Quella che segue è la parte iniziale dell’introduzione del libro di Enrico Minardi “L’esperienza del rock, Vasco Rossi”, pubblicato (nel 2023) nella collana digitale ebook di Doppiozero (NdR)

Questo libro è il risultato del mio ventennale soggiorno negli Stati Uniti, e della trasformazione mentale (fra altre, di diverso carattere) che mi ha obbligato a compiere. Essa riguarda in sostanza il valore da assegnare alla cultura, e se una gerarchia possa applicarsi fra le varie tipologie culturali esistenti. In altre parole, se un giudizio di valore debba essere espresso in base alla velocità della loro rispettiva fruizione.
In questo paese, rispetto a quello da cui provengo e a quello in cui ho a lungo dimorato e fatto mio, ciò che ancora continua a stupirmi, è la rarefazione dell’offerta culturale, concentrata essenzialmente nella categoria del popular, del pop. Che si tratti di film, libri, programmi televisivi, temi discussi sui media locali e nazionali, così come su podcast e social media, i soggetti principali ruotano costantemente attorno alla cultura popular e alle sue varie espressioni. Nel mondo in cui io sono cresciuto, al contrario, l’idea di una separazione della cultura in almeno due sfere (alta/highbrow vs bassa/lowbrow), dotate di una diversa autorevolezza, così come, in fondo, di una diversa natura, veniva instillata e corroborata a piè sospinto, in tutte le possibili occasioni e salse (dalla scuola ai media, dalla religione finanche alla politica). Quella bassa non poteva, a dire il vero, neppure essere considerata cultura, tanto obbediva ad una forma di usufrutto inconcepibile nell’ambito dell’altra, alla stregua di una mera merce (di cui, infatti, sotto un certo punto di vista, si tratta). Com’è possibile immaginare che una commedia del Goldoni, o un ritratto di Pisanello o una pastorale di Lully, si possano consumare? Queste opere, al contrario, consentono di elevarci, ci fanno attingere ad una forma di serendipità che garantisce l’accesso ad un universo etereo e sublime, denso di significati reconditi che ci lasciano basiti a fronte della manifestazione di tanta bellezza, anzi della Bellezza. Appunto, la bellezza: di cosa si può dire lo che sia, e di cosa invece non lo si possa. La mole di interpretazioni che queste opere hanno generato e continuano a originare, oltre al fatto che esistano istituzioni preposte al loro studio e conservazione, ci fa francamente fremere. Essa ci impone il rispetto per quelle che, pur non avendone la forma, sono in realtà veri e propri monumenti all’ingegno umano, tout court, a cui dobbiamo dunque guardare dal basso verso l’alto, con deferenza. Poco importa se parecchie di queste opere fossero in realtà, nelle epoche che le videro nascere, molto popolari, ed anzi se i loro autori, nel momento di concepirle, avessero proprio mirato al successo, oltre che all’approvazione del mecenate o del signore che ne aveva sostenuto finanziariamente la realizzazione. Il difficile, la cui chiave di accesso è posseduta solo da una cerchia di iniziati, fare parte della quale richiede continui sacrifici e rinunce, è il necessario sigillo che certifica dell’appartenenza alla cultura alta. Il facile, che circola velocemente, e non ha bisogno del previo apprendimento di un codice speciale per accedervi, è invece sinonimo di caduco ed effimero, cioè di qualcosa che si consuma, la cultura bassa.
Arrivare allora in questo mondo ha rappresentato uno shock per qualcuno come me: la presenza di una forma di cultura che io credevo, fino ad allora, la sola legittima, era rapsodica. Vi erano sale cinematografiche ove non facessero che proiettare blockbuster hollywoodiani? Eppure, la città dove mi ero venuto a trovare faceva parte di un enorme agglomerato urbano, in cui mi sembrava naturale che un pubblico più esigente dovesse non solo esistere, ma anche farsi sentire, Per di più, persone che stimavo educate, non si peritavano a esternare il loro interesse e apprezzamento per opere che io, al contrario, giudicavo non poter essere degne di alcuna attenzione (se non periferica). Dovevo giocoforza constatare che perfino nella città di provincia da cui provenivo, l’offerta culturale era, in proporzione (se la consideriamo cioè in base alla popolazione) superiore rispetto a quella dove mi ero venuto a trovare. Insomma, tutto ciò che fino ad allora aveva costituito la mia normalità, veniva a frantumarsi contro un insormontabile muro.
Come fare per orientarsi in questo inedito scenario, che non potevo certo cancellare con un click del mio mouse? Come evitare di rifiutarlo in blocco, ricusando, nella mia condanna, tutta quella gente che, in tutta innocenza, invece, ne godeva, e di cui assistevo all’andirivieni sconclusionato e divertito, per i vialetti e i corridoi dei vari mall, questi non-luoghi dove anch’io, volente o nolente, ero costretto di tanto in tanto a recarmi? Tacciarli tutti di ignoranza e grossolanità, di un’endemica incapacità nell’assegnare il giusto valore ai prodotti culturali? E adottare, dunque, quella medesima attitudine sprezzante e snob di chi consciamente intende far valere il privilegio di cui sa di godere? Era proprio essa di cui avevano reso testimonianza tanti adulti nella mia provincia (che si trattasse di scuola, uffici, sport, chiesa etc.), e di cui avevo avuto un rigetto istintivo e quasi immediato. L’aurorale consapevolezza che un orizzonte altro potesse, da qualche parte, esistere.
È stato infatti una sorta di ritegno etico a prevenire che abbracciassi un tale abietto punto di vista, di cui non saprei esprimere con esattezza né il perché né l’origine. Mi sono probabilmente sempre sentito più simile agli altri che dissimile, malgrado tutto. In ogni caso, a partire da un certo momento, la mia percezione è dovuta cambiare, non potevo più consentire a rimanere in una situazione in tutto simile ad un double bind. Per non rinunciare alla cultura, ero costretto a rinunciare alla gente, e ritirarmi in una dimensione dove l’ossigeno si dirada, e l’aria si fa di un’irrespirabile purezza. Per non rinunciare alla gente, mi dicevo che mi sarei invece dovuto abbassare al livello della folla, fare mie le sue vacue cure, e respirarne l’aria densa di umori, appagandomi così di semplificazioni odiose, di stupidi appiattimenti.
In realtà, la chiave per uscirne si trovava altrove, nell’inderogabile necessità di prendere sul serio la cultura popular, e cessare di denigrarla. Per riuscire a realizzare questa vera e propria inversione di rotta, risiedere negli Stati Uniti è stato essenziale, non ce l’avrei probabilmente mai fatta se fossi rimasto nel mio Paese (o avessi continuato a vivere nell’altro). Non solo, fin da quando ho iniziato a masticarne con una certa fluidità la lingua (che previamente al mio primo trasferimento, appena farfugliavo), mi sono sentito autorizzato a cercare, nelle eccezionali biblioteche di cui avevo la fortuna di poter usufruire, testi a cui, raramente, prima di allora, avevo potuto avere accesso. Dell’esistenza dei quali, a dire il vero, non ero neppure conscio, tanto la loro circolazione era come interdetta, o avveniva in maniera quasi clandestina, destinata a chioschi di giornali o sezioni minoritarie nelle librerie che frequentavo (per non parlare delle biblioteche, pubbliche, dove non se ne trovava alcuna traccia). Poco alla volta, spinto da queste scoperte, ecco aprirsi di fronte a me un vasto orizzonte di ulteriori, ed insospettate, letture, e disegnarsi, nella mia coscienza, la consapevolezza di trovarmi di fronte ad un vero e proprio campo di ricerca. A un tipo di materiale, insomma, non mero oggetto di svago, quanto, al contrario, possibile soggetto di una rigorosa disamina secondo metodologie assodate, come ne testimoniavano i numerosi libri e saggi che, poco alla volta, venivo accumulando sulla mia scrivania. E come anche allora il documento che sembrava meno significativo, potesse invece essere messo a frutto all’interno di quel circolo virtuoso di scholarship, sul quale mi affacciavo.
A partire da questo momento, vera e propria illuminazione, non ho smesso di ragionare sulla cultura popular e di interessarmene in maniera attiva. Sono così, fra l’altro, divenuto più sensibile a temi che vi sono spesso incorporati, benché in maniera non sempre esplicita, come gli studi di genere, o quelli sulle minoranze, o ancora di sociologia della cultura e psicologia sociale. Se correttamente considerata la cultura popular conduce verso direzioni imprevedute, e questo dinamismo intrinseco ne riscatta lo statuto gnoseologico, così come permette di gettare una diversa luce sull’atto della sua fruizione, e dunque su coloro che ne fruiscono.

Negli anni successivi, ho così iniziato a dedicarmici in modo più serio, e prendendo spunto dalla mia annosa passione per il genere giallo, ho per esempio iniziato a lavorare sul femminismo, curando, in inglese, una raccolta di saggi su una eccezionale scrittrice di Chicago come Sara Paretsky. Nel contesto della mia carriera professionale, ho poi avuto l’opportunità di creare un corso vertente su “French & Italian Popular Culture”, che, con un certo successo presso gli studenti, insegno ormai da anni. Infine, con Paolo Desogus, ho approntato un’altra curatela, sempre in inglese, sulla cultura popular italiana post-anni ’70. Se potesse annunciare quello a venire, poco prima di tutto questo avevo ultimato una tesi di dottorato sulla cultura popolare nel Medioevo, di cui portano testimonianza la predicazione dominicana ed alcuni canti centrali del Purgatorio dantesco.

La figura di VR è emersa quasi immediatamente nella prima fase di questa nuova mia ricerca. Ho infatti realizzato molto presto la necessità di dover consacrare un’analisi approfondita ed esclusiva a questo personaggio, la cui importanza per me, negli anni cruciali della prima giovinezza, era stata innegabile, così come continua ad esserlo per la canzone italiana. Mi accinsi dunque a scrivere un testo in inglese, doveva essere attorno al 2016, che, tuttavia, dopo un primo tentativo e la stesura di un’ottantina di pagine, decisi di cestinare, intuendone l’incongruità intrinseca. Essa risiedeva nella mia indecisione quanto al punto di vista da adottare: ricostruzione storica degli eventi (già fatta e rifatta, e dunque da trascrivere, nella nuova lingua, come mera copia)? Valutazione critica della produzione musicale, pur non avendo io alcuna nozione di musicologia (la lettura, in quel torno di tempo, di un eccellente libro sui Led Zeppelin, ricco di analisi di questo tipo, mi mise rapidamente di fronte alla insipienza)? Ricorrere a un approccio mutuato dalla sociologia della cultura, e basato di conseguenza su sondaggi condotti presso fan e forum di discussione (di cui tuttavia non conoscevo nessun esempio a cui ispirarmi, così come non avevo nessuna relazione all’interno di questi gruppi)? Dovevo trovare una strada mia, dopo aver interrotto quella intrapresa. Prima di tutto, avevo bisogno di una più seria attrezzatura di carattere teorico e metodologico sugli studi di cultura popular, e di quelli sulla musica in particolare. E tuttavia, questa semplice constatazione non era sufficiente a spiegare il mio scacco, persisteva un problema più spinoso, strutturale, che mi impediva di avanzare. Me ne si è chiarita la natura solo dopo molto tempo.
Il soggetto osservatore coincideva con l’oggetto osservato, e viceversa. Nell’esaminare la figura di VR, non potevo, in altre parole, fare astrazione da me stesso, io che l’avevo tanto amato, e che ancora amavo. Il legame sentimentale che mi univa a lui, da così tanto tempo, era troppo forte, non c’era niente da fare, mi era impossibile considerarlo come un puro oggetto di analisi, prescindendo da questa profonda implicazione. Affrontarlo significava, allora, mettermi a guardare me stesso, nella speranza che, da questo doppio sguardo, sarebbe risultata la verità che cercavo, la mia interpretazione di lui. Questa era la strada che dovevo percorrere se intendevo interessarmi a VR, un cammino che passava attraverso di me, per poi tornare a lui.
Giungere a questa conclusione non è stato comunque agevole. Dovevo in primis giustificare a me stesso la rilevanza conoscitiva della cultura popular, capire il suo possibile impatto sociale e piscologico, indagandola dal punto filosofico della produzione di virtualità. In sostanza, le domande che incominciavo a pormi riguardavano la possibilità, per la cultura popular, di essere un vero strumento di liberazione e incremento di coscienza critica, e non tanto di mera evasione, secondo un’immagine che non cessava di perdurare e circolare.

