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Ma per continuare gli studi lasciai di nuovo la clausura conventuale, e, con un moto tanto spontaneo che io l’avvertii dopo che era avvenuto, ruppi anche la clausura che avevo imposto a me stessa. Uscii fuori e guardai: l’amore fioriva intorno a me con l’esuberanza dei roseti a primavera, ed era tutto del tipo di quella rosa rossa. Io sorrisi e lui mi prese per mano; fummo felici e sfacciati come la rosa. Poi, non so perché, sempre meglio non sapere, egli fece a me quel che io non avevo fatto alla rosa, quel giorno che non avevo imparato nulla: mi gualcì e mi buttò.

Patrizio Rhuggi nasce otto giorni dopo un dissesto finanziario della sua famiglia (perdita di duemilioni) e sin da giovane è perseguitato dai numeri e molto attento al loro potere. A un certo punto scopre di saper misurare a occhio, senza strumenti e con precisione, tutti gli oggetti. Perde per qualche motivo questa straordinaria competenza, quindi perde il padre. Con metodo, fidando su dati e incrocio dei medesimi, si dedica alla scrittura di voluminosi trattati sulle probabilità degli accadimenti e sulla possibilità di cambiare la vita delle persone con minime «introduzioni» di oggetti o fatti perturbanti («molecole», le chiama lui). Fallisce puntualmente anche qui, ogni volta, dopo aleatori successi, e ogni volta dopo anni di studio e successivi investimenti automobilistici e disastri ferroviari che colpiscono altri personaggi. Questo accade perché forse numeri e fisica sono più legati al caso che alla probabilità, ma anche perché Rhuggi è il protagonista di un romanzo di Maurizio Salabelle (1959-2003), scrittore che ha popolato tutti i suoi libri di indimenticabili falliti, ogni volta diversi e sorprendenti: «perseguono uno scopo il cui fine ultimo è il fallimento. Hanno il coraggio di perseguire il loro fine pur sapendo che falliranno, quindi sono personaggi a cui va tutta la mia stima», scrive l’autore.

Questo romanzo, da poco in libreria per Quodlibet col titolo Da Quando sono nato, doveva per la precisione essere il terzo libro, edito solo adesso nella sua forma integrale (alcuni passaggi vennero pubblicati su «Riga» e «Il Semplice» negli anni Novanta), di una trilogia ispirata agli iperbolici progetti di Pinocchio, altro personaggio piuttosto incline al fallimento per gigantismo di buoni propositi e mancato adeguamento, per candore, alle attese sociali e familiari: «Oggi, alla scuola, voglio subito imparare a leggere: domani poi imparerò a scrivere e domani l’altro a fare i numeri». Se l’esordio narrativo di Salabelle, Un assistente inaffidabile (1992), e il secondo libro Il mio unico amico (1994) erano dedicati al leggere e allo scrivere, Quando sono nato, composto tra il 1994 e il 1995, ha come centro d’attenzione il «fare i numeri». Il punto di partenza e la parabola del progetto sono oggi tutti in chiaro (sono tre storie di tre personaggi che non vendono l’abbecedario, e tuttavia poco lo leggono e tuttavia vanno a vedere che succede, mostrandosi alla fine con la stessa faccia di legno di Pinocchio prima della metamorfosi), ed esistono anche umoristici sottili legami tra i tre romanzi (per restare a un dato numerico, sono tutti di otto capitoli). Ma ad accomunare i tre testi c’è soprattutto la smagliante singolarità di Maurizio Salabelle, che è fatta di due ante o sportelli: da un lato la riconoscibilità di visione e di voce, dunque di stile, e dall’altra una sostanziale appartatezza e non regimentabilità a padrinobili, correnti, scuole e movimenti, che peraltro sono dispositivi utili a pasticciare i testi più che a scriverli e leggerli davvero (ne parlò Salabelle stesso con umoristico orrore in una «lamentazione» dedicata alle Materie letterarie insegnate a scuola su «Il Semplice», n. 2, 1996 . 

Salabelle ha dei punti di riferimento letterari (Tozzi, Flaubert, Manganelli, Svevo, Walser, Perec, Bernhard, Mastronardi), ha dialogato con molti tra i contemporanei (Tondelli, Pontiggia, Belpoliti, Cavazzoni – che fece pubblicare e ancora continua a far pubblicare le sue scritture, accompagnandole con contributi che rappresentano puntualmente la migliore chiave d’accesso a questo autore e ai suoi libri: la quarta di Da quando sono nato è tra questi; ma non è appartenuto a nessuna «scuola» e non ha indossato manieristicamente la lingua dei suoi autori amati, peraltro tra loro molto dissimili (ne ha parlato con accuratezza Michele Farina), per superare la vergogna dello scrivere e del pubblicare che pure lo abitava, e che spesso produce, anche in grandi autori, l’indossare movenze stilistiche già altrui. Se ha ripreso degli atteggiamenti da tendenze letterarie dei suoi tempi e di quelli passati, Salabelle lo ha fatto in modo assai personale e sostanzialmente per trattenerli, scherzarci sopra e metterli in crisi, come in questo Da quando sono nato dove, in una sorta di avveduta parodia musiliana, la presenza ingombrante di numeri, calcolo delle probabilità, aggiornamento alle scoperte della fisica è comica proprio perché non fornisce propulsione alla materia narrativa, ma viene sormontata dalla materia narrativa stessa in un testo sghembo e sorprendente, dedicato alla non consequenzialità tra causa e effetto come pensati dalla mente umana, all’eccezione piuttosto che alla regola, picaresco in ogni pagina seppur impostato come racconto di una vita, forse tra i più generosi e meno prevedibili della sua fantasia.

