerusalemme e la moderna Londra paiono collegate da un irreale volo di linea.
A questi espedienti tecnici il lettore contemporaneo è ormai avvezzo, ma un secolo fa Eliot parve rivoluzionario. Forse, una riflessione sul titolo del suo capolavoro può essere illuminante. Sempre tradotto in italiano con “terra desolata”, in effetti potrebbe richiamare il verso di Dante “In mezzo mar siede un paese guasto” (Inferno, XIV, v. 94). “Guasto” come il senso di disperata accidia che nell’opera coinvolge il rapporto sessuale tra la giovane commessa e il rappresentante di commercio nel monolocale. Guasta come l’impossibilità dell’autore ad essere onesto sulla propria identità sessuale. (Inevitabile, qualche anno dopo, la sua avversione nei confronti di Auden, che invece di tale “onestà” fece il proprio stilema; parallelabile per motivazioni e successivi comportamenti – tale avversione – a quella poi di Montale per Pasolini).
Esaurita, con la fine degli anni Venti, la prima – e di gran lunga più originale – fase poetica, Eliot esce dall’impasse morale e artistica in cui disperatamente sente di essere finito, con la conversione all’anglocattolicesimo. Da quel momento si dichiarerà classicista in letteratura, monarchico-conservatore in politica e fedele della chiesa di Inghilterra in religione. In poesia il passaggio è netto e ben rilevabile stilisticamente scorrendo i Four Quartets, l’opera composta e pubblicata nell’arco di sette anni tra il 1936 e il 1943, in cui il poeta sviluppa uno stile molto più lirico e piano, con tematiche che spaziano dalla meditazione sul tempo e l’eternità alla posizione dell’uomo nella natura e nella storia.
Ma questa seconda fase del percorso artistico di Eliot è anche caratterizzata dalla scoperta del mezzo teatrale come trasmettitore di poesia e di istanze religiose. Eliot sempre sostenne che Murder in the Cathedral (1935) – l’opera composta per esaltare la figura di Thomas Beckett, le cui spoglie sono custodite nella cattedrale di Canterbury – era stata concepita, e quindi doveva essere rappresentata come una tragedia greca dell’era cristiana, con le donne di Canterbury in funzione di “coro” e l’immagine del Purgatorio dantesco al posto della teogonia di Esiodo. In questa ottica cristiana e salvifica va letto tutto il teatro di Eliot, fino alle meno convincenti prove degli anni Cinquanta, con l’eccezione del ben calibrato dramma Cocktail Party (1950).
Con il passare degli anni e dei decenni, dal suo studio presso Faber & Faber, T. S. Eliot divenne la voce critica più autorevole e temuta sui due lati dell’Atlantico. Finì in pratica con l’assumere – rapportata al Novecento – la stessa indiscutibile autorità che nell’Ottocento era stata appannaggio di Thomas Carlyle e nel Settecento del Dr. Johnson. L’attribuzione del Premio Nobel nel 1948 naturalmente favorì tale processo. Soltanto dopo la sua morte, e negli ultimi decenni con la rivalutazione della figura di Pound e la messa a fuoco definitiva di quella di W. H. Auden, i rapporti di valore tra i tre grandi della poesia di lingua inglese del Novecento sono andati finalmente assestandosi.
Pur se sparsi lungo l’intero arco della sua carriera, gli interventi critici di Eliot assumono dunque maggiore rilevanza dopo il 1948, in particolare con la pubblicazione dei Saggi sui Poeti e sulla Poesia nel 1957. Dittatore delle lettere coltissimo e citatissimo, Eliot può persino permettersi di ignorare anche le critiche feroci, come quella di Montale, che sul Corriere della Sera negli anni Cinquanta dichiara senza mezzi termini che The Waste Land gli pare “tenuta assieme con lo spago”.
Eliot continua così sino alla fine a sostenere la sua convinzione critica più radicata: per essere davvero grandi poeti non basta avere il linguaggio e la visione; occorre anche possedere un grande sistema filosofico e/o teologico, “che a Shakespeare mancava e a Dante no”. Per questo – secondo T.S. Eliot critico – Dante era un poeta più grande di Shakespeare. Per questo – probabilmente – Eliot si sentiva le spalle coperte. E nessuno osava replicargli che egli – T. S. Eliot – sarebbe sì entrato nella storia della poesia di tutti i tempi, ma principalmente per l’opera composta a trent’anni, quando ancora – al posto del grande critico dotato di sistema teologico – c’era un giovane omosessuale velato vibrante di poesia e di mal de vivre.