Tra una ventina d’anni, quando a qualcuno toccherà il compito ingrato di rovistare tra i frammenti di cultura pop di inizio Millennio per dare loro un senso, una serie televisiva come Mad Men giocherà un ruolo da padrone. E questo non solo perché la vicenda dei pubblicitari di Madison Avenue, tutta concentrata in una manciata di anni che vanno dal 1960 in poi, si sta candidando a diventare la serie tv più cool di sempre, e nemmeno per il realismo narrativo di qualità sopraffina che negli anni l’ha fatta accostare a nomi vertiginosi come quelli di Philip Roth o Richard Yates: ma anche perché la parabola del suo successo non è estranea a una forma sottile di sospetto. Matthew Weiner, il suo geniale e ossessivo creatore (il genere di persona, per capirci, che va al mercato a scegliere la frutta che dovrà comparire sul set per accertarsi che abbia l’aspetto più vintage possibile), ha detto una volta che Mad Men è un’opera di fantascienza al contrario, che utilizza il passato per parlare dei nostri giorni. La metafora è perfetta, perché invita lo spettatore diffidare del proprio sguardo. In altre parole: se vi innamorate di una ragazza che si veste come si vestiva sua madre quando aveva la sua età siate ben consci che state compiendo un’operazione mediata dallo spirito del tempo. Il passato è passato, e ogni ricostruzione è una rielaborazione. Fantascienza al contrario, appunto.

Che il presente abbia nei confronti degli anni Sessanta un debito culturale è cosa palese, ma altrettanto evidente è il fatto che la retorica della nostalgia ha la tendenza a spacciare versioni della storia recente edulcorate al limite della stucchevolezza. Uno dei principali meriti di Mad Men, fin dai suoi esordi nel 2007, è sempre stato quello di fornire di un decennio così carico di mitologia una lettura radicalmente alternativa. Niente musica rock, esperienze lisergiche di vario tipo dosate con il contagocce, rivoluzioni culturali relegate sullo sfondo. La trasformazione sociale è un fuoco d’artificio solo se vista a quarant’anni di distanza, vissuta sulla propria pelle più facilmente assume la forma del terreno che ti cede sotto i piedi giorno dopo giorno, un cadavere eccellente dopo l’altro (da Marilyn a Kennedy e oltre). Non è un caso che nella sigla d’apertura si veda una sagoma nera precipitare da un palazzo, circondata dagli emblemi del desiderio della (allora) neonata società dei consumi, né che questa sigla abbia attirato su di sé tante critiche perché ricorda le sagome umane in caduta libera dal World Trade Center il giorno degli attentati. Come dire: ciò che vedete crollare oggi sotto i vostri occhi ha iniziato a cadere molti decenni fa, e proprio nel momento in cui meno ve lo sareste aspettato.

Arrivata alla quinta stagione, lasciato il ghetto dei consumatori seriali della forma breve e annidatasi in ogni anfratto dell’immaginario collettivo, oggi Mad Men richiede una scelta di campo. Da una parte c’è l’hype più sfrenato, il draping virale che rimbalza per la Rete (draping = fotografarsi in posa alla Don Draper, il protagonista interpretato da Jon Hamm), il numero celebrativo di “Newsweek” dedicato all’estetica vintage. Dall’altro, più sobria e inquietante, l’immagine che quest’autunno ne pubblicizzava il ritorno sugli schermi, Don che in una metafora metafisica degna di De Chirico osserva un manichino esposto nella vetrina di un negozio, riflettendo la propria immagine sbiadita (verrebbe da dire: in via di dissoluzione). La presa di posizione è necessaria perché, con la cronologia narrativa arrivata a fine 1966, la tensione sottocutanea sta progressivamente venendo a galla, lo scontro generazionale è alle porte e i toni si sono fatti se possibile ancora più cupi. In quella che con ogni probabilità diventerà la scena cardine della stagione Don si chiede: «da quando la musica ha cominciato a diventare così importante per noi?». Quando la giovane moglie gli regala un disco dei Beatles e gli consiglia di ascoltare quel capolavoro dimenticato che è Tomorrow Never Know, Don interrompe l’ascolto a metà, si chiude in camera e improvvisamente diventa chiaro che da questo punto in poi la caduta sarà più rapida.

Tocca fare delle scelte. Se schierarsi dalla parte del vecchio che declina, ma che si è imparato ad amare, o del nuovo che avanza, con la consapevolezza che di lì a pochi anni la fiammata cupa degli anni Settanta si porterà via ogni sogno di cambiamento. Se mettere in primo piano la bellezza formale di un mondo che scompare o il lamento che produce disgregandosi. A ogni spettatore tocca il compito di estrarre la bellezza dal disfacimento, e viceversa.

[Questo articolo è stato pubblicato sul Mucchio Selvaggio, luglio 2012. La fotografia è tratta da Collider]

ANGELA: Il signor La Morte, gente. Beh, vuoi dargli qualcosa da bere, caro?
GEOFFREY: Certo.
ANGELA: È un mietitore il signor La Morte.
TRISTO MIETITORE: Il Tristo Mietitore.
da ‘Mony Python. Il senso della vita’

New York City è come un cimitero
A tutti i cadaveri piace come suono la chitarra
Devi essere carino se vuoi andare lontano
New York City è come un cimitero
‘New York City’s like a graveyard’ / The Moldy Peaches

Un’intervista con un hipster potrebbe cominciare così:

Un hipster? Sì lo so cosa è un hipster, cioè se ne vedo uno so riconoscerlo. No, io non sono un hipster, poi a Neukölln comunque la scena è già morta, adesso gli affitti costano troppo e il quartiere si è riempito di giovani turisti asiatici e scandinavi pieni di soldi che si fingono del posto. Insomma l’autenticità se n’è andata a farsi benedire…

Gli hipster sono morti, sepolti, finiti, kaputt; non ci sono più, ci sono solo individui che fingono di essere hipster. Gli hipster ormai fanno altro, magari quando si arrotolano la manica di una camicia, si scorgono porzioni multicolori di tatuaggi ironici e allora ti sorridono e confessano ‘sì, ero quello che tu chiameresti un hipster tempo fa, ma poi la scena è morta e sono passato ad altro’. In secondo luogo, gli hipster sono una scena che ha filtrato fin troppo con la morte. Basta ascoltare i Moldy Peaches per capirlo. Chi sono i Moldy Peaches? Sono un gruppo di hipster, o almeno, gli hipster ascoltavano i Moldy Peaches, prima di passare ad altro.

La morte di una scena è presente nel discorso della scena, dalla sua stessa nascita. Appena una scena è riconosciuta tale da persone esterne a essa, ecco che la scena è dichiarata morta dai suoi partecipanti. Gli hipster sono morti nel momento in cui sono stati classificati come hipster – il problema è che questo è avvenuto quasi subito.

Tanto per fare un altro esempio, il punk è nato nel 1975-76, tutti pensano che sia morto nel 1978, quando su un palco di San Francisco i Sex Pistols terminavano il loro ultimo concerto con le parole ‘ever got the feeling of being cheated?’. In realtà il punk è morto poco dopo, quando il guppo The Exploited ha cominciato ad utilizzare lo slogan ‘punk’s not dead’, il punk non è morto, uno slogan ridicolo. The Exploited rappresentano la morte del punk perché riproducono quello che la maggior parte dell’opinione pubblica era già in grado di codificare come punk: la cresta di capelli verde, i tre accordi veloci e distorti, le catene e le spille e per di più ti dicono che ‘hey, il punk non è morto’, per favore continuate a comprare i nostri dischi e le nostre magliette.

I media hanno provato a spiegarci cosa sia un hipster. I giornali hanno proposto il solito manichino idealtipo (naturalmente maschio) con le frecce o le didascalie a indicare qualche caratteristica estetica. Per gli hipster le didascalie si soffermavano su baffi ironici o barbe incolte, occhiali da foto segnaletiche di pedofili nel 1975, iPhone, jeans stretti, biciclette a scatto fisso, tatuaggi, magliette col collo a V, poi ci sono social network, siti musicali, gruppi di riferimento e pratiche condivise. Tutto quello che è stato scritto sugli hipster è quello che è sempre stato scritto sulla bohème in generale. È sempre facile quanto inutile spiegare la bohème a partire dai manichini, bisognerebbe invece sempre partire dai luoghi (e nel caso degli hipster, da Williamsburg, Brooklyn) e dal loro valore immobiliare.

Negli Stati Uniti a partire dagli anni cinquanta, la classe media, formata dai cosiddetti wasp, protestanti bianchi anglosassoni, si è trasferita in aree suburbane residenziali al di fuori dei centri cittadini. C’è tutta una serie di spiegazioni per questo, dal timore di attacchi alieni fomentati dai film di fantascienza all’apparente ritorno ad uno stile di vita comunitario e di buon vicinato, dal culto dell’automobile e della villetta monofamiliare alla paura delle rivolte di afroamericani e proletari concentrati e segregati downtown. Per qualche generazione, le suburbs hanno rappresentato lo stile di vita più diffuso per la classe media americana, ancora oggi descrivono al meglio l’immaginario americano, da Desperate Housewives all’ultimo pluripremiato disco degli Arcade Fire, intitolato appunto The Suburbs, da Le Correzioni di Jonathan Franzen alle 66 Scenes from America di Jorgen Leth.

Gli hipster sono i figli di questo contesto materiale e spaziale e, per uccidere il padre, decidono di reimpossessarsi del centro città e di riattivare un immaginario interrotto negli anni sessanta, quello del downtown come luogo privilegiato per la sperimentazione di stili di vita e di forme di socializzazione alternative. Il nome stesso, hipster, era stato utilizzato per ultimo in un fondamentale saggio di Norman Mailer intitolato ‘The White Negro: Superficial Reflections on the Hipster’, uscito sulla rivista Dissent nel 1957. Mailer descrive il camuffamento afroamericano degli studenti bianchi che esplorano i bassifondi del centro, ascoltano jazz e adottano lo slang dei centri cittadini segregati a dagli anni venti fino agli anni cinquanta.

Nel caso degli hipster contemporanei ci troviamo di fronte a qualcosa di molto diverso, prima di tutto perché i confini etnici sono molto più sfumati. Sembra che oggi l’immaginario che negli anni cinquanta era quello afroamericano (fumare marijuana, portarsi un coltello in tasca, parlare uno slang, masticare tabacco, ascoltare jazz…) si sia trasformato, almeno parzialmente in nordico o mitteleuropeo. Williamsburg, un quartiere abitato storicamente da comunità esteuropee e di ebrei assidici, solcato da isolati in legno e architetture basse, fa pensare più a Tallinn che a Brooklyn. In pratica sono le fluttuazioni di persone e capitali dalle zone residenziali verso i centri e viceversa che portano alla nascita di scene o di subculture.

