Dopo Roberto Cescon, Tommaso Di Dio, Marilena Renda, Andrea Inglese e Marco Pelliccioli, Antonio Francesco Perozzi si e ci interroga sul tema dell’autenticità, nell’ambito di un dibattito lanciato da un dialogo fra Maria Borio e Laura Di Corcia e sfociato in un questionario sottoposto a poete e poeti (che trovate qui), ospitato dai blog Nazione Indiana, Le parole e le cose e PordenoneLegge. Il dibattito registrerà anche una puntata dal vivo a PordenoneLegge – qui tutte le informazioni. 

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Il pensiero debole e il conseguente ragionamento sul soggetto debole ha messo in crisi il concetto di verità. Ma a partire dal crollo delle Torri Gemelle questa prospettiva è stata posta notevolmente in discussione: l’idea di essere al di là della storia, dei conflitti fra superpotenze o schieramenti, si è frantumata di fronte alla certezza, oggi ancora più evidente, che la tragedia può esistere davvero sulla scena del mondo e rompere la cortina fra noi – occidentali – e gli altri. Da questi assunti sono partite una serie di riflessioni, fra cui quelle di Maurizio Ferraris e Walter Siti, che postulavano breviter l’impossibilità delle poetiche del realismo e della fiction in un momento in cui la vita sembra superare la finzione. Tutto ciò chiama in causa una responsabilità rispetto ad alcuni fenomeni storici verso i quali il pensiero debole sembrerebbe non fornire più le risposte adeguate per la decodificazione della realtà. Questi fenomeni avrebbero portato l’attenzione anche sull’importanza dell’autenticità. Cosa ne pensi? E come pensi che questi ragionamenti possano o debbano essere integrati in una riflessione sulla poesia?

Mi sembra – potrei partire da qui – che l’idea che la storia irrompa nella quotidianità e quella di esserne invece pienamente svincolati, siano in realtà la stessa idea. Dal mio punto di vista, già questa opposizione si regge su una serie di taciuti ideologici. L’immagine della storia che riappare violentemente nel presente, del resto, funziona solo se si presuppone proprio la capacità di staccarsene. È un paradosso: la cultura umana coincide esattamente con la storia, dunque l’espressione “la storia irrompe nel presente” equivale a “la storia irrompe nella storia”. Ecco, questo paradosso si origina a partire dalla tendenza, semmai, a interpretare come naturale (dunque neutro) un preciso contesto storico e culturale – quello capitalistico – in maniera funzionale alla sua sopravvivenza. Non è un caso che si torni a parlare di storia – come è successo allo scoppio della guerra in Ucraina – solo in caso di macro-fenomeni violenti, che sono la parte più spettacolare, ma non la totalità, della storia.

Tutto questo per dire che l’aspetto deteriore delle prospettive postmoderniste, cui il pensiero debole è legato, sta proprio in questa scissione ideologica tra cultura e storia. Per contro, l’aspetto che io ritengo più interessante del postmodernismo è la rilevazione della pervasività e molteplicità dei linguaggi e dei media. I due aspetti sono naturalmente legati, e questa matassa di linguaggi è proprio ciò che permette al postmodernismo di tentare la fuga dalla storia. Ma se smontiamo l’ideologia su cui si basa la scissione, ecco che il mondo dei linguaggi torna a essere un (iper-)oggetto della storia. Su questa base, anche la dicotomia tra fiction e realismo mi pare una semplificazione: la finzione come alternativa alla realtà, come alternativa escapista, soprattutto, bypassa il problema delle radici materiali della finzione. Detta così può sembrare paradossale, ma non più di quanto lo sia l’idea di una finzione totalmente scollata dal reale. Siamo ancora lì, in un sistema di decurtazioni ideologiche. Invece: la finzione è reale. L’apparato intricatissimo e multiplanare delle finzioni può essere reinquadrato e inteso, più che come un extra-, come un infra-mondo: è coinvolto nella realtà, ne è sintomo, ma ne amplia anche i confini come un doppio fondo, come un Nether. Nello stato di cose presenti, la nostra azione non può che compiersi all’interno di questa commistione tra realtà e finzione. E il discorso sull’autenticità in poesia – che approfondisco nella risposta successiva – soffre a mio avviso di un vizio simile a questo non vedere una compromissione tra reale e finzionale, storico e “non-storico”. La finzione non sostituisce la realtà, come si illudeva molto postmodernismo, ma ne partecipa, spezza l’unità delle cose. È la cultura, in fin dei conti, benché accelerata dai media. Ed è la cultura, ma in senso latouriano: è un ibrido tra materia e linguaggio, natura e cultura, come lo sono tutti prodotti umani, e gli umani.

