Dopo Roberto Cescon, Tommaso Di Dio, Marilena Renda, Andrea Inglese e Marco Pelliccioli, Antonio Francesco Perozzi si e ci interroga sul tema dell’autenticità, nell’ambito di un dibattito lanciato da un dialogo fra Maria Borio e Laura Di Corcia e sfociato in un questionario sottoposto a poete e poeti (che trovate qui), ospitato dai blog Nazione Indiana, Le parole e le cose e PordenoneLegge. Il dibattito registrerà anche una puntata dal vivo a PordenoneLegge – qui tutte le informazioni. 

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Il pensiero debole e il conseguente ragionamento sul soggetto debole ha messo in crisi il concetto di verità. Ma a partire dal crollo delle Torri Gemelle questa prospettiva è stata posta notevolmente in discussione: l’idea di essere al di là della storia, dei conflitti fra superpotenze o schieramenti, si è frantumata di fronte alla certezza, oggi ancora più evidente, che la tragedia può esistere davvero sulla scena del mondo e rompere la cortina fra noi – occidentali – e gli altri. Da questi assunti sono partite una serie di riflessioni, fra cui quelle di Maurizio Ferraris e Walter Siti, che postulavano breviter l’impossibilità delle poetiche del realismo e della fiction in un momento in cui la vita sembra superare la finzione. Tutto ciò chiama in causa una responsabilità rispetto ad alcuni fenomeni storici verso i quali il pensiero debole sembrerebbe non fornire più le risposte adeguate per la decodificazione della realtà. Questi fenomeni avrebbero portato l’attenzione anche sull’importanza dell’autenticità. Cosa ne pensi? E come pensi che questi ragionamenti possano o debbano essere integrati in una riflessione sulla poesia?

Mi sembra – potrei partire da qui – che l’idea che la storia irrompa nella quotidianità e quella di esserne invece pienamente svincolati, siano in realtà la stessa idea. Dal mio punto di vista, già questa opposizione si regge su una serie di taciuti ideologici. L’immagine della storia che riappare violentemente nel presente, del resto, funziona solo se si presuppone proprio la capacità di staccarsene. È un paradosso: la cultura umana coincide esattamente con la storia, dunque l’espressione “la storia irrompe nel presente” equivale a “la storia irrompe nella storia”. Ecco, questo paradosso si origina a partire dalla tendenza, semmai, a interpretare come naturale (dunque neutro) un preciso contesto storico e culturale – quello capitalistico – in maniera funzionale alla sua sopravvivenza. Non è un caso che si torni a parlare di storia – come è successo allo scoppio della guerra in Ucraina – solo in caso di macro-fenomeni violenti, che sono la parte più spettacolare, ma non la totalità, della storia.

Tutto questo per dire che l’aspetto deteriore delle prospettive postmoderniste, cui il pensiero debole è legato, sta proprio in questa scissione ideologica tra cultura e storia. Per contro, l’aspetto che io ritengo più interessante del postmodernismo è la rilevazione della pervasività e molteplicità dei linguaggi e dei media. I due aspetti sono naturalmente legati, e questa matassa di linguaggi è proprio ciò che permette al postmodernismo di tentare la fuga dalla storia. Ma se smontiamo l’ideologia su cui si basa la scissione, ecco che il mondo dei linguaggi torna a essere un (iper-)oggetto della storia. Su questa base, anche la dicotomia tra fiction e realismo mi pare una semplificazione: la finzione come alternativa alla realtà, come alternativa escapista, soprattutto, bypassa il problema delle radici materiali della finzione. Detta così può sembrare paradossale, ma non più di quanto lo sia l’idea di una finzione totalmente scollata dal reale. Siamo ancora lì, in un sistema di decurtazioni ideologiche. Invece: la finzione è reale. L’apparato intricatissimo e multiplanare delle finzioni può essere reinquadrato e inteso, più che come un extra-, come un infra-mondo: è coinvolto nella realtà, ne è sintomo, ma ne amplia anche i confini come un doppio fondo, come un Nether. Nello stato di cose presenti, la nostra azione non può che compiersi all’interno di questa commistione tra realtà e finzione. E il discorso sull’autenticità in poesia – che approfondisco nella risposta successiva – soffre a mio avviso di un vizio simile a questo non vedere una compromissione tra reale e finzionale, storico e “non-storico”. La finzione non sostituisce la realtà, come si illudeva molto postmodernismo, ma ne partecipa, spezza l’unità delle cose. È la cultura, in fin dei conti, benché accelerata dai media. Ed è la cultura, ma in senso latouriano: è un ibrido tra materia e linguaggio, natura e cultura, come lo sono tutti prodotti umani, e gli umani.

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L’autenticità – dall’età romantica all’esistenzialismo – è stata cruciale per la formazione dell’individualità moderna: il mondo interiore diventava imprescindibile nella comprensione del reale al posto dei sistemi generali aprioristici del passato. Giacomo Leopardi distingueva il “vero” dall’“affettazione”. La letteratura ha progressivamente abbandonato la rappresentazione della vita secondo forme fisse universali, concentrandosi su quella, complessa e variegata, della coscienza. L’autenticità è stata un ideale: avrebbe dato senso all’esistenza, sarebbe stata una via d’accesso alla verità o quanto meno ci avrebbe aiutato a individuare dei significati per l’umanità nella storia. Questo suo carattere, come ha notato fra gli altri Charles Taylor, si è perso. Essere autentici avrebbe portato a giustificare solo le scelte e l’espressione dei singoli, a guardare prevalentemente al proprio interesse esasperandolo, a dimenticare che l’orizzonte della storia è importante e non aleatorio, così come un’etica nella società. Ci avrebbe chiuso, in modo nichilista, nelle nostre monadi, nella prigione di noi stessi, mentre i rapporti sociali sarebbero degenerati in una neutralità relativistica. Anche la letteratura, allora, è arrivata al punto di non poter più credere al valore dell’autenticità. Ma per chi fa letteratura oggi è importante interrogare l’autenticità come un problema?

Per me, ripeto, non sono trascurabili i sottotesti culturali. Sono quindi d’accordo con il collocare il paradigma dell’autenticità in una precisa fase storica, cioè in legame allo sviluppo dell’identità moderna: dopo l’illuminismo, sicuramente (in Occidente) la dimensione individuale assume una posizione culturalmente primaria. Non solo: realizza progressivamente quel passaggio da autobiografismo trascendentale ad autobiografismo empirico di cui parlava Mazzoni in Sulla poesia moderna. Su questa linea, è impossibile non vedere l’intrecciarsi del processo di “individuazione” con l’ascesa della borghesia e lo sviluppo del cattolicesimo. L’autenticità, quindi, contribuisce a fondare l’individualità moderna sulla base di: 1) la trasformazione dell’individuo in produttore/consumatore; 2) un’interpretazione morale e religiosa della vita. Il problema del discorso sull’autenticità è che spesso viene approcciato omettendo queste due elementi fondamentali. Il primo definisce in maniera pratica e storicamente rintracciabile ciò che possiamo chiamare l’individuo moderno. Nella modernità l’individuo viene promosso a soggetto anche in virtù del fatto che acquisisce un ruolo diverso (rispetto al feudalesimo) all’interno dell’economia. La soggettività – la rilevanza socio-culturale dell’attore individuale – è anche la capacità imprenditoriale del borghese. Saltare questo passaggio rischia di svincolare l’individualità dalla sua definizione storica ed economica, dunque assolutizzarla a-storicamente. Quanto al secondo punto: che l’individualità sia sottoposta a un giudizio morale (agire nel bene o nel male) e a un programma dualistico di salvezza o dannazione rafforza (se non determina) il paradigma su cui si regge l’autenticità. Ciò che non riesce a convincermi del valore dell’autenticità è il suo platonismo di fondo: c’è la verità, da una parte, che si annida nella profondità dell’individuo, e la falsità, dall’altra, che equivale a una serie di barriere poste tra individuo e mondo. La vedrei quindi anche in maniera inversa: l’autenticità che fonda l’individuo romantico, ma anche il romanticismo fichtiano, Io-centrato, che costruisce le condizioni culturali per pensare l’idea di autenticità. Da questa prospettiva è facile declassare la storia ad accidente della Vita, parco di duplicazioni fallaci delle Idee; così come è facile intendere la lirica (il cui sviluppo coincide, ancora con Mazzoni, con il processo culturale di individuazione) a strumento attraverso il quale ricongiungersi a una verità/individualità pura e astorica. Mi interessa problematizzare questi paradigmi. Il nichilismo per me non è una degenerazione morale, ma una coerente evoluzione dell’individuo moderno: indebolita la giustificazione religiosa, a un certo punto della storia, il “platonismo” descritto prima rimane monco e fa emergere gli aspetti distruttivi dell’individuo-consumatore-dominatore. Il punto però non è reiniettare un freno religioso in questa dinamica; si tratta di cambiare dinamica.

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Che rapporto c’è tra scrittura confessionale e autenticità? L’autenticità può essere connessa solo alla lirica, concentrata quindi intensivamente sul soggetto, oppure ad altro? L’etimologia di autentico, d’altra parte, deriva dal greco αὐϑέντης, composto autos (me stesso) e hentes (colui che agisce): autentico è chi agisce secondo il suo vero sé. Ma l’azione, per realizzarsi, presuppone un contesto e la possibilità di interazione con gli altri, senza i quali nemmeno la nostra identità riuscirebbe a costituirsi. La prova dell’autenticità, alla fine, avverrebbe comunque in un orizzonte intersoggettivo… – e, quindi, l’espressione (autentica) di sé, da parte del poeta, come può interessare la collettività?

Senza dubbio la lirica, almeno in linea di massima, si regge su un’interpretazione della soggettività che più facilmente può integrare l’aspirazione all’autenticità. Se la lirica ha come obiettivo – ancora semplificando – una tensione verticale a partire dall’esperienza del singolo, l’autenticità può essere intesa come banco di prova della forza veritativa di questo slancio. Detto altrimenti: per verticalizzarsi, la lirica tende a esigere un’autenticità dell’esperienza, quindi della scrittura che la accoglie, finendo spesso per identificarsi, almeno nelle aspirazioni e nei meccanismi di senso, con l’idea stessa di autenticità. Le criticità che ravviso in molta lirica – parlo di un problema culturale e ideologico, che può anche prescindere dal giudizio estetico, da ciò che mi piace leggere – sostanzialmente coincidono con quelle del paradigma dell’autenticità: proprio se consideriamo l’etimologia della parola, si capisce come al centro del paradigma ci siano degli assunti filosofici per niente pacifici. Tanto l’autenticità che la lirica attribuiscono un valore veritativo all’esperienza individuale, tendono a evidenziare l’unità di questa esperienza (anche quando è esposta in maniera frammentaria, fin da Petrarca: permane un’istanza soggetto-autore forte, centripeta e dominante la materia verbale) e ad avere fiducia nel distinguere in maniera netta un’esperienza vera da una falsa. Ancora la storia, però, ci dice che questa prospettiva è figlia di una certa epoca e l’esperienza contemporanea spinge a rileggerla completamente, in direzione di una connessione più intricata tra ciò che è “vero” e ciò che è “falso”, e di una difficoltà a riconoscersi nella gerarchia tra un profondo autentico e una superficie inautentica.

Detto questo sulla lirica, non vorrei tuttavia riportare tutto a una questione di fazioni, che banalizza davvero troppo il discorso. Anche per questo ho svincolato il giudizio estetico sulla lirica da una sua lettura storica e antropologica: ci sono poeti lirici che a me piace leggere, e anche molto, ma questo non esclude la possibilità di criticarli su un piano culturale o politico. Dipende anche dal fatto che, appunto, le nostre esperienze sono intersoggettive, e che l’egemonia culturale, quindi le istituzioni che educano il nostro gusto, sono di matrice borghese. È in un’ottica né calcistica né democristiana, semmai critica e analitica, quindi, che mi pare possibile dire che le prospettive non liriche sfidino più chiaramente il criterio dell’autenticità, inteso come misura di una verità esperienziale o ontologica: si tratta di non riuscire più – storicamente – ad avere fiducia in un soggetto unitario, in un suo dominio assoluto della materia verbale, in un criterio valutativo basato sull’aderenza dell’esperienza alla verità e della lingua all’esperienza, in una coerenza di senso monolitica. In questo caso, la dimensione intersoggettiva mi pare si faccia più realistica, perché permette di far entrare nel testo nuovi meccanismi e attori (non solo umani, non solo animati e non solo materici), riducendo la centralità del soggetto-mondo di matrice romantica e presupposta dal paradigma dell’autenticità. Se intendiamo la poesia (solo) come espressione, mi sembra lineare che la sfera della collettività rimanga poco toccata: stiamo ragionando ancora sul poeta come versione speciale, appunto “autentica”, di una Soggettività padrona della storia e del linguaggio. Al contrario, il lavoro del poeta può interessare la sfera collettiva non come portatore di verità ma come luogo pragmatico di manipolazione e interrogazione del senso, che è sempre una costruzione collettiva. Questo si può fare anche liricamente, nel momento in cui viene mantenuto un margine di presenza soggettiva, di soggetto che si domanda. Ma è storicamente rintracciabile che lirica e paradigma dell’autenticità siano prodotti della stessa cultura.

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Quando scrivi, nel momento in cui prende spazio l’elaborazione del testo, hai di fronte queste prospettive? E se sì, in che modo influenzano il tuo lavoro?

Credo sia inevitabile averle presenti nel momento in cui si scrive. A prescindere dalla propria opinione, si tratta di questioni molto dibattute nella poesia contemporanea e quindi per forza di cose attraversate. Ciò a cui bisogna stare attenti, a mio parere, è evitare che il discorso sulla scrittura colonizzi la scrittura e la determini in maniera matematica. Sono scettico verso l’idea di ispirazione (se la intendiamo in una forma pura e metafisica come spesso si fa), perché la scrittura è dentro, inevitabilmente, le altre scritture, poetiche e non. Di conseguenza non credo affatto che il dibattito intellettuale “sporchi” la scrittura poetica, e, anzi, sappiamo che dagli anni ’60 la poesia ha convogliato al suo interno molto discorso intellettuale o scientifico. Allo stesso tempo, anche nelle scritture più programmate (che frequento), mi pare che il gesto funzioni se si lascia al suo interno una certa dose di imprevisto, di rivolta al programma. Niente di umorale, o soggettivismo di ritorno; è lasciare, entro un tot, le briglie della macchina, proprio in virtù di un soggetto che non si controlla pienamente, non controlla pienamente la lingua che usa e il luogo in cui gli si costruisce. Quando scrivo mi pare interferiscano – e mi sta bene così – una parte studiata e razionale e una indeterminata, il retro di ciò che scrivo nella corteccia cerebrale. È fondamentale questo retro, proprio per come intendo la questione dell’autenticità. In bottom text, ad esempio, contenuto nel XVI Quaderno, credo di aver ottenuto una cosa del genere. Un’istanza soggettiva che agisce, che dice io, anche, e nomina i suoi luoghi e i suoi oggetti, ma lo fa cinque passi indietro rispetto alla “verità”; lo fa solo in parte, mentre da un’altra zona la sua lingua e la sua esperienza risultano guidate da qualcos’altro, o almeno spinte a collocarsi in una terra di mezzo, in un livello dislocato impossibile da definire, in fin dei conti, come autentico o meno.

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Immagine: Matthew Barney – Water Cast 12: White Dwarf, 2015

(cast bronze, bronze chain and polycaprolactone)

Antoine Volodine, Angeli minori, traduzione di Albino Crovetto, L’orma editore, Roma 2016, pagg 213, euro 15,00

Sorgevano dubbi che fosse ormai completamente oscurata e superata da cinema e serie televisive, soffocata da tonnellate di libri di consumo e di scarsa qualità, nascosta e talvolta introvabile negli stessi luoghi dove la si cercava, tradita da mecenati e investitori ad altro interessati, ignorata da sempre maggiori quantità di persone, strette dal bisogno e occupate unicamente da problemi di lavoro e sopravvivenza … ma nonostante le condizioni avverse resiste, anche se molti non lo sanno, non vengono informati. La letteratura è viva e lotta insieme a noi! Lo testimonia per esempio Antoine Volodine, autore francese di origine russa, col libro Des anges mineurs, Angeli minori, per cui è risuonata da più parti la parola ‘capolavoro’ (“Angeli minori ha tutte le caratteristiche del capolavoro: potenza, forza evocativa e visionarietà”, The Literary Review), tradotto in italiano da una piccola casa editrice, L’orma editore.

