INTERVISTA A ANDREA INGLESE

1) La prosa in prosa è scrittura della crisi. Siete d’accordo con una simile affermazione?

Il termine “crisi” può vuol dire molte cose e non so bene in quale senso venga qui utilizzato. Una prima forma di risposta potrebbe consistere nell’interpretare questa “crisi” come “crisi del verso”. Il verso ci pare limitante per il lavoro che ci interessa fare. Qui è meglio, poi, che passi alla prima persona singolare. Per molta parte del secondo Novecento si è parlato di un cammino della poesia verso la prosa. Si voleva registrare in questo modo un fenomeno abbastanza evidente. In molti poeti, come l’ultimo Montale o Sereni o Giudici, la poesia ha cercato di svincolarsi non ancora dal verso, ma da un lessico sublime o comunque ricercato e incentrato ancora sull’aspirazione simbolista alla trasfigurazione del quotidiano.

Più in generale si può dire che la lirica novecentesca sia stata comunque ossessionata dall’idea di espressione individuale come sorta di super-significazione. Intendo dire, che la parola poetica ha cercato di incarnare, di dare alla luce, delle significazioni che si ponessero ad un livello più alto e più globale di quello cui accediamo nella vita ordinaria, attraverso i vari ambiti locali delle nostre prassi. Il taglio versale, credo, sia un eredità di questa ossessione per la profondità, per il surplus semantico. Dobbiamo distinguere anche graficamente, o in ogni caso ritmicamente, il discorso poetico da quello ordinario.

La scelta della prosa mi sembra innanzitutto una sfida nei confronti di questa eredità del paradigma lirico. Ovviamente non si tratta di saturare poi la prosa di figure retoriche, di procedimenti della lingua letteraria, per compensare la perdita di enfasi ottenuta con la scomparsa del verso. La prosa, inoltre, si presenta come un territorio indifferenziato, anche perché nel mio caso, ma anche in quello di altri autori, essa non costituisce una semplice tappa di transizione verso una dimensione narrativa. Il discorso sarebbe molto più lungo e articolato, ma io lo ridurrei un po’ forzatamente a questa constatazione: il verso, che sia libero o no, è impregnato di una memoria “lirica”. Questa memoria non la considero di per sé come un elemento sempre negativo. Ma vi sono libri e testi, in cui non m’interessa confrontar mici in alcun modo. E sono questi i libri di prosa, e di prosa non del tutto narrativa, anche se la narrazione non è per me né un tabù né un dispositivo obsoleto. In libri come Prati (2007 e 2009) o Quando Kubrick inventò la fantascienza (2011), la prosa è prevalente, una prosa estremamente ritmata, in qualche modo “passata” attraverso il motore ritmico di un’oralità che non vuole, però, essere mimetica. A me interessa un’oralità inverosimile, non riconducibile precisamente a forme di mimesi psicologica o sociologica.

Insomma, ritornando al concetto di “crisi”. Se di crisi si tratta, essa riguarda le forme della poesia contemporanea – più o meno in continuità con la lirica novecentesca – ma anche le forme della narrazione oggi dominanti, che sono quelle del romanzo. Ovviamente questa crisi dipende da diversi fattori che riguardano non più solo la storia dei generi, ma quella della società e delle istituzioni culturali. Ma questo ci spingerebbe ancora più lontano, rispetto alla domanda iniziale.

2) Dal punto di vista contenutistico in questa scrittura interessa ancora la condizione umana storico-determinata? In che modo? Quanto e cosa vi è di civile?

Qui devo fare riferimento, di nuovo, alle prose che ho pubblicato fino ad ora. Penso in particolar modo a Prati, a Quando Kubrick inventò la fantascienza e a I miei pezzi (2013). In ognuno di questi testi è fondamentale la condizione umana storico-determinata. Non potrebbe essere altrimenti. Ma questo è un assunto molto generale. È come se volessi dire con ciò: scrivo sempre facendo riferimento alla mia esperienza, e la mia esperienza è quella di un essere umano che vive in un mondo storico-sociale ben determinato.

