Il pezzo che segue di Alice Pisu è la postfazione alla raccolta di scritti brevi di Francesco Permunian “Camminando attraverso i campi bruciati dell’amore”, recentemente pubblicata da Oligo, che ci ha gentilmente autorizzati a pubblicarla

Al pari del contemplatore baudelairiano che vaga per i labirinti di pietra con un’espressione che tradisce la cronicizzazione del furore e dell’affanno, Francesco Permunian si aggira ramingo tra le rovine di un’epoca, tormentato da ricordi imperituri e visioni macabre. Da esule alienato, concepisce figure sempre nuove ma in fondo uguali a se stesse, utili a lambire un orrore incombente. Invita chi legge a seguirlo nelle sue peregrinazioni epifaniche, per provare a scorgere un disegno sotteso alle interviste semiserie, alle liriche, alle prose traboccanti autobiografismo.
I luoghi del Garda e del Polesine strutturano la topografia della memoria di un autore votato a scrivere con il ricordo delle lacrime, come gli suggerì Andrea Zanzotto. Sono le incursioni storiche, le acuminate schegge memoriali, gli interrogativi alla Cioran sull’inconveniente dell’essere nati, lo scardinamento della filosofia dell’io, gli aneddoti su grandi esponenti della letteratura e delle arti a illuminare il disordine apparente di una narrazione tentacolare composta da innumerevoli itinerari iconografici paralleli, tra foto di repertorio, appunti, fotografie e ritratti d’artista.
Come Borges, Permunian è convinto che la finzione non dipenda solo da chi la costruisce, ma da chi cerca di decifrarla. Da qui l’adozione di una postura radicale: leggere il reale perturbato e contaminato dalla finzione assecondando l’esigenza vitale di rimaneggiare costantemente un materiale proliferante – il cui calco nascosto è impastato di infanzia e di morte – destinato a rimanere aperto, dolente, soggetto a corrispondenze elettive.
Le nuove combinazioni di frammenti che giacciono sul fondo della memoria come «calchi penosi di tragedie d’altri tempi» hanno come primo ispiratore il tetro e licenzioso scrittore ellenistico Aristide di Mileto: rivelano nella profanazione linguistica l’intento di un rinnovamento necessario. L’inesausta ricerca lessicale originata da un trauma remoto rende lo scrittore idealmente affine al sentimento provato da Christa Wolf verso un tempo anteriore mai morto e mai passato, da cui però l’individuo si stacca, agendo come se gli fosse estraneo (Trama d’infanzia). Il processo incessante di scarnificazione e trasfigurazione mitica ispirato alle magiche costruzioni di Bruno Schulz è un dolente elogio del frammento, necessario a definire l’ossatura delle opere di Permunian su mattonelle sbrecciate «palesemente inadatte per costruire un solido romanzo».
Camminando attraverso i campi bruciati dell’amore consente di addentrarsi nell’officina di uno scrittore capace di destrutturare mode letterarie e pose intellettuali per rivendicare la propria inattualità. La tensione generata dalla forma zibaldone, eletta da tempo per contraffare il reale, è regolata da un rigoroso studio storico e linguistico di lemmi associati a correnti disparate, alternato a divagazioni e strambi retroscena che rappresentano una sorta di racconto parallelo ispirato al teatro sonoro di Tadeusz Kantor. Sottotraccia un’allegoria della vita e della morte, del tramonto di un’epoca e delle sue contraddizioni, sviluppata tra innumerevoli rimandi di natura diversa espliciti o velati a Baudelaire, Gombrowicz, Artaud, Céline, Bernhard, Bolaño, Gide, Ionesco, Kant, Gadda, Ripellino, Parise, nella perenne fascinazione per la parodia nell’epica con pagine capaci di lambire l’assurdo per offrire un feroce ritratto della miseria umana. La concezione di una peculiare poetica teatrale dell’artificio ispirata da Bernhard, palesa il rifiuto della mimesi del reale attraverso maschere, figure mutevoli germinate da tormentate elucubrazioni notturne.
Nel ricco repertorio di vicende immaginate da Permunian tese tra istinti primordiali e sangue, decadenza dei costumi e appiattimento critico, si cela un flutto pesante di pensiero (per riprendere le parole usate da Artaud a proposito della composizione di Eliogabalo): «Qualcosa che scricchiola, che peta», un grado d’intensità non raggiunto da molto tempo. Le nevrosi dello scrittore assumono i connotati di anime incappucciate che incedono in processione, ombre inquiete di poeti e alchimisti, di strani golem e folli geniali, maschere uscite dal buio che accennano oscenità nella notte, creature provenienti dalle terre dell’oblio: è tale sguaiato schiamazzo il letame migliore per la penna dello scrittore. Mutuando le parole di Roland Barthes a proposito della chiusura del luogo sadiano, anche in Permunian «è la chiusura a permettere il sistema, vale a dire l’immaginazione».