Che cosa mi fa esclamare con entusiasmo che si tratti di un’opera letteraria degna d’ammirazione?

Innanzitutto la forma.

L’autore non si è limitato a inserirsi in canali narrativi convenzionali e lineari. Ha inventato il genere narrat: “istantanee romanzesche che fissano una situazione, delle emozioni, un conflitto vibrante fra memoria e realtà, fra immaginazione e ricordo” (pag 6). Più nello specifico i narrat che compongono il testo, queste apparizioni degli angeli minori, che all’interno della letteratura italiana potremmo associare in qualche modo a Se una notte d’inverno un viaggiatore di Calvino o a Centuria di Manganelli, sono “immagini organizzate su cui si fermano, nella loro erranza, i miei mendicanti e i miei animali preferiti, nonché qualche vecchia immortale”. E con questo arriviamo a un altro generatore di potenza del libro: il mito inventato. L’invenzione intorno a cui ruotano le immagini, le sensazioni e narrazioni dei personaggi minori eppur protagonisti è la seguente: in un paesaggio desolato da fine del mondo, mentre l’umanità e molti animali sono in corso d’estinzione, per motivi imprecisati ma continuamente allusi come una guerra feroce mai finita fra capitalisti e comunisti, esalazioni o piogge di materiali tossici diffusi ovunque, un gruppo di donne pluricentenarie, divenute involontariamente e inspiegabilmente immortali, decide di unire le proprie forze magiche, sciamaniche o divine per dare la vita a un bambolotto di stracci “incubato” in un letto nel segreto di una casa di riposo semiabbandonata. Il futuro semidio, indottrinato fin nella culla, dovrà riportare nel mondo in pieno disfacimento un sistema sociale improntato alla solidarietà e alla fratellanza in grado di far rifiorire una vita vivibile sulla terra. Poiché vi è qualcosa d’imprevedibile nelle conseguenze delle nostre azioni, l’eroe farà tutto il contrario di quello che le sue madri-nonne desideravano, supponendo che sia la libera iniziativa, l’impresa capitalistica la forza capace d’imprimere dinamismo a tutto che è. Passati alcuni decenni, continuando a peggiorare le condizioni di vita sulla terra, le vecchie decidono di arrestare e condannare a morte la loro creatura. L’esecuzione però viene continuamente rinviata dal pentimento del colpevole e dai narrat che egli, novello Sherazade, comincia a raccontare. Il tempo trascorre in mezzo al bestiame e alle tende di queste dee nomadi tornate allo stadio in cui l’umanità era formata da gruppi sparsi nelle steppe e nelle pianure, mentre l’eroe narratore viene risparmiato e una anziana delle più convinte decide di partire per andare a uccidere gli ultimi capitalisti e portare a termine il suo piano salvifico. Sembra riuscire nel suo intento e dalla figlia di colui che è creduto l’ultimo capitalista verrà concepita una bambina, anch’essa messa insieme dalla sola madre in qualche modo con l’aiuto di un veterinario.

Nell’ultima pagina dell’opera si accenna a un concepimento fra uomo e donna, tuttavia in molti punti chiave del romanzo emerge l’idea che le maggiori (se non le uniche) portatrici della vita e del bene siano le donne, pur sempre nell’estrema precarietà del tutto.

Vi sono personaggi fra gli angeli minori che anelano a donne eternamente sfuggenti o scomparse, cercate, ritrovate, sognate, perdute di nuovo. Viceversa vi sono donne fra gli angeli minori che non smettono di ricordare e sognare uomini amati, un tempo scrittori, combattenti, perseguitati per la causa dell’eguaglianza. Fra gli innamorati si possono instaurare momenti di grande comprensione e fusione (“per il tempo di un’oscillazione eravamo posati sul confine delle parole, stando in silenzio e vibrando insieme, pronti al reciproco incontro mentale”, pag 86), ma anche d’improvvisa estraneità (“nella luce del sole nascente mi appariva di colpo animata da pensieri e da ricordi inaccessibili, estranei. E tutto era di nuovo come all’inizio, difficile da credere.” pag 88).

Sopravvissuti, sebbene a pochi passi dal nulla, compaiono diversi animali, considerati alla stregua degli uomini, di pari dignità, dotati di nome e cognome. L’unico amico, l’unico affetto che l’eroe Will Scheidmann ricorda della sua avventura fra gli uomini è un cane ed egli stesso in un narrat sostiene di essere morto nelle sembianze di un lupo. Qui si apre un altro ampio e profondo tema del libro: quello dell’identità. Abbiamo detto che l’eroe stesso in un narrat dice di essere morto in forma di lupo mentre all’apparenza, con gli occhi degli altri personaggi, egli è sempre più simile a una pianta, ricoperto come si ritrova di escrescenze cutanee simili ad alghe. In un altro narrat una narratrice di romance afferma di sognare di essere lei stessa Scheidmann, anzi di esserlo a un certo punto diventata. Altri personaggi entrano ed escono da sogni e da incubi che per loro sono più reali del reale.

Accanto ad essi, la regressione delle società umane a forme di vita povera e primitiva mostra scene orribili, come la brutalità delle continue uccisioni reciproche e un cannibalismo diffuso, soprattutto nelle città abbandonate, dove l’attraversamento di strade e quartieri assume perfino i caratteri di un’esplorazione in mari sconosciuti e mortali (con qualche ironia, poiché alcune azzardate esplorazioni, che costano vite e terribili atti cruenti, approdano in zone improbabili in cui la vita è rimasta come prima, come se non si profilasse all’orizzonte nessuna estinzione o guerra o carestia e non ne fosse giunta nemmeno notizia; così come in alcuni punti si parla di strade percorse da auto e da bus come prima: quasi che l’autore abbia voluto mostrare un rovescio della medaglia, la nostra società com’è ora, ignara di trovarsi sull’orlo di un baratro).

La comunità tribale delle anziane dee-pastore di pecore e cammelli in ogni caso rappresenta uno dei paradisi terrestri possibili.  Qui regna la lentezza. Gli stessi narrat sono statici, dipingono situazioni più che storie e la fabula retrostante si intravede e compone molto gradualmente.

“Scheidmann,” domanda a un certo punto una delle giustiziere al figlio-nipote, “perché ci abbindoli con questi strani narrat? Che cosa sono? Perché strani, poi? Perché sono strani?”, alludendo forse all’incompiutezza e all’enigmaticità di alcuni di essi. Questi vorrebbe “urlare attraverso la notte calda che la stranezza è la forma che prende il bello quando il bello è disperato” (pag 93), ma preferisce tacere.

In un altro momento ne parla invece come di “luoghi in cui coloro che amo possono riposarsi un istante prima di riprendere il cammino verso il nulla” (pag 6).

di Andrea Inglese

Premessa teorica

Se c’è una questione rilevante, in ambito di teoria letteraria, che riguardi il realismo, e non da oggi, essa è associata alla possibilità di una “critica dell’ideologia”.

Solo attraverso un riferimento forte alla “ideologia” ha senso interrogarsi su quanto si propone, nelle opere letterarie, di testimoniare in nome della “realtà”. In un tale contesto teorico, infatti, questa testimonianza è fin da subito sottoposta a vaglio critico: “tutti” pretendono di parlare in nome della realtà, esibendo le sue leggi e i suoi fatti, ma “non tutte” queste leggi sono abbastanza profonde e non tutti questi fatti sono decisivi. È innanzitutto opportuno chiedersi se l’immagine della realtà espressa dall’opera letteraria conforti l’immagine della realtà veicolata dall’ideologia dominante, ben radicata in ambiti discorsivi extraletterari. Quando questo non avviene, è importante capire come sia possibile questo scarto, ovvero come il discorso letterario contribuisca a mettere in crisi, parallelamente ad altre forme di discorso – quello filosofico o sociologico, ad esempio – l’immagine della realtà costruita secondo le coordinate dell’ideologia.

Col termine ideologia mi riferisco a due diverse tradizioni di pensiero: la prima si rifà alla definizione marxista del termine, la seconda a una definizione di tipo antropologico.[1] Entrambe le tradizioni hanno questo in comune: l’immagine che un sistema culturale si costruisce della realtà in un dato contesto storico-sociale può essere sottoposta a una critica radicale da parte delle componenti sociali di questo stesso sistema. Questa critica, inoltre, è considerata un elemento di oggettivo progresso nella ricerca collettiva e individuale della felicità. Nella visuale marxista, questa critica è determinata per lo più dal conflitto tra una classe sociale dominante e una classe sociale dominata. Nella visuale che ricorre a una definizione antropologica di ideologia, la critica radicale è concepita in termini di “autocritica”. Le contraddizioni e discrepanze che sempre costituiscono un certo sistema culturale, ossia un certo insieme di credenze e norme spingono cerchie sociali più o meno ampie a ridefinire questo insieme in modo più coerente e perspicuo, finendo col mettere in discussione le strutture di potere apparentemente più incontestabili. L’altro punto in comune tra queste due tradizioni di pensiero è la considerazione dell’arte e della letteratura, intese come pratiche in grado di sollecitare una critica radicale nei confronti del sistema culturale a cui appartengono.

Nessuna antipatia per una certa versione caricaturale del dibattito postmoderno può indurci a sottovalutare la portata della costruzione e della programmazione sociale di ciò che costituisce il nostro mondo e la nostra esperienza di esso, dalle istituzioni collettive agli affetti individuali. Tanto meno quella antipatia potrà nuovamente riportare in auge l’illusione che esista una ragione universale o una legge morale situata al di fuori della storia o insita nella natura umana a cui ci si potrebbe appellare per estrarre delle verità non contaminate dai nostri vocabolari e dalle nostre pratiche storico-sociali. Se la discussione intorno al realismo in letteratura è tenuta a battesimo anche solo in modo implicito e allusivo da una filosofia che pretenda discernere con agilità quanto appartiene alla natura e quanto alla cultura, riaffermando l’esistenza di guide trascendenti, che siano le infallibili leggi della storia o la forza della ragione, allora è bene dire subito che non è necessaria una simile filosofia per dare alla nostra discussione una valenza “critica”. Non abbiamo, insomma, necessità di appellarci a un tribunale sovrastorico, che ci permetta di definire a quale tipo di realtà le opere letterarie dovrebbero più o meno conformarsi, neppure però dobbiamo limitarci a estrapolare da discorsi extraletterari, come il discorso storico o sociologico, una lista di argomenti che le opere letterarie dovrebbero diligentemente fare propri. Possiamo invece considerare come un romanzo, un libro di poesia, un dramma teatrale contribuiscono a realizzare una critica dell’ideologia, denigrando o modificando stereotipi narrativi, formule liriche, scritture di scena, o ancora, come dice Jacques Rancière, rimodellando in modo inedito i rapporti tra visibile e dicibile.[2] La testimonianza migliore che un’opera letteraria può esprimere in favore della realtà sta nella dimostrazione del carattere eufemistico, riduttivo, mistificatorio di una parte importante del vocabolario e delle forme che ha ereditato dalla propria tradizione.

Ho parlato di “dibattito” postmoderno e non di “pensiero” postmoderno, perché sarebbe del tutto fuorviante pretendere di riferirsi a qualcosa di abbastanza omogeneo e monolitico che andrebbe sotto il nome di “filosofia” post-moderna. La pecca forse maggiore della discussione che si è svolta di recente in difesa di un “nuovo realismo” in filosofia sta proprio nell’avere preso come bersaglio polemico il “pensiero debole” e il suo principale sostenitore, Gianni Vattimo, considerando l’uno e l’altro come espressioni esemplari del dibattito postmoderno. Oggi appare chiaro, invece, che quel dibattito si è svolto su di un piano internazionale e ha avuto un carattere ben più vasto e articolato. È difficile dire poi, in poche parole, su cosa portasse precisamente la discussione, dal momento che, attraverso di essa, le più diverse questioni sono state messe sul tappeto. Di certo, quella stagione ha fornito qualche indicazione teorica utile ancora oggi per inquadrare la questione letteraria del realismo. Il riconoscimento, ad esempio, che una predominante dimensione sociale e storica nella costruzione della realtà non implichi per forza l’abbandono o lo scacco di progetti di critica e di emancipazione radicali, può essere considerato un portato delle discussioni di quella stagione culturale.[3] Di conseguenza, non solo possiamo continuare a parlare, entro tali coordinate teoriche, di critica dell’ideologia, ma possiamo affidare al discorso letterario un ruolo importante sia in termini di disarticolazione che di inedita articolazione delle immagini di realtà.

Paesaggio ed estraneità del mondo

 La scelta di una lettura di Marco Giovenale e Alessandro Broggi nasce sia da un giudizio di valore relativo ai loro testi – credo insomma che siano dei poeti importanti della mia generazione – sia da un carattere di esemplarità che certi loro assunti teorici e certi loro procedimenti formali mostrano in modo evidente. Assumerò uno specifico punto di vista tematico – ruolo e caratteri del paesaggio – per interrogarmi sul rapporto tra poesia e realtà o, per meglio dire, sul lavoro critico che questi autori svolgono nei confronti delle convenzioni figurative del loro genere. Non sono certo i soli autori all’interno del panorama poetico contemporaneo a contestare l’ordinario patto con il lettore, invitandolo a un distanziamento dalle rappresentazioni e della narrazioni socialmente condivise. Il numero di poeti che lavorano in questa direzione a partire dalla fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo secolo è nutrito, ma non è mio interesse, in questo contesto, tracciare un canone anche approssimativo delle poesie “della realtà”. È mia intenzione, semmai, trattare due esempi che una lettura sbrigativa inserirebbe in tutt’altre categorie, enfatizzando gli aspetti autoreferenziali del testo e la sua chiusura e opacità nei confronti del mondo storico e sociale.

Ho scelto il tema specifico del paesaggio, ma non lo considero, per quanto riguarda la tradizione della lirica moderna, un semplice tema tra gli altri. Esso funge da vero e proprio tema costitutivo, strutturale allo sviluppo e alle peculiarità del genere. In anni recenti, vi è stata una rinnovata considerazione del paesaggio dal punto di vista teorico e critico. Ne costituisce un esempio un corposo studio apparso in Francia nel 2005, e intitolato Paysage et poésie. Du romantisme à nos jours. L’autore, il critico e poeta Michel Collot, sostiene che intorno agli anni Ottanta è emerso, in ambito francese, un nuovo lirismo che, ritornando a focalizzarsi sul paesaggio, è riuscito a superare le secche del formalismo poetico e delle teorie strutturaliste e post-strutturaliste che lo nutrivano. Secondo Collot, la centralità del paesaggio come tema privilegiato «échappe aussi bien à une poésie descriptive qui se bornerait à en recenser les composants objectives, qu’à une effusion lyrique qui projetterait sur lui une coloration purement subjective».[4]

Non condivido l’impostazione del discorso proposta da Collot né le conclusioni che trae dal suo studio certamente importante e documentato. Può risultare utile, però, prendere avvio dalla visuale che propone proprio per il suo carattere eccessivamente schematico. Il ritorno del paesaggio nelle scritture poetiche contemporanee, almeno in Francia, segnerebbe la fuoriuscita da una forzosa contrapposizione: da un lato, una tendenza oggettivista, che azzera la componente soggettiva dell’esperienza del mondo, e, dall’altro, una tendenza solipsistica, che dissolverebbe il mondo in vissuti privati. L’esperienza del paesaggio, se giustamente intesa, permetterebbe un equanime sviluppo delle componenti oggettive e referenziali della parola poetica, senza sacrificare le sue componenti soggettive ed emotive.