Bisognerebbe vedere semmai come entrino questi aspetti nella scrittura, o ancora meglio come la scrittura riveli alcuni di questi aspetti, li renda più visibili e evidenti, più perspicui rispetto a come essi emergono in altre forme di discorso, sia esso politico, o morale, individuale o di gruppo. Ancora una volta, è meglio che faccia un esempio preciso. Nella serie di sette prose che compongono la serie intitolata I miei pezzi mi sono posto come problema di elaborare una possibile figurazione radicale del concetto di “capitale umano”. Questo è un concetto storicamente determinato, ossia si è imposto in una fase specifica della nostra società tardocapitalista e in concomitanza con una sorta di offensiva neo-liberista che non riguardava, ovviamente, solo decisioni di carattere prettamente economico o politico, ma che toccava anche ambiti relativi alla cultura e ai saperi.

Così ho preso questo concetto, che ormai si è talmente diffuso da aver quasi perso le sue connotazioni ideologiche, e ho pensato a come costruire un discorso basato su un’applicazione parossistica di esso. Se ognuno di noi è potenzialmente un capitale umano, vuol dire che qualsiasi cosa sia in noi, in quanto esseri umani, è potenzialmente capitalizzabile, e quindi investibile, e quindi atto a produrre un qualche profitto. Mi sono così chiesto come si potrebbero mettere a profitto alcuni fatti antropologici elementari come il respirare o il camminare. Mi fermo qui, perché dovrei ora scendere in un’illustrazione di tipo testuale. Ho voluto comunque mostrare come la scelta della prosa si è qui articolata con la scelta di un tema storico-ideologico specifico, affrontato in modo consapevolmente critico. Inoltre la scelta della prosa mi ha permesso di utilizzare una macchina retorica ridondante e ossessiva, che mettesse assieme, tra le altre cose, le caratteristiche del parlato e quelle del messaggio promozionale.

Un’ultima cosa sulla questione della “poesia civile”. Non credo sia possibile né utile scrivere della poesia civile. Soprattutto in Italia, soprattutto di questi tempi, soprattutto per autori della mia generazione o ancora più giovani. La poesia civile implica l’esistenza di un pubblico capace di mettersi in ascolto di un certo tipo di parola poetica, un pubblico che dovrebbe essere sensibile a un certo tipo di messaggi. La poesia civile s’immagina indirizzata alla parte illuminata, consapevole, di una determinata società oppure, in ogni caso, pone come suo presupposto uno zoccolo di valori fondanti e condivisi. Io non credo che ci si possa riferire a questo zoccolo di valori fondanti e condivisi, non credo che esista una cosa simile oggi. Io, comunque, non me ne sento assolutamente il depositario: io sono “minato” quanto chi legge le cose che scrivo, da questo punto di vista. Credo molto più in una poesia politica, ossia una poesia che assuma la sua parzialità, il suo ostinato opporsi ad assumere come ovvie certe forme di vita e certi discorsi dominanti. Questa parzialità è una parzialità di visione, innanzitutto, non di azione. Per questo, la poesia non propone, per me, programmi e linee di condotta. Cerca di costruire una visione alternativa, perché per agire diversamente, bisogna cominciare a vedere le cose diversamente. Ma la visione non agisce magicamente sull’azione. Quindi l’impegno per una diversa visione non è equivalente al tentativo di agire diversamente e in forme collettive.

3) Cataldi scrive: gli scrittori d’avanguardia – (come fecero i Vociani ad esempio) – non cessano di occuparsi, in modo più o meno esplicito e diretto sia della poetica della forma (rispondendo alla domanda: come dev’essere un testo per rappresentare la situazione presente?) sia di quella che potremmo chiamare poetica della ricezione (rispondendo alla domanda: come dev’essere un testo per creare nel pubblico dei lettori un certo effetto?). Questi fattori, intervengono nella vostra scrittura, e a che grado di consapevolezza?