Questa fantasia a sua volta sembra avere dei tratti specifici, che rimontano all’interesse per ingranaggi e funzionamenti delle cose e a un atteggiamento antidittatoriale nei confronti del lettore, cui Salabelle consegna libri che si possono leggere a più livelli e, si potrebbe dire, con più espressioni facciali («mi sono reso conto che i miei libri potevano essere definiti “comici” o “umoristici” solo quando sono stati letti da qualcuno che mi ha poi detto di essersi divertito», scrisse nel 2000 sull’«Indice dei libri del mese»). Questi libri di Salabelle, stando alle sorridenti dichiarazioni dell’autore stesso, si possono usare in alcuni modi diversi e si possono anche rompere, in quanto sono prima di tutto, se mai lo si dimenticasse, oggetti, e hanno come gli oggetti un proprio meccanismo e un destino che dipende anche da chi li adopera o li tiene con sé. Per quanto riguarda lo scrittore, si tratterà senz’altro di un qualcuno che, nella visione di Salabelle, compie un gesto artigianale, al fondo del quale c’è però un grado di inconsapevolezza che rende l’oggetto-libro una macchina con qualcosa di misterioso, perché imperfetto e delicato, dentro, in parte sconosciuto allo stesso autore, da maneggiare con una certa cura e cautela da parte di tutti  se non lo si vuole ridurre in mille pezzi. A tale proposito, quando si parla dei testi di Salabelle è sempre utile citare una sua prosa (sta nella specie Discorsi di metodo ancora del «Semplice», 3, 1996), in cui paragona la Scatola di Minsky a un romanzo e anzi arriva a dire che la scatola di Minsky è un romanzo, mentre il romanzo è una scatola di Minsky meno perfetta, anche se più affascinante, di cui si può conoscere solo il fuori: «è dotata di un meccanismo interno che non si vede, ma che è indispensabile al suo funzionamento; non ha alcuna utilità, non serve a niente, ma esiste lo stesso; non permette di essere aperta perché si rovinerebbe; è autosufficiente, slegata dal mondo: non parla di ciò che le succede intorno e non ne è turbata. Come un romanzo, è strapiena di rotelle, ingranaggi, motori che, invisibilmente, girano e girano per farla andare. L’unica differenza è questa: mentre il costruttore della scatola conosce il funzionamento del meccanismo che la fa funzionare, sa dove sistemare questa o quella rotellina, l’autore di un romanzo è a conoscenza solo di ciò che appare in superficie. Addirittura, per chi sa che fenomeno, ignora l’esistenza di numerosi pistoni e cilindri che lui stesso ha messo in moto, e che sono nascosti all’interno del testo. Ma ciò, facendola restare sconosciuta, rende ancora più affascinante la letteratura. I libri che vale la pena leggere non sono quelli “ancora attuali” o che “parlano di noi”: sono quelli che hanno il meccanismo più ricco, più complesso, misterioso e il cui funzionamento appare più semplice. L’unico modo per cercare di scoprirne il segreto è accostare le loro copertine all’orecchio e ascoltare il ronzio delle parti in movimento».

Questo scritto molto citato, che è forse più un racconto con larghi elementi antifrastici che un autocommento, ha molti aspetti liberatori e istruttivi. Un elemento è quello della «semplicità» che risulta dal meccanismo complesso e della «superficie», di quel che accade nei libri di Salabelle: questa fedeltà alla superficie è il motivo per cui tutti i suoi romanzi, evitando di psicologizzare e approfondire in maniera arbitraria o tirannica le motivazioni dei personaggi, contengono una valanga di situazioni non sviluppate e anche per questo comiche, allegre e agghiaccianti insieme: «Patrizio aspettò il momento di andar dentro osservando una gabbia di alluminio di un signore maturo vicino a sé. All’interno c’era un piccolissimo canarino con un’ala tinta di viola, e con un pezzetto di fil di ferro assicurato al collo con vari nodi. Attaccato ad esso c’era un microfono di plastica a cui l’animale così bardato non sembrava far caso minimamente. Il suo proprietario aveva l’aspetto di un bamboccio e per quasi tre ore non mosse un muscolo». Da queste righe appena citate, si potrebbe anche ricavare dell’altro sulla ricca meccanica dei romanzi di Salabelle, che sfocia in un funzionamento semplice: i suoi personaggi, oltre ad essere dei falliti, sono macchine assemblate come esseri umani in tutto e per tutto, ma che per così dire non siano state adeguatamente «messe a punto» (la copertina di Da quando sono nato è uno schema molto esatto di tutti personaggi di Salabelle, tra volumi geometrici e sproporzione): hanno funzioni ed emozioni – sudano («grandi sudate» era una delle «specie» delle prose ospitate dal «Semplice»), camminano, si arrabbiano, sorridono, si ammalano – ma le esercitano in maniera non contestuale, sono sempre lievemente fuori registro rispetto alle attese del lettore, come umanoidi, automi disfunzionali: si leggano a tal proposito le pagine in cui Patrizio diventa un estraneo in casa propria perché disoccupato e impassibilmente si dà del «lei» con i genitori che progettano un omicidio-suicidio, o i tanti momenti in cui i personaggi «urlano» battute: soprattutto nelle frasi di cortesia. La meccanica del romanzo di Salabelle sfocia spesso in una dimensione di smascheramento della recita sociale ed è insieme fortemente visiva: non a caso per figurare la sua prosa e i suoi personaggi sono stati fatti i nomi di Buster Keaton, di Jacovitti, e si potrebbe anche pensare al Rinascimento ferrarese, Del Cossa e de’ Roberti, per esempio. Le scenografie, i luoghi, sono chiusi e meno spesso aperti: quelli chiusi presentano geometrie imperfette, quelli aperti si vedono male e incertamente, come se chi racconta fosse afflitto o incuriosito dalle meraviglie della miopia; in quelli chiusi dominano colori netti, fintamente naturali (il verde il marrone e il color cuoio ricorrono con molta frequenza) mentre il resto tende al grigio; oggetti e mobili appaiono, puntualmente col loro complemento di materia, tanto meglio se vile o all’opposto di una nobiltà posticcia (di plastica, di formica, di truciolato, in palissandro, in mogano), e sono invariabilmente scomodi, in bilico e fuori posto, perché lerci, rivestiti di giornali o di un design di bassa lega che volontaristicamente punterebbe a una funzionalità ma li rende oggettivamente disutili e brutti, sia che appartengano a gente ridotta in miseria dal capitale o ad arricchiti («all’interno c’erano un baule pieno di cartaccia, dei comò di legno verde ridipinti più volte dal padre, alcuni letti di alluminio ed una grande quantità di scatole senza fondo»; «abitava in un appartamento arredato con armadi di mogano, possedeva una spider lucidissima e si nutriva di cibi sofisticati»). 

