Questo articolo è apparso sul n° 22 della rivista digitale L’Ulisse, numero dedicato a lirica e società, e poesia e politica.

Partecipavo a una lettura collettiva all’Esc di Roma, organizzata se ben ricordo in occasione della presentazione dell’antologia Poeti degli anni Zero curata da Vincenzo Ostuni. Lessi qualche testo dal libro Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato. Dopo le letture ci furono anche degli interventi critici, e ne ricordo uno di Francesco Muzzioli, che reagiva a caldo e si felicitava, tra le altre cose, del “ritorno” di temi sociali, come quello della “disoccupazione”. Naturalmente in quel contesto era inevitabile rischiare questo tipo di malintesi. Non vi erano le circostanze per realizzare, così su due piedi, una lettura critica approfondita dei testi presentati. Però il malinteso è sintomatico, perché mostra in quale maniera, secondo me, non si dovrebbe porre il rapporto tra poesia e politica. Nel caso specifico che ho citato, non è la semplice presenza del tema della disoccupazione (giovanile? strutturale?) che può eventualmente fornire una qualche forma di politicità al testo. Non sono gli scottanti, dibattuti, suscitatori di interventi governativi o di proteste di piazza, “temi del giorno”, rintracciabili in un testo poetico, a rendere quest’ultimo interessante da un punto di vista politico. Non basterà ficcare, nelle strofe di una poesia, delle figure di immigrati alla deriva, donne maltrattate dai mariti o fattorini di pizze per associare gesto poetico e gesto politico. Non sto dicendo con questo che non abbia mai senso farlo, che in poesia non si dovrebbe parlare esplicitamente di cose che ci indignano e sollecitano atteggiamenti di rivolta. Bisognerebbe capire, però, perché lo si fa, e cosa esattamente si pretende di fare, scrivendo certe cose. Cosa potrebbe dire la poesia su questi personaggi o di queste esperienze d’attualità, che un’inchiesta giornalistica, uno studio sociologico, un documentario di denuncia non potrebbe dire meglio?

Innanzitutto, forme collettive di attività e lotta politica esistono già sempre, prima che il poeta prenda solitariamente in mano la penna o avvicini le sue dita alla tastiera. Queste forme possono essere adeguate o meno, soddisfacenti o meno, ma sono politiche perché hanno la pretesa di agire nello spazio comune e pubblico, e di incarnare, attraverso questa azione, certi significati e valori, che non sono per forza riconosciuti come importanti e legittimi in quello spazio. Nell’azione politica, gli atti vogliono avere dei significati, e dei significati vogliono essere supportati dagli atti. Chi è interpellato da “questioni sociali”, da questioni di rilevanza politica, in quanto poeta, dovrebbe avere almeno cognizione di quello che, storicamente, nelle circostanze in cui scrive, si sta giocando sul piano delle azioni politiche già esistenti. Vi è un’intelligenza delle azioni sul campo, e delle analisi che l’esito di tali azioni suscitano, che non può essere ignorato da chi scrive su certi argomenti, poco importa se ciò appartiene direttamente alla sua esperienza o meno. Questa è una prima dimensione di politicità che un testo poetico può avere, ossia la consapevolezza di colui che lo scrive di trovarsi dentro un orizzonte storico, non per forza terso e nitidamente disegnato, ma solcato da forze e conflitti di natura politica.

Posto che questa cognizione dell’orizzonte storico esista, che cioè non siano in gioco semplicemente dei significati che si tratterebbe, come attraverso un rituale solitario, di celebrare in forma di parole sulla pagina, posto quindi che si sappia che tali significati, prima di venire alla mente o di sorgere nel cuore del poeta appartato, sono già stati messi alla prova nelle circostanze materiali della vita collettiva, allora si tratta di capire quale prospettiva politica accompagni e strutturi lo sguardo del poeta. Nulla ci dice che la parola poetica debba essere progressista, che debba essere profondamente democratica o egualitaria. Possiamo immaginare poeti che hanno il culto dei confini nazionali, poeti che credono nel buon governo degli esperti, poeti che rimpiangono società più ordinate e autoritarie.