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L’autenticità – dall’età romantica all’esistenzialismo – è stata cruciale per la formazione dell’individualità moderna: il mondo interiore diventava imprescindibile nella comprensione del reale al posto dei sistemi generali aprioristici del passato. Giacomo Leopardi distingueva il “vero” dall’“affettazione”. La letteratura ha progressivamente abbandonato la rappresentazione della vita secondo forme fisse universali, concentrandosi su quella, complessa e variegata, della coscienza. L’autenticità è stata un ideale: avrebbe dato senso all’esistenza, sarebbe stata una via d’accesso alla verità o quanto meno ci avrebbe aiutato a individuare dei significati per l’umanità nella storia. Questo suo carattere, come ha notato fra gli altri Charles Taylor, si è perso. Essere autentici avrebbe portato a giustificare solo le scelte e l’espressione dei singoli, a guardare prevalentemente al proprio interesse esasperandolo, a dimenticare che l’orizzonte della storia è importante e non aleatorio, così come un’etica nella società. Ci avrebbe chiuso, in modo nichilista, nelle nostre monadi, nella prigione di noi stessi, mentre i rapporti sociali sarebbero degenerati in una neutralità relativistica. Anche la letteratura, allora, è arrivata al punto di non poter più credere al valore dell’autenticità. Ma per chi fa letteratura oggi è importante interrogare l’autenticità come un problema?

Per me, ripeto, non sono trascurabili i sottotesti culturali. Sono quindi d’accordo con il collocare il paradigma dell’autenticità in una precisa fase storica, cioè in legame allo sviluppo dell’identità moderna: dopo l’illuminismo, sicuramente (in Occidente) la dimensione individuale assume una posizione culturalmente primaria. Non solo: realizza progressivamente quel passaggio da autobiografismo trascendentale ad autobiografismo empirico di cui parlava Mazzoni in Sulla poesia moderna. Su questa linea, è impossibile non vedere l’intrecciarsi del processo di “individuazione” con l’ascesa della borghesia e lo sviluppo del cattolicesimo. L’autenticità, quindi, contribuisce a fondare l’individualità moderna sulla base di: 1) la trasformazione dell’individuo in produttore/consumatore; 2) un’interpretazione morale e religiosa della vita. Il problema del discorso sull’autenticità è che spesso viene approcciato omettendo queste due elementi fondamentali. Il primo definisce in maniera pratica e storicamente rintracciabile ciò che possiamo chiamare l’individuo moderno. Nella modernità l’individuo viene promosso a soggetto anche in virtù del fatto che acquisisce un ruolo diverso (rispetto al feudalesimo) all’interno dell’economia. La soggettività – la rilevanza socio-culturale dell’attore individuale – è anche la capacità imprenditoriale del borghese. Saltare questo passaggio rischia di svincolare l’individualità dalla sua definizione storica ed economica, dunque assolutizzarla a-storicamente. Quanto al secondo punto: che l’individualità sia sottoposta a un giudizio morale (agire nel bene o nel male) e a un programma dualistico di salvezza o dannazione rafforza (se non determina) il paradigma su cui si regge l’autenticità. Ciò che non riesce a convincermi del valore dell’autenticità è il suo platonismo di fondo: c’è la verità, da una parte, che si annida nella profondità dell’individuo, e la falsità, dall’altra, che equivale a una serie di barriere poste tra individuo e mondo. La vedrei quindi anche in maniera inversa: l’autenticità che fonda l’individuo romantico, ma anche il romanticismo fichtiano, Io-centrato, che costruisce le condizioni culturali per pensare l’idea di autenticità. Da questa prospettiva è facile declassare la storia ad accidente della Vita, parco di duplicazioni fallaci delle Idee; così come è facile intendere la lirica (il cui sviluppo coincide, ancora con Mazzoni, con il processo culturale di individuazione) a strumento attraverso il quale ricongiungersi a una verità/individualità pura e astorica. Mi interessa problematizzare questi paradigmi. Il nichilismo per me non è una degenerazione morale, ma una coerente evoluzione dell’individuo moderno: indebolita la giustificazione religiosa, a un certo punto della storia, il “platonismo” descritto prima rimane monco e fa emergere gli aspetti distruttivi dell’individuo-consumatore-dominatore. Il punto però non è reiniettare un freno religioso in questa dinamica; si tratta di cambiare dinamica.