In realtà gli hipster sono una scena nutrita di una quantità spropositata di rimandi alla storia culturale dell’Europa e degli Stati Uniti dalla fine dell’Ottocento fino ad oggi. Questa enormità di rimandi, conseguenza del fatto che in internet si trova di tutto, rende formalmente impossibile stabilire delle linee guida stilistiche ed estetiche, come invece era possibile fare per alcune subculture alla fine del secolo scorso. Ogni tentativo di stabilire cosa è un hipster in generale, si scontra con l’incontro di qualcuno che è percettibilmente un hipster, ma che non ha nemmeno una delle caratteristiche utilizzate per descrivere l’hipster in generale. Un hipster può essere benissimo qualcuno nato a Brasilia, vestito come un operaio irlandese appena sbarcato a Liverpool per sfuggire alla grande carestia delle patate del 1847, che ascolta soltanto musica jazz prodotta in Persia durante la dittatura dello Shah ed ha una conoscenza spropositata del calcio polacco.

Questo ha delle conseguenze importanti per il mercato: se vado in una catena di abbigliamento svedese, ad esempio quella che ha per nome due iniziali unite da una congiunzione, e vedo una ‘camicia da hipster’, nel momento in cui compro ed indosso quella camicia, essa muore, smette di essere una camicia da hipster. Arrivato a casa, lo specchio restitutisce l’immagine di un triste imitatore di un hipster. Ecco però che mentre tento di liberarmi della camicia da finto-hipster, improvvisamente e magicamente essa comincia a sprigionare una nuova luce simbolica e si trasforma in una ‘camicia da finto-hipster indossata ironicamente come se fosse una camicia da hipster’. Tutto questo può essere spiegato facilmente in relazione a determinati contesti semiotici, rimandi culturali plurimi, constellazioni spaziali etc. secondo la disciplina universitaria che preferite (altrimenti aprite a caso un libro di Slavoj Žižek, il filosofo preferito dagli hipster, e voilà).

Il ciclo vita / morte / resurrezione del valore simbolico di un prodotto sembra procedere sempre più velocemente e a caso, come una pallina in un flipper. Marx ne Il Capitale dice che nel capitalismo ‘tutto ciò che è solido si scioglie nell’aria’ (l’ho letto in Marshall Berman, non ne Il Capitale stesso, che non ho mai letto per intero). A ciò va aggiunto che la trasformazione di tutto da solido in gassoso è il presupposto per il gassoso di essere ritrasformato in solido attraverso processi che sembrano essere sempre più imprevedibili e vorticosi anche se forse sono soltanto moderni.

Continuando invece il discorso sui gruppi musicali hipster, anche qui ci troviamo di fronte ad un sacco di problemi. Nel XX secolo era facilissimo associare una certa scena ad un certo genere musicale: gli skinhead ascoltano ska, i punk ascoltano punk, gli skater ascoltano hardcore, i goa travellers ascoltano trance, i risorgimentali italiani ascoltano Verdi, i nazisti ascoltano Wagner. Semplice. Ma cosa ascoltano gli hipster? Qui il discorso è molto più difficile. Secondo i media all’inizio del XXI secolo gli hipster ascoltavano gli Strokes oppure i gruppi Anti-Folk come i già citati Moldy Peaches. Qualche anno dopo ascoltavano gli Animal Collective. Comunque gli hipster ascoltano principalmente musica che ottiene ottimi voti in recensione su Pitchfork.com, che è un sito musicale. Ma non è tutto qui, perché, come già sottolineato l’hipster sfugge ad un sacco di definizioni da bohème classica. Un hipster potrebbe in teoria ascoltare solo country&western o avere una sconfinata collezione di vinili di A.O.R. (la adult oriented music, quel rock americano macho-romantico trasmesso dalle radio per camionisti negli anni 70 -90) o essere appassionato esclusivamente da Erkin Koray (il Jimi Hendrix turco).

Anche in questo caso, l’hipster sembra giocare continuamente con la vita / morte / resurrezione della merce culturale nel vortice capitalistico. Una particolarità è rappresentata dal fatto che internet non sembra avere un ruolo preponderante in questo processo. L’hipster è street-wise, cioè saggio, lungimirante, intelligente a livello della strada (intesa cone luogo pubblico e reale dove vedere, esser visti, comprare, essere comprati, cercare, essere cercati). Evitando internet (o fingendo di evitarlo), l’hipster riesce a ricostruire un’aura (nel pieno senso benjaminiano del termine) pre-digitale a ciò che da morto è riportato in vita. Questa operazione è assolutamente difficile da capire, realizzare o apprendere. É conseguenza di una sensibilità necrofilo-culturale che adora penetrare la morte: adora il puzzo di sudore stirato dei vestiti di seconda mano, la muffa sulle copertine di dischi, i giocattoli arrugginiti, i libri sbiaditi di cantine allagate, i materassi sfondati di camere ammobiliate e i filmini superotto delle vacanze di sconosciuti. Adora la rassicurante patina del passato che ricopre la realtà ordinata del già vissuto e adora ridarle vita gridando ‘hey guarda cosa ho trovato!’.

L’articolo “Gli hipster e la morte” è tratto da VIXI, il n.17 della rivista Argo, appena uscito e dedicato al tema della morte (www.argonline.it)

di Gianluca Veltri

Nel 1987 un giovane disturbato di Denver, Colorado, prese in ostaggio con le armi una stazione radiofonica locale, costringendo i conduttori a mandare in onda soltanto canzoni degli Smiths. Andò avanti per quattro ore. Un’azione di zelo ossessivo, utile a spiegare il livello di fanatismo raggiunto dai fan della band di Manchester, che viene ricordata nella “psicobiografia dell’ultima rockstar” dedicata a Morrissey, che degli Smiths fu la voce, la faccia e molto di più. Il libro di Mark Simpson dal titolo “Saint Morrissey” è edito in Italia da Arcana, proprio mentre Morrissey compie mezzo secolo. “Saint Morrissey” è un libro davvero illuminante sugli Smiths e sul loro leader. È un’inchiesta su un’anima bella e traumatizzata, un viaggio che si infila nella terra desolata della sua testa.
Steven Patrick Morrissey e Johnny Marr diedero luogo alla più bella avventura musicale degli anni ’80, quella degli Smiths. Che, se senti solo loro, potresti farti un’idea di quel decennio un tantino fuorviante. Morrissey scriveva le parole, Marr le musiche. Si coprivano a vicenda di amorevole genialità, di passione. Johnny, che all’inizio della storia-Smiths era appena diciottenne, compose musiche travolgenti e favolose; il cantante, catapultato direttamente sul palco dal mesto auto-esilio della sua stanzetta, mise a frutto anni di letture ostili. Trasformò la timidezza patologica in un’arma corrosiva, sottile e micidiale. Adorava Oscar Wilde, più di tutti. Durò un lustro appena. Ma nacque una di quelle alchimie che realizzano, al suo meglio, quello stupido giocattolo che chiamiamo pop. Qualcosa che, nella sua forma più riuscita, è una specie di meravigliosa malinconia masturbatoria, un sublime piangersi addosso. Ma che è anche come andare in bici coi piedi sollevati dai pedali. La magia del pop sta tutta nell’equilibrio narcotico tra felicità e tristezza, speranza e disperazione. Morrissey, definito dal New Musical Express (che lo odia) «l’artista più influente di tutti i tempi», secondo Simpson ha reinventato e pervertito gli anni Ottanta. Ha inteso gli Smiths (e poi la carriera solista) come una maniera anti-igienica e insalubre di reclamare il desiderio di bellezza, di urlare al mondo la passione, il bisogno d’amore («Tutto quello che ti chiedo è una cosa che non farai mai: potresti abbracciarmi?») e il suo malanimo («Stai attento. Porto più rancore io dei solitari giudici d’alta corte»).
Nel primo quarto della sua vita, Steven Patrick ha avuto tutto il tempo per sentirsi, letteralmente, un mostro. Si sentiva superiore, e al contempo assai inferiore, a tutti gli altri. Stava sempre da solo. Quelli come lui, considerati imbranati, pappamolle e effeminati, erano esseri meno amati di un cucciolo abbandonato. Il loro destino più felice era diventare parrucchieri in qualche sobborgo di Londra. Viveva a Manchester. Leggeva. Non aveva amici. Odiava il mondo. Scriveva. Era infelice. La sua stanza era tappezzata da poster di James Dean. Era un ragazzo ossuto, un perdente predestinato di famiglia working class e genitori separati, senza una ragazza e senza un lavoro.
Il glam e Johnny Marr gli salvarono la vita. I T-Rex di Marc Bolan, David Bowie e i New York Dolls gli accesero una lampadina: era possibile una musica fatta di ambigua eversione, di scorbutica allusività, di ribellione estetica. «Loro gli mostrarono – scrive Simpson – i regni di un mondo alternativo e ozioso, un mondo in cui quelli come lui sarebbero stati riveriti come membri della famiglia reale e non trattati come freak». Questo fece il glam.
Johnny Marr spinse Steven allo scoperto, liberandolo dall’incantesimo della solitudine. Poi Steven, diventato Morrissey, porta in scena il suo lacerante desiderio per qualcosa di irraggiungibile («Voglio quello che non posso avere. E questo mi sta facendo impazzire. Lo porto scritto in faccia»), la sua visione di amore derelitto, il cinismo («la vita é semplicemente prendere senza dare»), la malizia e l’urgenza di un canto che induce molti all’infatuazione, alcuni alla follia. In breve il cantante di Manchester arriverà autoironicamente a definire se stesso come «l’ultimo dei celebri rubacuori internazionali».
Le morbose indiscrezioni sulla sua sessualità, Morrissey le ha liquidate proclamandosi esponente del quarto sesso: gli astinenti. Quelli che non ne possono più né degli uomini, né delle donne, né dei gay. Quelli che non credono, tout court, nelle relazioni. «Ora il mio cuore è colmo, e non so proprio spiegarlo, perciò non ci proverò neppure». Il resto è illazione. Dice: «Non mi piace il telefono. Manca di interesse. Di solito c’è una persona all’altro capo».
Morrissey è un’allitterazione dell’anima. È ostinato rifiuto a comportarsi come una rockstar, e di fare tutto quello che le altre persone sane di mente farebbero e fanno, una volta diventate postar. Pratica una forma di autoconservazione quasi patologica, di culto di sé, di nevrosi, che lo induce ad annullare concerti e interi tour, rifiutare interviste, rifiutarsi di rispondere al telefono e ai telegrammi, rifiutarsi d’essere gentile; scaricare case discografiche e manager. Maledire i giornalisti e ancor di più i suoi biografi.
In realtà Morrissey, nonostante le sue colpe e il pessimo carattere, nonostante l’incapacità di socializzare alle feste, aveva l’anima più bella al mondo e Johnny Marr la seppe illuminare dal lato giusto, per cinque anni. Insieme, nota Simpson, decisero di «infliggere i loro sogni a tutti noi», infettando e rovinando a meraviglia milioni di vite.
Anche rimasto da solo, dopo capitoli smithsiani irripetibili come “Hatful Of Hollow” e “The Queen Is Dead”, Moz è riuscito a raggiungere l’apice in un paio di occasioni, nella prima metà degli anni Novanta, con album come “Your Arsenal” e “Wauhxall And I”. Lì si ripete il miracolo di una musica pop rovente e evocativa, straziante e sensuale: la «malinalgìa» – la chiama Simpson con un neologismo-crasi che salda malinconia + nostalgia. Al suo apice di melodramma, la musica di Morrissey è un fascio di luce tossica che agisce da reagente nelle tue emozioni. Illumina le tue zone nere. È capace di far venire a galla il nervo scoperto. È un formidabile moltiplicatore sentimentale. Ti strugge intimamente, col suo carico di disillusione irresolubile, col racconto di un amore a cui non è stata mai data possibilità d’essere vissuto. Il senso di tempo scaduto, di perdita irrevocabile per qualcosa che nemmeno hai avuto. Uno strazio di desiderio e rimpianto, un’ubriacatura passionale e rancorosa.
Morrissey porta alla luce (e al successo) il sentimento d’essere disadattati, inadatti alla vita e al mondo. Diversi. La porta d’accesso a questo sentimento è duplice: da una parte il malessere che dà il sapersi mostruosi; dall’altra la sicurezza di una perfetta «unicità» pagata a caro prezzo, ma della quale non è possibile fare a meno. Morrissey non potrebbe mai essere — non potrebbe mai rappresentare — uno di quegli ordinary boys, «nel recinto del loro mondo ordinario, nel quale si sentono così fortunati». Lui invece, è un apolide del vivere, «negato ad amare», «condannato a desiderare», di casa in nessun posto.

di
Francesco Forlani

Non ho il televisore e dunque da dieci anni e passa non guardo la televisione. Se per questo non ho nemmeno il gatto. Per la vita che faccio, “sans domicile fixe” non è ragionevole averne. Così quando sono a casa della mia compagna, che il televisore lo ha, di tanto in tanto la guardiamo, ed ecco che scopro cose straordinarie e mirabili, a partire dalle facce modellate dal tempo che popolavano parte del mio immaginario prima di spegnere l’apparecchio Pop per eccellenza. Ma poi si tratta veramente di un mezzo Pop? Secondo alcuni dei miei Maîtres à penser, che non sono i metri dell’attuale finta pornografia intellettuale a cui siamo sottoposti, se vado a rileggermi in particolare Christopher Lasch, piuttosto che di cultura popolare pare che si tratti in realtà di cultura di massa .