Posto, ripeto, che non mi considero uno scrittore d’avanguardia, per il semplice fatto che non ho la pretesa di cambiare la vita attraverso la letteratura, la prima delle due preoccupazioni è molto presente quando scrivo. Il problema, però, non lo avverto come esigenza di concepire un testo in grado di rappresentare la situazione presente, ma semmai come la ricerca di un testo che sappia entrare in rapporto con la lingua del presente. Solo che questo entrare in rapporto è assai problematico. Innanzitutto, significa rinunciare ad ogni programmatica o sistematica inattualità della lingua poetica. La programmatica inattualità ipotizza che la parola poetica si realizza proprio attraverso una sorta di non contaminazione (un’illibatezza) con la lingua attuale, ossia la lingua idiota, stereotipata, depotenziata che circola nella società e attraverso i suoi supporti tecnologici.

Da un certo punto di vista, la poesia è sempre inattuale, in quanto non servibile nel gioco della comunicazione sociale ordinario, quindi non vi è nessuna necessità di enfatizzare questo aspetto. Per me, quindi, si è trattato in libri recenti, come Lettere alla Reinserzione del Disoccupato o La grande anitra (2013) di parassitare certa lingua del presente, cioè inserirmi all’interno, utilizzarla come involucro, primo sembiante, con l’intenzione però di far deragliare il suo funzionamento un po’ meccanico, povero semanticamente.

Per me la parola chiave credo sia “ambiguità”: avanzare con la maschera di una lingua familiare, che familiare, nei fatti, poi non è. Quindi non si tratta di rincorrere la lingua del presente o di pretendere rappresentare il tempo presente. Ma di utilizzare le forze del presente (della lingua presente) contro se stesse. Lo scopo è sempre quello di togliere ovvietà alle cose, alle frasi, ai contesti, alle figure che sono dentro il cloroformio dell’ovvio. Ma per questo non c’è bisogno di indossare né i panni del poeta moraleggiante dal suo eremo né quello del poeta come grande irregolare. Anche qui, le mitologie residue intorno al poeta sono molto meno interessanti del lavoro davvero particolare che, con la poesia o partendo dalla poesia, si può fare sul linguaggio.

Sulla questione della ricezione, calano le ombre e i più grandi dubbi. Innanzitutto chi è il destinatario della poesia? Vi è un destinatario universale? L’umanità? O, come è stato nei fatti, per buona parte degli scorsi due secoli, la borghesia colta? Io mi immagino un lettore colto, ma insoddisfatto della sua cultura. Mediamente colto, non certo una sorta di erudito. Colto, e che si nutre di cultura, dell’industria culturale, ma che è in qualche modo insoddisfatto dalla così tanta, varia, disponibile, innocua, cultura circolante.

E quindi penso, dal punto di vista della ricezione, a fenomeni di rottura delle aspettative, di tradimento delle attese. Da sempre, insomma, penso alla poesia, come ad altre forme d’arte, di creazione umana individuale, come a delle pratiche di de-condizionamento.
Solo che questo de-condizionamente non ha, ovviamente, la pretesa dei de-condizionamenti di massa, politici, utopici e rivoluzionari. Agisce per contatto locale, individuale, per complicità, intimità, con il lettore, che spesso scrive lui stesso, perché lui stesso è preso, attraverso la scrittura, in una sorta di distanziamento dalla sua esperienza standard, ordinaria.

di Andrea Inglese

Che genere di discorso è la “prosa in prosa”? Questa espressione è frutto dell’invenzione del francese Jean-Marie Gleize, teorico e scrittore, che attraverso di essa gioca ambiguamente a proporre un sobrio manifesto e, nel contempo, a descrivere una nuova tipologia di testi apparsi intorno agli anni ottanta del secolo scorso. La formula, ovviamente, reca da un lato traccia di quella più consuetudinaria di “poesia in prosa”, ma dall’altro annuncia un oltrepassamento e una cesura con le categorie del passato. Additare una prosa elevata a potenza, una iper-prosa, significa allontanare le codificazioni di genere (i vari apparati formali e tematici), per individuare una zona indefinita, non di genere, forse equidistante dai generi, forse al di là dei generi. Gleize parla di “uscite” dalla poesia (Sorties, Questions théoriques, 2009), di scomparsa del genere, ma anche di nudità come principio. In ogni caso, senza voler approfondire il discorso teorico di Gleize, che per altro si presenta come astutamente frastagliato e fluido, possiamo ritenere questa nozione di un movimento duplice, di fuoriuscita da un genere e di penetrazione in uno spazio discorsivo non ancora identificato dal punto di vista letterario.