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Che rapporto c’è tra scrittura confessionale e autenticità? L’autenticità può essere connessa solo alla lirica, concentrata quindi intensivamente sul soggetto, oppure ad altro? L’etimologia di autentico, d’altra parte, deriva dal greco αὐϑέντης, composto autos (me stesso) e hentes (colui che agisce): autentico è chi agisce secondo il suo vero sé. Ma l’azione, per realizzarsi, presuppone un contesto e la possibilità di interazione con gli altri, senza i quali nemmeno la nostra identità riuscirebbe a costituirsi. La prova dell’autenticità, alla fine, avverrebbe comunque in un orizzonte intersoggettivo… – e, quindi, l’espressione (autentica) di sé, da parte del poeta, come può interessare la collettività?

Senza dubbio la lirica, almeno in linea di massima, si regge su un’interpretazione della soggettività che più facilmente può integrare l’aspirazione all’autenticità. Se la lirica ha come obiettivo – ancora semplificando – una tensione verticale a partire dall’esperienza del singolo, l’autenticità può essere intesa come banco di prova della forza veritativa di questo slancio. Detto altrimenti: per verticalizzarsi, la lirica tende a esigere un’autenticità dell’esperienza, quindi della scrittura che la accoglie, finendo spesso per identificarsi, almeno nelle aspirazioni e nei meccanismi di senso, con l’idea stessa di autenticità. Le criticità che ravviso in molta lirica – parlo di un problema culturale e ideologico, che può anche prescindere dal giudizio estetico, da ciò che mi piace leggere – sostanzialmente coincidono con quelle del paradigma dell’autenticità: proprio se consideriamo l’etimologia della parola, si capisce come al centro del paradigma ci siano degli assunti filosofici per niente pacifici. Tanto l’autenticità che la lirica attribuiscono un valore veritativo all’esperienza individuale, tendono a evidenziare l’unità di questa esperienza (anche quando è esposta in maniera frammentaria, fin da Petrarca: permane un’istanza soggetto-autore forte, centripeta e dominante la materia verbale) e ad avere fiducia nel distinguere in maniera netta un’esperienza vera da una falsa. Ancora la storia, però, ci dice che questa prospettiva è figlia di una certa epoca e l’esperienza contemporanea spinge a rileggerla completamente, in direzione di una connessione più intricata tra ciò che è “vero” e ciò che è “falso”, e di una difficoltà a riconoscersi nella gerarchia tra un profondo autentico e una superficie inautentica.