A tal proposito vale la pena riportare (e tradurre) la nota critica all’edizione francese uno dei libri di Christopher Lasch, Culture de masse ou culture populaire ( Mass culture reconsidered?)

“Si difende la cultura di massa a partire dall’idea che abbia permesso l’accesso di tutti a un ventaglio di scelte un tempo riservate solo ai più ricchi. La confusione tra democrazia e libera circolazione dei beni di consumo è così profonda che ogni critica all’industrializzazione della cultura è automaticamente percepita come una critica alla stessa democrazia. Mentre il marketing di massa, nel campo culturale come in altri, non aumenta ma riduce le possibilità di scelta dei consumatori. La cultura di massa, omogeneizzata, delle società moderne non implica affatto una mentalità illuminata e indipendente ma al contrario una passività intellettuale, la confusione e l’amnesia collettiva.Questo pseudo pluralismo culturale impoverisce l’idea stessa di cultura e ignora il legame intrinseco esistente tra libertà intellettuale e libertà politica. Una cultura veramente moderna non ripudia gli schemi tradizionali. La sinistra dovrà allora rivedere le proprie idee su cosa possa veramente far accedere gli uomini alla modernità.”

E infatti giornali, televisione e radio, vengono definiti Mass media e non Pop, come in molti vorrebbero farci credere.
Ma chi vorrebbe farcelo credere, au juste? Pupo, semplice no! Sì proprio lui, quello di Gelato al cioccolato e Firenze Santa Maria Novella.

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Pupo, ovvero Pupu, nella versione Russa, in una recente e notturna trasmissione Rai consacrata al Premio Mogol ospitava nel proprio salotto oltre ad eminenze grigie e rosa della canzone italiana colui che considero al pari di Berardinelli, tra le menti più brillanti della sua generazione e che come lo stimato critico letterario c’ha famija. Altrimenti non si spiegherebbe come Oliviero Beha, una persona così tosta e coerente potesse patrocinare la serie di pupate dette quella sera davanti a un pubblico televisivo attestato sulle novecentomila persone circa.
Non avendo preso nota delle dichiarazioni fatte in quella sede che decretava come grande vincitore della serata tale Povia con una canzone che portava nel titolo il cognome di un mio vicino di casa di un tempo e valente magistrato impegnato nella lotta alla camorra, riporterò a memoria le cose pregando chi avesse più solertemente di me registrato tali dichiarazioni di eventualmente intervenire e correggermi.
Il leitmotif – ma questa parola la capirà la massaia di Massa Carrara? – diciamo, il fil rouge, la tesi dominante era: carissimi intellettuali di sta cippa ci avete rotto il @@@@@ con il vostro linguaggio, la vostra verve cerebrale, il vostro essere di sinistra (non era formulato ma avrebbe potuto) il vostro disprezzo per il Pop, per la canzone che è pura poesia – al punto che i giurati, a cominciare da Mogol leggevano con un effetto a dir poco imbarazzante le lyrics manco si trattasse di Dante .

Il che detto tra noi non è assolutamente falso, specie quando ti imbatti nella spocchia di chi pur citando Pasolini ad ogni piè levato, è pronto a scomunicare chiunque ami il calcio o la musica Pop. Ed eccoci al punto G di questo mio intervento. Fermo restando che non è chiaro a tutti quanto sia ancora valida la legge del doppio registro, che dal Cristo a Massimo Cacciari stabilisce che la vera intelligenza sta nell’adattare il proprio linguaggio alle possibilità dei propri interlocutori, la cosa che mi ha fatto veramente incazzare era che quella propagandata da Pupo e Compagnia come autentico Pop, autentico genere basso e popolare, in realtà non lo fosse. A meno che non si voglia considerare la canzone vincitrice e dunque emblematica del discorso, come pop e non come mass, secondo quanto detto all’inizio.
Cos’è allora il pop? Gran bella domanda. Proviamo allora a rispondere a un’altra domanda forse più accessibile. Cos’è il Mass Pop? Facendo appello a una conversazione avuta con uno dei miei migliori amici jazzisti, Louis Sclavis, ogni volta che sentiva canzoni simili a quelle descritte da Pupo sbottava quasi gridando: “Mais enfin c’est de la varieté!” . Dove la categoria stava a significare, a mio avviso, arte dell’intrattenimento, qualcosa di simile al Villaggio Turistico Globale, animato da cazzeggio di massa e senza pretenzione, per un karaoke universale simile a una bevuta tra amici e quant’altro. Insomma né musica colta né tantomeno pop, alta o bassa, niente di tutto questo, diciamo allora, n’ata cosa. Perché Louis, pur disprezzando contaminazioni “interessate”, come le composizioni finto world music di Garbarek, ama Celentano, conosce a memoria canzoni del repertorio di Giovanna Marini ( da un suo testo ne ha tratto un brano contenuto nel Napoli’s wall) e adora Nino Rota.
Diciamo allora che pur provenendo da una tradizione colta per molti, della sperimentazione jazz, e degenerata per altri, vd i puristi delle accademie e dei conservatori, il suo punto di vista mi sembra assai più vicino a un Pasolini, che non a un redattore di un colto giornale di sinistra (qui lo so che tutti voi direte, tipo Alias, e io vi potrei dare anche ragione se Alias fosse tirato a ottocentomila copie). Perché come Pasolini si alimenta della cultura pop di un Modugno o di un Totò, o alla maniera di Gilles Deleuze ne esplora le potenzialità, del Pop, come quando insieme a Guattari ne descrive certi esiti, in testi fondamentali, come quello sulla ritournelle contenuto in mille plateaux

Certo la questione che si pone riguarda allora il movimento alto/basso (fragile, aggiungiamo noi ) che porta chi attinge all’immaginario Basso Pop per poi restituirlo in una forma Alto Pop quasi non più Pop, a determinate scelte di campo. Quanti ammiratori di Totò, per esempio, si sono ritrovati nella rappresentazione che ne ha fatto Pasolini, e quanti italiani conoscono il Modugno, strepitoso, di Cosa sono le nuvole? Ma basterebbe citare Franco Battiato che con “Fleurs” ha proprio rimescolato tutti gli archetipi della canzone pop europea – remouer come fanno gli “agitateurs” veri con lo zucchero nel caffé e non rimuovere come i paladini del Mass Pop modello Renzo Arbore – o i virtuosismi ludici e meccanici di un Pascal Comelade. Certo la televisione di un tempo era più Pop, e l’ultimo esperimento in questo senso è stato Carmelo Bene a farlo quando commentava le partite dell’Ascoli a novantesimo minuto, se non mi sbaglio, o nell’indimenticabile puntata del Maurizio Costanzo Show.
Se allora la televisione riduce secondo quanto asserito all’inizio di questa ehm, riflessione, il Pop al Mass è perché è cambiata la comunità a cui quei mezzi si rivolgevano? Perché non sono più i contenuti a veicolare i contenitori – vd pubblicità- nella modernissima macchina dell’entertainement? Forse, ma allora quanto ha contribuito il mezzo a mettere in atto questa trasformazione? E se si tratta veramente di una modifica, percettiva, politica, linguistica della realtà, quanto ha contribuito il mezzo a che ciò avvenisse? E se trasformazione c’è stata, ma mi sembra che ce ne siamo accorti tutti, si tratta di un processo irreversibile?
Qualcosa, ma non saprei bene dire cosa, mi dice che non è così.
A quanti dicono che il pop è morto perché non esiste più il popolo, e le classi, e la lotta di classe, raccomanderei allora di abbandonare per qualche ora il telecomando e fare google e poi mondo. Ecco che apparirà su quell’altro schermo qualcosa di simile a un carnevale, uno spettacolo che Michail Bachtin diceva ” situarsi alle frontiere dell’arte e della vita. In realtà è la vita stessa presentata con i tratti particolari del gioco.”
E già. La vita. Il gioco. Altrove, il pop è altrove.
Ecco perché Pupo, Mogol e compagnia, quella sera avete mentito due volte. Una spacciandovi come difensori del Pop, mentre la vostra è una cultura di massa e l’altra quando dicevate essere pop quello che pop non era. E che detto tra noi, molto lapalissianamente, non ci sono canzoni pop e canzoni che non lo sono, ma belle canzoni, e robe che sono della pura pacotille. Intanto metto su un caffè. Così Pop, il caffé. Magari con in testa una canzone che mi ricordi l’immagine usata per il post. Quella che fa.