Da quando sono nato, come tutti i libri di Salabelle, racconta eventi maiuscoli (morti in fabbrica, conflitti mondiali sventati, delicate questioni di commercio intercontinentale, gravi malattie sconosciute alla letteratura medica), ma lo fa attivando chiavi di presentazione minuscole e all’apparenza spaesate o di volontaristica recita: nomi fumettistici e spostamenti di lettere a creare disagio rispetto a dimensioni e verità delle storie, in un impagabile sintesi tra film di spionaggio di cassetta, Star Trek e Beckett («Sono l’Agente Internazionale Per La Sicurezza Politica Evandro Atos. Ho 52 anni ed un mese e lavoro alla commissione “Precauzioni” da quando ne avevo 28. Esattamente due mesi fa […] sono stato incaricato di contattarla per cercare di evitare un conflitto mondiale che, secondo gli scienziati dell’A.I.P.L.S.P., ha il 79,9 probabilità su cento di verificarsi»). Gli sberleffi composti e continui alla lingua d’uso e letteraria, ai luoghi noti e più nuovi della prosa d’invenzione, vanno dall’uso della «d» eufonica in contesti impropri, al mescolamento tra sciatterie di comunicazione e linguaggi settoriali (il reparto «senza speranza» della clinica del dottor Avendo; uno stato di Coma specifico è il «semipietoso»), alla parodia di un patto narrativo con cui prende avvio il libro e al suo finale che richiede (se vuole) l’attivazione del lettore. Per dire solo del patto narrativo iniziale, la storia di Patrizio Rhuggi è raccontata da B.U., Brendano Ugo (quale il nome? quale il cognome?), zio del protagonista, che parla di sé come «lo zio di Patrizio», in terza persona, e narra la vicenda di Patrizio («mio nipote») sulla base di fonti orali e scritte forse poco raccomandabili, forse tra le più adatte a dire il vero su qualcuno: lontanissimi parenti dell’uomo, un miliardario, gente che lo vide un paio di volte per strada, gente a cui doveva delle forti somme; per i punti più oscuri Brendano Ugo si è servito da «articoli di rivista» e «qualche dimenticato giornale radio». Brendano Ugo ha peraltro chiesto delle consulenze a un industriale su due aspetti: «l’esattezza dei miei calcoli», la «sostituzione di alcuni periodi» e la correzione della sintassi laddove fosse troppo «aggrovigliata». Così che il nitore antisperimentale e disagiante, spesso accecante, della prosa di Salabelle, risulta, dalle premesse a Da quando sono nato, come frutto di una collaborazione equivoca tra uno zio un po’ magico, piuttosto malato e alquanto traffichino (prende moltissime pasticche, cancella zeri per ridimensionare i debiti), e un editor non professionista ma consapevole (i calcoli, anche quello che riguarda la storia del fumatore di 328 sigarette ogni giorno, risultano esatti). Sono rischi che solo un grande scrittore si prende la briga di correre all’inizio di un proprio libro. Come è rischio da grande scrittore quello, costante in questo libro di Salabelle e in tutti i suoi altri, di scrivere d’automi, scenari di cartapesta, avventure improbabili, anziché di uomini in carne ed ossa e temi «che ci riguardano», «che parlano di noi». Con l’effetto di portare chi legge a ridere (se vuole e se ci riesce) ma anche (se vuole e se ci riesce) a guardarsi come in uno specchio, per scoprire magari di avere più cose in comune con Patrizio Rhuggi che con l’uomo vitruviano. 

Questo pezzo è per Ariel, in attesa di adozione al Rifugio del Cane di Pistoia. Per saperne di più: https://www.enpapistoia.it/?p=1725. Per conoscerla: Pistoia@enpa.org o 0573400413

«E poi Lima ha fatto una dichiarazione misteriosa. Secondo lui i realvisceralisti contemporanei camminano all’indietro. Come all’indietro?, ho domandato. “Di spalle, guardando un punto ma allontanandosene, in linea retta, verso l’ignoto.”» scriveva Bolaño ne I Detective Selvaggi, libro di appigli vertiginosi, montato per svolte e diserzioni come la vicenda di quegli uomini (“messicani perduti in Messico”) per la cui vita è ciò che ha da essere subitamente trangugiato. Smarrimenti e punti di non ritorno: una specie d’intimità con l’ignoto condivisa anche da Stefano Scodabbio, che molto amava Bolaño.

Non abbastanza per me è il titolo della raccolta di suoi scritti e taccuini recentemente pubblicata da Quodlibet, a sette anni dalla scomparsa di quello che è stato -allo stesso tempo- uno dei maggiori contrabbassisti dell’epoca moderna e colui che ha tracciato in ogni partitura il solco di una ostinata minoranza. Un libro simile ad un tumulto o ad una dottrina randagia che continuamente rimuta ogni cosa. Un libro scritto come glossa furibonda ad una stagione ugualmente furibonda (i taccuini vanno dal 1977 sino al 2011), e che si legge ora come un incantamento, ora come il seguito di una lunga insonnia.

Nell’introduzione, il filosofo Giorgio Agamben (che ha curato il volume insieme a Maresa Scodanibbio) fa riferimento a quello che i medievali chiamavano ductus: «non forma e sostanza, ma gesto e flusso.». Affrontare il libro richiede allora di calarsi in questo flusso, in un nugolo di traiettorie rotte, umori calcinati, viaggi e voragini, perché se Paracelso diceva che «fra le cose si sta come tra suoni di campana in una foresta di notte»,  Scodanibbio impiglia assieme musica e letteratura proprio per mutarle in lanterne da avanscoperta, e così afferrare la consonanza inedita, la regione delle materie dissomiglianti dove alloggiano guizzo e sedimentazione, divoramento e principio di continua rinascita: «scoprire la forma ogni volta, e non una volta per tutte.»

Una raccolta, questa, in cui s’incontrano -attraverso ritratti o improvvise illuminazioni- maestri e compagni di tragitto come Edoardo Sanguineti, Luigi (Gigi) Nono, Giacinto Scelsi (“il grande anonimo del ventesimo secolo”), Luciano Berio (Scodanibbio gli dedica le categorie calviniane di molteplicità, rapidità, esattezza), Iannis Xenakis e Karlheinz Stockhausen, la cui presenza a Macerata -in occasione della Rassegna di Nuova Musica, fondata da Scodanibbio nel 1983- viene così tratteggiata in un appunto:

«Stockhausen a Macerata. Con Mario Bartolotto chiacchierando intorno al teatro Lauro Rossi. “Noi due -io e te voglio dire- non siamo male, ma il genio è il genio.»