Detto questo sulla lirica, non vorrei tuttavia riportare tutto a una questione di fazioni, che banalizza davvero troppo il discorso. Anche per questo ho svincolato il giudizio estetico sulla lirica da una sua lettura storica e antropologica: ci sono poeti lirici che a me piace leggere, e anche molto, ma questo non esclude la possibilità di criticarli su un piano culturale o politico. Dipende anche dal fatto che, appunto, le nostre esperienze sono intersoggettive, e che l’egemonia culturale, quindi le istituzioni che educano il nostro gusto, sono di matrice borghese. È in un’ottica né calcistica né democristiana, semmai critica e analitica, quindi, che mi pare possibile dire che le prospettive non liriche sfidino più chiaramente il criterio dell’autenticità, inteso come misura di una verità esperienziale o ontologica: si tratta di non riuscire più – storicamente – ad avere fiducia in un soggetto unitario, in un suo dominio assoluto della materia verbale, in un criterio valutativo basato sull’aderenza dell’esperienza alla verità e della lingua all’esperienza, in una coerenza di senso monolitica. In questo caso, la dimensione intersoggettiva mi pare si faccia più realistica, perché permette di far entrare nel testo nuovi meccanismi e attori (non solo umani, non solo animati e non solo materici), riducendo la centralità del soggetto-mondo di matrice romantica e presupposta dal paradigma dell’autenticità. Se intendiamo la poesia (solo) come espressione, mi sembra lineare che la sfera della collettività rimanga poco toccata: stiamo ragionando ancora sul poeta come versione speciale, appunto “autentica”, di una Soggettività padrona della storia e del linguaggio. Al contrario, il lavoro del poeta può interessare la sfera collettiva non come portatore di verità ma come luogo pragmatico di manipolazione e interrogazione del senso, che è sempre una costruzione collettiva. Questo si può fare anche liricamente, nel momento in cui viene mantenuto un margine di presenza soggettiva, di soggetto che si domanda. Ma è storicamente rintracciabile che lirica e paradigma dell’autenticità siano prodotti della stessa cultura.

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Quando scrivi, nel momento in cui prende spazio l’elaborazione del testo, hai di fronte queste prospettive? E se sì, in che modo influenzano il tuo lavoro?

Credo sia inevitabile averle presenti nel momento in cui si scrive. A prescindere dalla propria opinione, si tratta di questioni molto dibattute nella poesia contemporanea e quindi per forza di cose attraversate. Ciò a cui bisogna stare attenti, a mio parere, è evitare che il discorso sulla scrittura colonizzi la scrittura e la determini in maniera matematica. Sono scettico verso l’idea di ispirazione (se la intendiamo in una forma pura e metafisica come spesso si fa), perché la scrittura è dentro, inevitabilmente, le altre scritture, poetiche e non. Di conseguenza non credo affatto che il dibattito intellettuale “sporchi” la scrittura poetica, e, anzi, sappiamo che dagli anni ’60 la poesia ha convogliato al suo interno molto discorso intellettuale o scientifico. Allo stesso tempo, anche nelle scritture più programmate (che frequento), mi pare che il gesto funzioni se si lascia al suo interno una certa dose di imprevisto, di rivolta al programma. Niente di umorale, o soggettivismo di ritorno; è lasciare, entro un tot, le briglie della macchina, proprio in virtù di un soggetto che non si controlla pienamente, non controlla pienamente la lingua che usa e il luogo in cui gli si costruisce. Quando scrivo mi pare interferiscano – e mi sta bene così – una parte studiata e razionale e una indeterminata, il retro di ciò che scrivo nella corteccia cerebrale. È fondamentale questo retro, proprio per come intendo la questione dell’autenticità. In bottom text, ad esempio, contenuto nel XVI Quaderno, credo di aver ottenuto una cosa del genere. Un’istanza soggettiva che agisce, che dice io, anche, e nomina i suoi luoghi e i suoi oggetti, ma lo fa cinque passi indietro rispetto alla “verità”; lo fa solo in parte, mentre da un’altra zona la sua lingua e la sua esperienza risultano guidate da qualcos’altro, o almeno spinte a collocarsi in una terra di mezzo, in un livello dislocato impossibile da definire, in fin dei conti, come autentico o meno.

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Immagine: Matthew Barney – Water Cast 12: White Dwarf, 2015

(cast bronze, bronze chain and polycaprolactone)

di Andrea Inglese

1. Nell’ultimo trentennio si sono verificati mutamenti economici, politici e sociali di grossa rilevanza. Quali sono secondo te le trasformazioni decisive nella realtà contemporanea? Che effetto hanno sul tuo lavoro?

La trasformazione che, in quanto scrittore, mi riguarda di più, è quella che ha subordinato in modo prepotente ogni forma di attività culturale alla logica economica del profitto. La cultura ha perso sempre di più quella relativa autonomia, che manteneva nei confronti delle pure logiche di mercato. La mercificazione della cultura non è certo un fatto degli ultimi trent’anni, ma zone dell’attività intellettuale e artistica avevano in precedenza mantenuto un’attitudine autocritica, denunciando in vario modo questa tendenza generale e mostrando i limiti della pretesa autonomia del campo culturale nei confronti di quello economico.