La poesia che segue, a lungo meditata, dopo la visione del film capolavoro, credo possa accreditarsi non solo come poesia ma anche come prosa. Basta non andare daccapo. La dedico a Franz e Gianz.
effeffe

Perché John Wayne non c’ha la pensione e manco il mutuo
John Wayne si scola il whisky nel saloon pure tarocco
Non c’ha mica il letto John Wayne dorme vicino al cactus
John Wayne sferra cazzotti meglio di Clemente Russo

Quando finisce di lavorare John Wayne tutti i cartellini
si porta a timbrare John Wayne e se incontra il capo
Gli dice vuoi abbuscare John Wayne con in mano la canna
del Winchester John Wayne a Pechino sai quante medaglie

Perché John Wayne va a cavallo anche quando cammina
e se gli danno le canne al posto del Whisky John Wayne
si fumava pure il filtro e si barricava in prigione John Wayne
John Wayne faceva uscire a tutti tranne che a Sandokan

Perché John Wayne non ama l’oro, loro non ama
Cavalca fino in Texas John Wayne solo per fare il culo
A chi ha tradito l’amico di John Wayne e la parola data
John Wayne ferito è poeta più di Sanguineti

E se a John Wayne tu ci fai vedere la monnezza
Ci spara sopra col Winchester John Wayne la incenerisce
Lui termovalorizza il carovita John Wayne e alla camorra
John Wayne a Sandokan lo schifava

Con il Winchester John Wayne altro che Di Pietro
Se apre un blog John Wayne fa il culo pure a Beppe Grillo
John Wayne baciava solo il suo cavallo
Mica Berlusca che accarezzava gli stallieri

Con il Winchester John Wayne scrive meglio di Baricco
e se fa un film John Wayne va al botteghino
si metteva col Winchester tu si tu no, Veltroni no, La Russa no
e il cavallo poteva entrare e pure i pop corn John Wayne ci dava

John Wayne ama Fortini non i bunker
E se è fascista John Wayne come Lucio Battisti
John Wayne non canta mai suona il Winchester
Allora sai a Pechino che concerto

Lui e Dalai Lama contro tutti quanti

1. L’assioma
Inutile far finta di non saperlo, la musica che ascolti a vent’anni è quella che ti porti dietro per tutta la vita. Assioma un po’ assolutistico, me ne rendo conto, ma, gratta gratta, vero. Vent’anni, per capirci, vogliono anche dire diciassette o ventidue, la cosa non cambia. La musica che ascolti a quell’età sarà la tua colonna sonora naturale. Ciò che c’è stato prima, nell’infanzia, o dopo, nella maturità, avrà comunque un altro sapore.
Negli anni, per quanto si cerchi di aggiornarci, di stare al passo con i tempi, per quanto si conoscano a memoria tutte le novità, nessuna di queste saprà aprire mondi, spalancare porte verso l’infinito (o l’abisso), come l’involontario ascolto, in radio, magari una mattina di novembre in macchina, impilati nel solito traffico feriale, di un cazzutissimo pezzo catapultato dagli anni ’80 ad oggi. Uno di quelli, per capirci, che tu all’epoca già odiavi. E che continui ad odiare (ché la nostalgia è vietata quando si parla di queste cose) ma che, inevitabilmente, ti restituisce il sapore acre dei tuoi vent’anni.
La colonna sonora della tua vita te fai tu, certo, ma con i materiali a disposizione. Molti, anzi, negli anni, neppure ci provano a mutare la playlist della propria esistenza. Cambiano le tecnologie, si aggiornano, comprano l’ipod, ma poi si scaricano le stesse canzoni che hanno già da anni nei solchi dei loro vetusti 33 giri.
È come aver trovato un battito che va in sincrono con quello del cuore. È il tuo e lo sarà fino alla fine dei tuoi giorni.
Credo sia così persino con chi con la musica ci porta la pagnotta a casa. Con chi elabora, suona, produce, compone. La mia antica esperienza di musicante, e l’amicizia con molti musicisti professionisti, me lo conferma. Una cosa è la vetta da scalare giorno per giorno, la scoperta quotidiana, la meraviglia della creazione nuova, altro è rintanarsi nell’accogliente coperta calda del riascolto del sempre identico, e sempre mutevole, classico canone personale.
Questo poi spiega come anche in artisti rivoluzionari si riescano a ritrovare agganci, accordi, coloriture di opere del passato, che al primo sguardo possono apparire lontane ma che, in realtà, appartengono, indelebilmente, al loro humus privato. Magia dell’arte, sempre destinata a rompere e ricostruire. Rompere per ricostruire.

2. Il mio canone
Il mio canone è presto detto. Sorvolo sulla mia preistoria auricolare. Sull’assenza di radio in casa mia, sull’ascolto martellante e ossessivo di spazzatura napoletana imposta da mio padre. Mi fermo solo sulla scoperta dei cantautori in età preadolescenziale, fra i 10 e i 12 anni, come una sorta di difesa da quello che girava per casa, dove le parole assumevano un senso e un peso per me, che non parlavo – e ahimè tuttora non parlo – inglese.
[Faccio una piccola digressione. Questa della lingua non è cosa da poco. Non ho mai avuto alcuna venerazione sacrale nei confronti di molti monumenti inglesi o americani semplicemente perché non li capivo, però sapevo che musicalmente -perché quel linguaggio invece lo comprendevo- non erano chissacché. Mi accontentavo dei loro epigoni italici, perché quanto meno mi rendevo conto di cosa dicevano. Era un po’ come studiare storia dell’arte sulle copie romane di originali sculture greche ormai scomparse nella stiva di navi inabissate in chissà quale notte di tormenta jonica. Dylan, mea culpa, a me ha sempre detto poco. Springsteen ancora meno. Ho dovuto aspettare il 2007, dopo il titanico lavoro di traduzione dei suoi testi fatto da un mio amico scrittore, per comprendere che il Boss era un narratore con i controfiocchi. È che musicalmente, come dico più avanti, l’ho sempre snobbato.]
L’ingresso vero nel mondo della musica, il passaggio dalla natura alla cultura, dal mito alla storia, io lo marco attorno ai miei 14 anni. Un marchio a fuoco caldo, bruciante tutt’ora, che ha sbalestrato il mio percorso e non l’ha reso tipico come quello di tanti miei coetanei. Fu l’ascolto di un live di John Coltrane che mi arrivò fra le mani in modo misterioso. Ebbi le vertigini. Non compresi nulla dall’inizio alla fine. Lo ascoltai e riascoltai fino ad assorbirlo, nota dopo nota, fino a suggerlo fino – da giovane illuso quale ero – a capirlo. A credere di capirlo. Fu come immergermi nel pentolone di pozione magica di Obelix, nulla, dopo, fu uguale a prima per me. Perché perdere la verginità con Coltrane significa, poi, essere davvero esigente in fatto di musica. Ecco perché il rock, dai e dai, m’ha sempre, da subito, stufato.
E il bello è che in quegli anni (intorno ai 20, per capirci) lo suonavo, lo componevo, lo eseguivo in pubblico, lo cantavo. Ma perché, in fondo era facile. C’è un pezzo ironico di Elio e le Storie Tese che lo spiega benissimo. “Il jazz, troppi assoli – dice la canzone – la fusion è complicata”, quello che resta è il rock’n’roll, perché “è facile da suonare” e “non ha mai scontentato nessuno”.
Ho sempre trovato il rock sostanzialmente reazionario, bianco e piccolo borghese. La mia discoteca è colma di dischi rock, e molta di quella musica mi appartiene nel profondo, ma è inutile girarci attorno: il rock è musica per adolescenti fintorivoluzionari, che imbracciano una chitarra e fatti quei soliti tre accordi (sempre quelli, che palle!) credono di essere dei trasgressivi esistenzialisti.

3. Rock inglese vs rock americano
Comunque sia, se dovevo proprio scegliere, sceglievo il rock inglese, ovvio. Perché quello americano m’era proprio indigesto. Così banale, così prevedibile, così ottimista. Così scontato. Per quanto abbia fatto di tutto per farmelo piacere non ci sono mai riuscito. Solo quando deragliava in sonorità blues mi acchiappava un po’, altrimenti era una vera lagna. Boss compreso. Nel rock inglese un po’ di inquietudine europea gli restava appiccicata addosso (guerre, pestilenze, rivoluzioni, migliaia di anni di storia non sono passati per nulla, insomma), ma in quello americano, nei recessi occulti, echeggiava sempre quell’Iowa eterno, reazionario, che è dell’America profonda, quella tradizione country – texana, machista, razzista – che mi indispettiva. E che mi irritava anche quando in Italia veniva riproposta da gruppi che credevano di fare musica celtica (impegnata, ben inteso, ché l’impegno in Italia è d’obbligo!) e invece ad ascoltarli sembrava facessero solo pessima musica da balera.
[Altra breve digressione: inutile dire, ovviamente, che il rock italiano non esiste. Che Vasco non è rock. Che il Liga non è rock. Sono solo cantautori con al seguito una chitarra elettrica distorta. Inutile dire che l’ultimo gruppo rock degno di questo nome suonava quando io ero un bambino – la PFM – e tutto faceva tranne che rock in senso stretto].
La musica inquieta, in America è nera, c’è poco da fare. Non in una accezione razziale, ché non intendo mica dire che bisogna essere negri per farla. Intendo che da quella tradizione, poi, tutti hanno attinto, e a quella tradizione, poi, gli stessi hanno depositato nuove sonorità, dai primi blues all’ultimo hip hop. Quando è mista, multietnica, bastarda, marginale, sperimentale, quando è così, è imbattibile. Quelli erano gli anni, per me, della fusion, del jazz-rock, dei Weather Report, non degli U2. Un tastierista austriaco, un sassofonista nero, un bassista di origini pellerossa, un batterista peruviano. Altro che il gruppetto di piccoli borghesi irlandesi, fighetti e modaioli (e poi chissà che cazzo dicevano, io mica lo capivo l’inglese!).
Inquieto non vuole dire intellettualoide, però. Quando è cervellotica (quando si espone come cerebrale senza esserlo, quindi è, sostanzialmente, apparenza), l’arte invecchia in fretta. Molta roba di quegli anni oggi è inascoltabile. Così come certi film di Godard – che hanno perso smalto mentre molti onesti film di genere ancora tengono botta – altrettanto molta roba di Bowie, oggi, pare antica e statica, mentre trovo ancora vitale molta della scanzonata sonorità dei primi Police (tanto quanto ormai Sting, oggi, è bolso e trombone).
Il rock, dicevo, se proprio dovevo scegliere, era inglese. Ma non basta. Il rock per me, ad essere proprio precisi, erano i Pink Floyd. Perché in quell’anno di svolta, in quell’anno che mi fece entrare nella civiltà musicale, accadde un secondo avvenimento epocale: ricevetti da un mio cugino maggiore (che oggi sarà un signore di 50 anni ma che io ormai non vedo da decenni, per me è rimasto quel ragazzone di tanti anni fa, il quale, all’epoca, non era affatto consapevole di quanto stava modificato irrimediabilmente i miei gusti, probabilmente comprò il primo disco che gli passò fra le mani, fra quelli che andavano per la maggiore), ricevetti, dicevo, per regalo di compleanno, The Wall.
Credo di poterlo ricantare tutto, a memoria, tutti gli strumenti compresi. Così come The Dark side of the moon e tutta la loro produzione degli anni ’70 (altro inciso: i Pink Floyd per me smettono di esistere con The Final Cut, su tutto quello che è venuto dopo stendo il proverbiale velo pietoso).

4. E i Radiohead?
Pablo Honey è del 1993. Le date sono importanti per la storia musicale di un ascoltatore. Io nel 1993 avevo 27 anni, ero già “fuori dai giochi”. Ero già un orecchio senile, che aveva ascoltato tutto. Persino il jazz iniziava a stufarmi, nella sua incapacità di rinnovarsi, nel suo essere, ormai, maniera. Probabilmente ascoltai in radio Creep e lo catalogai nel solito britpop che in quegli anni ci stava triturando le palle. Chi fosse il gruppo neppure mi preoccupai di accertarlo. Quello era l’anno del concerto di Peter Gabriel a Milano, l’unico artista anglosassone che amavo senza se e senza ma. Sono stati anni difficili per me gli anni ’90. Talmente difficili che alla fine mi chiusi a riccio, nella ricerca di nuovi orizzonti sonori, lasciando dietro le spalle tutto ciò che fosse minimamente pop – e uso il termine con una accezione assolutamente neutra, non negativa – per tuffarmi in quella che viene chiamata impropriamente (mancandone una definizione valida) musica colta contemporanea. Il ventunesimo secolo, per me, si aprì con Berio, Andriessen, Cage, Kanchely, Reich, Nyman. M’ero costruito un recinto, un muro sonoro, un laboratorio analitico, una bolla acustica, dove stare, dove rigenerare le dolenti, e un po’ saccenti, orecchie. Volevo trovarmi spiazzato, ascoltare cose che non potevo immaginare, abbandonare ascetico la vita secolarizzata, assurgere alle armonie mistiche. Spensi la radio, evitai i concerti, non lessi più riviste di settore, non frequentai più musicisti. Tenevo contatti deboli col mio passato musicale, ascoltavo le vaghe produzioni di Peter Gabriel più per affetto che per convinzione, ma nulla di più.
Mi ricordo che mi capitò, e fu davvero per caso, di leggere da qualche parte che Ok Computer era stato eletto, da una “giuria competente”, il miglior disco rock del decennio passato. E mi accorsi che registrai questa notizia quasi con dispiacere, perché non sapevo assolutamente chi fossero i Radiohead. Ero davvero così escluso da un territorio, che fu da me cartografato con perizia maniacale per anni, da non avere neppure idea di cosa si stesse parlando? Non di pizza e fichi ma, addirittura, del miglior disco rock del decennio appena trascorso? Non sapevo più nulla del mondo, questa era la verità, chiuso com’ero nel mio eremo sonoro. Fatto sta che non cercai di ascoltare il disco, non cercai di scoprire chi fossero questi misteriosi Radiohead, accettai la mia ignoranza quasi con boria. In fondo che cosa diranno mai di innovativo un gruppo di rockettari inglesi che hanno circa la mia età cresciuti nel cuore del britpop?
Negli anni tornai piano piano nel mondo, tolsi le vesti dell’asceta, riaccesi la radio, senza furia, senza fretta. Mi ritrovai persino a canticchiare qualche canzone di Sanremo, con un fare puerile, come fanno quelli che non hanno la tv in casa e appena vanno a cena da amici monopolizzano il telecomando, saltellando di programma in programma, uno più trash dell’altro. Tornai alla vita, ma dei Radiohead neppure l’ombra. Forse era destino non incontrarli mai.