Mi sono occupato in due diverse occasioni di sviluppare una riflessione retrospettiva e genealogica su questa prosa proveniente dalla poesia, facendo riferimento soprattutto all’area francese (Passi nella poesia francese. Cronaca di un attraversamento, in Poesia 2008. Annuario, a cura di Manacorda e Febbraro, Gaffi, 2008 e Poesia in prosa e arti poetiche, in « Trivio », n° 0, I semestre 2008). Ora m’interessa evidenziare alcuni nodi teorici, che emergono dalla mia esperienza specifica di scrittura in prosa.

Ideologia e genere

Sono tempi, questi, in cui la denuncia dell’ideologia dominante e delle sue mistificazioni ha sempre meno effetto, come sempre meno efficacia sembra avere, nei fatti, ogni riferimento all’eredità novecentesca del pensiero critico. Si apre, quindi, un’opportunità decisiva per artisti e scrittori di sondare in modi nuovi ed inattesi questo presente, al di fuori di ogni dibattito d’attualità. Sotto la cortina dell’attualità e delle sue agende mediatiche vi è il territorio inesplorato del presente, ossia delle nostre vite, nella loro confusione, gioia, e miseria. I generi letterari sono troppo permeabili alle ideologie, sia a quelle vincenti sia a quelle perdenti, e in ogni caso subiscono, per accettazione o rifiuto, il repertorio tematico dell’attualità. Sganciarsi dai condizionamenti tematico-formali dei generi, significa costringersi ad approntare dei nuovi strumenti di captazione e di visione, in piena libertà e rischio.

Prosa e romanzo

Una questione del tutto ignorata da Gleize, e poco considerata anche da chi batte in Italia i sentieri di fuoriuscita dalla poesia, è quella relativa ai rapporti tra prosa e romanzo. Il romanzo novecentesco, dal modernismo in poi, si è presentato come uno dei generi più fluidi e più idonei alle sperimentazioni. Il terreno della “prosa in prosa” si può raggiungere anche rompendo i precetti dei generi narrativi (novella e romanzo): è il caso di Beckett, di Perec, di Maurice Roche, dei primi Handke e Strauss, ma anche di certe opere di Arbasino e della quasi integrale produzione di Manganelli. È ben vero che oggi, in Italia come e più di altrove, il romanzo appare particolarmente “vincolato”, e quindi il genere più di tutti alieno da pericolose sperimentazioni. Esso è stato in gran parte consegnato alla nostalgia o all’attualità, e comunque alle esigenze editoriali di leggibilità, non certo all’esplorazione del presente. Ciò nonostante è nella vicenda novecentesca del romanzo, oltreché nelle ultime correnti di scrittura post-poetica, che è possibile individuare un armamentario di tecniche e procedimenti utili a mettere in forma la scrittura in prosa.

Soggetto poroso: rumori di fondo, flussi, interferenze

La definitiva fuoriuscita dal canto lirico, ossia dal verso cha scandisce pubblicamente un’articolazione espressiva intima e privata (invocazione, balbettio, monologo spezzato, nominazione, ecc.), non coincide semplicemente con l’abbandono di un repertorio di convenzioni, ma annuncia la sparizione di una forma di vita, quella che permetteva la costruzione e la difesa di un’intimità emotiva, onirica, meditativa, che oggi è materialmente sempre meno realizzabile. Questa condizione, però, non apre per me uno spazio puramente procedurale, coincidente con una sorta di grado zero della soggettività. Non si tratta, insomma, di saltare a piè pari da una postura autoriale forte, da un’interiorità creatrice, densa di esperienza e di presupposti ideologici, verso l’uso aleatorio, puramente meccanico del cut-up o delle più recenti tecniche di googlism. Non credo, insomma, sia da ribadire, per l’ennesima volta, una scomparsa del soggetto, che è già fin troppo evidente nella nostra quotidiana condizione di assoggettati a processi materiali e culturali su cui abbiamo scarsissima presa.