Una raccolta che -a partire dal titolo- vivifica i vuoti come sillabe feconde per restituire la vibrazione raggelata, la cartilagine tra cosa e cosa, l’ininterrotta circolazione di forze: quello che dell’esistenza, cioè, non può essere in alcun modo inventariato, e che transita -a strapiombo- tra appunto e appunto. Una forma di topologia sempre incarnata nell’esilio, in un luogo-reticolo: «Alloglotti della musica? (le moltitudini di Pessoa, i rizomi di Deleuze, je est un autre, ecc.) Necessità intima degli esili, della spersonalizzazione.»

Ne L’uomo senza qualità di Musil, Urlich descrive l’avventuriero come «una professione che trasforma la vita in una forma di eterno fidanzamento». Questo eterno fidanzamento mi sembra (almeno per ora) la definizione più adatta a colloquiare con la sostanza sovrabbondante del testo di Scodanibbio, con i suoi rivolgimenti attoniti e volatili, con il suo Messico – Terra di Nessundove che ha l’ampiezza di un’intera geografia dell’anima-. Soprattutto con il suo viaggio inconcludibile,  quel Voyage that Never Ends divenuto poi titolo del romanzo musicale lavorato da Scodanibbio in linee d’abbrivio -dal 1979 al 1997-, vera e propria circumnavigazione del contrabbasso che -forzandone le secolari oppilazioni- ha varato lo strumento sino al mattino di un’altra sonorità, colma di pensiero.

Una pensosità concertata però in leggerezza, poiché limpido non è il suono cacciato nella pece del tempo, ma il gesto che continuamente dissesta il telaio degli umori, la partitura lontana dalle pacificazioni (voyage interrupted), per cui la materia musicale è quanto non può essere immobilizzato in un’unica scrittura. Musica piuttosto come vastità triturata, resto a venire, cioè vita essa stessa:

«Un geografo degli strumenti? Oziare, viaggiare, scrivere. O si ha sempre vent’anni o è come non averli mai avuti. […] Dopo alcuni anni avrei dovuto consolidare, amministrare. […] Ho scelto invece l’erranza.»

[Il libro verrà presentato il 21 giugno all’Accademia Nazionale di San Luca a Roma, durante una giornata interamente dedicata all’opera di Stefano Scodanibbio.]

Per la casa editrice Quodlibet è stata pubblicata recentemente un’antologia di scritti critici dal titolo Marginalia, a cura di Paola Ballesi, che traversa l’opera di Magdalo Mussio sul filo d’un discorso pittorico.

Mussio è stato il poeta della memoria randagia, della memoria a non concludere, cioè di tinte, umori e timbri dati come incrostazioni, resti indecisi di senso: «in principio era la rovina». Non si tratta di indugiare nel conforto della catastrofe, di spacciarsi, cioè, ancora per spacciati, ma di disorbitare l’assunto comune, di dire: ci troviamo, come sempre, alla fine dei tempi. Così pure è il suo cinema: uno sforzo di raccogliere -attraverso stanze animate- un etimologiario di termini devoti all’origine eppure da sempre scomparsi ed evasi.

(Senza titolo di Magdalo Mussio)

Tre film, tra gli altri: Il potere del drago (1971), Il reale dissoluto (1972), Umanomeno (che nel 1973 vinse il Nastro d’Argento); tre violazioni assemblate in forma di fiaba o forse di riaffioramenti mitici «sul versante ghiacciato del ritmo».  Bisogna innanzitutto dire che Mussio fu collaboratore in Canada di Norman Mclaren, i cui lavori sono già pareti di segni, di antefatti obliterati e messi in circolo, in gioco, giocati e contesi allo stesso tempo con lo spazio vuoto e con la misura del suono (Blinkity Blank, del 1955).  «E Bisanzio è distrutta» tuona una voce ne Il potere del drago… eppure, non assistiamo ad uno statico scandagliare dei ruderi, ma piuttosto ad un pedinamento dell’enigma sismico della superficie, di cui s’affrontano soltanto le tracce e le tracce delle tracce, i rilievi e i numeri dimenticati.

Ancora sulla questione della profondità: ugualmente nel disegno e nello schizzo, il tratto è conteso tra la memoria e la mano. Derrida apre il suo La memoria di un cieco con un frammento di Diderot: «Scrivo senza vedere. Sono venuto, volevo baciarvi la mano. È la prima volta che scrivo nelle tenebre senza sapere se formo dei caratteri. Dove nulla ci sarà leggete che vi amo».  Regno della scancellatura e della sopraffazione, ma anche fedeltà agli itinerari incerti: così come Cy Twombly dipingeva al buio o con la mano sinistra quadri visitati da memorie verbali, anche Mussio battezza nel suo cinema un elenco di inventari animati e sconnessi come preistoria degli oggetti: nominarli è chiarirne il carattere -di stampa, di riproduzione- affollato di imposture: corpo certo o il luogo di una perdita. Ma nominarli è anche e soprattutto porne la questione in essere, impuntarne il senso e l’eclissi. «Neanche fare, neanche vedere, per proprio riscuotere della vita superflua quel poco di chiarore che essa può pagare» scriveva Emilio Villa.

(Apollo di Cy Twombly)

Quelli di Mussio sono film colmi di ibridi fecondi, di ibridi inchiodati alle scenografie araldiche, alle macchine industriali o ancora a giostre ospitanti vicende del mito; sono, cioè, film di figure che continuamente si androginizzano, si danno (visitandosi di fotogramma in fotogramma) un nuovo appello: «(…) e si disse che la Terra è tutta torbida, e sotto di essa giace un altro continente» (Il reale dissoluto).  In questo senso (in questo succedersi di montaggi e verifiche incerte), l’intera opera di Mussio potrebbe essere percepita come un’unica grande riflessione attorno all’onnipresente movimento cinematografico delle cose (ecco perché una storia del cinema andrebbe fatta incominciare prima dei Lumière, come tra l’altro aveva già indicato Saint Pol Roux nel suo Cinema Vivente: «(…) la prima presentazione ebbe luogo presso Nabucodonosor. Una sera, sul muro del palazzo che faceva da schermo, si poté leggere in caratteri luminosi: Mane Thecel Phares. L’autore-proiezionista del film altri non era che Daniele dal profondo della fossa dei leoni. Poi vennero le lingue di fuoco. E di seguito, fino ai fratelli Lumière, dal nome così appropriato.»)