5. Il destino
No. Il destino era un altro.
Il destino volle che nel 2006 incontrai un radioheadologo (si può dire così?) incallito.
I radioheadologi (o radioheadofili? O radioheadmaniaci? Diomio, che parole assurde!) sono subdoli. Lui s’era presentato come mio fan (bugiardo!), venne pure a trovarmi a studio col mio romanzo fresco di stampa da farsi autografare. Uscire a prendere un caffé con lui, era un bel pomeriggio di primavera, mi sembrava il minimo. Ma poi, in realtà, del mio libro, dopo la firma, non ne fece più cenno. Non si parlò d’altro che di Thom Yorke e compagni. Ok, pensai, questo è un segno. Tirati su le maniche, datti una mossa. È tempo.
Lasciatolo andare lanciai emule sul computer di studio. Come si chiamava quel disco? Ok computer. Il miglior disco rock degli anni ’90. Bah… vediamo di che pasta sono fatti questi Radiohead.
Io i titoli mica li conoscevo, quindi, per non sapere né leggere né scrivere, scaricai un file, pesantissimo, che conteneva l’intero album.
Ricapitolando: avevo un intero album che mi suonava nelle casse alzate a palla dello studio, senza interruzione alcuna, di un gruppo che non conoscevo, che cantava in una lingua che non ho mai imparato. E non era la musica che mi immaginavo. Per niente.
Nel tempo ho scoperto i titoli, ho toccato le copertine, visto le foto, letto le traduzioni, goduto dei video. Ma lì, in quel momento, c’era una suite di 50 minuti circa (perché così me la immaginavo: un unica opera fatta per quadri, proprio la stessa sensazione che avevo quando vent’anni prima ascoltavo i dischi dei Pink Foyd) che aveva bisogno di essere ascoltata, riascoltata, assunta, assorbita, decodificata. E finalmente compresa. Che gioia fu quel giorno.
Nel giro di neppure un mese mi procurai tutto di loro, fu un periodo pazzesco, sembravo un drogato in crisi di astinenza. Tutto. In fondo a suo tempo, dieci anni prima, avevo ragione, Pablo Honey non era ‘sto disco memorabile, e The Bends era un buon disco, promettente, ma niente in confronto con quello che stavo ascoltando in quegli anni. Poi, insomma, io del rock ne avevo fin sopra i capelli già da ragazzo… Ma dopo? Da Ok Computer in poi? Ci sono pezzi di Kid A o di Amnesiac che, ascoltandoli, mi sembravano fratelli. Avevo la sensazione, mentre ascoltavo, che Yorke avesse oltrepassato insieme a me – come un camminante asceta che saliva un sentiero affianco al mio ma al mio, purtroppo, nascosto – gli stessi panorami sonori. Sono proprio questi pezzi, quelli più ostici ai più, quelli più sperimentali, che mi mandano ancora adesso in visibilio.
Io continuo a non sapere, esattamente, di cosa parlino le canzoni dei Radiohead. In fondo la cosa mi interessa poco, nelle canzoni ho sempre dato priorità alla musica, piuttosto che alle parole (strano per uno scrittore, no?). So però che sono canzoni inquiete. Che sono frecce lanciate nel futuro, raffinate e popolari assieme (e che ancora una volta il rock inglese si dimostra superiore a quello americano!). So che mi piacciono, cazzo!
Ho quarant’anni, sono fuori tempo massimo per certi entusiasmi. Tutta la mia teoria sul canone privato mi sembra crollare come un miserabile castello di carte. Ho quarant’anni – quarantadue anzi – non posso gioire come un ragazzino quando li ascolto!
O forse, più semplicemente, per un’altra volta ancora, ho di nuovo vent’anni.
Due volte vent’anni.

[tratto da NarRadiohead, a cura di Edoardo Acotto, BCDe, 2008]

di Chiara Cretella

Nata in Germania nel 1966, Karin Andersen ha studiato presso l’Accademia di Belle Arti di Bologna, che da qualche tempo sta producendo un’ottima scuola di illustratori. Nelle sue opere il tema principale rimane quello del zoomorfismo, cioè delle ibridazioni uomo-animale, che emergono per nulla inquietanti da texture bidimensionali come sfondi desktop. Il tratto passa dall’estrema definizione del computer – nelle serie dedicate alle sirene tecnologiche racchiuse in spazi angusti e surreali –, alle installazioni di personaggi, a volte appena tratteggiati, in contesti urbani alienanti. Da tali ambientazioni si evince una predilezione per i non-luoghi, anche quando essi fanno riferimento al mondo dell’immaginario.

Una costante dimensione surreale è infatti la presenza scenica dominante, che si anima di una sua vita linda e concreta nel distendersi ai nostri sguardi. I colori seguono le declinazioni del pop e dell’illustrazione per l’infanzia, pastelli ricchi di delicate sfumature cromatiche, che non esprimono mai un urlo diretto, ma sempre una strisciante demistificazione di ciò che crediamo familiare e si rivela sconosciuto.

Così, anche queste donne-mouse che si agitano come screen saver in un fantastico mondo utopico teratotecnologico, sono epifanie mostruose e seducenti di una ibridazione già presente nel corpo postumano. Un’aura di fashion aleggia in queste rappresentazioni discrete – tanto da renderle appetibili per l’estetica pubblicitaria –, che sbocciano adolescenti tra fiori stilizzati e uteri rosa confetto. Ma esse esprimono anche una levigata dissimulazione della vita, quando sembrano dormire sognando esangui pecore elettriche, o si addormentano in pose alla Morte di Marat di Jacques-Louis David.

Dialogo col classicismo, nonostante una forte tensione postmoderna virata sul futuribile, capace di coniugare lirismo romantico e fascino di una sensualità inorganica e artificiale. Il sex-appeal ben individuato da Perniola ci coglie impreparati quando le muse si affacciano tra cornici di cuscini plasticati in un disordine apparentemente casuale. Sono Alici immaginifiche, rieducate dall’estetica tecnologica, animate dal pc in un silenzio appartato e accattivante.

Ma proprio per la loro intrinseca natura mutogena, incarnano rimossi e paure ataviche, vicinanze che credevamo estinte, bestialità irrefrenabili che spuntano dal corpo ricordandoci, come un monito, la nostra filogenesi (si pensi al film del 1975 di Walerian Borowczyk, La bestia, capolavoro in cui si mette in luce l’innominabile indistinzione uomo-animale nel tema diabolico della coda, tema che ci affascina già dalle creature classiche (satiri, sirene…), passando dalle iconografie gotiche (lupo mannaro, vampiro), fino ai supereroi alla Batman, o alle infinite declinazioni della Marvel). Nell’opera di Karin è forte il richiamo a Matthew Barney, il più controverso artista contemporaneo, il cui lavoro spesso sconfina con la body-art, non a caso invitato a rappresentare una grande collettiva tenuta nel 2004 al Mart di Rovereto (Il bello e le bestie). D’altronde, nell’opera di Karin i protagonisti sono conigli, topi, criceti: insomma “cavie”, animali da laboratorio, che strappano un ruolo centrale nella ricerca spasmodica dell’uomo verso il superamento dei propri confini.

Ma questi ibridi sono già una realtà, poiché trapianti di parti animali oggi avvengono (in particolare il maiale risulta incredibilmente quello più vicino a noi).
Nelle opere di Karin, con sguardi di interrogativa dolcezza, bellezze da cartoon fluttuano in una apparente assenza di gravità, nel limbo di una “foresta di simboli” che descrivono, come già indicava Baudelaire, “l’epopea della vita moderna”. Oltre l’umano, si apre la second life virtuale: “amori liquidi”, reminescenze di una protezione prenatale.

Esseri che ci guardano con occhi amniotici, elfi che si muovono tra inquietanti megalopoli, feti che si accoccolano tra le pareti di un monolocale/astronave, o spersi nel folto di un bosco. La neotenia dell’uomo è definita come “nascita abortiva”, poiché egli non sviluppa alcune caratteristiche – come la postura eretta e il linguaggio – al di fuori della formazione nel ventre sociale. L’uomo come animale portatore di una intrinseca malformazione, che però gli consente la trasformazione dell’ambiente ai suoi fini vitali.

Ma quando la techne prende il sopravvento, il simbolico – anche attraverso l’uso della tecnologia ai fini di un abile detournement – torna a ricordarci “l’alienazione” attestando “l’alterazione” del naturale.
La fine e l’inizio come punti di contatto di una possibile evoluzione della specie, che corre verso i binari di una androginia primordiale e di una innocenza dell’infanzia, quasi a voler assecondare “l’umana nostalgia dell’interezza”. E ancora, quasi a definire che l’appartenenza, l’interiorità, l’ubiqua identità rimodellata del corpo, è comunque più euristica della precisione spaziale esterna, così piena di divisioni, confini e razzismo, in cui sembra annegare la nostra società.