Questa attitudine faceva sì che la cultura non fosse solo compiaciuta celebrazione dei ceti privilegiati e della loro visione sofisticata del mondo, ma anche espressione di un’esigenza di trasformazioni materiali e spirituali radicali, tali da prefigurare una società più felice e più giusta.
La compiuta subordinazione dell’attività culturale a quella economica ha vanificato anche quanto persisteva di pensiero critico presso scrittori, intellettuali e artisti. E ciò è avvenuto nella forma dello spettacolo. Su questo punto, nessuna analisi ha potuto finora modificare nella sostanza quella operata da Guy Debord a partire dal 1967. Oggi nulla esiste nell’intelletto o nei sensi, che non sia già anche nel medium, sotto forma di prodotto a larga diffusione. Oggi nulla è pensato e sentito, per scandaloso che sia, se non ha già un suo pubblico. (La cosa dev’essere prima nella mente del pubblico, affinchè possa essere anche in quella dell’autore.)

I nuovi arrivismi di ogni forma e colore, inclusi quelli a tinte “situazioniste”, che tanto oggi vengono deprecati nel mondo letterario, non manifestano altro che la verità del campo: non è il successo personale la meta ultima, il successo è la sola forma d’esistenza che un prodotto culturale (artistico o letterario) può avere. Non ne esistono altre. Al di fuori di questa non c’è l’insuccesso, la marginalità, il dilettantismo, la bohème, la clandestinità. Non esistono margini: ogni differenza può infatti essere immediatamente investita dallo spettacolo e ottenere una sua funzione – può essere diffusa e avere un pubblico. Uno scrittore dilettante può avere il suo pubblico, in quanto “dilettante”, ed egli può divenire prodotto specifico, proprio in virtù di questa coloritura. Così pure lo scrittore “scomodo”; anch’egli ha di fronte redditizi circuiti, basta che sia disponibile ad essere diffuso, sempre rilanciato, sempre fedele al suo logo, alla sua coloritura specifica. E’ questo ritmo incalzante della diffusione – nulla esiste sulla pagina o nella testa, che non esista anche come prodotto già finito, autonomo, pronto alla diffusione indiscriminata – a indebolire ogni forma di elaborazione lenta, in contesti di sordità relativa rispetto all’eterno presente dello spettacolo.

Uno dei segni della definitiva perdita d’autonomia della cultura si è avuto con la celebrazione del presunto passaggio da una cultura elitaria, per pochi ricchi, ad una cultura democratica, per tutti. In Italia, sono state le televisioni private di Silvio Berlusconi ad inaugurare questa nuova era. Tale passaggio si è avvalso di un aspetto della tradizione del pensiero critico, per togliere ogni legittimità morale a quanto, dell’espressione umana, non possa essere ridotto a merce, a prodotto in grado di essere immediatamente diffuso. Da allora la diffidenza e lo scetticismo dei ceti popolari nei confronti di tutto ciò che risentisse di un’elaborazione intellettuale sofisticata si è mutata in aggressiva rivendicazione della povertà di strumenti e della ristrettezza di prospettive, come valore democratico indiscutibile. Ciò ha ridato, di conseguenza, legittimità a tutte le nuove forme di elitarismo culturale, di destra come di sinistra, che non fanno altro che prendere posizione su parcelle di mercato culturale ridotte, ma ancora in grado di godere di un plusvalore simbolico.

In un tale contesto, ciò che uno scrivente versi percepisce è la sempre maggiore irrilevanza della campo culturale nel suo insieme, per il destino della società e delle persone che ci vivono. Quello che viene a mancare è l’idea stessa che la scrittura e la lettura siano esperienze formative e trasformative, capaci di agire su di noi, di modificare la nostra visione della realtà, di esplorare aspetti dell’umano non funzionali alla società esistente. Di fronte a questa eventualità, colui che scrive senza preoccuparsi della possibilità che il suo prodotto abbia un pubblico, colui che scrive per realizzare innanzitutto l’avventura che la scrittura può essere, si percepisce oggi come una sorta di esperimento vivente. Questa condizione è un’ulteriore regressione rispetto a quella, tante volte ribadita in questi anni, dell’intellettuale o scrittore come testimone. Il testimone presuppone, almeno, che un ordine di valori esista da qualche parte, affinché la sua testimonianza possa essere compresa e valutata fino in fondo. Il testimone presuppone che un ordine di valori persista in forma minoritaria e che possa trasmettersi al futuro.