Se andiamo alle origini del rapporto che il poeta moderno stabilisce con il paesaggio è inevitabile un riferimento a Leopardi. Con lui, infatti, il rapporto al paesaggio acquista una radicalità tale, da mettere in crisi ogni ipotesi di un equilibrio in qualche modo felice tra soggetto e oggetto. Leggiamo un passo dello Zibaldone:

«Niuna cosa maggiormente dimostra la grandezza e la potenza dell’umano intelletto, né l’altezza e nobiltà dell’uomo, che il potere l’uomo conoscere e interamente comprendere e fortemente sentire la sua piccolezza. Quando egli considerando la pluralità de’ mondi, si sente essere infinitesima parte di un globo ch’è minima parte d’uno degli infiniti sistemi che compongono il mondo, e in questa considerazione stupisce della sua piccolezza, e profondamente sentendola e intensamente riguardandola, si confonde quasi con il nulla, e perde quasi se stesso nel pensiero dell’immensità delle cose, e si trova come smarrito nella vastità incomprensibile dell’esistenza.»[5]

L’esperienza del paesaggio, per come s’impone da Leopardi sino a Montale, a Ponge o a Zanzotto, ha una funzione in qualche modo istitutiva dell’espressione poetica, ne costituisce una sorta di precondizione d’ordine sia conoscitivo che estetico. D’altra parte, ciò non accade solamente nell’ambito della lirica moderna. Una certa esperienza “radicale” del paesaggio la ritroviamo sotto vari nomi e in contesti discorsivi differenti anche in pensatori come Freud (“i sentimenti oceanici”), Wittgenstein (“il mistico”), Heidegger (“l’angoscia”) o Sartre (“la nausea”). In modo estremamente generale, possiamo considerarla come la cognizione e il sentimento della radicale “estraneità” del mondo a tutte le significazioni umane. Gli oggetti sono visti dall’esterno della rete di significati legati all’uso sociale e il mondo è visto come abisso insondabile, nel tempo e nello spazio, rispetto a qualsiasi progettualità e comprensione umana, individuale o collettiva. Abbiamo qui, per il poeta come per il filosofo, l’esigenza di valorizzare e di dare forma a qualcosa che si trova tra la realtà e il suo contrario: il nulla di Leopardi, il silenzio di Wittgenstein. Sono i limiti del mondo, del linguaggio, della realtà stessa a essere percepiti in esperienze simili. Di queste esperienze la parola poetica come quella filosofica, ognuna all’interno della propria tradizione e specificità, devono rendere conto, per paradossale che ciò possa risultare. Il confronto con l’estraneità del mondo costituisce per entrambe un’importante occasione di accrescimento spirituale e di progresso conoscitivo nei confronti di ciò che chiamiamo realtà.

Tutto ciò ha ovviamente a che fare con il realismo, inteso però, come ci ricorda Walter Siti in Il realismo è l’impossibile, non come «la storia di un rispecchiamento piatto e subalterno, ma di uno svelamento impossibile»[6]. In questo suo breve saggio, Siti insiste su questo punto: «Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale – mette in dubbio quel che Nabokov […] chiama il “rozzo compromesso dei sensi” e sembra ci lasci intravedere la cosa stessa, la realtà infinita, informe e imprevedibile.”[7]

Corrado Costa e la soglia del postmoderno

Vi è un momento, nel corso della seconda metà del Novecento, in cui non pare più possibile capitalizzare in alcun modo neppure delle esperienze-limite come quelle relative all’estraneità radicale del mondo. Non si tratta, ovviamente, di un’impossibilità d’ordine estetico o percettivo, ma dell’irrilevanza, da un punto di vista della critica dei significati sociali, di tali esperienze. Esse non sembrano più concedere quel privilegio etico e conoscitivo, certo pagato a caro prezzo dai filosofi e dai poeti, che permetteva loro di porsi in una posizione di esteriorità e distanziamento critico nei confronti dell’ideologia. Autori come Fredric Jameson hanno considerato tali fenomeni come aspetti di una svolta epocale connessa all’evoluzione del sistema culturale promosso e governato dal tardo capitalismo. Nel suo celebre saggio del 1984, Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, Jameson tratteggia una fenomenologia generale dei mutamenti di paradigma che sono intervenuti all’interno della letteratura, delle arti visive e dell’architettura. Di quell’analisi tempestiva e lucida a noi interessa soprattutto dare per buone le coordinate generali, da verificare nell’ambito specifico della produzione poetica italiana. Ci sembra, allora, che se qualcosa come una “decostruzione dell’espressione” sia davvero intervenuta all’interno della poesia italiana del secondo Novecento nel momento in cui divenivano irrilevanti certe esperienze fondamentali del paesaggio, essa possa venire individuata in un autore come Corrado Costa.

Costa, compagno di strada dei neoavanguardisti, pubblicava nel 1972 Le nostre posizioni. Del libro, faceva parte questo testo:[8]

Film e fotografie al paesaggio

sono segnate goccia a goccia

una per una minime esaltazioni

microfurori e alterazioni

la copia è assolutamente fedele

la fila delle deviazioni è quasi

in fila

goccia a goccia

le gocce sono solo leggermente sfasate

e il fiume non si è mosso

La novità di Costa rispetto agli stessi autori neoavanguardisti come Sanguineti o Pagliarani sta in una duplice operazione. Prima di tutto, qualsiasi ipotesi di un’esperienza vissuta, seppur inautentica o comico-picaresca, che preceda la pratica della scrittura è negata. Non si dà dialettica o tensione tra esperienza e scrittura, per il semplice fatto che la configurazione dell’esperienza da parte dei media tecnologici di massa, fotografia e cinema, precede e modifica qualsiasi possibile accesso diretto al paesaggio. Questo aspetto viene da Costa assunto come precondizione stessa dello scrivere poesia. Il diaframma tecnologico si è definitivamente interposto tra l’esperienza individuale e il paesaggio. Ogni concezione espressiva o mimetica (descrittiva) della poesia è quindi bandita. La poesia è semmai lo spazio in cui si depositano, e si congelano, i resti linguistici del discorso ordinario, non-poetico, che pretende di dire la realtà condivisa. La poesia, insomma, va a lavorare sulle membra morte ed esauste della lingua, sugli stereotipi e le nervature ideologiche del discorso per poter fornire, in un tempo altro, successivo, imprevedibili e nuovi significati. L’operazione del poeta non è allora quella d’insufflare il pneuma del significato dentro materiali inerti, ma di cogliere le potenzialità di senso custodite in tali materiali.

Questi assunti generali hanno specifiche conseguenze per quanto riguarda il modo che Costa ha di trattare il paesaggio. Il testo di Costa potrebbe essere letto come una breve parabola sull’impossibilità di rappresentare un fiume, anche usando i più sofisticati mezzi di riproduzione tecnologica della realtà (fotografia e cinema). Nello stesso tempo, l’autore ci propone una sorta di modello epistemologico, che potrebbe essere applicato a ogni forma di realtà globale come il paesaggio. Lo sfondo che assume il ruolo di paesaggio è il fiume, e il testo ci propone di costruirlo analiticamente attraverso un ideale computo delle singole gocce e dei loro micro-comportamenti. In questa costruzione, però, ci troviamo confrontati immediatamente a uno sdoppiamento tra cosa e immagine della cosa che i sofisticati strumenti di calcolo e visione finiscono per produrre. Ma dal momento in cui vi è questo sdoppiamento-duplicazione, anche s’insinua tra l’immagine e la cosa una lieve ma decisiva “sfasatura”. Inoltre, pare impossibile far comunicare la realtà dinamica e plurale delle singole gocce, e la realtà globale e coesa del fiume, che è ovviamente una realtà concettuale, ossia uno schema di comportamento umano generale indifferente all’articolazione fenomenica che costituisce il fiume.

Sarebbe quindi riduttivo ricondurre Costa al testualismo di marca francese, ad esempio, ossia all’ideologia della chiusura del testo, e della ribadita impossibilità per la poesia di rappresentare alcunché. Costa sollecita, invece, una riflessione critica sul nostro rapporto innanzitutto alla letteratura e alla poesia moderne, per allargare questa indagine, formulata per parabole e paradossi, al nostro più generale rapporto alle immagini e al linguaggio.

Loghi & ologrammi della contemporaneità

Nel testo Film e fotografie al paesaggio abbiamo constatato un paradosso che ritroveremo anche in autori come Giovenale e Broggi, eredi consapevoli della soglia storica rappresentata dal postmoderno e lettori entrambi appassionati di Costa. Abbiamo, infatti, una totale mancanza di esteriorità tra il soggetto che enuncia e il suo enunciato. In altri termini, nulla è consistente e reale al di fuori dello spazio testuale, in quanto ogni rimando a qualcosa di esteriore al testo, esperienza soggettiva o mondo oggettuale, è neutralizzato o negato. Un rigoroso seguace dello strutturalismo dirà che così è sempre per i testi letterari. In realtà, la grande lirica novecentesca proprio nel confronto tra soggetto e paesaggio allude costantemente a un mondo silenzioso e oggettuale che sfugge e si ritrae nei confronti di ogni tentativo di significazione o, addirittura, di elementare nominazione. Questo movimento, però, per disorientato, arduo o impossibile che sia, implica come sue premesse non discutibili la realtà del soggetto e del mondo ai margini del testo poetico. Con Costa, queste realtà non fungono più da presupposti, come abbiamo detto, ma emergono semmai come miti inerenti al testo. Nel momento, però, in cui ha prodotto questi miti, il testo anche li sottopone a indagine, ad esplorazione critica.

Veniamo ora a Marco Giovenale, di cui prenderò in considerazione un testo[9] contenuto in un libro di prose del 2010, Quasi tutti.

l’agile cartotecnico

X3 Tartaruga Piramide X1 Spirito Mietitore a: La maggioranza dei mostri, anzi proprio tutti possiedono effetti per scoperta a: 2 Fertilizzante Miracoloso 1 Mostro Resuscitato a: 2 Elemental Hero Prisma 1 Stratos Eroe Elementale a: 2 Batteria Portatile 3 Giudizio del Tuono 1 Forza riflessa a:

[3] Polimerizzazione

[3] Cancello della Fusione

[1] Fusione Futura

[3] Fuochi del Giorno del Giudizio

[3] Cannone a Onde Soniche

[2] Prigione Dimensionale

[3] Teletrasportatore

[3] Conversatore di Danno

[1] Giudizio Solenne

Una prima reazione che un testo simile può provocare nel lettore è il rifiuto e la conclusione lapidaria che “non si tratta di poesia”; un lettore più raffinato, si limiterà a dire che tutto questo è già stato fatto: a) dai futuristi, b) dai dadaisti, c) da Nanni Balestrini, d) negli anni Settanta. Di certo questo testo, che compare in ambienti dove normalmente si ascoltano e si leggono “poesie”, ossia testi riconducibili più o meno facilmente al genere “lirica moderna”, solleva degli immediati problemi di categorizzazione. In altri termini, esso pone al lettore il problema di “come” leggerlo, di “come” servirsene, di come inserirlo nel suo orizzonte d’aspettative di un prodotto poetico. Se problema c’è, e quindi turbamento, esso riguarda innanzitutto il piano epistemologico, le categorie conoscitive. Dove situare un simile oggetto testuale? Che significato dare a questa serie incoerente di enunciati? Il fatto che tale serie di enunciati appaiono in un libro di poesia sollecita il lettore a leggerli, e a “ri”leggerli. In altri termini, Giovenale non presuppone che in un libro di poesia sia necessario mettere dei testi che abbiano certe caratteristiche intrinseche, come la letterarietà, o la liricità, ma è convinto che un libro di poesia solleciti, nel lettore, una determinata disposizione, ossia la disponibilità a fare un’esperienza estetica di quell’oggetto testuale che gli è stato offerto.

Io leggo questo, e altri testi del medesimo libro, come un paesaggio. Non a caso, Giovenale ha spesso parlato a proposito di questa sua tipologia di testi di procedimenti installativi. Ciò significa privilegiare una dimensione percettiva più che semantica. La pagina diventa luogo di esposizione e disposizione di materiali linguistici bruti, almeno a un primo livello di lettura. L’organizzazione non lineare – asintattica e non diegetica – degli elementi linguistici ne impedisce una lettura che li trapassi verso possibili significazioni. Essi resistono nella loro disarticolazione e nella loro opacità, ma nello stesso tempo sono costantemente investiti dallo sguardo del lettore, che tende spontaneamente ad articolarli e colmarli di senso. Siamo, dunque, di fronte a un paesaggio simbolico (costituito di segni grafici, linguistici, matematici) che manifesta una radicale “alterità” rispetto ai paesaggi simbolici con cui siamo familiari. A una lettura ravvicinata, esso appare costituito da due diversi elenchi di nomi o frasi nominali. Il primo elenco, grazie all’organizzazione grafica del giustificato, favorisce una successione che però è tradita dall’incoerenza della numerazione che precede le frasi. (In realtà i numeri ci parlano di una progressione inceppata, di una sorta di continua falsa partenza). Il secondo elenco, che presenta lo stesso tipo di incoerenza numerica, privilegia l’incolonnamento verticale, e dunque l’isolamento di ogni componente nominale. La diversa organizzazione grafica suggerisce un qualche rapporto gerarchico tra i due elenchi, che però appare subito vanificato: frasi del primo elenco avrebbero potuto essere inserite nel secondo e viceversa. L’uso generalizzato delle maiuscole tende a trasformare le frasi nominali in nomi propri, o in titoli, che evocano blandamente contesti narrativi possibili. La forma di narrazione che aleggia virtualmente tra alcuni dei termini dei due elenchi è connessa al campo semantico della fantascienza, e di quella più obsoleta e naif. Abbiamo infatti “Cancello della Fusione”, “Cannone ad Onde Soniche”, “Teletrasportatore”, “Mostro Resuscitato”. Altri termini rinviano all’universo semantico dei videogiochi: “Elemental Hero Prisma” o “Stratos Eroe Elementale”. Ma anche qui si avverte una sorta di sfasatura rispetto alla nomenclatura vigente. Altri, poi, rinviano a campi semantici senza nesso specifico con i primi due: “Giudizio Solenne”, “Polimerizzazione”, “Forza Riflessa”, “Spirito Mietitore”. Altri ancora, come “Fertilizzante Miracoloso” e “Batteria Portatile”, rinviano più esplicitamente al modo delle merci e della pubblicità. Neppure l’unica frase quasi compiuta del testo permette una maggiore articolazione («La maggioranza dei mostri, anzi proprio tutti» ecc.). Conferma semmai i rimandi a un universo irreale stereotipato.

Nomi propri o titoli: la generalizzazione delle maiuscole contribuisce a dissolvere la funzionalità e materialità dell’oggetto in una sorta di nomenclatura potenzialmente infinita e indifferenziata. E qui trovo un primo elemento d’interesse nella specifica forma-paesaggio realizzata da Giovenale: l’oggetto in qualche modo sparisce, si dissolve, e non ne rimane che una sorta di involucro simbolico vuoto, un logo, una marca, un fantasma di nome proprio che deve parodiare l’unicità del referente. Sia l’uso sia le proprietà materiali degli oggetti non contano più, ma di essi rimane una sorta di alone semantico nel nome-logo. Ma il nome-logo, nello stesso tempo, sembra diffondersi e marcare tutto l’esistente: ogni zona del linguaggio e della realtà extra-linguistica. Il paesaggio che qui emerge è allora quello della nomenclatura infinita della merce (merce come oggetto o come immagine, poco importa), e la realtà materiale sembra fluidificarsi e trascolorare dietro lo scandirsi dei nomi-logo, che sono poi involucri ad allusività povera, mille volte riutilizzata. Nei paesaggi virtuali, prodotti dalla sovrapposizione di tutti i maxi e microschermi che pulsano nella metropoli postmoderna, il sistema linguistico (con le sue articolazioni sintattiche e le sue stratificazioni semantiche) e il sistema degli oggetti (con le sue proprietà materiali e funzionali) si dissolvono dietro la potenza della nomenclatura, che tutto assorbe nella sua debole e meccanica allusività.