Opera del solco, di materia in lotta, di contesa e fedeltà sregolata verso il segno filmico, liturgia della distruzione e proposta d’etimo (coltivato e irrisolto), la grafica di Magdalo è una parentesi che instaura col cinema d’animazione una conversazione rimasta tutt’ora priva di approfondimento. Anche per questo urge uno studio che sappia vivificarne la misura, affinché il silenzio, come spesso Mussio ha ripetuto, «apprenda a non tradirsi nel tacere».

NOTA (2017-2020)

Mi pare sempre più evidente quanto già Mussio aveva avuto modo di affermare in un suo appunto del 1977, che qui cito:«[…] ho pubblicato, su Marcatrè, delle colonne di numeri, dall’alto in basso e da destra a sinistra, ebbene non so spiegarlo (ma forse è facilissimo per gli altri): è lì che la macchina da ripresa, il supporto/pellicola pienamente realizzato è chi guarda».

L’affermazione che la vera macchina da presa «è chi guarda» è un’ulteriore conferma di quanto si poteva comprendere proprio da un’attenta osservazione delle «colonne di numeri»: il cinema di Mussio sarebbe, prima ancora che una serie di cortometraggi, un qualcosa di interno al montaggio dei segni, e insieme un processo di accensione della percezione, un modo animare lo spazio ben teorizzato da Von Hildreband ne Il problema della Forma nell’arte figurativa (1893). Spiega Andrea Pinotti: «Per Hildreband, […] il movimento è ciò che permette l’articolazione del senso, è ciò che permette di connettere gli elementi disponibili nello spazio, è ciò che permette di formare l’oggetto […]. Per questo l’opera d’arte contiene sempre le indicazioni della mobilità, perché essa stessa è un suo prodotto e nello stesso tempo chiede al fruitore di mettere in movimento la propria attività percettiva che gli consente di comporre/scomporre l’immagine.»

Il cinema, dunque, come movimento percettivo: qualcosa di non fissabile in un’unica disciplina, ma piuttosto l’attentato che ogni disciplina ben “delimitata” rivolge contro se stessa.

Pablo d’Ors

Dalla casetta in affitto a Béni Abbès vedevo più o meno quel che si immagina debba essere il paesaggio dopo una grande guerra: un orizzonte vuoto, uno specchio del nulla di cui consiste l’uomo, per quanto si sforzi di sembrare il contrario. Sentivo che da quel nulla che mi circondava poteva nascere qualcosa di nuovo e autentico. Sentivo che solo da quel nulla poteva nascere qualcosa; e che – comunque fosse – era valsa la pena di aver conosciuto un nulla così fisico come quello che avevo incontrato. C’era questo di emozionante: che il nulla, questa cosa puramente concettuale, nello spazio che avevo di fronte acquisiva una certa visibiltà e consistenza. Il nulla esiste – oggi posso scriverlo – e io l’ho trovato.

Ci ho pensato a lungo, e sono arrivato alla conclusione che ciò che mi attrae nel vuoto è l’estasi della possibilità. È vero: nel deserto è terribilmente facile cadere nella vertigine dell’infinito; ed è pure vero che la passione per il nulla è molto più pericolosa del suo contrario: il desiderio totalizzante. Ma l’estasi, la vera estasi, può sbocciare soltanto dal perdersi e dal vuotarsi che ogni deserto sembra evocare e invocare.

Lontano da tutto, a Béni Abbès, compresi quanto erano ridicoli e insignificanti i desideri che mi avevano tormentato per tanto tempo. Finalmente capii che siamo nati per vivere, e nient’altro. Che vivere è la cosa fondamentale, e per farlo bene non è necessario svolgere una particolare attività. Il deserto mi stava facendo scoprire che non c’è niente di supremo nel conquistare questa o quella cosa, che suprema – se pure è il caso di parlare di supremazia – è la vita stessa e che vivere consiste semplicemente nella scoperta delle cose elementari.

Per questo a Béni Abbès non mi è mai importato di avere quarantadue anni – quelli che ho tuttora – o sessantasei; non mi importava essere ceco o olandese, bianco o nero, buono o cattivo. Non mi importava nemmeno essere uomo o animale, né che tutto ciò che possedevo andasse perduto in un incendio, o che il mio nome fosse cancellato per sempre da quegli archivi che chiamiamo storia. Non mi preoccupai più di sapere se un giorno sarei mai tornato in Europa. Invece, ciò che mi importava era stare lì, esattamente dove mi trovavo, col sole rosso che si nascondeva dietro una duna, e il nuovo nome – Shasu – col quale io stesso mi ero battezzato, e a pochi metri da me la sabbia che si raffreddava velocemente nel crepuscolo. Ciò che mi importava era avere due occhi per vedere e una pelle che la brezza notturna avrebbe accarezzato.

«Sai cosa?» dissi a me stesso. «Qui sto proprio bene.»

(questo testo è tratto, per gentile concessione dell’editore, da “L’amico del deserto”, Quodlibet, 2015, nella traduzione di Marino Magliani)

Ritorna Piccoli editori a Mantova, il viaggio nel mondo della lettura che vede coinvolti, tutti insieme e in sinergia, editori, biblioteche, librerie e lettori. L’esposizione organizzata dal Centro Culturale Gino Baratta e dal Sistema Bibliotecario Grande Mantova vuole essere un nuovo e significativo momento per favorire l’incontro tra libro e lettore.

Nella accogliente sede della Biblioteca Baratta, la manifestazione propone una indicativa rassegna della produzione di piccoli editori di qualità, di rilevanza nazionale, con particolare riguardo all’editoria per l’infanzia e al graphic novel.

Una specifica attenzione è stata, inoltre, rivolta alle opere locali, cui viene dedicata una apposita sezione, che presenta autori e temi rilevanti dell’ambiente culturale mantovano, fonti molto spesso insostituibili per la conoscenza del nostro territorio.