La poesia, insomma, non deve per forza essere progressista, né secernere alcuna politicità intrinseca per il solo fatto di essere una forma di comunicazione culturale destinata alla scarsa vendibilità e popolarità. Lo scrivere per pochi, il produrre un testo pubblico al di fuori della forma merce non rende di per sé quel testo particolarmente politico. Nell’intervento di Benoît Casas, poeta e editore francese, intitolato Poesia & politica, si parla addirittura di impostura, per indicare la troppo facile e frettolosa identificazione di scrittura e azione politica. In passato, ho parlato in termini simili di un uso metaforico del termine “resistenza”. Chi scrive poesia, tende spesso e volentieri a proclamarsi “resistente”, attribuendosi in questo modo una dimensione politica, per altro del tutto indeterminata.

Tra le famiglie di poeti, invece, che rivendicano una cognizione determinata dell’orizzonte storico, e che situano la loro parola poetica all’interno di esso, bisogna citarne almeno due che esplicitamente rivendicano legami con la tradizione democratica e egualitaria del passato Novecento. La prima di queste famiglie è quella che definirei dei poeti catastrofisti. Questi ultimi sono convinti dell’irrilevanza dei conflitti che solcano la vita collettiva, dal momento che un qualche “Spirito dell’epoca” avrebbe già chiuso tutti i giochi. Al poeta rimarrebbe allora un ruolo comunque privilegiato: quello di dire con solitario coraggio ciò che, collettivamente, per amore delle illusioni, la velleitaria agitazione politica non riesce a dire. Qui la cognizione dell’orizzonte storico diventa cognizione di una sua presunta struttura definitiva, che l’occhio del poeta vede al di sopra della massa. La seconda famiglia la definirei dei poeti cinico-nichilisti. Se i poeti catastrofisti, in virtù di una loro chiaroveggente analisi vedono il fallimento necessario delle azioni che nello spazio pubblico abbracciano progetti di emancipazione collettiva, i poeti cinico-nichilisti vedono minati d’inautenticità tutti i significati che il poeta potrebbe esprimere e comunicare, assumendo la postura solitaria della lucidità e del disincanto. Il poeta catastrofista giudica il mondo a parole, il poeta cinico-nichilista giudica le parole del mondo.

Queste due tipologie di poeti definiscono in realtà le principali opzioni a cui si confrontano oggi le scritture consapevoli di muoversi: a) in un orizzonte storico e b) di inserirsi in una tradizione di pensiero critico e di lotte sociali. Poco importa che a questa partizione corrispondano delle scelte individuali specifiche, dei nomi d’autore specifici, esse si presentano a chi scrive come due polarità quasi inevitabili che definiscono il possibile nesso tra poesia e politica. Potremmo dire in altri termini che il catastrofismo (lo scetticismo radicale nei confronti delle azioni collettive di trasformazione e miglioramento del mondo) e il cinismo (lo scetticismo nei confronti dei significati che individualmente o collettivamente possono essere prodotti nelle varie forme di comunicazione, letterarie o extraletterarie), sono i due principali contravveleni contemporanei nei confronti della poesia edificante, da un lato, e della poesia kitsch, dall’altro. Ma poesia edificante e poesia kitsch non fanno in fondo che rientrare in una categoria più generale, che potremmo chiamare la poesia consolatoria. La poesia consolatoria è certo quella che recide, in qualche modo, ogni possibile legame tra poesia e politica, in quanto pone l’espressione dei significati al di qua o al di là di ogni orizzonte storico. È consolatoria l’idea che, nella coscienza individuale del poeta, si possano trovare espressioni dense di significato, che sono miracolosamente sottratte ai guasti della storia, ossia ai guasti delle azioni e delle espressioni linguistiche collettive.