Rendere percepibile questa esperienza di dissolvimento del linguaggio e degli oggetti, è uno degli obiettivi della scrittura di Giovenale. Da questo punto di vista, il suo lavoro ha a che fare con quello che Jameson ha definito il “sublime postmoderno” e che riguarda le possibilità di avvicinare la nostra esperienza sensibile alla totalità non più degli infiniti sistemi di cui è composta la natura, come in Leopardi, ma all’“intero sistema mondiale dell’attuale capitalismo multinazionale”. Abbiamo visto come la percezione della totalità, nella lirica moderna, sia un’esperienza legata alla configurazione del paesaggio. La totalità, di cui ora si parla, è un’indissolubile sistema naturale-artificiale, un ibrido di pratiche soggettive dentro grovigli di oggetti. Di questa totalità storicamente determinata, l’immensa rete elettronica di comunicazione planetaria costituisce l’aspetto più evidente per la coscienza del singolo, ma anche quello più caotico e superficiale. L’immagine del network e del flusso di comunicazioni che esso permette è l’analogo dell’ordine simbolico della metropoli postmoderna. Scrive a proposito David Harvey: «Le qualità labirintiche degli spazi della città, il loro ordinamento gerarchico e i loro significati spesso nascosti formano un mondo simbolico imponente e imponderabile».[10] Da questo punto di vista, l’enorme libertà costruttiva e organizzativa di uno smartphone o di un computer personale fornisce l’illusione di sciogliere l’opacità e l’inerzia del labirinto simbolico degli spazi urbani in pacifiche sequenze sonore-iconiche-testuali che costituiscono dei simulacri di mondo, controllabili e plasmabili secondo il proprio narcisistico piacere. Di queste euforiche sequenze, i testi di Giovenale paiono presentarci i sedimenti, le scorie ormai oggettivate e inerti, disorganizzate sintatticamente, risibili nelle significazioni effimere e contrastanti che evocano.

In Alessandro Broggi, il tema del paesaggio è evidenziato esplicitamente. In Avventure minime del 2014, libro che raccoglie la maggior parte della sua produzione, si trova una sezione intitolata Nuovo paesaggio italiano. Essa include una serie di prose brevissime, articolate in due o tre paragrafi, che hanno tutte per titolo Nuova situazione. L’organizzazione paratestuale offre una visione ovviamente ironica di quella “coazione al nuovo”, che è un’altra delle caratteristiche dell’attuale società capitalistica. Una coazione al nuovo “prodotto” o al nuovo “bisogno”, nel ritornare dell’identico rapporto sociale di produzione, di sfruttamento, di subordinazione culturale e ideologica. Ma non sono questi rapporti reali l’oggetto esplicito della scrittura di Broggi, che si concentra invece sulle “nuove situazioni”, ossia sulle forme di narrazione impoverite ed elementari, attraverso le quali i diversi soggetti d’enunciazione presenti nel suo testo evocano l’unica realtà ancora consistente per loro, quella della sfera più personale e privata.

Nuova situazione

I.

Stavo prendendo il sole con la mia ragazza in Thailandia quando improvvisamente ho sentito un rombo incredibile. Era come se mi trovassi accanto un aereo in decollo. Ho guardato in su e ho visto un’onda alta sette metri, sembrava una scena dei Dieci comandamenti.

II.

Abbiamo cominciato a correre ma l’onda ci ha raggiunto e ci ha sommerso. Siamo riusciti a riemergere e ad aggrapparci a un palo, finché l’onda si è ritirata. Abbiamo visto almeno venticinque corpi galleggiare tutt’intorno. L’anno prossimo me ne andrò in Versilia.[11]

A differenza di altre prose della stessa serie, qui non vi sono ellissi temporali tra i paragrafi. L’intervallo inserito tra il primo e il secondo ha il solo scopo di ritardare lo scioglimento della vicenda, accrescendone l’enfasi e la gravità. La situazione non potrebbe essere più drammatica: si evoca l’esperienza di due turisti italiani sopravvissuti al maremoto che si scatenò nell’Oceano Indiano nel 2004 e che provocò la morte di centinaia di migliaia di persone in una vastissima area geografica. L’evento catastrofico, del tutto eccezionale dal punto di vista storico, è ricondotto dal soggetto a cui queste frasi sono attribuite a una sequenza spettacolare di un kolossal cinematografico degli anni Cinquanta. Di nuovo, la finzione cinematografica precede la realtà e fornisce le coordinate estetico-conoscitive per comprenderla. Questa prima forma di banalizzazione di un’esperienza personale di per sé fuori dal comune è rafforzata dalla chiusa, ossia dalla frase dell’ultimo paragrafo, che funziona un po’ come morale filosofica dell’avvenimento. Dopo il traumatico conteggio dei morti che lo circondano, il testimone sopravvissuto torna repentinamente a considerare il suo piccolo mondo, e si ripromette per il futuro vacanze sicure e confortevoli in uno dei luoghi turistici più frequentati d’Italia. Nemmeno il maremoto ha potuto costituire un autentico trauma conoscitivo: l’orrore della catastrofe naturale è stato solo una parentesi spiacevole nella ricerca perpetua del confort e del già noto.

Broggi non è tanto interessato a fustigare l’inautenticità, di cui il suo “nuovo paesaggio italiano” costituisce per certi versi un catalogo. Tende semmai a esasperare il divario tra i tratti oggettivi della situazione e l’immagine che i soggetti coinvolti se ne fanno. Egli lavora con grande meticolosità per ricostruire una lingua anodina, grigia, stereotipata, attraverso cui qualsiasi evento può essere “ridotto” in termini narrativi ed espressivi. La falsa coscienza è tradotta qui da un repertorio di frasi fatte, che costituiscono nel loro complesso un’enciclopedia dell’individualismo nella sua fase estrema. In quest’ottica, il paesaggio in quanto tale non esiste, perché implicherebbe un’articolazione spaziale che è negata dalle rappresentazioni frammentate e locali, che i singoli individui si fanno del mondo, poiché ogni momento isola i “fatti loro” da quelli degli altri. Il paesaggio non è che un’atomizzazione di situazioni tra loro incomunicabili.

In un’altra sezione dal titolo Servizio di realtà, Broggi presenta un testo che è una dettagliata descrizione di un paesaggio. Il titolo, Allegro, rientra in quella strategia dell’anodino, che abbiamo già evocato. Leggiamolo:

Allegro

Le speranze che si generano quando arriva la primavera organizzeranno il flusso delle immagini attraverso linee delicate, formando un compendio di sottili osservazioni sull’emozione umana. Sarà un incanto di suoni, colori, immagini. Una festa per il cuore e per la mente.

L’aurora infiammerà l’orizzonte, colorerà le nubi più basse di un rosa aranciato, penetrerà lentamente nel paesaggio e si rifletterà sulle città distanti. Le nuvole chiuderanno la visuale verso i piani più lontani e delimiteranno nettamente il campo.

Nell’angolo quieto del giardino la luce investirà corpi segnati da ombre mutevoli, provocando continue ascensioni e spegnimenti avvalorati da una superba distribuzione vegetale.

–

Alberi dai fusti sinuosi e dalle fronde verdastre palpiteranno contro un cielo venato di nuvolaglie. Una loggia ad arcate in pietra serena sarà animata da una folla illuminata in pieno dal sole, immersa nella luminosità mattutina di un meraviglioso brano di campagna. Un’atmosfera di limpida familiarità, aperta sul celeste pallido del cielo, popolato da uccelli volteggianti che si riposeranno sulle cornici delle finestre. La luce suggerirà i volumi e le qualità delle superfici, ogni oggetto vivrà e rilucerà in uno scrigno prezioso di intangibile bellezza, rinnovando perennemente l’immersione in un mondo di visione cristallina e bruciante realtà visiva.[12]

Abbiamo il ritorno del paesaggio, neppure più filmato e fotografato come in Costa, ma nella forma di un vero e proprio film pubblicitario. Al documento impossibile si è sostituita la celebrazione regressiva. Siamo di fronte a un sofisticato ologramma, che dispiega con cura e lentezza una natura pulita, luminosa, rassicurante, da cui ogni riferimento urbano è stato espunto. Si citano delle città, ma esse sono “distanti”. Gli unici elementi architettonici che appaiono sono le “cornici delle finestre” e “una loggia ad arcate in pietra serena”. Entrambi sembrano alludere ad un eterno e modulabile “stile Rinascimento”. Le figure umane sono anonime, tendenzialmente passive e appena distinguibili nei rilievi “forti” del paesaggio. Si parla in sole due occasioni di “corpi segnati da ombre mutevoli” e di “una folla illuminata in pieno sole”. I soggetti dei verbi d’azione sono: “l’aurora”, “le nuvole”, “la luce”, “alberi”, tutte realtà apparentemente inattuali nella società post-industriale e informatizzata. L’esito dell’operazione, se è palesemente improntato alla derealizzazione del paesaggio attraverso una sua riproduzione eufemistica, non si limita a collezionare una serie d’immagini kitsch. La banale e rassicurante cartolina finisce per lasciare emergere un versante sofisticato, artificiale, predeterminato e per certi aspetti totalitario di tale paesaggio. Innanzitutto i verbi tutti volti al futuro piuttosto che esprimere un’intenzione libera sembrano manifestare una predestinazione, un dovere. Risulta poi perturbante l’abile tessitura di vocabolario banale e immagini stereotipate, da un lato, e di locuzioni anomale e inaspettate, dall’altro. In formule quali: «le speranze (…) organizzeranno il flusso delle immagini», «la superba distribuzione vegetale», «un meraviglioso brano di campagna», «l’immersione in un mondo di visione cristallina e di bruciante realtà visiva», è come se la lama gelida dell’astrazione fosse calata in un discorso spontaneo e naif volto a celebrare l’incanto di un paesaggio naturale.

La tematica del paesaggio, come abbiamo visto, permette d’interrogare in modo fecondo i possibili rapporti tra testo poetico e realtà. Proprio indagando i mutamenti che riguardano le diverse e inedite forme di figurazione del paesaggio, risulta chiaro come un versante della poesia contemporanea in Italia privilegi una riflessione sulle convenzioni di genere e sulle strutture linguistiche che stanno alla base di ogni figurazione poetica. Più in generale, è l’idea stessa di un accesso alla realtà da parte di un soggetto consapevole e in grado di valorizzare in modo espressivo i propri affetti ad apparire problematica. Questo atteggiamento impedisce di considerare la poesia come una forma di re-incantamento del mondo e mostra un’acuta consapevolezza dei condizionamenti linguistici e ideologici che di quel mondo determinano l’immagine, anche se all’interno di ambiti ristretti come quello della scrittura letteraria. Alcune componenti fondamentali del paesaggio sono diventate i segni e le rappresentazioni che ogni individuo è sollecitato a produrre in prima persona, ridisegnando il mondo a sua immagine e somiglianza attraverso i media digitali di ampia diffusione. Se con Leopardi la lirica moderna inaugurava un’esplorazione estetico-conoscitiva a partire dallo scandalo dell’alterità assoluta del mondo, il XXI secolo confronta le scritture poetiche con lo scandalo dell’irrealtà crescente dei paesaggi storico-sociali, e con la perdita di ogni residua alterità del mondo rispetto alla potente macchina di mercificazione della società capitalistica. La poesia, allora, può essere sì un prezioso strumento di rilevazione della realtà, ma in “negativo”, mostrando l’inadeguatezza dei nostri discorsi e delle nostre narrazioni e tenendo vivi la nostalgia e il desiderio di reale.

*

Note

[1] Cito almeno due autori che includerei dentro questa tradizione: Cornelius Castoriadis e Mark S. Cladis. Il primo, attraversando e fuoriuscendo dalla tradizione marxista, approda al concetto di auto-istituzione della società (L’institution imaginaire de la société, 1975). Il secondo ha formulato in modo convincente, in un articolo apparso anche in Italia, una posizione che da premesse wittgensteiniane approda a una «critica sociale mortale» (Critica sociale mortale, «Fenomenologia e società», XXII, 3, 1999, pp. 65-85).

[2] Leggiamo quanto scrive Rancière in Le spectateur émancipé: “Il y a ensuite […] les stratégies des artistes qui se proposent de changer les repères de ce qui est visible et énonçable, de faire voir autrement ce qui était trop aisément vu, de mettre en rapport ce qui ne l’était pas, dans le but de produire des ruptures dans les tissus sensibles des perceptions et dans la dynamique des affects. C’est le travail de la fiction. La fiction n’est pas la création d’un monde imaginaire opposé au monde réel. Elle est le travail qui opère des dissensus, qui change les modes de présentation du sensible et les formes d’énonciations en changeant les cadres, les échelles ou les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l’apparence et la réalité, entre le singulier et le commun, le visible et la signification. Ce travail change les coordonnées du représentable”; Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 72.

[3] Da una posizione marxista, Ferruccio Rossi-Landi, in un suo fondamentale saggio intitolato Ideologia, mostrava come sia possibile, pur all’interno di una onnipresente programmazione sociale, un percorso sia individuale che collettivo di presa di distanza dalle condotte pratiche e dagli schemi linguistico-concettuali del proprio sistema culturale: «Dalla nascita fino all’età scolare, al di là dello stesso rapporto con la madre e poi con il padre, ci troviamo in un ambiente prodotto e modificato dall’uomo. Straordinario è il modo in cui l’ambiente, pur essendo sempre umano, si differenzia nello spazio e nel tempo. Siamo subito circondati e irretiti da sistemi segnici non-verbali, da sistemi di oggetti naturali prescelti e di oggetti prodotti, dai comportamenti abituali della comunità cui siamo venuti ad appartenere. Tutto o quasi tutto ci viene presentato come naturale; e sarà molto più tardi, con notevole sforzo di relativizzazione liberatoria, che cominceremo a operare un riconducimento dello pseudo-naturale al socialmente determinato (e molte volte non ci riusciremo)»; Ferruccio Rossi-Landi, Ideologia (1978 e 1980), Roma, Meltemi, 2005, p. 325. Tra le varie pratiche sociali che contribuiscono allo “sforzo di relativizzazione liberatoria” di cui parla Rossi-Landi vi sono appunto anche l’arte e la letteratura. È interessante notare di passaggio che il compito di sciogliere l’intreccio tra natura e cultura risulti, anche in una prospettiva marxista, estremamente difficile e a volte impossibile.

[4] Michel Collot, Paysage et poésie. Du romantisme à nos jours, Paris, Corti, 2005, p. 163.

[5] Giacomo Leopardi, Zibaldone, edizione integrale diretta da Lucio Felici, Roma, Newton & Compton, 1997, p. 3171.

[6] Walter Siti, Il realismo è l’impossibile, Roma, Nottetempo, 2013, pp. 13-14.

[7] Ivi, p. 8.

[8] Corrado Costa, The Complete Films. Poesia Prosa Performance, a cura di Eugenio Gazzola, Firenze, Le Lettere, 2007, p. 71.

[9] Marco Giovenale, Quasi tutti, Roma, Polìmata, 2010, p. 98.

[10] David Harvey, L’esperienza urbana. Metropoli e trasformazioni sociali, Milano, il Saggiatore, 1998, p. 288.

[11] Alessandro Broggi, Avventure minime, Massa, Transeuropa, 2014, pp. 47-48.

[12] Ivi, pp. 51-52.

Caratteristiche essenziali della tarda antichità:

sul piano sociale, incapacità di gestire i flussi migratori crescenti delle popolazioni barbariche, incapacità di integrare stabilmente i barbari nella società, permanenza e ingravescenza di atteggiamenti elitari razzistici, che portano all’eliminazione di personalità chiave, come Stilicone, vincolismo delle caste sclerotizzate e fine degli ascensori sociali che avevano caratterizzato l’alto impero, azzeramento del potere contrattuale dei lavoratori, diffusione dell’analfabetismo e restrizione dell’accesso all’istruzione, regressione della parziale emancipazione femminile che aveva caratterizzato l’età tardo-repubblicana e l’età imperiale fino ai Severi, dilagare della criminalità;

sul piano militare, l’espansionismo incontrollato a oriente ai danni dei Parti determina il crollo di questi ultimi, che vengono sostituiti, a partire dal 224 a.C., dai persiani Sasanidi, una teocrazia aggressiva; in contemporanea, si assiste alla pressione montante dei barbari, si riscontrano porosità delle linee di difesa, costi crescenti e invadenza dell’esercito, che è più inefficiente;

sul piano politico, moltiplicazione dei centri di potere (governo di più augusti) e dei costi collegati, crescente instabilità, progressiva recessione del controllo territoriale, perdita di credibilità della classe politica, capace solo di vuoti proclami;

sul piano economico, crisi produttiva, crisi monetaria, effetto della crescente instabilità politico-militare, iperfiscalismo, diffusione della disoccupazione, crollo del potere d’acquisto dei salari, conio di monete forti in pro dei grandi patrimoni e a svantaggio dei piccoli risparmiatori (il solidus aureus di Costantino);

sul piano sanitario, oltre alla sempre più diffusa insicurezza alimentare e alle sue conseguenze, si riscontra la comparsa di nuove malattie epidemiche legate alla crisi delle città e occasionate da un’espansione militare senza accurata pianificazione (l’ingresso in occidente del vaiolo, portato dalle truppe di Marco Aurelio e Lucio Vero dopo la campagna partica);

sul piano culturale, declino della conoscenza scientifica e abbandono della tecnologia, stigmatizzazione sociale della conoscenza razionale, crisi del politeismo civile, dilagare di religioni fanatiche (cristianesimo, manicheismo), di sette religiose con connotati criminali, di esoterismi truffaldini, porosità delle filosofie e delle visioni del mondo, persecuzione della diversità culturale e religiosa (persecuzione dei cristiani da parte delle autorità politeiste; poi assassinio ed emarginazione di intellettuali politeisti da parte dei fanatici cristiani venuti al potere), abbandono delle politiche di sostegno alla cultura -a fronte dell’indifferenza crescente della classe dirigente romana, se ne fanno occasionalmente carico personalità eccezionali di origine barbarica (Stilicone con Claudiano).