Si tratta, per me, di rendere visibile e tangibile la porosità del soggetto, che è di continuo attraversato da flussi mediali e di merci, che subisce di continuo le interferenze delle narrazioni d’attualità, che è rintronato dal rumore di fondo delle dinamiche collettive e incontrollabili. La figura, dunque, del soggetto individuale va disaggregata, per quanto riguarda l’intelaiatura delle sue identità sociali e delle sue riserve intime, affinché si rendano riconoscibili, attraverso la scrittura, le componenti molecolari dell’esperienza, che non sono propriamente né soggettive né oggettive, né naturali né culturali. I Prati sono delle superfici di captazione di queste scie di soggettività; essi permettono di allestire zone di transito per l’emersione di memorie parziali, falsificate, usurpatrici. La forma dell’enunciato che prediligo, incentrato sulla prima persona e sulla gestualità orale, più che riportare alla luce un’istanza narrativa affidabile, o distendere in forma lineare il canto lirico, realizza la soggettività in forma spettrale, di maschera vociferante, dietro a cui ogni artifizio meccanico è possibile. Piuttosto che ritrovare l’ombra della deliberazione d’autore nel processo impersonale del montaggio, come un tempo la si trovava nella scrittura automatica surrealista, preferisco lasciare emergere la più inquietante ombra meccanica dentro la voce che si vuole consapevole e individuata.

Soggetto significa inoltre corporeità, carne del mondo, materialità, gremito. Il ritrovamento del reale passa anche per il corpo, nella sua dimensione elementare, passiva, passionale. Senza investirlo ideologicamente, trattandolo da frontiera ultima – quasi mistica – dell’autenticità (body art), il corpo va considerato come medium esso stesso, luogo di transito, a volte sorgente, di flussi e interferenze, che si scontrano e sovrappongono a quelli meccanici, mediali, delle grandi industrie di merci simboliche. Nel mio lavoro in prosa, quindi, la voce è importante, almeno quanto lo è il suo sostegno ritmico, la sintassi della frase, una frase prolungata, passiva, capace di aprirsi e ramificarsi sotto la pressione dei flussi eterogenei. Mi è quindi estranea l’idea del lavoro sul linguaggio, come puro deposito, materia inerte, tale da escludere ogni forma di gestualità, ogni traccia, seppur spettrale, di un soggetto che, come direbbe Beckett, patisce e sussulta da qualche parte “dietro la vociferazione”.

di Andrea Inglese

Prato n° 147 (magnetofono e proiezione super otto)

Cerchiamo di farla noi, in tutta tranquillità, così ravvicinati, confidenti, un’infanzia, senza drammatizzare. In qualsiasi momento, è di grande utilità, rimbocchiamoci le maniche, un’infanzia nuova, con rigore. È ovvio che ci va di mezzo un bambino, soluzioni alternative non ne esistono, ci andrà di mezzo, anzi mettiamocelo subito, meglio un maschio allora, che le bambine sono più difficili, se si sdraiano sull’erba, e sollevano i loro vestiti leggeri, a fiori. Come quelle fotografate da Lewis Caroll, dai vestiti logori e le facce adulte, per via delle gonnelline quasi rovesciate, di quella pelle troppo dolce, ma le labbra gonfie, come disegnate sopra, del tutto false, da donna matura, nessuno sa come gestire le labbra adulte, sulle gambe dolci, con il gonnellino tirato su, che poi uno le fotografa, come Lewis Carroll, queste bambine, e non sa più perché va a fotografare tutta questa infanzia, proprio tra le bambine, sui loro corpi, appena si sdraiano, e sceglie le facce più adulte, le labbra mature.