Ora, pur essendo anch’io, in quanto poeta politico nel senso precedentemente indicato, armato di catastrofismo e di cinismo, e in perenne lotta contro il demone (retorico o lirico) della consolazione, vorrei comunque evidenziare un paradosso. I contravveleni citati rischiano di produrre delle forme più subdole di poesia consolatoria, in quanto alla fine sia il catastrofismo che il cinismo sono forme di neutralizzazione non tanto dell’orizzonte storico, ma della sua costitutiva apertura, ossia dell’imprevedibilità dell’azione e dell’espressione linguistica. Il motto di entrambi gli atteggiamenti, se li semplifichiamo in forma un po’ caricaturale, è: non ci sono sorprese, quindi non si rischia di essere spiazzati, non si rischia mai l’impostazione edificante della voce, o l’espressione inconsapevole dello stereotipo. Non si rischia mai la vuota enfasi né l’ingenuità. Il crollo dei sogni d’emancipazione collettiva ci ha vaccinato rispetto a qualsiasi traccia residua di ribellismo. Abbiamo guadagnato la rocca incrollabile della lucidità, da cui lo sguardo impotente tutto abbraccia. In qualche modo è una bella consolazione. Rischiamo, a forza di non aspettarci sorprese, di tacitare per bene il corpo, e tutte le sue terminazioni erotiche ed empatiche, per assumere una postura neo-solipsista. Il caos del mondo non deve travolgere colui che dice i significati. Quanto a colui che irride, invece, in modo aprioristico qualsiasi pretesa di significato, in quanto considera che tutto è stata ampiamente mercificato, reificato, spettacolarizzato, si mette a sua volta al sicuro. Su questa attitudine è intervenuto Jacques Rancière in un suo saggio del 2008 Le spectateur émancipé. Rancière si riferisce qui a una strategia ormai ben rodata nel mondo delle arti plastiche: “film pubblicitari parodiati, manga manipolati, suoni disco trattati, personaggi dello schermo pubblicitario trasformati in statue di resina o dipinti alla maniera eroica del realismo sovietico, personaggi di Disneyland trasformati in perversi polimorfi (…)”[1]. Il risultato di questo atteggiamento che si vuole critico, “politico”, rischia di essere però: “una sovversione della macchina dell’entertainment che è indiscernibile dal funzionamento di questa macchina stessa. Il dispositivo si nutre allora dell’equivalenza tra la parodia come critica e la parodia della critica”[2]. Sul piano delle strategie di scrittura, il dispositivo cinico-nichilista dissocia una volta per tutte l’io biografico, storico, dai suoi enunciati, in modo tale che l’uno non subisca il destino di derisione e autoannullamento degli altri. L’io dell’autore è stato messo in salvo, è stato esfiltrato, in modo da non subire la dispersione e la deriva dei significati. Qui al posto dello sguardo soggettivo e denso di significati del poeta catastrofista, domina il mondo, ma come puro teatro d’ombre. E anche questa è una bella consolazione. Non si rischiano imbrogli, sfilacciamenti, porosità, circolazioni sospette tra dentro e fuori, tra l’io e il mondo, tra la parola individuale e quella collettiva, tra la finzione e la realtà.

Vorrei tornare ora all’esempio delle Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato. In quel libro del 2013, ho usato una figura sociale, storica, quella del disoccupato, e l’ho messa in relazione con l’istituzione che dovrebbe curarsene. Il contravveleno cinico-nichilistico mi ha aiutato a prendere le distanze da tutta una serie di significati che intorno a quella figura circolavano spontaneamente. E un atteggiamento ironico ha subito distanziato gli enunciati alla prima persona e il legame direttamente autobiografico con la figura dell’autore. Quest’operazione non si è però limitata a stilare un inventario più o meno fedele, o al contrario distorto ed esagerato, di stereotipi linguistici connessi con la figura del disoccupato. In quella figura già ampiamente costruita dagli altri, socialmente, mediaticamente, ho voluto riversare delle personali ossessioni amorose e di felicità. Ho provocato appositamente un malinteso tra meditazioni esistenziali, epistolario erotico, e denuncia sociale. In questo tentativo di far cortocircuitare la portata politica e sociale della condizione di disoccupato con una smania erotica privata e un rovello esistenziale, c’è la speranza di cogliere qualcosa di nuovo e di diverso nelle nostre vite, e quindi di dire qualcosa di nuovo e di diverso sul nostro modo di amare, o di aggirarsi senza salario nel mondo, o di sognare diversamente l’amore e il lavoro, ben al di là della rinuncia ai sogni collettivi d’emancipazione. Non si tratta, qui, ovviamente, di suggerire una sorta di ricetta né della buona poesia né della poesia veramente politica. Né, tanto meno, si vuole proporre una qualche fantomatica sintesi tra il contravveleno catastrofista e quello cinico-nichilista, così come ho tentato di definirli. Voglio solo ribadire questo elementare fatto, o se vogliamo questa fondamentale scommessa: la poesia non consolatoria, ossia la poesia politica, è ancora in grado di veicolare forme di conoscenza del mondo e delle persone, attraverso la capacità di ascolto e descrizione degli oggetti, degli eventi, degli affetti. Il suo destino, insomma, non è per forza schiacciato sull’opzione catastrofista o su quella cinico-nichilista. Se tutti quanti, in qualche modo, siamo obbligati a passare per queste due forme di decostruzione o di offensiva critica, non siamo però condannati a rimanerne ipnotizzati.