Oggi la situazione mi sembra ancora più difficile e incerta: il poeta in particolare diventa testimone solo di se stesso, della sua capacità di dialogare ancora con i morti (la letteratura del passato), del suo malinteso fecondo con il linguaggio, della sua capacità di esistere diversamente che come merce. Lo scrittore come esperimento vivente deve affrontare il rischio del solipsismo. Per sfuggire alla menzogna generalizzata, bisogna poter resistere ad ogni evidenza condivisa. Questo implica un lavoro assiduo e in solitudine, a partire dalle modalità più ordinarie di percezione. Lo scrittore come esperimento è colui che può forse parlare a nome d’altri, solo parlando a partire da sé, solo interrogando l’esistenza di un possibile ordine di valori che non sia quello dello spettacolo – ossia del profitto. E d’altra parte, questa condizione apre un campo sterminato per la scrittura poetica: Perec lo chiamava l’infraordinario, noi possiamo concepirlo come tutto quanto esiste al di sotto della soglia dello spettacolo, al di sotto di quanto è mediaticamente consistente, significativo. Tutta la strada che dall’esilio del reale ci riconduce ad esso.

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2. Molte poesie degli ultimi decenni sono caratterizzate da una forte componente metapoetica e autoriflessiva. L’atto della scrittura viene rappresentato già all’interno del testo, e qui interrogato. Come valuti l’incidenza di questa componente all’interno della poesia contemporanea? Pensi che sia cambiata rispetto alla poesia di trenta anni fa? Che peso ha nella tua scrittura?

Non mi pare che la dimensione autoriflessiva della scrittura poetica sia oggi più diffusa che trent’anni fa. Se davvero lo fosse, però, io interpreterei questo aspetto come parte di un fenomeno più ampio: il manierismo che ha preso piede a partire dagli anni Novanta. Manierismo e neometricismo, e forse anche un’enfasi sulla componente metapoetica, sono per me reazioni ad una perdita di prestigio del genere lirico, e si configurano come reazione corporativa. Di fronte ad un’indebolimento delle gerarchie di valore – eclissi delle collane di riferimento, moltiplicazione degli scriventi versi, ecc. –, il poeta reagisce mettendo l’accento sugli aspetti tecnici del proprio mestiere: si professionalizza.

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3. «Il costituirsi di qualsiasi forma, linguistica o letteraria, comporta caratteri severi di sforzo e progetto […] In questo senso il valore di ogni forma è anche etico-politico, comportando organizzazione, volontà, ascesi, selezione» (Fortini, Sui confini della poesia, 1978, in Id., Nuovi Saggi Italiani, Garzanti, 1987). Nel passo citato il processo di formalizzazione della poesia sembra implicare per Fortini diverse istanze tutte compresenti: quella straniante che tende ad immettere una forte distanza critica tra soggetto lirico, oggetto poetico e sguardo del lettore; la mascherata conferma di un preciso assetto sociale ed economico; una modalità di recupero della tradizione che diventa, grazie alla specifica progettualità della poesia e alle scelte formalizzanti, flebile ma al tempo stesso tenace anticipazione di un futuro.
Come entra in dialogo con queste riflessioni il tuo lavoro di poeta? Di quali significati investi le tue operazioni di formalizzazione?