Caratteristiche essenziali della tarda modernità:

sul piano sociale, incapacità di gestire i flussi migratori crescenti delle popolazioni extra-comunitarie in Europa, asiatiche in Australia e sudamericane negli USA, incapacità di integrare stabilmente i migranti nella società, permanenza e ingravescenza di atteggiamenti elitari razzistici, creazione di caste chiuse e crisi degli ascensori sociali, criminalizzazione o delegittimazione del dissenso e delle ideologie di riscatto sociale che avevano caratterizzato i secc. XIX e XX, messa in discussione dell’emancipazione femminile, azzeramento del potere contrattuale dei lavoratori, diffusione dell’analfabetismo funzionale e abbassamento progressivo della qualità dell’istruzione pubblica;

sul piano militare, crescenti problemi nelle aree di confine e di marginalità sociale, in cui dominano mafie e organizzazioni terroristiche transnazionali, porosità delle linee di difesa, costi crescenti e invadenza degli apparati di controllo, che sono sempre meno adatti ad arginare la marea montante del terrorismo; inoltre, una strategia egemonica avventuristica in medio-oriente determina come contraccolpo il nascere di movimenti politici e dittature improntati al fanatismo integralista;

sul piano politico, moltiplicazione dei centri di potere e dei costi collegati, crescente instabilità, progressiva recessione del controllo territoriale, perdita di credibilità della classe politica, capace solo di vuoti proclami, azzeramento della sovranità e del primato della politica, in presenza di poteri economici transnazionali fuori controllo;

sul piano economico, crisi di iper-produttività, crisi finanziaria, causa e poi anche effetto della crescente instabilità politica, prevalenza dell’economia virtuale e del formalismo gestionale sull’economia reale, effetti devastanti dell’iperfiscalismo, diffusione della disoccupazione, crollo del potere d’acquisto dei salari, conio di monete forti in pro dei grandi capitali e a svantaggio dei piccoli risparmiatori (l’euro);

sul piano sanitario, oltre alla sempre più diffusa insicurezza alimentare e alle sue conseguenze, si riscontra la comparsa di nuove malattie epidemiche legate a un’espansione demografica incontrollata e a una distruzione cieca delle foreste pluviali, senza alcun rispetto per gli equilibri ambientali;

sul piano culturale, declino della conoscenza scientifica e stigmatizzazione sociale della conoscenza razionale, a fronte della centralità fattuale della tecnica (tecnicismo acritico), compromissione del politeismo culturale dei valori (definizione di Popper -e peraltro l’occidente è figlio di un politeismo pratico, imperfetto), dilagare di varianti fanatiche delle religioni tradizionali, di sette religiose con connotati criminali, di esoterismi truffaldini, porosità delle filosofie e delle visioni del mondo, persecuzione della diversità culturale e religiosa (persecuzione dei cristiani e dei musulmani dissidenti da parte delle autorità di molti paesi islamici; emarginazione ideologica o economica di masse di islamici -migranti allocati nelle periferie urbane- da parte dei populismi venuti al potere o dei regimi iperliberisti in occidente), abbandono delle politiche di sostegno alla cultura e alla ricerca scientifica.

Ecco perché questa è la tarda modernità. Non la modernità liquida, non l’ipermodernità, non la postmodernità: semplicemente, la tarda modernità*.

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* Paradossalmente, l’unica vera differenza sostanziale fra il tardo-antico e il tardo-moderno è data dal fatto che la civiltà tardo-antica era molto più esposta ai cambiamenti climatici naturali che connotarono i secoli III e IV, di quanto non siamo esposti noi ai cambiamenti climatici di origine antropica che connotano il secolo XXI. Nella tarda antichità, i nemici primari erano la natura e le invasioni; nella tarda modernità il peso che schiaccia la civiltà è da riconoscersi essenzialmente nelle tare culturali e politiche di una élite politico-finanziaria intimamente immobilista, autoritaria e timorosa del cambiamento.

Quoi du reste, ici, maintenant, d’une Carmen?

A blank parody, una parodia vuota: così Fredric Jameson definisce il pastiche, una forma prodotta dal desiderio destoricizzante dell’epoca postmoderna, che consisterebbe in un rimaneggiamento di materiali già noti privo di qualsiasi carica satirica. Non è dello stesso avviso Linda Hutcheon, che in varie sue opere (fra cui The Politics of Postmodernism, 1989, e A Theory of Adaptation, 2006) evidenzia il potere sovversivo di ogni forma di adattamento, parodico ma non solo, e dunque si oppone anche alla concezione jamesoniana del pastiche. Per Hutcheon, il pastiche è una forma estetica che rientra nella stessa costellazione semantica dell’adattamento; quest’ultimo è un procedimento che consente di smuovere le vecchie opinioni precostituite, i clichés consolidati, rimescolando temi e stili e così fornendo nuova linfa a motivi già noti. Il pastiche de-doxifies, si può dire riciclando un termine caro a Hutcheon. Nelle conclusioni al volume del 2006, la studiosa si preoccupa di precisare cosa non è adattamento: una citazione breve, o un accenno a un motivo musicale noto. La caratteristica dell’adattamento sta nel suo essere una ripetizione senza duplicazione: l’ipotesto, cioè il testo originario, per usare la terminologia di Genette, deve essere riconoscibile ma deve al contempo generare qualcosa di nuovo.

In un articolo che contiene quattro letture della Carmen, lo studioso H.M. Leicester afferma che, a un livello imparagonabile a tutte le altre, l’opera di Mérimée prima e di Bizet poi si è fatta discorso, cioè si è espansa nel corso di quasi due secoli inglobando molteplici interpretazioni, immagini, teorie, stereotipi: forse perché il suo personaggio continua a possedere un elevato potenziale di ambiguità, e dunque resta camaleontico. Che se ne voglia porre in risalto il carattere etnico, l’indole ribelle o il fascino fuori del comune, Carmen continua a rappresentare la otherness e dunque continua a prestarsi a molteplici adattamenti e pastiche, superando la selezione culturale imposta dai tempi e ispirando riletture culturospecifiche.
La Carmen del cantante belga Stromae fa parte del suo ultimo album Racine carrée; il videoclip è uscito il 1 aprile 2015 ed è diretto da Sylvain Chomet, il regista di L’illusionista e Appuntamento a Belleville. A un primo ascolto, niente di particolarmente originale: il pezzo sfrutta una delle arie più famose dell’opera di Bizet, L’amour est un oiseau rebelle, cioè la Habanera, e lo rimpasta con influenze elettroniche e pop-rap. L’esperimento di fare del rap sulla Carmen è talmente poco nuovo che nel 2001 era già uscito Carmen: A Hip Hopera, un film musicale e completamente rap di Robert Townsend, con protagonista Beyoncé. Quest’ultimo, secondo Hutcheon, si ispirava molto anche al film adattamento del ’54, Carmen Jones, che già prevedeva una trasposizione della narrazione in tempi e luoghi affatto differenti rispetto all’opera di Bizet; inoltre, guardando alcuni dei video presenti su YouTube, si fa fatica a riconoscere la traccia anche soltanto musicale dell’ipotesto, che invece, come detto, è una delle qualità di un buon adattamento. Non così nel caso del pezzo di Stromae, che riprende la melodia e alcuni dei versi del brano originale decontestualizzando la narrazione e citando il personaggio di Carmen soltanto nel titolo. Il cantante dà vita a un ipertesto che non solo rappresenta «an acnkowledged transposition of a recognizable other work», ma anche «a creative and an interpretive act of appropriation» e «an extended intertextual engagement with the adapted work». Sintetizzando nella sua Carmen le tre caratteristiche dell’adattamento stilate da Hutcheon, Stromae lavora alla melodia e al testo in modo da tessere una dialettica di rimandi, creando in questo modo un ipertesto che dialoga con il proprio ipotesto.
Vediamo la prima strofa:

L’amour est comme l’oiseau de Twitter                                       L’amore è come l’uccellino di Twitter
On est bleu de lui, seulement pour 48 heures                            Ci piace da morire, solo per 48 ore
D’abord on s’affilie, ensuite on se follow                                     Prima ci iscriviamo, poi ci followiamo
On en devient fêlé, et on finit solo                                                Ne andiamo matti e finiamo da soli
Prends garde à toi !                                                                       Stai in guardia!

L’incipit, salvo lo scarto finale, è il medesimo dell’aria di Bizet, nella quale Carmen prende la parola per la prima volta e, mentre canta un inno alla bellezza e alla imprevedibilità dell’amore, al contempo mette in guardia dal pericolo in cui incorre chi si innamora di lei; naturalmente non è difficile scorgere nel metaforico oiseau rebelle, impossibile da addomesticare, una personificazione della stessa protagonista dall’indole selvatica e irrequieta.
Stromae invece trasforma l’uccello ribelle nell’uccellino azzurro che è il simbolo di Twitter, un servizio di networking in cui gli scambi sono particolarmente rapidi: con l’allitterazione affilie/follow/fêlé/finit, l’autore sintetizza le dinamiche da social attraverso le quali tutto, incluso l’amore, si esaurisce nel giro di poche ore. Il bersaglio del pezzo è proprio la plastificazione di sentimenti e identità che si verifica quando la addiction per i social è massiva: Prends garde à toi, avverte Stromae, riprendendo le stesse parole di Carmen, la quale mirava invece a mettere in guardia Don José e il pubblico dai pericoli della passione, un enfant de Bohême senza legge, imbrigliabile.
La denuncia di Stromae non ha nulla di nuovo e si limita a cavalcare l’onda della critica ai social, mostrando, anche attraverso il video, l’incapacità ad amare cui l’alienazione da smartphone può portare: nel videoclip, il cartone animato del cantante è perseguitato da un uccello azzurro che diventa sempre più grosso e cattivo man mano che ci si avvicina alla fine, e sempre più ingombrante nella relazione d’amore del protagonista, della quale seguiamo le tappe. L’efficacia del pezzo sta secondo me nell’aver scelto, per una implicita rivendicazione di una emotività autentica, da ricercarsi al di fuori dello schermo, e per una denuncia della latitanza dei sentimenti dalla quotidianità attuale, proprio un’aria celebre a livello mondiale per essere un inno all’amore. La costruzione del pastiche è dunque perfettamente speculare e non delude le aspettative cui dà vita quel primo verso simmetrico e incisivo: dall’amore ribelle, indomabile, all’amore ai tempi di Twitter. Dal cliché di una Spagna incandescente al ritornello dell’apatia da schermo. Dal pericolo della passione bruciante a quello della dipendenza da un apparato telematico che divora.
Lo svilimento dei rapporti umani si accompagna all’alienazione da consumismo, cui la addiction da social network non è estranea: così in questa Carmen l’enfant de Bohême diventa un enfant de la consommation, che pretende sempre più scelta e per il quale la legge del mercato vale anche nel campo dei sentimenti.
«Quest’uccello del malaugurio, se c’è bisogno lo metto in gabbia», tuona il protagonista contro la fidanzata, mentre il grosso animale azzurro troneggia ormai nel letto in mezzo a loro, e qui c’è proprio un ribaltamento, poiché la Carmen di Bizet nell’ultimo atto dichiara: «Jamais Carmen ne cédera. Libre elle née, libre elle mourra». Si parla di libertà e prigionia: il verso «tu crois l’éviter, il te tient» (pensi di scansarlo, lui ti tiene in pugno), che nel brano di Bizet si riferisce all’amore, con Stromae ha per protagonista Twitter. Carmen muore libera, e nel suo caso la «comunità» in cui vive e cui non vuole rinunciare, ossia quella gitana, è il simbolo stesso di questa libertà. Tutt’altro caso è invece quello del pezzo di Stromae e della sua community sociale che rende schiavi: dopo una corsa verso il precipizio in cui il cantante cavalca l’oiseau Twitter insieme, fra gli altri, a Obama e alla regina Elisabetta, risuonano le ultime parole indirizzante all’amante: « Un jour tu verras, on s’aimera/Mais avant on crèvera tous, comme des rats» (Vedrai, un giorno ci ameremo/Ma prima creperemo tutti, come topi).
L’operazione di Stromae ha un gusto decisamente postmoderno e si rivela un buon esempio di pastiche, una forma indefinibile e contraddittoria che amalgama, cita, ironizza omaggiando. Lo stesso Genette, nel suo pur dettagliatissimo studio strutturalista Palimpsestes sulla transtestualità, si ritrova spesso a rivederne la definizione; con lui anche il più convenzionale esempio di pastiche, ossia l’imitazione dichiarata dello stile di un autore (gli esercizi di stile À la manière de), cambia nome ed è definito charge, caricatura. Eppure, quando nel finale affronta un breve excursus nel campo musicale, Genette ammette che con l’opera lirica il discorso transtestuale diventa particolarmente complesso.
La verità è che forse oggi occorre distinguere il pastiche letterario “classico”, proustiano, una forma che per l’autore della Recherche rappresentava una varietà di lettura critica e che era incentrato sull’imitazione dello stile di un autore (vedi i Pastiches editi da Marsilio a cura di Giuseppe Merlino), dal pastiche inteso in senso postmoderno; è in questa direzione, mi sembra, che vanno alcuni studi più recenti, come Pastiche: Cultural memory in Art, Film, Literature di Ingeborg Hoeste, la quale definisce questa forma «a blend of differents ingredients», riprendendo il riferimento culinario all’etimologia del «pasticcio» italiano. Da un lato, dunque, il pastiche che è imitazione di un autore o un’opera celebri; dall’altro un mélange di elementi presi in prestito da testi preesistenti.
La Carmen di Stromae non è un vero adattamento perché non duplica la storia della protagonista originale; ma è un pastiche che ha alcuni elementi in comune con l’adattamento delineato da Hutcheon, perché sovverte convinzioni e aspettative del pubblico, sia formalmente (dal registro operistico al rap), sia dal punto di vista del contenuto (il tema dell’amore è declinato in tutt’altro senso e prende altre strade). Così Hutcheon conclude il suo discorso: «Evolving by cultural selection, traveling stories adapt to local cultures, just as populations of organisms adapt to local environments». Possiamo dire che Stromae firma un pastiche geoculturale della sommaria eppur indimenticabile filosofia dell’amore cantata da Carmen nella Habanera; ed è singolare pensare che già per Bizet questa aria musicale fosse il rimaneggiamento di una Habanera composta circa dieci anni prima da Sebastian Iradier, il quale l’aveva intitolata «El arreglito», ossia «L’arrangiamento» in spagnolo; dal punto di vista della melodia, il pezzo di Stromae sarebbe dunque un adattamento al cubo.
Seguendo quel «perverso impulso di de-gerarchizzazione» da cui Hutcheon si dichiara mossa nella sua Theory of Adaptation, forse anche il pezzo di Stromae finisce con l’allargare le maglie del discorso ormai vastissimo sulla Carmen.