L’esposizione, che si svolgerà presso la Biblioteca G. Baratta nelle giornate di sabato 4 e domenica 5 giugno 2011, sarà visitabile liberamente da qualsiasi cittadino e i libri esposti saranno messi in vendita. Inoltre, durante la manifestazione si avranno occasioni di approfondimento sul tema della piccola editoria con interventi di alcune delle personalità che lavorano nel mondo del libro e della lettura. Ci sarà inoltre un momento di lettura dedicata ai più piccoli.

Il progetto nasce dalla collaborazione delle biblioteche mantovane con Simonetta Bitasi, coordinatrice di molti gruppi di lettura del territorio direttamente coinvolti nell’iniziativa. I lettori, infatti, contribuiranno all’allestimento e alla gestione della mostra. Il progetto coinvolge i librai di Mantova che avranno il compito di curare il reperimento dei libri, individuando, in collaborazione con gli organizzatori e con gli editori stessi, i titoli di ogni editore da esporre.

Grazie a questa iniziativa, dunque, la piccola editoria, che spesso fatica a far conoscere la propria produzione, incontra il suo pubblico nella biblioteca, luogo privilegiato di confronto per i lettori e per tutte le professionalità che operano nel mondo del libro e della lettura.

Per informazioni www.bibliotecabaratta.it 0376.352711
biblioteca.baratta@domino.comune.mantova.it

Elenco Editori presenti alla seconda edizione di Piccoli editori a Mantova:

66thand2nd, Accademia Nazionale Virgiliana, Almayer, Angelica, Arcari, Arianna, Sartori, Arka, Artebambini, Arti Grafiche Bottazzi, Astoria, Bao Publishing, BeccoGiallo, Camelopardus, Cargo, Carthusia, Coconino, Cooperativa Librai Mantovani, Corraini, Di Pellegrini, Diabasis, Duepunti, E. Lui, Edizioni Ambiente, Edizioni dell’Asino, Eléuthera, Elliot, Fandango, Hacca, Ideeali, Il Cartiglio Mantovano, Il Castoro, Il Gioco di Leggere, Il Maestrale, Iperborea, Isbn, Istituto mantovano di storia contemporanea, Keller, Kellermann, Kite, La Giuntina, La Nuova Frontiera, Lavieri, Le Nubi, Lineadaria, Marcos y Marcos, Minimum Fax, Negretto, nottetempo, O barra O, Playground, Pulcinoelefante, Publi, Paolini, Quodlibet, Sinnos, Sometti, Terre di Mezzo, Topipittori, Tunué, Zandonai, Zero91

Programma della manifestazione

Orario d’apertura:
sabato 4 giugno ore 10.00-13.00 / 15.00-18.30
domenica 5 giugno ore 10.00-13.00 / 15.00-18.30

sabato 4 giugno ore 10
inaugurazione

sabato 4 giugno ore 17.00
piccolo raduno dei Gruppi di Lettura
con una visita guidata all’esposizione a cura di Simonetta Bitasi e Emanuele Salvato e un dibattito aperto sulle modalità e le scelte di lettura dei vari gruppi presenti

domenica 5 ore 11.00
Che fine faranno i libri? con Francesco Cataluccio

Domenica 5 ore 16.00 ricci e pasticci per piccoli lettori con Segni d’infanzia.

Per informazioni www.bibliotecabaratta.it 0376.352711
biblioteca.baratta@domino.comune.mantova.it

di Ginevra Bompiani

Una galleria scura – senza volta e senza pareti – suoni come di rami che fremono nella notte; gli occhi sono pesanti, le spalle leggere, leggere, cadono sotto il ricordo di quel peso che è stato sollevato; poi dei portici; una luce improvvisa, come di un servo che solleva la lampada sulla faccia dello straniero; fuochi e notte rimbalzano l’uno sull’altra; una galleria scura, scura – senza pareti – suoni come di un banchetto; di risa; o lamenti funebri; chi si aspetta? Chi è morto? Nulla, la morte è sconfitta; chi si celebra? Le spalle sono leggere, leggere – quel gran peso sollevato le lascia barcollanti; una luce improvvisa, come una fiaccola, retta da un servo sorpreso sulla porta; poi voci all’interno; quale interno? Quale galleria? Dove sono le pareti?

Tre figure – sulla porta – o ai fianchi della galleria, cunicolo oscuro, che non si ferma in alcuna stanza, ma le traversa tutte, una sala di banchetto, delle risa, donne ben vestite, o in lutto; tre figure – alte uguali, di piccola statura – grida; le tre figure alzano le braccia, come attori di una veglia funebre, o giocolieri di un banchetto, cadono alla rovescia, come tre carte fatte saltare dalle dita su un tavolo, grida di una donna, in fondo alla galleria, rami fruscianti, o sottane, o armi alzate da un precipitare di passi; in fondo, in fondo, brucia il rogo, sparpagliarsi di foglie, o di gambe affannate, o di mani agitate nell’aria, – qualcosa contro cui dirigersi, barcollante, ansimante, ubriaco di leggerezza, roteando la clava, qualcosa da distruggere, per arrivare più in fretta, più in fretta, al termine di un’infrenabile, inguaribile: voglia di sonno, di riposo, di vuoto, di peso.

Cade, con le braccia aperte, la bocca al suolo, in un sonno di sasso, per sempre impuro.

Intorno al suo largo corpo stanco, rigagnoli di sangue percorrono silenziosi i pavimenti del palazzo, scendono gli scalini in un gorgogliare mite, solitario, dalle gole riverse dei suoi figli, delle sue donne, dei servitori.

di Ginevra Bompiani

Ed è con indifferenza che Persefone si lascia derubare, concedendogli il suo cane;
e che Eracle non diffida.

Che cosa imparò Eracle ad Eleusi non si saprà, finchè i misteri restano misteri. Ma quel che imparò doveva servirgli a penetrare nel regno dei morti; e ancor più a uscirne. Non diede però mostra di nessuna conoscenza. Forse gli insegnarono soltanto a non stupirsi. Non è questo un iniziato? A cosa mai ci si inizia se non ad accettare? E accettare senza opporre resistenza alla morte che ti sorvola, fu forse il segreto insegnatogli per tornare vivo.