Il termine “formalizzazione” come inteso da Fortini rinvia per me alla questione della figurazione. La conquista di una forma è sempre realizzazione di una figura di mondo. Ciò significa che ogni singolo verso deve poter sostenere come proprio sfondo la totalità del mondo, o almeno una tensione ad essa. Il verso, come meccanismo che governa il fondamentale scarto tra metro e sintassi, tra ritmo e senso, deve rendere palpabile il diramarsi contemporeano delle versioni del mondo. Il verso e più in generale l’organizzazione ritmica del componimento – anche quando si tratti di un brano di prosa – è la traccia dell’enunciazione vivente, del soggetto che nella sua fagilità esistenziale e conoscitiva apre comunque un mondo. Ma lo specifico della forma poetica è che al di fuori dell’enunciazione – prima e dopo di essa – nulla è veramente garantito, né il soggetto che parla né il mondo di cui si parla. Ogni garanzia esiste nella presa di parola non garantita, in questo rischio di tenere assieme soggetto e mondo, attraverso un discorso non di completezza (lineare, narrativo) ma d’intensità (puntuale, provvisorio). Ogni libro di poesia è una convocazione di un soggetto e di un mondo, di un certo soggetto e di un certo mondo. L’idea stessa di convocazione implica un’assunzione di responsabilità etico-politica. Di questo soggetto-mondo solo certi rilievi emergeranno, ed essi acquistano un peso decisivo proprio in rapporto a tutto ciò che nel componimento non è reso visibile, a tutto ciò che è taciuto. La forma è l’organizzazione di una figura, e la figura è uno spiraglio. Ciò che decido di far vedere si rapporta, ogni volta, a tutto ciò che non faccio vedere: il poeta si muove di continuo tra il visibile e l’invisibile sociale, così come tra il significativo e l’insignificante.

Il problema della forma si pone per me, innanzitutto, a livello di serie di testi (di sezione o di intero libro), e non a livello di singolo componimento. Per questo motivo sono ben poco interessato all’utilizzo delle forme chiuse. Non si tratta di vivificare o meno forme ereditate, si tratta di sperimentare una nuova forma ogniqualvolta si esplora un nuovo aspetto del mondo. E qui è implicito l’uso del patrimonio letterario ereditato, ma anche il riuso di una quantità di discorsi extraletterari.

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4. La traduzione «può essere aspirazione a ricevere da un’opera compiuta nel passato quel sussidio alla completezza che l’operare nel presente, per definizione, non ha.» (Fortini, Prefazione al Faust, 1980, in Id., Saggi ed epigrammi, Mondadori, 2005). Ritieni valida l’idea di traduzione come tensione vitale nei confronti di una tradizione? Qual è il tuo rapporto con la traduzione e con la poesia contemporanea in lingua straniera?

In tempi recenti, sono intervenuto diverse volte sul significato che per me e per altri poeti a me contemporanei ha l’esperienza della traduzione. In particolar modo, su invito di Paolo Febbraro, ho dedicato al rapporto mio e di altri con la poesia francese contemporanea un saggio approfondito intitolato Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento, saggio che apparirà questo autunno nell’“Annuario di poesia”, curato da Febbraro e Manacorda. Qui mi limiterò soltanto a definire ciò che io chiamo “attraversamento” e che costituisce per me l’esperienza chiave della traduzione. Un attraversamento è legato ad una carenza originaria, ed è un movimento che cerca altrove quello che non riesce a trovare a casa propria. Esso si definisce, innanzitutto, in termini di critica della propria cultura, o più precisante d’insoddisfazione nei confronti delle proprie istituzioni poetiche. Questo vuole la logica dell’attraversamento: essa prevede sempre un “rimbalzo”, un possibile ritorno. Questo avviene in ultima analisi nel lavoro di traduzione, ma non solo. Lettura di testi in lingua originale, traduzioni dal francese all’italiano, riflessione sugli scritti teorici, tutti questi momenti agiscono poi sulla nostra consapevolezza di autori, di scrittori in lingua italiana.

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5. Mengaldo ha definito la “funzione Fortini” come «integrale politicità della poesia» (Divagazione in forma di lettera, in Per Franco Fortini, Liviana, 1980). La politicità della poesia consisterebbe sia nella scelta di rappresentare determinati contenuti politici e sociali, sia nell’uso non conciliante della forma. Riconosci una “funzione Fortini” nella poesia contemporanea? In che modo si rapporta al tuo lavoro?