I testi di Stéphane Bouquet, di Benoît Casas e di Marielle Macé, che ho raccolto e proposto all’Ulisse per la sezione relativa alle voci straniere, sono da considerare in qualche modo come un prolungamento di questa mia riflessione. Non si tratta di approcci del tutto sovrapponibili e convergenti, ma costituiscono per me tre punti diversi di sfondamento delle visuali e delle posture che dominano le scritture contemporanee di poesia. Di Casas ho già fatto cenno. La sua mi pare una lucidissima disanima sui malintesi possibili che emergono nel tentativo di confrontare i termini “poesia” e “politica”. Di Bouquet mi preme il cortocircuito oggi così apparentemente inattuale tra eros e rivoluzione. Eppure proprio privilegiando il punto di vista omoerotico, al di fuori dell’odierna normalizzazione e istituzionalizzazione dei legami omosessuali, qualcosa di fondamentale viene detto sulle potenzialità “pubbliche”, “collettive”, “politiche”, dell’eros individuale. Potenzialità che la parola poetica, storicamente, ha espresso in modo molto più tempestivo rispetto alla parola politica. Infine, vi è l’intervista di Marielle Macé, studiosa anomala di letteratura che vuole leggere la poesia di oggi e rileggere quella di ieri sul terreno degli attuali conflitti politici, convinta che questo avvicinamento di scrittura e lotte sia fecondo sia per il pensiero che per l’azione. Macé ci ricorda che, in un contesto di palese negazione della sensibilità e della potenza terrestre, la parola poetica, persino quella della tradizione lirica, dando la parola al mondo, acquisisce inevitabilmente una valenza politica contestataria. Se la politica e la propaganda inaugurata dall’amministrazione Trump segnano il punto attualmente più estremo della negazione non solo del riscaldamento globale, ma anche della semplice idea che il pianeta possa essere affetto dalle società umane e possa scatenare reazioni distruttive nei loro confronti, ogni scrittura volta a sondare e cogliere la sensibilità e la potenza terrestre funge, nel contempo, da implicito manifesto politico. Macé ci invita a considerare che la descrizione del mondo non è semplicemente un compito dello scienziato, sia esso sociale o naturale, ma una posta in gioco politica. Descrivere il mondo, i suoi profili, le sue forme di vita, significa rafforzare l’esistenza di certe cose a scapito dell’esistenza di altre, e in questo lavoro di reperimento e di potenziamento di ciò che vale la pena di difendere, di fare, di essere, anche la poesia ha, politicamente, qualcosa da dire.

[1] Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La fabrique, 2008, p. 76, traduzione mia.

[2] Ibidem, p. 77.

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[Immagine di Atelier Van Lieshout]

L’ULISSE n. 18. Poetiche per il XXI secolo.