Se facciamo un bambino maschio, poi lo piazziamo in mezzo, dentro la sua infanzia, in campagna per forza, lasciamogli quest’opportunità, che ci siano le galline, l’aia polverosa per giocare a pallone, il cane disteso sotto il sole, la montagna di fieno, le cantine e i solai, con dentro i bauli, e nei bauli le divise dell’ufficiale fascista, le scale a pioli poggiate sui muri, la serra in disuso, con molte ragnatele e vetri rotti, i fossi con dentro le rane, i prati con le lumache o le cavallette, i prati con l’erba così alta che uno ci si tuffa, si mette a pancia in giù, con gli steli che pungono la faccia, e dà grandi bracciate, nuotando in mezzo al polline, alle spighe, schiacciando qualche margherita, mangiando addirittura erba, e tirandosi dietro una bambina, vediamo di lasciargli questa opportunità, basta che non si metta sopra di lei a cavalcioni, tirandole i capelli, mordendole il collo, gridando che la farà annegare, mentre un’eccitazione gli scoppia in testa, e non capisce più nulla, sentendo come la bambina si abbandona alle sue sevizie, con la faccia che è divenuta rossa ad entrambi, lui con la schiuma di saliva agli angoli delle labbra, lei delle lacrime lungo le guance, i piccoli ematomi azzurri che le sbocciano sulle spalle, tra le scapole, dove lui tira colpi, con il palmo della mano aperto, o dove lui arriva con la bocca, per poi mordere, questa opportunità è così pericolosa, in fondo, qualche vecchia deve farsi vedere, o cominciare un lamento, o mettersi a gridare davanti alla cucina, che è pronto. Qualcosa deve salvarli dalla loro infanzia, facciamo in modo che ne escano bene, diciamo non così malconci, che lei non sanguini dalla bocca, che lui non si sia di nuovo tolto i pantaloni, per sdraiarsi come morto, tenendola ferma per un braccio, entrambi supini, il sole che ferisce gli occhi, il sesso di lui teso, lei che non parla, straordinaria bambina muta, sempre, perfettamente, come un animale, sotto ogni prova e sevizia, ma capace di calciare a volte, di sottrarsi di colpo alla presa, di fuggire via dal prato. Bisogna moderare questa infanzia, spingendo avanti la vecchia, che esca dalla cucina, la vecchia non vuole avvelenarli, o rapirli, come nelle favole nordiche, ma è bene che siano poco presenti padre e madre, anche perché il padre è morto, il bambino ha un assoluto bisogno di un padre morto, a volte si alza di notte e danza come sul cadavere del padre, ma il padre non è mai esistito, non è quello morto, sono tutte false piste, il bambino è stato messo nell’ignoranza, è nella menzogna che bisogna tenerlo, il padre è lontano o morto, non lo sa bene, gli danno notizie vaghe, la vecchia per lo più dorme o taglia ortaggi, la bambina si fa mordere ma non apre bocca, non riesce neppure a gridare, quando lui davvero perde il controllo, nell’erba, le tira forte i capelli, prova a strangolarla, e lei pare diventare ancora più morbida, tutta più molle, come fosse già slogata, un corpo disossato, di gomma, quando arrivano quelli più grandi qualcosa viene a sapere, diamogli quest’opportunità, senza drammatizzare, qualche sevizia anche passiva, non solo il piccolo torturatore del prato, sei un figlio di bastardo gli dicono, tua madre è una cagna puttana, ma non si deve prendere ciò alla lettera, lui per primo lo sa, nell’infanzia, tutti riversi nell’erba, o si lotta in silenzio, con la testa scoppiata dall’eccitazione, o si dicono cose apparentemente tremende, lasciamoli fare, sono ferite che prima arrivano prima rimarginano, lui neppure ascolta le frasi alla lettera, è lo spirito che conta, è che si calano i calzoni, e lui senza dispiacere