[In veste di spettatore, non sono costretto a scegliere tra il documentario L’incubo di Darwin di Hubert Sauper e quello Case sparse. Visioni di case che crollano di Gianni Celati. Neppure devo scegliere tra due opere di Abbas Kiarostami, autore sia di un film di finzione come Dieci sia di un documentario come Abc Africa. In veste di lettore, similmente, posso apprezzare di uno stesso autore – ad esempio Antonio Moresco – libri tanto diversi come I canti del caos, Lettere a nessuno e Zingari di merda. Perché poi dovrei scegliere tra Gomorra di Roberto Saviano e Neuropa di Gianluca Gigliozzi, un best seller il primo, un romanzo letto (ahimè) da pochissimi il secondo? (Il libro di Saviano ha come sottotitolo Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra, quello di Gigliozzi Poema epicomico in prosa.) Queste ovvie constatazioni mi impediscono di schierarmi ogniqualvolta la letteratura dell’impegno fronteggia quella dello stile, o viceversa. Così mi accade anche leggendo gli interventi di Andrea Cortellessa e di Raffaele Donnarumma ospitati da NI.

Nonostante la buona volontà di non schematizzare, l’urgenza polemica del dibattito (per duratura o effimera che sia) finisce per ridurre la discussione ad argomenti troppo succinti e frontali. Come lettore, mi godo i nomi evocati dall’uno e dall’altro critico letterario secondo una logica inclusiva. Come persona che esercita talvolta l’attività di critico, mi sembra che il tono molto assertivo del dibattito sia sproporzionato rispetto alla quantità di domande eluse ogni volta che si evoca in termini apologetici o sospettosi il nesso tra letteratura e realtà. Che si voglia tornare ad esaminare tale nesso mi pare del tutto legittimo. Da questo punto di vista, il numero 57 della rivista “Allegoria”, che dedica un ampio spazio al tema del “ritorno alla realtà” nella narrativa e nel cinema italiani, offre una gran quantità di spunti di riflessione. Interventi come quello di Donnarumma poi (che assieme a Gilda Policastro e a Giovanna Taviani ha curato l’inchiesta) possono suscitare varie perplessità e critiche, ma a patto di riconoscere che il tema proposto è (ancora una volta) pertinente. Qui, però, andrebbe immediatamente messo in questione assieme all’oggetto di studio (nuovi realismi a cavallo del millennio) anche tutto l’armamentario teorico che sottende il discorso critico. Perché è spostandosi su questo terreno più arduo che il dibattito potrebbe far davvero tesoro delle differenze, senza esaurirsi immediatamente in contrapposizioni di fronte. Tali contrapposizioni, infatti, sono difficilmente sottoscrivibili, se non dopo infinite parentesi, digressioni e precisazioni. Quando Donnarumma tende a rendere unilaterale la sua lettura del postmoderno letterario, ben vengano obiezioni atte a far correggere il tiro. (Uno dei romanzi statunitensi che potrebbe costituire il paradigma della narrativa postmoderna, Mambo Jumbo [Rizzoli 1981, Shake 2003] di Ishmael Reed, è anche uno dei romanzi più “politici” e “impegnati” che uno scrittore afroamericano abbia mai scritto.) Ma lo stesso accade quando Cortellessa ricorda che “siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico” per sottolineare il difficile accesso al reale e il galleggiamento nelle nebbie dell’inesperienza. Sui “traumi”, mi verrebbe da dire, ognuno parli per sé. Evidentemente non ogni biografia ha lo stesso peso specifico in termini traumatici e proprio per questo le generalizzazioni di questo tipo andrebbero evitate. (La letteratura è il regime della singolarità: l’eccezione conta quanto la regola, la minoranza quanto la maggioranza.)

In conclusione, a me piacerebbe invitare i critici in particolar modo, a fare un lavoro che pochi altri possono fare al posto loro e che è appunto quello di considerare, esplicitandoli e rielaborandoli, i presupposti teorici che stanno alla base di una questione “perenne” come quella del rapporto letteratura-realtà. Anche per questo motivo, ripropongo su NI un piccolo contributo che mi è stato sollecitato da Emanuele Zinato per il sito il calzerotto marrone. Il tema era quello della critica letteraria, ma in esso non avanzo compiute proposte critiche o elaborate cartografie di stili e correnti. Ho scelto volutamente lo sguardo a margine su quello che si potrebbe definire il “territorio emozionale” del fare critica. Ma ho anche evocato, seppure in termini estremamente elementari, la questione del bagaglio teorico e filosofico dell’odierna critica letteraria. E mi auguro che tale questione possa costituire un suggerimento di rotta nei dibattiti critici sulla letteratura contemporanea, attenuando l’aspetto puramente polemico per rafforzare quello più speculativo.]

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In Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Franco Fortini fornisce, a proposito del termine “critica”, una definizione che gli è particolarmente congeniale : “discorso sui rapporti reali fra gli uomini, la società e storia loro, a proposito della metafora di quei rapporti, che le opere letterarie sono”. Chi condivide questa definizione, si sente abbastanza a disagio di fronte alle due funzioni più assodate che il critico letterario assume nella nostra società. Di entrambe, parla sempre Fortini nello stesso brano. Da un lato, abbiamo il critico che si posiziona all’interno dell’industria editoriale, e ne è in qualche modo organico. Egli promuove certe scuderie, contribuisce alla nascita di “mode” letterarie, ecc. Il tutto, però, in sintonia con le esigenze delle case editrici, delle collane, delle più recenti pubblicazioni. Dall’altro, abbiamo il critico che lavora all’interno dell’università. Quest’ultimo appartiene in genere ad una certa scuola e sviluppa la sua ricerca in un orizzonte specialistico. In entrambe le funzioni, il critico è sicuro di sé, certo del suo ruolo. Svolge il suo compito all’ombra di una realtà economica o istituzionale, che gli fornisce un’appartenenza, uno statuto evidente. Il problema nasce quando l’attività critica emerge in modo più erratico e sopratutto al di fuori di quei mandati precisi che vengono dalle case editrici o dai dipartimenti di letteratura. Di certo, l’attività critica si muove sempre intorno ai due fuochi dell’attualità letteraria e della ricerca storico-filologica. Ma meno si è ancorati ad una delle due funzioni dominanti, e più sorgono dubbi e difficoltà sul senso del proprio agire.

Questo incertezza può avere – e parlo qui della mia esperienza personale – anche la forma estrema del disgusto. Nel momento stesso, in cui si vuole sviluppare quel discorso “sui rapporti reali fra gli uomini” e quella che è la loro “metafora” nell’opera letteraria, si avverte come una frattura, un vuoto, che impedisce di ricondurre gli uni all’altra, i rapporti reali alla loro metafora. Insomma, viene a mancare quella circolazione del pensiero tra il mondo e l’opera, che sarebbe l’aspirazione più ambiziosa di questo tipo di critica. Si tratta di un fenomeno non semplice, ma che ha a che fare con una forma di “pietrificazione” e di “letteralizzazione”. Accade che il mondo, nelle sue manifestazioni più quotidiane, anche se quasi sempre mediate da informazioni ed immagini, si profila nella sua più caotica e violenta apertura, come continuo precipitarsi di eventi singolari. Di fronte a questa percezione di una realtà frammentaria, in continua fuga verso un futuro sempre meno prevedibile, l’atto di riflessione su di un testo letterario, come possibile immagine di mondo, acquista un carattere derisorio. Si è infatti sopraffatti dalla sensazione di un ritardo definitivo della scrittura letteraria rispetto a quanto ci giunge in altre forme, per schegge e scorci, che ci segnalano però la velocità con cui i rapporti tra gli uomini mutano, si degradano e corrompono. Certo, si tratta di un’esperienza di natura “etica”, che per certi versi è costitutiva del regime moderno della letteratura intesa come sfera autonoma rispetto alla politica e alla morale. Ma questo senso d’impotenza si acuisce nell’atto della lettura critica. E acquista una sua forma specifica: ci si sente come doppiamente prigionieri. Certe realtà, eventi singolari del mondo, ci attraggono ipnoticamente con la loro forza ed evidenza, con la loro corporeità densa e stratificata; ci sentiamo come rapiti e travolti in essi, e quasi sempre non come attori ma come puri spettatori. Quanto al libro, all’opera che stiamo esplorando, essa ha smarrito la via che ci riporta al mondo; non vi è più trasferimento possibile, passaggio, varco per il ritorno. Si rimane prigionieri della foresta pietrificata dei segni, senza che da essi sia possibile ricomporre almeno in parte quella cascata di frammenti attraverso cui si presenta il mondo nella sua attualità.

In questi casi, il valore d’uso dell’opera letteraria viene meno e con esso anche ogni interesse per la riflessione critica. D’altra parte, proprio questo continuo scarto tra mondo ed opera, tra i “rapporti reali fra gli uomini” e la sua trasposizione letteraria, non fa che alimentare, per quanto mi riguarda, alcune osessioni. L’attività critica, allora, diviene il prolungamento “ossessionato” del semplice atto di lettura. In tali occasioni, accade qualcosa che si caratterizza come il rovescio dell’esperienza del disgusto. È proprio il cammino che dal testo ci porta al mondo che diventa per noi un’esigenza insopprimibile. Quello che prima appariva come un sentiero sbarrato, appare ora il solo percorribile, in quanto capace di giustificare fino in fondo l’atto di lettura più elementare ed ingenuo. In altri termini, emerge in primo piano il potere conoscitivo della letteratura.

Chi è interessato a questo aspetto, non può che volgersi verso una critica a carattere filosofico, che in Italia è assai minoritaria, e negli ultimi decenni quasi del tutto assente. Certamente, l’illustre tradizione della critica di stampo storico-filologico ha di certo emarginato la critica filosofica, quando non ha cercato di dare vita a delle sintesi potenti. In ogni caso, difficilmente ci si può interrogare sulle peculiarità conoscitive del genere romanzesco o lirico, senza combinare una prospettiva concettuale con quella puramente filologica.

È importante chiarire subito che cosa intenda con “critica filosofica”. Vi è oggi una maggiore frequenza, negli interventi di alcuni giovani critici letterari, di riferimenti filosofici. Spesso si tratta di spunti utili, interessanti, ma generalmente l’atteggiamento del critico, in fatto di filosofia, è estremamente eclettico: egli prende di volta in volta quanto più gli è utile a illustrare delle tendenze, delle tematiche, ecc. Il discorso filosofico è utilizzato per illuminare il discorso letterario, ma senza che ci sia una piena consapevolezza da parte del critico del proprio strumento concettuale. Per utilizzare in modo più sistematico e in forma meno occasionale la filosofia, è opportuno fare determinate scelte di fondo, prendere posizione in essa, fissare dei riferimenti teorici in modo chiaro. Certo, un uso eclettico della filosofia in ambito letterario non pone molti rischi, non “impegna” il critico, non lo vincola a presupposti che potrebbero poi condizionare il suo approccio alle opere. Eppure è opportuno correre questo rischio se si vuole fare un passo avanti, e articolare in modo più approfondito critica e filosofia.

Mi limiterò qui ad enunciare una serie di ossessioni, che sottendono da alcuni anni ogni mio intervento critico, che abbia un carattere militante oppure spassionato e inattuale. La prima è relativa all’individuazione di una “filosofia del linguaggio” soddisfacente, che permetta di elaborare una teoria del romanzo, della lirica moderna, e degli altri generi letterari. I due massimi riferimenti per questa filosofia del linguaggio sono, dal mio punto di vista, Wittgenstein e Bachtin. Si tratta ovviamente di due autori che considero complementari, e che hanno il pregio di avere, prima dell’ondata strutturalista e post-strutturalista, posto l’accento sulla dimensione pragmatica del linguaggio e di conseguenza sugli sfondi antropologici che intervengono nella considerazione di qualsiasi fenomeno linguistico. Contro l’ossessione della “letterarietà” che lo strutturalismo aveva ereditato dai formalisti russi e contro l’ideologia del “testo” alimentata dai post-strutturalisti, Wittgenstein e Bachtin permettono di ricostituire i legami tra l’universo del linguaggio ordinario e quello della letteratura, in virtù di una continuità esistente trai generi del discorso. Questo orientamento teorico ha fondamentali conseguenze: la prima è quella di dare decisiva importanza ai contesti d’uso dei generi discorsivi piuttosto che alle caratteristiche immanenti degli enunciati. Spostare l’attenzione sui contesti, significa quindi considerare le varie tipologie di enunciati – tra cui quelle che rientrano nella sfera “letteraria” – come intrecciate a specifiche forme di vita materiali e spirituali.

Dall’importanza di affidarsi ad una “filosofia del linguaggio” discende una seconda ossessione, che riguarda in modo particolare il mio interesse per la lirica moderna. Comprendere un genere significa, innanzitutto, comprendere come esso sia emerso sullo sfondo di certe forme di vita spirituali e materiali. L’itinerario della ricerca è infatti duplice: permette di chiarire, nello stesso tempo, la modernità alla luce della poesia e la poesia alla luce della modernità. Per comprendere un certo genere letterario bisogna comprendere un intero mondo, ossia un tipo di società, di soggetto umano, di abitudini materiali, di orizzonte condiviso di valori e idee, ecc. Da questo punto di vista, è centrale per la comprensione della lirica moderna una questione che ha una portata filosofica, ossia l’analisi dell’“individualismo”, inteso come ideologia del mondo moderno. Neppure in questo caso si tratta di spiegare la lirica moderna a partire dall’ideologia individualistica, ma semmai di comprendere in che modo, a partire da un orizzonte generale di ideali e nozioni, la poesia si rapporta ad esso in modo più o meno critico. L’approccio filosofico ha qui un carattere sopratutto descrittivo: esso permette di chiarire, utilizzando criticamente il sapere fornito dalle scienze umane, quali siano le contraddizioni e le tensioni inerenti all’individualismo. A ciò va aggiunto un interesse più propriamente letterario per l’evoluzione dei generi nell’ottica della lunga durata. Così come l’organizzazione individualista della società può essere compresa solo in termini comparativi, come ha dimostrato l’ambizioso lavoro dell’antropologo Louis Dumont, che ha delineato i caratteri dell’individualismo per contrasto con le società gerarchiche e il loro universo di valori, allo stesso modo un genere letterario moderno è compiutamente comprensibile se confrontato con il sistema tradizionale dei generi. Per questo motivo, ho intitolato un mio saggio recente Per una critica telescopica: lirica moderna e sfondi antropologici (“Incroci”, n° 16, luglio-dicembre 2007). Con tutti i rischi del caso, la telescopia rimane un’ossessione inevitabile, per chi voglia indagare gli aspetti conoscitivi dei generi letterari.

Concludo evocando un’ultima ossessione, che riguarda però le indagini sul romanzo. Anche in questo caso, mi accontenterò di una scorciatoia. Uno dei tipici problemi che una critica di taglio filosofico può porsi è il seguente: in che modo le narrazioni romanzesche parlano della realtà? Sappiamo come siano state a lungo screditate le teorie basate su una concezione della mimesi romanzesca intesa come rispecchiamento o immagine verosimile di una realtà extratestuale. La grande enfasi sul concetto di “finzione” non fa d’altra parte, come accadeva nel caso del concetto di “letterarietà”, che ampliare quello scarto tra narrazione e vita che l’esperienza concreta della lettura romanzesca sembra invece non conoscere. Io credo che si possa anche da un punto di vista critico salvaguardare il percorso che va dall’opera al mondo, riconsiderando il concetto di mimesi, ma abbandonando la teoria gnoseologica che era implicita nella varie concezioni incentrate sull’idea di rispecchiamento. Non abbiamo bisogno di una concezione della narrazione come adeguazione di una proposizione a un dato di fatto. Non ci serve, però, neppure constatare che tutte le proposizioni contenute in una narrazione romanzesca sono “false” e quindi elementi di un universo “finzionale”. Tutto ciò non ci fa avanzare un passo, rispetto alla domanda fondamentale: perché proprio queste finzioni mi riguardano, come lettore concretamente determinato, e non altre?