INDICE

Editoriale, di Stefano Salvi

IL DIBATTITO

IDEE DI POETICA

Fabiano Alborghetti

Gian Maria Annovi

Vincenzo Bagnoli

Corrado Benigni

Vito Bonito e  Marilena Renda

Gherardo Bortolotti

Alessandro Broggi

Maria Grazia Calandrone

Gabriel Del Sarto

Giovanna Frene

Vincenzo Frungillo

Florinda Fusco

Francesca Genti

Massimo Gezzi

Marco Giovenale

Mariangela Guatteri

Andrea Inglese

Giulio Marzaioli

Guido Mazzoni

Renata Morresi

Vincenzo Ostuni

Gilda Policastro

Laura Pugno

Stefano Raimondi

Andrea Raos

Stefano Salvi

Luigi Socci

Italo Testa

Mary Barbara Tolusso

Giovanni Turra

Michele Zaffarano

NUOVI CRITICI SUL NOVECENTO

Vittorio Sereni

di Mattia Coppo

Attilio Bertolucci

di Giacomo Morbiato

Franco Fortini

di Filippo Grendene

Corrado Costa

di Riccardo Donati

Anni Novanta. Individui e fluidità

di Maria Borio

Poesia e ispirazione

di Raoul Bruni

Poetiche dell’informale

di Filippo Milani

Poetiche della relazione

di Jacopo Grosser

FUOCHI TEORICI

Domande ingenue

di Jean-Marie Gleize

POETICHE DEL ROMANZO

Le idee letterarie degli anni Zero

di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Walter Siti

di Gian Luca Picconi

Don DeLillo

di Federico Francucci

LETTURE

Mariasole Ariot

Daniele Bellomi

Alessandra Cava

Claudia Crocco

Francesca Fiorletta

Franca Mancinelli

Luciano Mazziotta

Manuel Micaletto

Fabio Orecchini

Giulia Rusconi

I TRADOTTI

Thomas James

tradotto da Damiano Abeni

Óskar Árni Óskarsson

tradotto da Silvia Cosimini

Dieter Roth

tradotto da Ulisse Dogà

Thomas Sleigh

tradotto da Luigi Ballerini

Eva Christine Zeller

tradotta da Daniele Vecchiato

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(Una prima presentazione della monografia, che vedrà presenti Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito, Alessandro Broggi, Mariangela Guatteri, Morena Marsilio, Luciano Mazziotta, Italo Testa ed Emanuele Zinato, si terrà venerdì 8 maggio alle 19.00 presso l’Atelier Sì, in via San Vitale 69, a Bologna)

di Biagio Cepollaro

Un vocabolario si può provare di volta in volta a condividere: una categoria critica se si vuole condividere deve essere mostrata nei luoghi in cui concretamente funziona, rilevando le sue virtù interpretative o valutative. Il vocabolario comune non è tanto da intendersi, a mio avviso, come una classificazione terminologica condivisa, quanto come la comprensione che rendiamo possibile al nostro interlocutore delle nostre effettive strategie di lettura.

Bisogna fare attenzione, secondo me, a non ipostatizzare un termine critico che in una precisa circostanza di lettura è risultato utile. Se utilizzo quel termine in circostanze apparentemente simili non vi sarà più utilità. Esempio: ‘sperimentale’, ‘tradizionale’, ‘espressionista’ etc etc. Scrivere oggi deformando l’aspetto lessicale o grammaticale non vuol dire per forza realizzare testi sperimentali: può voler dire il contrario e cioè fare dell’accademia. Scrivere oggi accentuando gli aspetti violentemente crudi di alcuni soggetti non vuol dire fare dell’espressionismo ma può voler dire semplicemente ripetere una maniera.

Nel leggere, oggi, provo ad esser particolarmente sensibile alla concretezza, alla specificità, all’unicità del testo poetico che ho di fronte. Anche perché oggi sono venute meno, insieme a gran parte del dibattito letterario anche quelle differenze a monte che erano le poetiche e i relativi conflitti.

Anni fa ero più sensibile alle tendenze, cioè a ciò che soprattutto accomunava i testi tra loro, quasi corollari di un assioma iniziale. Le tendenze veicolavano anche vere e proprie ideologie. E dunque il confronto era piuttosto aspro.

Oggi sono quasi irritato da eventuali presentazioni che incapsulano quel testo specifico in etichette, schematismi, e altre forme pregiudiziali di pre-comprensione.

Sterili mi sembrano gli accorpamenti, i raggruppamenti, la ricerca delle somiglianze superficiali e delle differenze: ciò che conta non è giungere ad una definizione (peraltro impossibile) di una poesia ma ad una lettura di quella poesia che sia davvero una lettura, la restituzione cioè di un’esperienza estetica legata a quella poesia. Una lettura che si articoli lungo gli snodi specifici e propri di quella poesia.

L’analisi viene dopo, all’inizio vi è un processo che è insieme cognitivo ed emotivo: è l’esperienza estetica della lettura.

Il senso di un testo poetico è latente e insieme inesauribile.

Tale latenza risuonerà in me, in parte evidenziandosi, nei limiti dell’esperienza che ho fin qui della vita e di altri testi.

Credo che la poesia non chieda lettori bulimici e chiassosi ma lettori sottili.

Intendo non perdere questo spessore emotivo che accompagna quello cognitivo, intendo approfondire l’esperienza estetica non sterilizzarla per un presunto rigore scientifico.