Attraverso il filtro dell’odio, dell’orrore e del dolore dal gusto affine a Céline e Drieu La Rochelle, la ricerca feticista del piacere in Permunian risulta strettamente legata al sotterraneo rifiuto verso ogni tipo di autorità definita, nell’adesione sadiana alla voluttà come unico mezzo affinché «quell’essere infelice che chiamiamo uomo, gettato suo malgrado in questo triste universo» possa riuscire a «spargere qualche rosa tra le spine della propria vita». Nella parodia metafisica e nell’esaltazione del sordido si cela la visione drammatica di un’umanità fatua espressa nei termini del grottesco, del comico corrosivo, del caricaturale, nella quale si inserisce tra le costanti una sferzante invettiva anticlericale, esito di studi condotti dagli anni Ottanta su Sergio Quinzio e sulla corrispondenza con Guido Ceronetti (citata in varie opere, tra cui Il rapido lembo del ridicolo e Sillabario dell’amor crudele). Per inettitudine o per impossibilità di allinearsi a un modello socialmente accettabile, i suoi soggetti diventano spesso maschere di sé, caricature di un ruolo, comprensibili solo accogliendo la peculiare veste comica che li ammanta. L’esigenza di sovraccaricare tratti assurdi e grotteschi anche attraverso un preciso studio linguistico è affine all’esperpento, genere letterario creato da Ramón María del Valle Inclán.
L’uso del paradosso, del sarcasmo e dell’invettiva nell’inatteso ripiegamento lirico si rivela una vana via di fuga dall’«incipiente assedio delle ombre» che impone di esasperare il tono della scrittura fino all’approdo nel regno dell’assurdo e dell’aberrante tra storie anni Cinquanta di esibizioni circensi clandestine nelle piazze della pianura padana con improvvisati Houdini dai vestiti leopardati, nani in groppa a vitelli con due teste e donne cannone a bordo di slitte trainate da pony. Come, tra gli altri, nel Gabinetto del dottor Kafka, nell’Elogio dell’aberrazione, nelle microstorie Tutti chiedono compassione, o in Teatri minimi della Valpadana, le insistenze sulla necrofilia, sulla fascinazione erotica per gli escrementi e su pratiche sadiche e masochiste non si riducono a misurare il torbido nell’immaginario della natura umana, ma intonano un’elegia del marcio nelle vicende di quei padani manichini schulziani. Che negli anni Permunian abbia riconosciuto nella provincia il luogo letterario d’elezione per sperimentare deformazioni aberranti di scenari noti è dimostrato dalle ricorrenze terragne del Polesine, dalle atmosfere crepuscolari gardesane che sanciscono una peculiare metafisica dell’assenza. L’immobilità di stagioni interminabili e la monotonia del paesaggio di afa e solitudine, di venti marini e stradoni bianchi dell’infanzia, sono osservati oggi con spavento e sollievo. Tra incubo e realtà, la visione letteraria è intrisa di un senso di smarrimento doloroso che innesca l’urgenza di un esilio per tentare invano di acquietare schiamazzi collettivi e visioni demoniache.
Nell’indagine sulla fine celata in ogni inizio compiuta in Camminando tra i campi bruciati dell’amore si inserisce l’arte del ritratto del semidio al tramonto, con esempi mirabili nelle pagine dedicate a Maria Callas, al suo congedo definitivo da un mondo popolato dai fantasmi del suo passato – «La musica si allontana, rimane il rumore del mondo» –; in quelle su Antonin Artaud, incapace di emanciparsi da tormenti che lo perseguiteranno anche una volta uscito dalla clinica psichiatrica impedendogli di tornare sulla scena letteraria e teatrale parigina; e in quelle su Paul Léautaud, ormai quasi cieco e ridotto a uno scheletro, immortalato sul finire di una vita trascorsa a lambire la voragine e celebrare il piacere per poi adottare una postura ascetica nel disprezzo dello schiamazzo inutile della società civile. Sedotto dalla fine tragica di soggetti ai margini e segnati dal disagio psichiatrico, Permunian consegna pagine mirabili su Lucia, la figlia di Joyce, che non fece in tempo a diventare una stella della danza perché consumata da un autodistruttivo processo identificativo con il padre per il quale lei rappresentò uno strazio imperituro, detonatore del genio creativo. Gli interrogativi sul tempo non replicabile, la feroce satira della decadenza della comunità culturale (definita in Giorni di collera e di annientamento una materia purulenta che nessuno intende risanare), gli ingrandimenti sull’aspetto tragico dell’evoluzione, le fantasie su catastrofi future tra le rovine della civiltà, la tentazione della palingenesi definitiva, l’odio come strumento per radiografare il presente, sostanziano visioni esasperate nelle quali si impone la parodia.
Dimora nella lingua la singolarità della sua letteratura, nella cifra farsesca usata per ridefinire nel surreale le pieghe del noto, nella celebrazione della disarmonia di registri e idiomi convogliati in un solo insistente brusio. In una babele linguistica che sublima la ricerca di Joyce e la polifonia di Gadda, Permunian arriva a riesumare parlate popolari disperse nelle nebbie del Polesine, con un rutilante e sgangherato alfabeto dell’infanzia dominato dall’estetica dell’indecenza, il furore osceno, l’esito carnascialesco. Nel tradire un codice dall’impeto dionisiaco, rivela ancora una volta di aver fatto proprio il monito manganelliano di oscillare fino sull’orlo del tragico e distrarsene in tempo per conseguire il rapido lembo del ridicolo nel consegnarci un’opera sulla demistificazione del sublime. Prossimo a congedarsi dal lettore, l’io narrante fa proprie le parole di Sebald e comprende nei suoi ultimi passi verso il nulla di avere in comune con i fantasmi l’attitudine a occuparsi del proprio passato e di quello dei cari defunti, riconoscendo nell’oblio una beffarda condanna condivisa.
«Recitava una quotidiana parodia di sé stesso per difendersi dai suoi stessi fantasmi. Ciò nonostante, rimase intatta in lui la forza di continuare a sghignazzare. Fu la sua ancora di salvezza».