Per rispondere a queste domande, io ho utilizzato l’armamentario concettuale della “filosofia dell’azione” di stampo ermeneutico con riferimento ad autori quali Hannah Arendt, Alasdair MacIntyre e Charles Taylor. Si tratta ovviamente di un punto di partenza, ma che determina per certi versi l’esito complessivo della ricerca. Tale riflessione filosofica, se ci dice molto poco rispetto alle concrete manifestazioni dell’arte del romanzo, ci permette di riformulare in modo concettualmente soddisfacente la questione della mimesi, e in termini assai diversi rispetto alla riflessione tradizionale sul realismo in letteratura. Secondo una concezione fino a poco tempo fa assai accreditata tra i teorici della letteratura, l’intreccio è considerato come una forma vuota che, in modo arbitrario, può essere applicata ad una materia informe, ossia ad una serie di azioni o all’intera vita di un individuo. L’ordine narrativo appare così svincolato da tutto ciò che non coincide con la libera attività interpretativa del narratore. In questa prospettiva, i generi narrativi non sono altro che pure convenzioni artistiche prive di qualsiasi funzione conoscitiva nei confronti dell’agire umano. Contro questa concezione, ho difeso l’idea che i generi narrativi nascono dall’esigenza di fornire dei modelli di analisi, di comprensione e di valutazione delle relazioni tra agenti umani o antropomorfi. Sono sì convenzioni, ma fondamentali, di natura antropologica, ed investono l’ambito dell’esperienza sociale e ordinaria ben prima di divenire appannaggio esclusivo del discorso di finzione. Ciò non significa che essi costituiscano delle invarianti rigide, in quanto evolvono con il mutare stesso delle forme di vita, del tipo di organizzazione sociale e dei quadri ideologici di riferimento.

Spero che sia chiaro, ora, come siano proprie queste ossessioni a difendermi dall’esperienza del disgusto nei confronti dell’attività critica. Affinché i libri cessino di apparire come una foresta pietrificata di segni, costantemente sopravanzata da una realtà precipitosa e fuggevole, c’è bisogno di ricostituire ogni volta un solido ponte tra il libro e il mondo, per constatare come l’universo di finzione riguardi la nostra più intima identità.

di Gilda Policastro

Se la domanda che poni a uno scrittore trentacinque-quarantacinquenne in Italia oggi è “quanto la realtà entra in quello che scrivi e lo condiziona” la risposta è: “zero”. Questo è l’esito (semplificando con la brutalità indispensabile all’operazione di tirare le somme) dell’inchiesta pubblicata sull’ultimo numero di «Allegoria». Nel saggio che la introduce, il co-curatore (assieme alla sottoscritta) Raffaele Donnarumma cerca di incrementare questo zero, di portarlo almeno a due meno meno, salvando una parte buona degli scrittori, che consiste in ciò che concretamente scrivono, a danno di una cattiva, che è ciò che invece dichiarerebbero per gusto del paradosso o per insufficienza teorica. Così Nicola Lagioia, uno degli intervistati, in Occidente per principianti raccontava la storia buona di un giovane precario, ma poi nell’intervista sbaglia a dire che della realtà lui si disinteressa completamente, visto che gli piacciono solo i libri che lo fanno «inginocchiare e piangere di gioia», come quelli di Faulkner. Aldo Nove, che l’anno scorso ha pubblicato l’inchiesta sul precariato Mi chiamo Roberta, ho quarant’anni, guadagno 250 euro al mese, scrive invece che la realtà non è altro che «cattiva letteratura». E Laura Pugno, che ritorna poi a parlare di realtà nella contro-inchiesta sullo stesso tema pubblicata dallo «Specchio +», dice che la scrittura è il miglior modo che conosce per occuparsi del mondo: di che modo si tratti lo esprime meglio delle dichiarazioni di programma Sirene, il suo primo romanzo, in cui si allevano e si ammazzano le bestie ibride del titolo in un mondo futuribile. Per chiudere sulle essenziali, a dir poco, risposte di Vitaliano Trevisan alle sollecitazioni sull’impegno, sul ritorno della letteratura ai temi sociali, sull’impatto dell’11 settembre nelle narrazioni occidentali, risposte tutte più o meno a calco del tipo tra il serafico e lo schizoide: “io? ma quando mai?”.

Ma la sorpresa vera viene dall’inchiesta sul cinema, che non reagisce compattamente all’input di Giovanna Taviani sul ritorno al documentario, e, in alcuni casi specifici, questo debito col documentario come forma privilegiata di indagine sulla realtà, rinnega o misconosce. Leggo dalla risposta di Saverio Costanzo: «Se dovessi indicare un film che quest’anno a mio parere ha raccontato meglio il nostro contemporaneo, citerei Grindhouse-Death Proof-A prova di morte, di Quentin Tarantino, e credo difficile trovarne uno più lontano dal documentario di denuncia alla Moore o dal pedagogico film di Al Gore». Gli fa eco Gaudioso, per il quale esistono «solo buoni e cattivi film», per tacere poi di Crialese che «fugge la realtà come la peste» (né ci si poteva aspettare altro, a pensare anche solo a Nuovomondo).

A rincarare la dose, gli editor di narrativa segnalano per gli anni a venire un incremento ancora maggiore del disinteresse ai temi sociali: il successo editoriale dei “numeri primi” di Giordano sta incoraggiando una generazione di venticinque-trentenni bellettristi tornati paciosamente a guardarsi l’ombelico.

Il reale, la realtà, non interessano dunque a nessuno?

Interessano ai critici, se ne nasce appunto la controinchiesta di «Specchio+», in cui le posizioni (schematizzate anche qui con l’accetta) sono le seguenti: Giglioli dice che il trauma è altrove, e inattingibile, come la donna sulla spiaggia del Candide per l’eunuco. Scurati che ha inventato (ma Cortellessa gli ricorda che prima di lui fu Benjamin, accidenti) l’ «inesperienza», ci racconta il suo personale momento di Erscheinung, e cioè di quando guardava le bombe in televisione sorseggiando della birra fredda. Cortellessa e Pedullà vogliono leggere libri e non reportage. Pur essendo due militanti a pieno titolo, editori o consulenti editoriali, della realtà come impegno a tutti i costi non saprebbero come fare letteratura, se non quando appunto questa realtà è, si fa racconto, letteratura (Cortellessa inventò una volta la categoria critica dello «stato di grazia»: parlava dei racconti non ricordo se di Raimo o di Meacci).

A me pare che la verità stia nel mezzo. Che «Allegoria» abbia liquidato (mea culpa) troppo frettolosamente, con la scusa del provincialismo, una serie di autori meglio rappresentativi del nostro presente, autori che praticano sì un iper-sperimentalismo oltranzista, ma non per questo si collocano (tanto programmaticamente quanto negli esiti) fuori dal reale. Penso al Pincio di Cinacittà (meno sperimentale che in precedenza, certo, e forse però addirittura per questo meno convincente), che racconta una Roma travestita da città orientale che è sempre più la città in cui viviamo tutti, cinesi e soli, senza stagioni e (apparentemente) senza storia. Penso all’Ottonieri de Le strade che portano al Fucino, che squarcia in un videogame memoriale le ferite della terra, lasciandone emergere racconti di vicende storiche recenti e personali. O all’Aldo Nove di Indeepandance, progetto multimediale (con videoartisti, musicisti) che riscrive il presente per slogan (da “Pietro Maso fan club” a “Money doesn’t buy happiness” a “Roberto Saviano” a “Io non ho paura”) proiettati su quattro enormi schermi posti all’interno di una cattedrale-discoteca, ripercorrendo, insieme, attraverso immagini cosmiche e suoni da trance, la storia del pianeta e dell’uomo.

D’altro canto «Specchio +» secondo me, anche a voler prescindere dalle birre di Scurati, si arrocca su una posizione snobisticamente fuori, che poi non rende nemmeno giustizia dell’impegno attivo (e quanto) nel presente di tutti i critici coinvolti.

Infine, quello che manca alla generazione dei trentacinque-quarantacinquenni di oggi, non è tanto l’impegno nel presente e dunque l’interesse per la realtà, quanto la capacità di trovare delle occasioni (questa inchiesta col relativo dibattito forse lo è stata, tra le rare) di confrontarsi apertamente pur partendo o anche rimanendo su posizioni diverse e diametralmente opposte. Scannarsi, anche, come facevano ai tempi della neovanguardia, l’epoca in cui, mi viene in mente, le battaglie tra impegno e disimpegno, mimesi e deriva iper-reale erano state più accese, prima dell’ondata postmoderna che ha messo tutti dentro e tutti d’accordo (almeno così pareva).

A emergere dalle interviste di «Allegoria» non è tanto, io credo, una contrapposizione tra autori realisti e no, per dirla così, ma tra autori che rifiutano (perlomeno nominalmente) l’ideologia, e autori che invece ne fanno una chiave di accesso primaria (vedi Barilli vs Sanguineti, ai tempi). E, in secondo luogo, proprio tra autori che si accomodano sotto l’egida della neoavanguardia e autori che sdegnati la rifiutano. Di nuovo Aldo Nove, da una parte, e Nicola Lagioia, dall’altra. E dunque, se si deve ripartire proprio da lì, dalla neoavanguardia, come si affrontava allora il problema della realtà, dopo che Sanguineti aveva declassato i narratori tradizionali al ruolo di “Liale”? Nel dibattito sul romanzo, al convegno del ’65, Balestrini ricordava ai suoi sodali l’imperativo di «tagliare i fili con la realtà» e, nel frattempo, di quella stessa realtà a lui contemporanea, non solo non si disinteressava (vedi, poi, non per caso, i libri a venire sugli operai, sui tifosi, sui camorristi), ma, soprattutto, cominciava a fiutare precocissimo le possibilità formali, tanto che il Tristano del ’66 così come l’aveva immaginato, in una serie di copie uniche aumentabili all’infinito, si è potuto concretamente realizzare soltanto nel 2007. E non come esercizietto sperimentale, ma come modo concreto per contrapporsi a un mercato che macina le opere in un amen, alla ricerca perenne di novità: Tristano sarà sempre nuovo, visto che le copie sono tutte diverse una dall’altra.

«Quale realtà», si chiedeva poi Sanguineti nel ’64, in un saggio sul Trattamento del materiale verbale nei testi della neoavanguardia, rimasto emblematico di quella stagione: «in che senso parliamo di realtà, di modi del reale, di fronte a un organo dell’immaginazione?». Peraltro in straordinaria consonanza con quanto accadeva fuori d’Italia: nel Romanzo come ricerca, dal Repertorio di Studi e conferenze, Butor si era già precocemente interrogato sul problema dell’invenzione formale, che «ben lungi dall’opporsi al realismo come troppo spesso immagina una critica miope, è anzi una condizione sine qua non di un realismo più radicale».

Il problema cruciale rimane ancora quello delle forme (Gabriele Pedullà in «Specchio+» dice lo «stile»), che ci si è posti ad esempio – se si procede oltre l’inchiesta, nello stesso numero di «Allegoria», fino alla rubrica Il libro in questione – rispetto a Gomorra di Saviano. Un problema che riguarda evidentemente anche il cinema, il quale comunque, come ripeto, nell’inchiesta ha dato di sé un quadro più vario dell’atteso. Se, indubbiamente, negli ultimi anni il cinema italiano ha smesso di essere il “cinema degli stenditoi” e ha preso a interrogarsi su fenomeni sociali come la camorra o il governo democristiano, come però lo faccia, è tutto da dire o da ridire. Gli ultimi film di Sorrentino e di Garrone, a Cannes passati praticamente per neorealisti, guardano più a Le iene che a Ladri di biciclette: in entrambi i casi la traduzione delle storie reali nei modi iper-reali del presente non dico che ritorni al postmoderno, ma di certo non lo rinnega del tutto, come forse si era un po’ troppo definitivamente ipotizzato. Il discorso sulla rappresentazione del reale, magari è proprio da qui che deve ripartire, se vuole stare nel presente e interrogarsi su di esso senza pregiudizi. Voler cambiare la realtà, intervenirvi, impegnarsi in essa implica un’operazione preliminare: ri-conoscere la realtà. Nei suoi modi di espressione, innanzitutto, e nei suoi linguaggi, che non sono orpelli accessori, se molti di noi continuano a preferire Gomorra ai documentari televisivi, e forse anche (adesso internatemi!), il Sandokan di Balestrini a Gomorra.

di Raffaele Donnarumma

Su «Specchio+» di novembre, Andrea Cortellessa ricalca, parodizza e cerca di screditare Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno, l’inchiesta condotta su «Allegoria» 57 da Gilda Policastro, Giovanna Taviani e me. Simulando di avere a che fare con individui che riescono a essere al tempo stesso polverosi zdanovisti, fustigatori dell’arte degenerata e complici opportunisti o sprovveduti dell’industria culturale, Cortellessa stravolge il senso del discorso: neppure si accorge del punto interrogativo che accompagna la formula. Cerchiamo in primo luogo di fare un po’ di chiarezza, e di abbandonare passioni settarie o provinciali. Non si può ignorare che, anzitutto al cinema, qualcosa come un ritorno alla realtà ci sia (e per favore, risparmiamoci l’etichetta miserella e sciapa di neo-neorealismo): «Allegoria» ricostruisce questo panorama con una cura e un’estraneità al semplicismo che meritano attenzione. E non si può ragionare come se i libri che hanno contato a partire dagli anni Novanta fossero quelli di Franco Arminio e Leonardo Pica Ciamarra (mi perdonino!), anziché quelli di Saramago, della Munro, di Richler, di Philip Roth, di Yehoshua, di Oz, di Coetzee, di Edmund White, di Cunningham, di Franzen, di Schulze, di Houellebecq, di Littell. Il postmoderno letterario internazionale si è esaurito negli stessi postmodernisti (pensate a DeLillo); mentre in Italia gli scrittori trenta-quarantenni o radicalizzano il postmoderno, di fatto rompendo con le cautele dei Calvino, dei Tabucchi, degli Eco, o esibiscono la loro estraneità ad esso. È  per questi ultimi che possiamo parlare di un ritorno alla realtà (bisogna precisare che è una formula d’effetto?), dopo le ironie, gli scetticismi, i ripiegamenti dei decenni scorsi; e in due forme: recupero di modi realistici, impegno civile. Tracciare questa mappa non serve a dare pagelline di merito: ci sono scrittori postmoderni di grande intelligenza e forza, come Walter Siti; ci sono sedicenti realisti che inseguono a fatica il successo di reality derealizzanti. Chi oggi si misura con il realismo, lo fa sempre sull’orlo dell’irrealtà mediatica. Chi pratica l’impegno, è a un passo dal diventare una star televisiva da programma di denuncia. Ma quanto più si sforza di resistere, quanto più svela il guasto, o quanto più vi si butta dentro per farne esplodere le contraddizioni, tanto più ha qualcosa da dirci. Non si può far finta che, negli ultimi anni, nulla sia cambiato, e continuare a intonare la vecchia litania secondo cui la realtà non esiste, la storia è finita, dell’esperienza non si vede neppure più l’ombra. Parlare di sciopero degli eventi oggi non vuol dire pronunciare una denuncia critica, ma riciclare un’ideologia di comodo, un alibi, una menzogna (e basta guardare qualche telegiornale…).