Continuo a considerare l’opera poetica e intellettuale di Fortini un punto di riferimento fondamentale per il mio lavoro. Penso a Questo muro e a Paesaggio con serpente come due tra i maggiori libri di poesia del nostro Novecento. Quanto all “funzione Fortini”, essa solleva oggi diverse questioni. Innanzitutto, la considerazione di una “integrale politicità della poesia” ci può immunizzare dal rischio di una poesia “civile”, di cui tanto si reclama il ritorno. E’ probabile che tanta nostalgia di poesia civile sia legata al tasso d’inciviltà che regna nel nostro paese, tanto nei palazzi come nelle strade. Ma non si vede bene quale potrebbe essere un nucleo di valori condivisi dall’intera società italiana, nucleo che farebbe da sfondo al dettato del poeta civile. Una poesia cattolica, in Italia, per assurdo che possa sembrare, può essere certa di riscuotere più consenso, e trovare elementi ideologici di maggiore condivisione, rispetto a una poesia civile, che esalti valori popolari o valori repubblicani. Ma una poesia politica non presuppone nessuna condivisione, semmai esalta la sua dimensione di parte. E questa dimensione rimane per me legata alla scrittura poetica: dal momento che io scrivo, escludendo come molla fondamentale del mio agire il profitto, sono già parte di una minoranza, utilizzo un patrimonio culturale trasmesso nella forma incerta del dono. Ma questo scarto apparentemente irrilevante si pone come prefigurazione di uno scarto più ampio e di carattere politico: quello della circolazione del sapere e dell’esperessione artistica come forma gratuita e vitale, non governabile in termini di profitto economico o di rendita istituzionale.

Detto questo, per qualcuno nato nel 1967 non è probabilmente possibile immaginare una “politicità della poesia”, per il semplice fatto che è scomparsa l’esperienza che raccoglieva e promuoveva quella politicità. A partire dagli anni Ottanta non c’è più stata esperienza politica nei termini in cui poteva averla vissuta Fortini. Al suo posto abbiamo avuto esperienze di militanza eclettiche, scostanti, più o meno estranee alla vita di partito, o poco integrate in esse. Neppure l’esperienza da Seattle a Genova, nel movimento altermondialista, ha potuto sedimentare forme di agire politico consistenti. Di conseguenza, la stessa “funzione Fortini” è venuta storicamente meno.

A questo punto, però, andrebbe modificata l’ottica della questione. Un teorico della letteratura, il francese Jacques Rancière, può offrirci indicazioni in questo senso. Mi riferisco in particolare ad un suo saggio recente: Politique de la littérature (2007). Vi è un terreno “impolitico” nelle nostre vite, che può divenire occasione di una “politica” propriamente letteraria. Se la parola politica è quella che svela pubblicamente un nuovo campo di oggetti, e con esso una nuova dimensione della soggettività, la parola poetica è quella che viaggia ai margini del campo politico, laddove si gioca invece una disarticolazione tra oggetti e soggetti. La parola politica istituisce un noi e rivendica la capacità di questo soggetto collettivo di deliberare intorno a degli oggetti, che erano in precedenza sottratti alla sua deliberazione. La parola poetica coglie invece le linee di divergenza presenti all’interno del noi, e mostra come esista un sottrarsi degli oggetti alla presa e alla discussione collettiva, che non ha le sue ragioni in un conflitto per il potere o l’egemonia. Esiste un’opacità degli oggetti, che resiste ad ogni sforzo di appropriazione simbolica in termi politici: un’insensatezza del mondo che difficilmente può essere presa in conto dalla parola politica, che identifica fini e mezzi di un’azione ricca di senso. Anche per la politica in senso proprio non è irrilevante la “politica della letteratura”. Nei confronti delle più grandi promesse di emancipazione dell’essere umano, formulate in termini politici, la parola poetica ricorderà i vuoti, le lacune, il fondo tragico della vita, contro ogni chimera di un’umanità completamente risanata dal dolore, dalla morte, dall’insensatezza.

Alla luce di quanto detto seppure in modo estremamente sintetico, io interpreto l’integrale politicità della poesia come un rapporto costante tra la “politica della letteratura” e la politica propriamente detta, o come il costante cortocircuito che si può realizzare tra il terreno impolitico delle nostre vite e quello politico. Sciogliere questo rapporto sarebbe impossibile. In tale caso prevarebbe infatti una concezione semplicemente apolitica della scrittura letteraria.