Articolo apparso sulla rivista LE VOCI DELLA LUNA, N. 39, novembre 2007

Qui il sito di Karin Andersen:

Iniziamo dai piedi. Stamattina mi sono svegliato che avevo questa frase in mente. Sapevo che così sarebbe iniziato questo pezzo. Di solito è così che funziona: mi alzo, faccio colazione, mi metto al computer e butto giù di getto il testo che durante la notte ho sognato. Questo nella versione romantica, e anche un po’ naif. Nella realtà, mi sveglio a ore improbabili, resto a letto salmodiando e comincio a rimuginare sul pezzo che devo scrivere, ci penso e ci ripenso e alla fine, quando è proprio ora di mettermi davanti al computer, dopo essere sceso dal letto, sia chiaro, ho già bene in mente tutte le parole che digiterò sulla tastiera. Niente che abbia a che fare con la genialità, con l’ispirazione o con l’onirismo. Solo che per anni ho vissuto in un bilocale con moglie e figlia, e la cosa poco si adattava al mio dover passare troppo tempo davanti alla tastiera di un portatile alla disperata ricerca della parola giusta. Per cui mi sono autoimposto un’abitudine, quella di pensare i testi mentre sono ancora a letto, che mi sono portato dietro anche a casa nuova, dove, volendo, potrei davvero passare ore a fissare il bianco di un file ancora vergine.
Ma per tornare ai piedi, stamattina mi sono svegliato e avevo in mente questa frase. Iniziamo dai piedi. Solo che non potevo sapere ancora come sarebbe andato avanti il pezzo, perché stavolta si trattava di raccontare un incontro, incontro che stamattina non era ancora avvenuto.
Ma che sarebbe iniziato tutto dai piedi mi era bene chiaro in mente, anche durante il sonno.
Sì, perché di lì a poche ore, per la precisione alle tredici e trenta di un torrido giugno milanese, mi sarei incontrato con Cristina Scabbia, cantante della rock band Lacuna Coil. Chi di voi la conosce già (di persona o solo come personaggio pubblico) avrà già capito tutto. Di più, se ne starà lì, col giornale in mano, lo sguardo perso nel vuoto, facendo segno di sì con la testa. Cristina Scabbia è diventata piuttosto famosa, negli ultimi mesi, non tanto, o meglio non solo, in quanto cantante di una rock band che si è fatta non poco valere nei più importanti festival rock e metal del mondo intero (a partire dall’Ozz Fest via via fino al Dowload di Donnigton e all’ultimo Heineken di Imola con i Metallica), ma soprattutto per essere stata indicata dalle riviste di settore come la “cantante più sexy del rock mondiale” degli ultimi anni, sempre e ovunque. Va be’, direte voi, ma ‘sti benedetti piedi. ‘Sti benedetti piedi, chiunque abbia avuto modo di farsi un giro su google dopo aver inserito il nome della suddetta cantante non avrà problemi ad ammetterlo, vengono indicati dai più come un vero e proprio oggetto del desiderio. Al punto che, in non ricordo quale rivista di settore, lei si è fatta fotografare nella redazione con indosso un ingombrante paio di anfibi (o di sneaker, non ricordo neanche questo), come a voler prendere le distanze dal suo stesso mito. Ma, evidentemente non c’è riuscita, e infatti è con i commenti letti sui forum dei fan più feticisti ben stampati in mente che mi reco alla sede della Spin-go, per incontrare Cristina, piuttosto incuriosito dall’idea di trovarmi al cospetto di un’icona per feticisti del piede (non faccio parte dell’accolita, ma sono sempre rimasto molto colpito da una battuta di Danny De Vito nel film da lui medesimo diretto e interpretato, La guerra dei Roses, quando a un certo punto, lui, avvocato di Michael Douglas in guerra coniugale con la bellissima Kathleen Turner, dovendo giustificare il fatto di aver tradito il suo stesso assistito favorendo la moglie dice, più o meno, “è stato il migliore sesso di piede della mia vita…”). Chiaramente, non volendo fare la figura del peracottaro, mi sono documentato bene sulla carriera della band che da Milano è partita alla conquista del mondo, con oltre mezzo milione di copie vendute del precedente album Comalies e il nuovo Karmacode partito subito bene sulle orme del suo predecessore. Insomma, non ho la minima intenzione di passare per il giornalista che di fronte alla cantante diventata famosa per la propria immagine sexy le chiede solo ed esclusivamente come ci si senta a essere diventata famosa per la propria immagine sexy. Io mi occupo di musica, del resto. Per questo non farò domande a proposito del suo recente fidanzamento con uno dei rocker mascherati degli Slipknot, e ho anche deciso di essere un po’ acidino (dopo Lester Bang se non sei acidino non conti un cazzo), e iniziare l’intervista chiedendo alla nostra se fosse davvero necessario fare l’ennesima cover di Enjoy the silence dei Depeche Mode. E poi, che cavolo, sono un critico musicale, ma sono pure uno scrittore, tutte queste smancerie perché una è stata eletta la rocker più sexy del mondo, magari in virtù di un paio di piedi accattivanti mi sembra davvero una cosa infantile, da rockettari trogloditi.
Arrivo al terzo piano di un palazzo del centro di Milano, la colonnina del termometro (in realtà il display digitale, ma era una vita che volevo scrivere da qualche parte “la colonnina del termometro”) segna i trentadue gradi. Il tasso d’umidità deve essere intorno al cento per cento, e la mia pressione è rimasta sul marciapiedi da basso. Suono al campanello, e, in tutta sincerità, in questo preciso momento non me ne frega nulla dei piedi di Cristina Scabbia, ma tutto quello che vorrei è uno split da abbracciare, magari dicendo la frase che in questi giorni è diventato uno degli slogan più in voga in casa Monina (praticamente da quando mia figlia ha ricevuto in regalo alcuni dvd dei Teletubbies): “tante coccole”.
La porta si apre, ma nessuno è lì ad accogliermi. Non che mi aspettassi la banda comunale di paese al gran completo, con tanto di ottoni e gran cassa, perché conosco bene l’atteggiamento rough di queste etichette indipendenti, ma visto che il logo dei Lacuna Coil è piuttosto gotico, il fatto di trovarmi di fronte un lungo corridoio buio non promette niente di buono. A questo punto, senza perdere troppo tempo, mi sento di fare subito un coming out, e giocare a carte scoperte. In realtà il corridoio deserto della Spin-go non sortisce in me nessun sentimento di paura. Non è affatto gotico, e poi, anche se mi si presentasse di fronte il conte Vlad in persona, vista la pressione bassa che mi ritrovo, non riuscirebbe a cavarmi fuori neanche una stilla di sangue (anche per “stilla di sangue” vale lo stesso discorso di “colonnina del termometro”, oggi è la giornata della resa dei conti…). Il motivo per cui sono arrivato fino a questo punto, nella narrazione, è che volevo riconquistare ai vostri occhi di lettori un po’ di credibilità nelle mie abituali vesti di critico musicale, buttando lì con una certa non chalanche il fatto che io conoscessi assai bene il logo della band la cui cantante andavo a intervistare. Altroché sexy o non sexy, qui si sta per parlare di musica tosta, questo era il messaggio. Messaggio fallace, anche perché, questo lo so bene io che il testo che voi state leggendo lo sto scrivendo solo dopo aver incontrato la cantante sexy di cui sopra, questo sarà il solo momento serio di questo pezzo, destinato di qui in avanti a scivolare in una situazione in perenne bilico tra il paradossale e l’imbarazzante.
Sono nel corridoio buio e desolato della Spin-go. Non ci sono essere umani in vista. Neanche esseri non-umani, a essere sinceri. Poi, di colpo, come materializzatasi dal nulla, arriva lei. In un primo momento non la riconosco, perché è molto più bassa di come mi sarei immaginato vedendola nelle foto e nei video. Sarà poco meno di un metro e sessanta, per capirsi. Capisco che è Cristina solo nel momento in cui mi dice, “Piacere, sono Cristina, tu devi essere Michele” (particolare che non accrescerà ai vostri occhi l’idea che vi siete già fatti di me). “Benvenuto in mia casa”, prosegue (chiaramente sto scherzando…). È vestita con quella che uno come me, del tutto inesperto di moda e addirittura incapace di abbinare tra loro i colori dei vestiti che un fato cialtrone gli pone di fronte ogni giorno, fossero anche colori elementari, definirebbe una “sottoveste” nera. Una cosa semplice, leggera, che solo una rockstar può indossare senza correre il rischio di apparire sciatta. Nulla a che vedere con i vestiti eleganti e vagamente sadomaso con cui la si vede di solito nelle foto promozionali, ma un vestito che indosso a lei fa la sua bella figura, fidatevi. Anche i capelli sono diversi da come li vediamo di solito, sono sempre corvini, ma mossi, non lisci. Gli occhi, be’, gli occhi sono neri e profondi come occhi neri e profondi (di fronte a tanta nerezza e tanta profondità non riesco neanche a trovare paragoni in grado di reggere). Magnetici, si dice in questi casi.
Ma questi sono tutti particolari che i cultori della musica troveranno piuttosto banali e insignificanti. Bene, lo dico subito, a scanso di equivoci, i cultori della musica hanno sbagliato pezzo, qui di musica da adesso in poi non se ne parlerà più. Non perché la signora Scabbia (unica concessione rock’n’roll che mi prenderò di qui dinanzi) sia stata scevra di risposte alle mie puntuali domande. No, tutt’altro. Si è parlato della percezione che un pubblico straniero ha di una band italiana (percezione sbagliata, i Lacuna Coil vengono sempre scambiati per una band di italo-americani), di come le altre band anglofone vedano una band giunta da un paese altrimenti rappresentato da gente come Laura Pausini e Andrea Bocelli (come sopra, anche se, dopo un minimo di frequentazione nessuno tende più a identificare una band con il proprio paese di origine), di come sia la vita di una band (una vita passata per buona parte del tempo in giro per il mondo, quindi interessante, anche se mancano i momenti di tranquillità), di quali siano le dinamiche interne, anche in virtù della fama personale che la stessa signora Scabbia vanta (pura democrazia, leggi anche unanimità nelle scelte, col voto di Cristina pari a quello di chiunque altro all’interno della band), del perché siano stati scelti per gli ultimi due album due titoli così strani come Comalies e Karmacode (rispettivamente perché era frutto di un periodo di “coma autoindotto” in cui i nostri eroi si erano isolati dal mondo per comporre e registrare le canzoni, e perché fonde insieme una parola come Karma in grado di rappresentare la spiriutalità senza tirare in ballo una specifica religione e il codice, vera icona della tecnologia dei tempi nostri, da internet e Matrix, queste ultime due, la spiritualità e la tecnologia, tematiche al centro dell’ultimo lavoro di studio dei Lacuna Coil), di come ci si senta a essere una icona sexy (sì, lo so che avevo detto che non sarei mai caduto nel trito cliche di chiedere a un’icona sexy come ci si senta a esser un’icona sexy, ma il lavoro è lavoro, e se non fosse per l’iconicità di Cristina Scabbia io non sarei stato lì a intervistarla, e poi non sarei stato qui a scrivere questo pezzo, e del resto lei stessa mi ha detto che non le procura nessun fastidio, anzi, un certo narcisistico piacere). Insomma, le domande che dovevo fare io le ho fatte, e lei, Cristina Scabbia mi ha pure risposto. Si è dimostrata affabile, simpatica, e dotata di uno charme piuttosto raro nel mondo dello spettacolo italiano. Non sorprende, infatti, che non si veda parte di suddetto mondo. Ha alternato momenti seri a momenti leggeri, alternando il suo ruolo di star a quello di improbabile gregaria dei Lacuna Coil (soprattutto quando ci ha tenuto a dire che la band viene prima di tutto, anche se poi i primi li danno a lei personalmente). Ha detto che la sua band preferita, ed è stata una delle poche volte in cui ha risposto a nome personale, e non del gruppo, sono i Type O Negative (di cui ricordo, e lo giuro è davvero l’ultimo tentativo di defibrillazione nei confronti della mia agonizzante carriera di critico musicale, una stupenda e cupissima canzone d’amore che diceva, più o meno, “amare te è come amare la morte” e una copertina di un album in cui era rappresentato, anche se si stentava a capirlo se uno non lo guardava proprio bene bene, una inculata, non nel senso di una fregatura, ma nel senso di un pene che entra nell’orifizio anale di qualcuno). Ha usato più volte l’espressione “è un gallo”, immagino volendo dire “è una persona pregevole” (la mia spocchia di scrittore, prima di cadere poco valorosamente sul campo, tenta una vaga offensiva, non riuscendo, però a provocare danni degni di rilievo). Insomma, sarebbe stata una bella intervista quella che io avrei potuto scrivere e che voi avreste, vivaddio, potuto leggere. Di quelle che ricordi con piacere, che usi per fare quattro chiacchiere con gli amici, coi conoscenti. Ma tutto è iniziato dai piedi, ricorderete. E tutto coi piedi è finito. Perché Cristina Scabbia stavolta, sotto la sottoveste nera (mi perdoneranno i puristi della moda) non aveva gli anfibi. Né le sneaker. No, i trentadue gradi di Milano, l’umidità vicino al cento per cento devono averle fatto mettere da parte i dubbi etici e gli atteggiamenti da rocker pura e dura, di quella che va avanti solo per la sua voce. No, stavolta ai piedi, Cristina Scabbia, aveva un paio di esili infradito neri. Ed è sotto quei piedi, ornati da smalto, manco a dirlo, nero che sono rimaste la mia domanda acidina (quella sulla necessità di fare l’ennesima cover di Enjoy the silence dei Depeche Mode), la mia spocchia di scrittore e le mie velleità di critico musicale. La mia, lo dico per le cronache, è stata una resa incondizionata, composta, dignitosa. Solo una domanda: tatuarsi sull’avambraccio Lacuna Coil Forever suonerebbe un po’ eccessivo, vero?