Non c’è da stupirsi che questo mutamento sconcerti, infastidisca o irriti alcuni critici e scrittori italiani. Il precariato o la camorra sono in fondo così di moda, così banali, così volgari! Fatuità da gazzettieri. Merce da furbacchioni che vogliono spillar soldi agli ingenui con qualche instant book, per beneficio loro e del solito grande editore. Formati negli anni del postmoderno, questi intellettuali sono, se va bene, fermi a un’oltranzistica difesa della letteratura in quanto letteratura: della quale, però, non si sa cos’altro dovremmo fare, se non lasciarla all’irrilevanza cui la destinano lo specialismo accademico, le chiacchiere da bar del dipartimento, l’industria culturale. Hanno reazioni allergiche a sentir parlare di realtà, di realismo, di impegno: tutte categorie che suppongo evochino alla loro mente cafoni con la roncola in mano e i piedi sudici, tetri e sanguinari funzionari di partito, ammorbanti predicatori di un dopoguerra stento e pulcioso. E Roth o Littell, Yehoshua o Houellebecq? Come non avessero pubblicato mai una riga; come non fossero, per un lettore italiano, gli scrittori che davvero pesano. L’ipotesi che ci sia una letteratura perfettamente consapevole della propria artificialità, e che insieme sappia parlare del nostro stare nel mondo qui e ora, non pare sfiorarli. Di fronte a questi romanzi, le stracche tiritere di una letteratura chiusa su di sé, occupata a farci capire quanto è letteratura, imprigionata nella fatica dei suoi procedimenti, come qualunque sperimentalismo da dottorandi, hanno ben poco senso. Tutta questa mostra di complessità è soprattutto ora, nel 2008, insufficiente, unilaterale, povera, falsa. Ci culla in una marginalità dalla quale dobbiamo uscire. Per capire, abbiamo bisogno non certo di un realismo di facciata, patinato, mid-cult o bacchettone: ma di una tensione realistica vera, di una volontà di strappare la materialità dell’esperienza alla falsificazione, del coraggio di guardare sino in fondo i conflitti che ci attraversano. È vero: in Italia, oggi, ogni reportage e ogni non fiction rischia di travestire la più pettinata delle fiction, per un ritardo e una sudditanza all’immaginario televisivo che difficilmente si registra in altri paesi. Guardiamoci da questo equivoco, dalle ambiguità di tanta letteratura di genere, dal carattere fuorviante dell’opposizione fiction / non fiction. Ma sono solo questi i problemi? Non sarà più grave, invece, che nel nostro paese si fatichi ad avere una narrativa all’altezza del tumulto in cui siamo? Possiamo liquidare un bisogno sociale così urgente e giusto di agire sul presente con la solita nenia della televisione che detta legge su tutto e si è mangiata il mondo? Dobbiamo fermarci qui, a snobbare il giornalismo e protestare i privilegi di uno specifico letterario ormai logoro e indifendibile? Bisogna storcere il naso davanti a Gomorra di Saviano perché non è né un vero romanzo né un esatto reportage, senza capire che la sua forza sta proprio nel sottrarsi a queste caselle pacificanti? E perché mai una letteratura murata in se stessa per arroganza, spavento o malinconia dovrebbe dire qualcosa alle migliaia di persone che in queste settimane scendono in piazza per affermare i loro diritti e la volontà di partecipare alla cosa pubblica? Non è una scelta culturalmente e politicamente colpevole rifiutare le possibilità che si potrebbero dare anche alla narrativa italiana, in nome di mitologie che non reggono all’urto con i fatti? La generazione che riconosco come mia non è quella che ha patito il trauma mancato della guerra del Golfo, stupita davanti ai fuochi verdi della diretta da Bagdad: è quella che vive tutti i giorni le fatiche, le ansie, le umiliazioni del precariato. Ha ragione Cortellessa: la pressione sugli scrittori è alta. Era ora. Hai visto mai che siano tirati per i capelli a farci riflettere su qualcosa che è nel nostro interesse collettivo, a liberarci di luoghi comuni e moralismi, ad abbattere le semplificazioni ideologiche, a scrollarci di dosso l’inedia e la sensazione consolante che non c’è più niente da fare? Chissà che non ne approfitti un certo ceto intellettuale e accademico italiano, così screditato di fronte all’opinione pubblica anche per il suo narcisismo, il suo corporativismo, la sua angustia, la sua renitenza a guardare in faccia un mondo, che, tutt’al più, diventa il babau del Reale lacaniano, davanti al quale è meglio scappare per tornare al computer o al televisore.

di Andrea Cortellessa

«Il genere umano non può sopportare troppa realtà». Non lo ha detto qualche oscuro sofista della derealizzazione postmoderna. Lo ha detto, e più d’una volta, un grande della modernità più «eroica», quella più esposta al vento della storia, Thomas Eliot (si veda Burnt Norton, primo dei Quattro quartetti). Ciò malgrado – e anzi proprio per questo, data la coazione al citazionismo di noi postmoderni – sembrano queste le parole perfette per dar corpo all’evasività superstiziosa, all’esorcismo terrorizzato che ci ha iscritto d’ufficio, come scrive Antonio Scurati, a un apprendistato all’irrealtà. L’oroscopo funesto di quel suo libro intelligente, La letteratura dell’inesperienza, non era troppo diverso da quello formulato da Walter Benjamin nel celebre saggio sul Narratore di Angelus Novus. Se il racconto per antonomasia, in tutta la storia umana, era quello del guerriero che una volta tornato cantava le gesta e le ambagi, il peregrinare e la nostalgia di casa, si accorgeva Benjamin che ora «la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile». Solo che l’ora di Benjamin era il 1936; e la guerra restata muta, sigillata in gola a quegli uomini tornati cogli occhi sbarrati, era la Prima guerra mondiale. La grande narrativa della modernità è stata il tentativo strenuo, eroico, di combattere quell’ammutolimento: di premere sulle mascelle, sulla glottide. Per forzare quel blocco. Cosa sono stati Musil e Kafka, Gadda e Céline, se non lo sforzo di alzare la voce (in tutti i sensi) per risvegliarsi e risvegliarci – come diceva un altro di loro, Joyce – dall’incubo della storia? La forza di quella narrativa si scatenava di fronte a interdetti tragici. Più si alzava il livello dello scontro, più quegli scrittori innalzavano se stessi. A fronte di quei veti, i nostri sono barzellette. Quel silenzio era tragico: spezzarlo faceva sanguinare lingua e orecchie. Il nostro è annoiato: interromperlo produce solo rumore di fondo.
E allora l’inesperienza di cui parla Scurati è molto simile, ma è anche molto diversa, da quella diagnosticata da Benjamin. Le assomiglia, certo: come assomiglia, a un padre guerriero, il figlio che (per sua fortuna) non ha dovuto mai sparare un colpo. È vero, siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico: l’unica esperienza che conosciamo a menadito, l’unico evento che ci ha penetrati in modo capillare, che sappiamo riconoscere – e, ammettiamolo, apprezzare – in tutte le sue sfumature, è proprio l’inesperienza. Per usare la metafora di Andrea Bajani, il dente che ci duole davvero è quello che ci hanno già tolto: l’arto fantasma.
È per questo che sempre più di frequente, nei decenni seguiti a quel versante immenso e crudele, gli scrittori si sono trasformati in reporter. Apro Il poeta postumo di Franco Cordelli appena riedito, prima pagina: «Il reportage rappresenta l’irruzione del dogmatismo nel processo di organizzazione della realtà e del lessico della realtà». Pare oggi, e invece sono passati esattamente trent’anni: già allora a discutere di «dogmatica dell’iper-realismo». Se «qui» non succede più niente, allo scrittore un mandato sociale resta, in effetti: quello di trasformarsi in bracconiere di atrocità, collezionista di disagi, sommelier di efferatezze. Proprio come dice Daniele Giglioli: lo scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro. In questo senso non cambia (non cambia qualitativamente) se va, questo scrittore, sulle montagne dell’Afghanistan durante l’invasione sovietica, tra i camorristi che gestiscono i traffici del porto di Napoli, o a seguire Joyce (Michael Joyce) nel tour tennistico ATP. A spartiacque si possono indicare due libri degli anni Sessanta, A sangue freddo di Truman Capote e Guerre politiche di Goffredo Parise (uscito nel ’76 ma in gran parte scritto e pubblicato in precedenza). Ma erano più o meno gli stessi anni anche quando uscì quel film, Mondo cane, di Gualtiero Jacopetti: lì dentro, in fondo, c’erano già (al di là del valore specifico di ciascuno di loro) William Vollmann o Michel Houellebecq. Per non parlare di Jonathan Littell.
Il punto è che tutto questo, in sé, non né un bene né un male. Il punto è cosa succede quando quello scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeurs, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo? Incide sulla nostra mente, come dice Laura Pugno? Ci scoperchia la testa, ci opera a cranio aperto? Sono risposte che può dare solo il singolo lettore, ogni volta che apre un libro. È per questo che mi sento di dar ragione soprattutto a Gabriele Pedullà, che una volta avrebbe rischiato di apparire tautologico nel richiamare gli scrittori all’agone con lo stile, a confrontarsi con quell’Altro, quell’oggetto alieno e minaccioso che è vicino, vicinissimo a loro e che, se non stanno attenti, è capace di strozzarli (come capitò a Mallarmé): la loro stessa lingua. Mentre oggi tale richiamo, ai più, appare un vezzo rétro.
Dice bene Tommaso Ottonieri: la letteratura sconta un handicap, rispetto ad altre arti. Meno immediata, difficilmente ci metterà di fronte all’astanza del Reale. Provate a dire, di fronte a un Sacco di Burri, che «non è realistico»: è lì. La letteratura quel Reale lo può bensì rappresentare, cioè stare in suo luogo. Simboleggiarlo, allegorizzarlo, emblematizzarlo. La storia della letteratura è la storia dei progressivi allontanamenti e dei repentini avvicinamenti, a quel Tremendo: senza mai toccarlo davvero. Il che non toglie, però, che le foto di alcuni di quei safari effettivamente ci tocchino. Ma se lo fanno, spiace dover ribadire simili ovvietà, è per la loro qualità. Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone, non mi indignerò – come non manco di fare ora, insieme a tutti – per le malefatte dei Casalesi, non solidarizzerò con le disgrazie di Saviano. Quello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra. È la scommessa di ogni arte, stavolta senza distinzione: essere presente ora, nell’urgenza e nella rappresentatività dei suoi contenuti. Ma insieme, e soprattutto, esserci domani, cioè idealmente sempre: nella potenza con cui esprime contenuti che, un giorno, ci lasceranno di per sé indifferenti.
Piuttosto che l’11 settembre 2001 – massimo inganno dell’iper-realtà, il suo convincerci di non essere tale – forse un giorno, e più modestamente, vedremo una data epocale, per la letteratura, nel 12 settembre 2008. Se ha dimostrato qualcosa la morte di David Foster Wallace è che, moderni o postmoderni che si sia, scrivere e leggere può lasciarci perfettamente indifferenti o, al contrario, fare un’enorme differenza. Mi sono riletto quel che DWF scrisse di David Lynch, il cui «vero e unico obiettivo», secondo lui, era «entrarti nella testa». DWF era uno che sapeva spiegare le cose, e spiega benissimo come Lynch in effetti ci entri in testa. Naturalmente, così facendo c’è entrato anche lui, DWF. Con le sue euforie e i suoi ripiegamenti, con la malinconia impaurita di chi è sempre in fuga dal silenzio, col bruciore degli occhi ipercinetici quando sono stanchi, la sera. Con la tentazione di chiuderli, una buona volta, e mandare tutto al diavolo. Scrittore postmoderno? Facciamo scrittore, e basta.

La rivincita dell’inatteso

È come con la crisi finanziaria. Non si può dire non ce ne fossero indizi, eppure ha preso tutti di sorpresa. Anche in letteratura è successo un po’ lo stesso. Era un po’ che se ne stava lì in latenza, inibito, ogni tanto qualche timido tentativo di sortita. E poi, un giorno, eccolo improvvisamente tornato parola d’ordine. Quale? Il caro vecchio realismo, certo. L’industria culturale ha sempre bisogno di formule semplici da ridurre a slogan. È già pronta la saga: Il ritorno del realismo, Il realismo colpisce ancora, Il realismo contro tutti. Invocare il realismo – mai specificando di quale realismo si tratti, cioè di quale livello di realtà sia chiamato a dar conto – ha fatto sempre gioco alle rivincite del buon senso.
Prima è venuto il cinema, rispolverando l’album di famiglia del neorealismo delle annate buone. Poi l’invasione degli scrittori, all’ammasso dell’eterna fame di storie, fame di identificazione, fame di fatti. Basta con l’autoreferenzialità, l’intellettualismo, il bellettrismo di modernità e posmodernità per una volta unite nell’esecrazione. La pressione sociale sugli autori è massima. Qualche indizio, a un livello un po’ più sofisticato? Qualche settimana fa a Sarzana Walter Siti legge un suo testo sul realismo, lo riprende «Il Foglio», gli rispondono Alfonso Berardinelli e altri. Poi la rivista «Allegoria» esce con un questionario sul tema Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno. Il postulato è che alla fine degli anni Novanta sia emersa una generazione di scrittori che «hanno sciolto il nodo delle ossessioni teoriche e autoreferenziali postmoderne come Alessandro il nodo di Gordio: tagliandolo». Il curatore dell’inchiesta, Raffaele Donnarumma, sa di usare a sua volta l’accetta ma non rinuncia a infarcire il suo intervento di slogan come i seguenti: questi scrittori riscoprono «personaggi credibili […]. Le loro storie vanno prese per buone, cioè per vere – anche se sappiamo bene che si tratta di finzioni»; bisogna «scavalcare la prigione del linguaggio». Punti di riferimento sono individuati nello stesso Siti, in Antonio Franchini, in Mauro Covacich, ovviamente in Roberto Saviano: il quale, brandendo lo stemma di Pasolini, «rivendica una parola diretta».
Conosco Donnarumma, so che non è tipo da falò di Borges in piazza del Campo; però quando leggo che «il realismo è serietà del quotidiano» cioè una «misura di igiene», un certo sentore di arte degenerata non riesco a non avvertirlo. Più che altro mi pare strano questo discorso su una rivista che si chiama Allegoria. Se la pensano così, mi dico, dovrebbero cambiare nome in Tautologia. Poi però vedo che gli scrittori, a questo discorso, non ci stanno proprio. C’è chi è simpatico e chi decisamente meno, ma insomma «la fine del postmoderno è, in realtà, una ripresa lisergica del moderno e della storia, in un’assenza di dimensioni e appiattita sul presente» (Aldo Nove); «la vera resistenza oggi è nello stile» (Antonio Pascale)… Vitaliano Trevisan rivendica addirittura, impavido, la «fuga dalla realtà» (dato il contesto, lo abbraccerei). Certo, c’è Giuseppe Genna a spiegarci che «la letteratura è sempre fantastica», mentre per Nicola Lagioia «ogni romanzo che ha qualcosa da dire si occupa della realtà» (si vede che qualche tautologo c’è pure da queste parti).
Non starò a ripetere il mantra di Barthes, Baudrillard, Gentile, Cabrini ecc. (Donnarumma – che come s’è visto propone categorie di radicale innovazione – avrebbe buon gioco a definirli «motivi francamente datati»), piuttosto prendo il numero di «Riga» che Marco Belpoliti e Marco Sironi hanno dedicato a Gianni Celati. Uno che non so quanto sia considerato serio e credibile, igienico poi… (però posso testimoniare che a 72 anni ha un aspetto invidiabilmente sano). Fra l’altro c’è un’intervista a Sarah Hill sul documentario (Celati da qualche anno sembra preferire la macchina da presa a quella da scrivere, i precedenti illustri com’è noto non mancano); mi spavento, mi dico, certo che se pure Celati si butta da questa parte siamo al regime, è di nuovo tempo di Ždanov… invece lo sguardo «documentaristico» dei grandi neorealisti, per lui, è la capacità di «guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento». In otto pagine d’intervista la parola realtà viene pronunciata cinque volte, e sempre in accezione negativa. All’inizio la «realtà» è quella guardata alla televisione negli Stati Uniti durante l’invasione dell’Iraq («una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente»). Poi: «non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata» (ecco, è precisamente questo che mi succede quando leggo uno scrittore vero – più o meno celebre, sia egli Walter Siti o Paolo Nori, Franco Arminio o Leonardo Pica Ciamarra o, si vedrà fra poco, Francesco Pecoraro – che mi racconta la sua realtà). Al posto di realtà, parola equivoca fra tutte anche senza le virgolette di Nabokov, Celati preferisce usare una ben differente categoria, contingenza: «questa mi pare l’essenza stessa del documentario: l’esposizione all’inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell’inconscio», insomma «qualcosa che allarghi il pensiero». Contingente, inatteso, altre volte Celati ha predicato l’impensato. Sono tutte forme di contatto, nel suo stile certo, con quella cosa che Lacan chiamava Reale, di cui Hal Foster già a metà anni Novanta constatava il ritorno (sottotitolo: L’avanguardia alla fine del Novecento). Si capisce che non è ciò che già sappiamo; non è quello che ci hanno raccontato secoli di realismo. Senz’altro non ha niente a che fare con ciò che ci ammanniscono industrie culturali e uffici di propaganda. Al contrario è proprio quello che ancora non sappiamo. Che magari non avremmo alcuna intenzione di sapere. Ma che sta lì, sulla pagina. Se apri il libro, quel libro, lo sai che sei perduto. D’altra parte è proprio per questo che lo hai scelto.