ingoia i loro sessi, lo fanno per gioco, non l’hanno mai forzato, anzi si distendono nel prato, in mezzo alle cavallette e ai soffioni, come se nuotassero a dorso, vieni con noi bastardo, prenditi in mano l’uccello, pensa a tua madre, ma scherzano, ognuno impegnato col proprio sesso, e dura molto il pomeriggio, il prato sembra prendere fuoco, allora lui ingoia un sesso, poi l’altro, vuole che gli altri facciano lo stesso, ma è troppo piccolo il suo, loro poi cantano la canzone del bastardo, tuo padre ne riempie un’altra, gli dicono, ma quando arriva Jusuff, che è turco, allora lo fanno nuotare loro, tutti assieme nell’erba, gli fanno mangiare le cavallette e, quando riescono a catturarle, le lucertole, anche Jusuff non parla, lui neppure piange, grida moltissimo, come se gli stessero strappando la pelle, sputa tutto, sputa addosso a tutti i pezzi d’erba, di cavalletta, di lucertola, nell’infanzia le cose vanno veloci, è come se precipitassero, si caricano durante la notte, si accumulano di mattina, come tante sorprese, e poi esplodono nel pomeriggio, il prato sembra prendere fuoco, sarà che l’infanzia è solo d’estate, non possiamo anticiparla o posporla, è proprio nella combustione che bisogna mettere di mezzo il bambino, dove la fiamma è più fitta, alta, tentano di fargli mangiare tutte le cose del prato, a Jusuff, e il bambino fa la sua parte, va a cercare i gusci, le radici, i piccoli sassolini che Jusuff deve inghiottire, anche se quello grida, la vecchia, e tutti gli adulti, anche loro vecchi, sono in cucina, dormono, sono al fresco dietro le persiane chiuse, lasciano che l’infanzia faccia il suo corso, che l’incendio si propaghi, e che tornino a sera, ormai combusti, senza più luce negli occhi, il bambino, sopravvissuto alla sua infanzia, lasciamolo lì, a mangiare la minestra, a buttare a terra i pezzi di carne che non riesce a inghiottire, lasciamo che la vecchia gli parli della madre, dei lunghi viaggi della madre, e del padre, di come il padre è morto giovane e bello, quanto era elegante il padre, e quanto viaggia lontano lavorando sempre la madre, lasciamo che la vecchia gli parli, gli dica qualche parola dolce anche, provi a fargli una carezza, gli posi le mani leggere sui capelli, al bambino, ormai tutto consumato, combusto, che non sa più di esistere, dimentico di sé, avendo tutto bruciato nel prato, a contatto con i sessi degli amici, mordendo la nuca alla bambina, facendo ingoiare fango a Jusuff, si è così ben arroventato, nel nuoto d’erba, perdendo tutto quanto, non avendo più qualcosa da difendere, un proprio nome, una parte sacra del corpo, dei ricordi dolci, nulla gli è rimasto, tutto è stato messo dentro, divorato, violato, non ha più vergogna, nel prato ha perso ogni vergogna, non drammatizziamo, è così che si fa spazio l’infanzia, che fa il suo corso, poi quando finisce, il prato viene sepolto, si getta molta ombra sul prato, manciate di ombra, al posto delle urla afone, si mettono in bocca alla bambina delle frasi semplici, una canzone di coccodrilli, agli amici si mette in mano un pallone, invece dei loro sessi, sempre gonfi, tumefatti, sotto il sole, a Jusuff si dà un sorriso allegro, e si ricordano i dolci che portava di pomeriggio, avvolti in un fazzoletto, quei dolci da mangiare sull’erba, rompendoli in tanti bocconi, per ognuno. In questo modo è finalmente finita, possiamo mettergliela alle spalle, tutta ricordata, mai esistita, la sua infanzia.

[Bortolotti, Broggi, Giovenale, Inglese, Raos, Zaffarano, Prosa in prosa, Le Lettere, 2009]

[Foto da Lewis Carroll Album II – Princeton University Library (libweb2.princeton.edu)]