Ma proprio questo insegnamento gli era difficile imparare. Così quando si trovò davanti al nocchiero Caronte, lo spaventò con le sue larghe braccia. Di fronte al cane Cerbero, la preda assegnata, si ferma come a raccogliere il fiato, e il cane uggiolante scappa a nascondersi sotto la sedia dei padroni. Meleagro, con le armi splendenti gli si fa incontro. Eracle alza l’arco. Ma una voce gli mormora all’orecchio: è un’ombra, è un’illusione; guarda – sussurra – ti è accanto e non ne senti nemmeno il respiro.

Eppure Meleagro si mette a raccontare ed Eracle si commuove. Con voce strozzata dalla pietà gli chiede: hai una sorella in terra? Mentre la stessa voce continua schernitrice: ombra… ombra… Meleagro risponde: prendi mia sorella, si chiama Deianira; ed Eracle scambia l’offerta per una parola che venga dalla vita. Così si prende in moglie la sua morte futura.

Prosegue e come in un corridoio malilluminato a una svolta all’improvviso uno specchio sembra contenere l’immagine di un pericoloso straniero, così gli appare la faccia della Medusa. Ma la stessa voce lo avverte: immagine vuota… maschera… Eracle si avventa, e sente ridere la voce. Ed ecco, dietro la maschera, il trono degli Dei sotterranei.

Eracle adesso non sente più la voce, ma la stessa parola gli urge dentro. Ed è lui a gridare: ombra, illusione! Mentre scaraventa la sua larga pietra contro i maestri dei morti. La prima volta che se li trova di fronte, dopo tanto sfiorarli e scavalcarli e irriderli.

Come un sasso che rimbalza sull’acqua, dietro la pietra schizzano Ades e Cerbero che si perdono nei cunicoli infernali. Persefone, la regina, si alza a fermarlo come un monello smarrito. Lo riceve da sorella. S’intrattiene benevola con lui, forse insieme parlano della vita. Tutti e due così mescolati di mondo e d’inferno. Tutti e due ormai incapaci d’indicare il confine tra quel che c’è ancora e quello che non c’è più. Entrambi malati di pietà, l’uno per i vivi, l’altra per i morti. E insieme, più gravemente, d’inconsapevole indifferenza.

Ed è con indifferenza che Persefone si lascia derubare, concedendogli il suo cane; e che Eracle non diffida. Crede di potersene tornare indietro intatto con i suoi doni di morte. Non pensa di avere a che fare con loro. La morte di un eroe non è come quella di un uomo, facile, inavvertibile, il chiudersi silenzioso di un rubinetto. Un eroe, quando scoppia, fa un baccano che ne rintrona la terra. È difficile da morire. Bisogna ammazzarlo pezzo per pezzo, romperne ogni membro, la sua morte ne trascina altre di cui nemmeno ci si accorge, tanto la sua è poderosa, uno schianto. Come una montagna che esplode, come un ascesso che non vuol farsi pungere, e trema e freme sotto la pelle e si apre un varco fra i tendini della gola e finalmente, da una puntura di spillo inonda il corpo di pus e sangue.

Persefone lo congeda con un sorriso cortese. Eracle stringe il cane nella sua morsa, con la solita foga, fin quasi a soffocarlo, lo lega alla catena; uscendo dalla porta (improvvisamente se la trova davanti, come se fosse appena entrato), con una mano senza neppure fermarsi prende per il polso Teseo che aspetta di essere liberato, e con la sua preda, il suo compagno e il suo passo impetuoso, mette fuori la testa sotto il cielo.

La gente fugge spaventata a vederlo passare, come da un appestato. Lui prosegue senza badare a nessuno, la fretta incendia la sua lunga stanchezza, entra trionfante nella reggia di Micene e davanti a Euristeo attonito, con un grido furente di liberazione, molla il cane dalle cinquanta teste.

di Chiara Valerio

I limiti dell’infinito sono le parole per descriverlo. Titolo variabile di Margherita Morgantin (Quodlibet, 2009) è una raccolta di aforismi in forma di disegno. Aforismi grafici, che stanno lì a lasciarsi guardare e a dire qualcosa del mondo. Frammenti del quotidiano, nostalgici ed evocativi. Spesso struggenti. Uomini che dormono sotto campane gaussiane per proteggersi dalla pioggia, la forza di Coriolis che pare il motore di tutti gli istituti meteorologici e meteoropatici, ma è solo una formula, una donna che vola dalla finestra oltre la quale c’è un cielo stellato e verso un altro essere umano nel letto, quindici quadrati in gradazione di blu che sembrano, così sulla pagina, una parete in vetroresina al contrario, incompleta, inconcludente e fascinosa. Anzi che sembrano il cielo oltre una parete di vetroresina. La radice quadrata di -1 che è un numero immaginario. Ma immaginario di chi?

Nulla è veramente simmetrico, e la prospettiva centrale è tradita dalla materia, come qualsiasi sistema di pensiero lo è nel campo visivo di un racconto del soggetto. Se io dovessi azzardare una ipotesi sul soggetto di questi disegni, a tratti essenziali, neri, che paiono tutti matasse di inchiostro 0.38 e 0.5 che si dipanano per finire nella forma aleatoria ma definitiva di una esperienza condivisibile, forse addirittura condivisa, direi le titubanze. Le esitazioni. Uomini piccoli e approssimativi, intenti e distratti, interpuntati da una scienza ferma e formale, logica e canonica, che spiega il mondo senza interpretarlo. Laica e quindi santa. Il filo di questo libro (di fili), che è nero come i disegni sui fogli bianchi, intreccia forse l’incertezza e la curiosità, o l’improvviso baluginare di una sorpresa. Ma piccola, innocua, pure inutile forse. Perché a tenere in mano Titolo variabile non ci si sente in viaggio, ma in giro, a passeggio, tra una faccenda e un’altra, tra tanto daffare che c’illude, negli squarci di luoghi urbanissimi e di una umanità che è comune perché è raccontata con particolari così astratti che possono echeggiare in tutti quelli che tengono sempre gli occhi aperti sul mondo. Uomini o alberi, mani o corolle, donne o fantasmi.