Nel 1965 il rock era rock e il folk era folk.
Il folk americano tradizionale era stato riletto e stravolto da Bob Dylan, che aveva trasformato in manifesto collettivo quanto era sempre stato un fatto di outsider irrimediabilmente individualisti.
Dall’altra parte c’era il rock inglese; qualcosa di così travolgente e spiazzante per l’America che per definire quell’ondata di energia selvaggia si usò una definizione che noi adoperiamo per i Visigoti e i Vandali: invasion.
Poi sono arrivati i Byrds.
Aumentò di un bel po’ il lavoro di chi deve coniare le etichette. La prima fu folk-rock, una formula che metteva insieme la precisione formale e la solarità dei Beatles con il carisma controculturale di Dylan. Era fondamentale, allora come sempre, risultare come “la risposta a qualcuno”, indovinare un referente nel mercato musicale. Terry Melcher, il loro primo manager, annusò la pista giusta. Dylan beatlesizzato o Beatles dylanizzati, i Byrds trovarono subito il loro marchio, risultando – banalmente – i paladini americani contro l’invasione britannica.
In realtà furono molto di più.
Attaccando la spina ai loro strumenti, aprirono una porta fino ad allora chiusa. Il loro stesso mentore, Dylan, rimase di stucco ascoltando che effetto facesse la sua “Mr. Tambourine Man” suonata a quel modo, con le chitarre scampanellanti come diamanti in cascata e le voci che si rincorrevano armoniosamente. Al festival di Newport, Dylan propose davanti ad una folla attonita e poi inferocita quella miscela oltremodo contraddittoria, praticamente un ossimoro: il folk elettrico. I Beatles, dal canto loro, sfornarono un disco come “Rubber Soul”.
Quello era un sound insincero per antonomasia, nemico di qualsiasi purismo. Era un’aurorale operazione di contaminazione, diremmo oggi. Non c’è dubbio che McGuinn (che più tardi, abbracciando la religione sabud, cambierà il suo nome da Jim in Roger) aspirasse a diventare una rock’n’roll star. Forse ciascun “byrd” nutriva un suo personalissimo sogno. Tante anime (spesso in collisione) nello stesso progetto, crocevia di personalità, i Byrds non solo fanno incontrare il rock con il folk (e con la musica indiana, la fantascienza, il jazz, la psichedelia, il country…) ma anche il suono con il significato: nelle loro canzoni c’è anche l’orrore per la guerra del Vietnam e il ricordo del sogno kennedyano spezzato.
Documento sonoro perfetto della loro epoca, seppero esprimere la tremolante lucentezza di quell’età di mezzo, non a caso testimoniata con immediatezza, nel film “Forrest Gump”, dalla loro “Turn! Turn! Turn!”. Non è necessariamente vero (non è neanche importante) che i Byrds siano stati i primi ad avere delle – quelle – intuizioni; è anche importante come le abbiano messe in atto: la stessa, mitologica dodici corde di McGuinn l’avevamo già sentita nel suono dei Searchers, ma che importa? Quella è la Rickenbaker, con il suo scroscio splendente di note, dei Byrds, che riapparirà migliaia di volte, da Johnny Marr a James Honeyman-Scott a Tom Petty a tanti altri.
Attingendo cospicuamente alla tradizione (canti evangelici, ballate dei pionieri) e saccheggiando il repertorio dylaniano, i Byrds – specie quelli della prima ora – si assicurano un fortissimo gancio con i gusti di tutto il pubblico. Al resto pensa Gene Clark, una sorta di cowboy gentiluomo del Missouri, che compose i migliori pezzi originali dei primi album. La sua vena da songwriter di pop malinconico e galante avvicina certi Byrds della primissima fase alla tempra di un Fred Neil o di un Tim Hardin. Più in là, i Byrds saranno capaci addirittura di effettuare una crasi artistica tra il Brill Building e il festival di Monterey (un altro ossimoro), interpretando due pezzi della premiata ditta Goffin/King. Fino a pochissimo tempo prima sarebbe sembrato impensabile; e infatti David Crosby, il più catapultato verso la deriva lisergica, aborrì questa commistione e se ne andò.
Il momento che vide sbocciare i Byrds fu un’epoca cruciale per il rock: si cominciava a pensare che la musica dovesse contenere un messaggio, farsi amplificazione esemplare di processi sociali, riuscire a calamitare energie aggregative. Il nuovo mondo californiano (quello che sfocerà nei festival e nella summer of love) è figlio di questo snodo in cui videro la luce i Byrds e subito dopo i Buffalo Springfield, i Love, i Jefferson Airplane.
Ma loro non furono mai i portavoce ufficiali di niente; loro aprivano porte di nuovi mondi e poi fuggivano via, e quando tutti gli altri arrivavano in quei mondi loro erano già in un altro “mind garden”, alle prese con altre porte da aprire. Così quando i Mamas & Papas, i Turtles e tutti gli altri scoprirono quella miscela seducente del folk+rock, i Byrds volavano miglia in alto, otto per l’esattezza. La terra non bastava più; fascinazioni spaziali, stellari avvolgevano ora i Nostri, alle prese con applicazioni pionieristiche delle nuove tecnologie che si andavano sperimentando: phasing, nastri suonati al contrario, tuoni di jet. Si ricorse a vari neologismi: space-rock, raga-rock, musica fantascientifica, psycho-rock, acid-rock. Alcune composizioni (specie quelle in cui c’è lo zampino di Crosby, ch’era il più avanti) sembrano rifarsi a concezioni modali della musica orientale, senza limitarsi soltanto all’ingenuo utilizzo del sitar. Primi, e, si suppone, ultimi, a dedicare una canzone ad un quasar (“CTA 102”), i Byrds, con il misticismo spaziale e psichedelico di “Space Odyssey” avrebbero ispirato – pare – addirittura Stanley Kubrick per “2001 Odissea nello spazio”.
Può essere interessante constatare quanto fosse cambiato, a pochi anni di distanza, l’approccio “galattico” rispetto ai Ventures, un altro gruppo “lost in space”: per i Ventures – straordinari pionieri del “suono come immagine” – lo spazio era una faccenda di propaganda, un mito del progresso americano da sbattere in faccia ai nemici “rossi”; per i Byrds lo spazio è un’avventura mistica, una possibilità che dilata la mente, un ingrediente psichedelico e spirituale. Un po’ più in là troveremo un solitario navigatore interstellare – Tim Buckley – che porterà questa concezione a conseguenze molto più estreme. Per certi aspetti è un discendente immediato della genealogia byrdiana.
Nel triennio 1965/1968 la vicenda-Byrds è molto esemplificativa di alcuni processi dell’epoca: nati già col marchio del progressivo, sebbene di un progressivo coi piedi piantati nella tradizione, i Byrds sono il nocciolo di un’epoca che imparava a mischiare gli stili, a giocare con le influenze. Ma ben presto chiedono al loro pubblico di più, le loro canzoni si fanno sempre più fitte di segni da decodificare. Se prima la loro musica si limitava a descrivere l’esistente, adesso va molto più in là: aspira a descrivere quello che non si vede (per esempio, il crosbyano “giardino della mente”, “Mind Garden”, o le “otto miglia in alto”).
La musica dei Byrds dà vibrazioni forti, inebria, provoca scosse all’immaginazione: siamo in una fase in cui viene chiesto al pubblico un livello di partecipazione meno immediato, più mentale, un’adesione quasi filosofica. Ad un certo punto nella loro musica entrano il jazz di Coltrane e i raga di Ravi Shankar. Non tutto il pubblico segue questa complicazione del loro tragitto: molti fan trovano più idonei alla propria formazione i Creedence, Paul Simon o Sonny & Cher. Gli ascoltatori dei Byrds diventano, in questa fase, gli “intellettuali” del rock, i docenti universitari o i giovani che studiano per diventarlo, gli espansori delle facoltà mentali, i curiosi, gli sperimentatori, i pionieri da campus e da festival. Chi è disposto a farsi mischiare le carte sotto il muso senza rimanerci male, anzi, rilanciando. Un pubblico mediano di spinta, proteso in avanti: non troppo proletario (per quello c’era il garage) né troppo sofisticato (per quello c’erano il jazz, l’avanguardia, la classica).
Ma quando i Byrds si trovano in mezzo al sound più progressivo che c’è, quando siamo nel momento d’oro di San Francisco (un campo che proprio loro hanno in qualche modo seminato), che succede? Arriva “Sweetheart of the Rodeo”, in formazione è entrato Gram Parsons. I Byrds staccano la spina agli strumenti e si danno a un suono country che sa di “retroguardia”. Perché?
Nel personale elogio dell’irrequietezza che il gruppo californiano sta scrivendo, è previsto un ritorno alle origini. In quel momento questa scelta doveva sembrare loro la più inattesa di tutte. Dalla rosa delle possibilità il gruppo estrae il petalo della frontiera western, caro sia a McGuinn che a Chris Hillman, gli ultimi due membri fondatori rimasti. Il mito nostalgico dei padri fondatori d’America e della prateria e la rilettura di Nashville portano i Byrds ad aprire la porta di un altro mondo, da lì in poi fittamente popolato: quello del country-rock. Se ci fosse, dietro, una caduta di entusiasmo rispetto al progresso, non si sa. McGuinn spiegò disinvoltamente la nuova svolta con la predisposizione a non prendere nulla troppo sul serio, del tipo: “Cosa c’è rimasto da triturare? Il country? Sotto col country!”. Ma è una lettura un po’ troppo debole.
Certo intorno al ’68 non mancano esempi illustri di luddismo e rifiuto della tecnologia, per esempio la Band (l’unica band capace di infiammare le folle parlando d’Abramo Lincoln) e i Creedence, che ri-meditano e ri-proiettano tracce dell’antico paesaggio del Sud. Questi gruppi rifuggivano da ogni forma di progresso, sia con l’uso di una strumentazione rigorosamente acustica e tradizionale, sia, soprattutto, con il recupero di valori americani adulti, seri, stabili, non contaminati, non giovanilistici.
Nell’eterno gioco di innovazione/restaurazione, tensione/riflusso, ribellismo/ritorno a casa, il rock rivive (e subisce?) quell’esigenza di affermare la tradizione, di difendersi da un’infedeltà che deraglia dai binari consueti. Strano, no? Però vero.
Certo non mancò ai Byrds una connaturata scintilla di controcultura nemmeno nel momento del cosiddetto riflusso, se è vero che firmarono parte delle musiche di “Easy Rider”, il road movie del ’69 in cui il protagonista Capitan America, impersonato da Peter Fonda, ha stelle & strisce su casco, moto e giacca.
I personaggi di “Easy Rider” non hanno più soluzioni o modelli da proporre; non sono più tanto mitici, i fricchettoni del nuovo corso. Si limitano ad andare su e giù per le immense strade degli States, e a starsene per fatti propri. Ideale cerniera tra Sessanta e Settanta: il sogno è già finito.