La prospettiva dell’autore-critico, se si può dir così, mi fa dire che l’atto critico mi nasce come desiderio di lettura, all’interno dell’atto di lettura, come intensificazione dell’atto di lettura. La lettura critica per me è cercare di capire analiticamente perché mi piace o non mi piace ciò che con atto intuitivo e sintetico ritengo appunto mi piaccia o non mi piaccia.

La lettura critica è una sorta di cammino a ritroso ed esplicativo dell’esperienza estetica della lettura del testo poetico.

Credo che un autore legga per nutrirsi e metabolizzare: il contesto della sua lettura critica sarà prossimo al contesto del suo lavoro: sia per ampliarne le dimensioni, sia per limitarne per contrasto le caratteristiche. Questo contesto coincide con l’aspetto più evidentemente soggettivo della sua lettura ma in compenso la sua lettura, sensibile ai modi concreti, esperiti, di fare poesia, sarà più prossima al testo e, per così dire, alla sua pragmatica.

Leggo soprattutto i testi che sento affini per scoprire in quanti possibili modi è declinabile un certo atteggiamento compositivo che condivido. Ma leggo anche i testi che non sento affini per cercare di capire le ragioni della mia distanza e talvolta della mia irritazione. Entrambe le cose sono utili.

Dalla prospettiva dell’autore-critico percepisco il testo come un manufatto. Qualcosa che letteralmente qualcuno ha fatto in un certo modo producendo un certo effetto. Sono particolarmente sensibile di conseguenza ai materiali, alle procedure di montaggio, per così dire, e a tutti gli accorgimenti stilistici e retorici che concorrono a produrre un determinato effetto ai miei occhi.

Leggere per me è lasciare risuonare un testo. Ma sono io nella lettura che ne sollecito gli aspetti perché l’incontro avvenga, perché la latenza del testo possa risuonare in me. La mia attenzione è rivolta sempre ad alcuni aspetti: è lo stile della mia lettura ed il portato della mia esperienza sia di facitore che di lettore.

Mi accorgo di compiere quasi sempre tre mosse:

1) Osservo l’aspetto grafico del testo.

Ancor prima di leggere un verso una prima indicazione mi viene data dalla disposizione grafica dei versi. Se non si tratta della struttura strofica tradizionale, sarà decisivo il gremito o il rado, la lunghezza orizzontale del verso o la verticalizzazione del versicolo. In ogni caso il bianco che dialoga col nero, il vuoto col pieno, il silenzio con la parola. Da quando l’oralità primaria è stata condizionata dalla stampa è inevitabile questa dimensione grafica della poesia, anche senza riferirsi alla poesia visiva o concreta. Da questa prima mossa mi giungono notizie circa la tendenza all’ordine o al disordine, circa l’esistenza di simmetrie o non simmetrie. Il cosa dire mi viene anticipato da questo come.

2) Ascolto mentalmente o recitando ad alta voce i versi per evidenziarne l’aspetto fono-ritmico.

Il senso mi si ricompone a partire dalle relazioni tra i suoni. Inseguo le ripetizioni, le costanze, le opposizioni, le varianti e trovo che le relazioni tra suoni sono già indicazioni di senso imprevisto. Il senso della poesia, soprattutto moderna e contemporanea,  scorre al di sotto della superficie sintattica. Al di sotto di quella superficie vi è il suono. Vi sono le relazioni che il suono crea.

3) Indirizzato dal visivo e dal sonoro giungo al semantico.

Il lessico, l’immagine, le implicazioni dei i registri. I modi come le immagini si richiamano, i campi semantici che si profilano, le ipotesi e le conferme. Attraverso i significati e le loro relazioni, implicazioni, le gerarchie che stabiliscono, le insistenze e le ripetizioni, le simmetrie e le opposizioni, si profila il senso.

A volte le caratteristiche del testo poetico pongono in rilievo uno dei tre aspetti e una delle tre mosse diventa di conseguenza più o meno predominante.

I materiali

Ho raccolto nel 2004 e ristampato on line su www.cepollaro.it i saggi inizialmente in cartaceo in un e-book dal titolo Perché i poeti? Saggi e interventi sulla poesia italiana alla fine del millennio (1986-2001). Nel 2007 in un e-book ho raccolto tutti gli scritti critici, le letture realizzate direttamente sulla rete, magari a partire da scritti poetici inediti in cartaceo: Incontri con la poesia. Quattro anni di letture critiche on line, 2003-2007.