Morgantin tratteggia esperienze che non sono più del soggetto, ma nemmeno sono ancora oggettive, e in questo livello intermedio, in questo limbo tra impressione e definizione, serra la vita. Questa ricerca inizia dall’esame dei confini, o claustrofobia. Se io fossi stata claustrofoba, o quando lo sarò, questo libro forse sarà una cura. Confini immaginati e cancellati per eludere paure autentiche. Di essere soli, di essere in troppi, di essere inadeguati, di essere confusi, di camminare su un muricciolo, che in realtà è un filo, che in realtà è un confine tra sé e l’altro da sé. Io lo so perché tanto di stelle nell’aria tranquilla, ma non so quali sono le forme che prende l’amore a contatto con l’aria. Gli abbracci, o i baci, le insofferenze. E prima di leggere l’amore a contatto con l’aria, in questo libro sbilenco e commovente, dove le parole sono a margine, io non avevo pensato che l’amore deve stare per forza a contatto con l’aria. Che l’amore è come un suono e senz’aria non esiste. Le parole di Margherita Morgantin sono acute come pennini 0.1 e sono segni grafici come linee, punti, riquadri o fili spinati che adornano i muri. Come certe ghirlande di Crivelli le Madonne.

Ma vedendo le chiose in parole e quelle in forma di disegno che lascia nelle pagine di questo taccuino, mi sento emozionata e bambina come davanti a una cosa nuova. Giocattolo o paesaggio. Provo a disimparare la lingua. Disintossicazione dalle forze coercitive della percezione, dei movimenti, dei significati simbolici legati alle forme e ai sentimenti. Titolo variabile non è un libro di pensieri, titolo variabile è un libro d’occhi. Guardatelo.

M. Morgantin, Titolo variabile, Quodlibet (2009), pp. 173, € 16,00.

Il riso che coglie chi di colpo
si trova di fronte a una intuizione formidabile e ovvia

di Ginevra Bompiani

Il tempo è bianco quando affiora dalla vagina materna alla luce abbagliante del giorno; giallo quando tocca il vertice, come l’oro e tutte le altre bionde ricchezze sperperabili; ma è rosso quando scende nelle acque dietro al sole morente; rosso come le vacche del sole; rosso come l’Ovest; rosso come il sangue che sfugge alla ferita mortale; rosso come l’autunno e le foglie prima della caduta; rosso come l’Eritia, dove pascolano i buoi che Eracle deve rubare a Gerione, l’uomo che Urla, e portare a Euristeo per suo decimo incarico.

Eracle parte in guerra a un colore, ma sono i numeri ad alzarsi in difesa: dodici figli di Neleo s’impennano al suo passaggio e si fanno distruggere fino all’ultimo, che tutti li perpetua e li riassume nel governo di Pilo; tre dèi gli si fanno incontro, e ciascuno si allontana ferito; ma di fronte, ancora lontano, non sogghignano già le tre teste di Gerione?

A Eracle che avanza verso Ovest – direzione fissa delle sue fatiche e di ogni viaggio umano – pare di risentire la voce beffarda di Euristeo: “vai, trova la casa del Tempo, e riportaci indietro il Vecchio Anno con tutti i suoi giorni”. Ed Eracle vagabonda sonnambulo in un sogno febbrile, con gli occhi annebbiati dalle cifre e dai colori, e i passi rapidi e spezzati di un pipistrello, senza mai avvicinarsi alla meta più di quanto non riuscisse a Odisseo nelle sue peregrinazioni: anche il suo viaggio è mentale, è il traguardo gli dovrà sbucare di fronte all’impensata, oppure sarà lui a perdersi nelle volute del Tempo. Da sonnambulo vede spuntare sul suo passaggio nemici improvvisi, come le facce fiocamente illuminate che arredano i tunnel dell’orrore, e davanti ai suoi gesti confusi li vede cadere come bambocci di tirassegno: nemmeno questo lo avvicina di un passo. Poi, ecco una creatura reale: è il gigante Anteo e lui lo tiene sollevato sulle braccia per impedire che toccando terra succhi il vigore della madre. Ma da quel semirisveglio precipita di nuovo nel suo sonno terribile, in cui sembra piombare come una bestia abbattuta ogni volta che vuol scrollarsi di dosso lo sguardo irrequieto degli dèi. E intanto dalla terra che nutriva le forze di Anteo sgusciano come sorci un’infinità di pigmei, che lo accerchiano con macchine da guerra e astuzie minuscole.

Eracle si sveglia e gira gli occhi. Nella memoria che si snebbia domina ancora il grande corpo steso dell’avversario. Ora quel corpo sembra muoversi sparpagliato in mille piccole mani, mille sgambetti affrettati, mentre un brulichio gli solletica le membra; forse pensa di essersi addormentato su un formicaio; e come Gulliver sbatte le braccia e vede precipitare cinquecento brache dal suo pelo. Poi si alza sui gomiti, guarda di nuovo e ride. Una risata infantile, in frenabile. Il riso che coglie chi di colpo si trova di fronte a una intuizione formidabile e ovvia; che testimonia della sua ottusità dello scherzo che la nebbia che gli dèi spandono sugli uomini gli ha giocato. C’era un gigante, è stato abbattuto, e ora fiorisce una miriade di piccoli orchi che mentre lo investe con la sua vivacità nana, da lui si aspetta la vita o la morte. Di che si tratta? Dell’uno che diventa i molti? Del grande che si frantuma nel piccolo? Ma no. Quell’Anteo era un albero, e gli è seccato sulle braccia.

Questi gnomi sono i suoi semi, e lui li raccoglie nella pelle del leone per portarli a Euristeo e seminare questa nuova pianta nei giardini di Micene. E anche la sua impresa si rischiara. È un’avventura vegetale.

Il vecchio anno torna da solo; torna col suo ciclo di tre e di dodici, infinito ripetersi di qualcosa che muore, come Eracle morirà e poi sarà infinito; lui stesso col suo sonno ne ha compiuto la durata, come la terra sotto il gelo invernale. Ancora una volta gli dèi lo hanno ricondotto all’umano; a lui, campione del soprannaturale, hanno fatto fare il giro del cortile con gli occhi bendati, per ricondurlo davanti alla porta di casa.

Quando finisce di ridere, Eracle si alza, percorre rapidamente tutto lo spazio e il tempo che lo separano dall’Occidente, vi pone due colonne, una a destra e una a sinistra del braccio di mare, e scrive a caratteri ben chiari Qua non c’è nessun passaggio. Poi si siede nella coppa del sole e porta al termine il suo viaggio come un nuovo giorno.