Parlerò del titolo, proponendo una possibilità di interpretare il testo – né per storicismo né per estetismo – preferendo al versante psicologico e antropologico quello semiologico e logico. Dirò quello che ho pensato durante la lettura, partendo dal luogo, dalla terra scritta in queste pagine; proverò a dire della necessità della letteratura, della scrittura realistica e onirica, della visione del reale e della cecità, e dunque della necessità dell’espressione lirica e della costruzione letteraria.
Il titolo mi ha fatto subito pensare ad un romanzo molto famoso, incompiuto, scritto negli anni venti (1922). Un’opera molto distante dalla scrittura di Davide, per stile e contenuto, ma, per qualche ragione a me sconosciuta, è rimasta, durante tutta la lettura, come sfondo di pensiero. La ragione per cui si è così imposto sta forse nella peculiarità delle vie associative, che mi sembrano abbiano funzionato per contrasto, per l’opposto che mediante la dissomiglianza diventa punto degli antipodi che spinge ad immaginare un arco entro il quale può essere racchiusa tutta la diversità del mondo.

Ho pensato che il Qui, il luogo vicino, richiamasse il luogo lontano, il Lì del Castello di Kafka.
Questo è un luogo distante e irraggiungibile, immanente, misterioso: tutte le strade che lo avvolgono non vi conducono, senza allontanarsi da esso neanche si avvicinano. Solo bui e pericolosi sotterranei sembrano percorribili, ma quando vengono percorsi non si è sicuri di stare nel Castello. I suoi strati evidenti sono irriconoscibili eppure danno una conferma della sua identità e della sua esistenza; oppure, al contrario sono riconoscibili ma nulla dicono di queste. È luogo oscuro d’un oscuro potere, inafferrabile; dà segnali di esistenza mediante una sua rocciosa immodificabile presenza, non è sottoposto ad alcun divenire, è sottratto all’agire del tempo, abitato dai propri fantasmi ovvero da identità estranee e persecutorie. È costantemente ed inevitabilmente percepito eppure assente, dimenticabile e indimenticabile, destinato alla rimozione e capace dunque di produrre sintomi, sia che essa riesca sia che fallisca. É il luogo senza materia ed opprimente per eccesso di materia, luogo visto come deposito di nostalgia, di grazia e di salvezza; nell’insieme è raccapricciante luogo metafisico.

Chiarisco subito di sapere che i riferimenti letterari consapevoli di Davide sono altri, e sono esplicitamente dichiarati nel suo libro. Lo stile e la struttura linguistica – su cui poi dirò – lo avvicinano alla grande tradizione della letteratura statunitense, quella inaugurata dalla innovazione stilistica di Hemingway fino ai contemporanei (forse Carver o Austen – non i più europei ma non meno moderni come Faulkner o James).
Il Qui di Davide, a cui sono convinto debba aggiungersi Ora, così da dare subito una chiave per entrarvi mediante il campo semantico definito dall’espressione hic et nunc, è un luogo interiore, visto, sentito e detto dall’interno.
Immaginiamo di essere accompagnati dentro un’ala d’una abitazione posseduta, una stanza che si attraversa quotidianamente e che si crede di conoscere, uno spazio familiare e dunque apparentemente e facilmente riconosciuto e del quale si potrebbe dire l’apparenza senza timore di sbagliare o di affermare il falso solo dando descrizione di misura, di colore, di funzione. Normalmente costruiremmo un ambiente di parole che, usate in maniera usuale, comune e realistica, non riuscirebbero a dire di esso la sua realtà. Naturalmente, i racconti di Qui sono un’opera di letteratura, non sono una descrizione di superficie, e non hanno nessuna intenzione documentaristica sebbene simulino, in parte, questa intenzione. Dunque con le parole e il linguaggio letterario costruiscono, o ricostruiscono, un ambiente dicendo una sua realtà. Sembrano coniugare il duro realismo ad un’impellenza onirica, una spinta all’interpretazione del reale che procede su una strada che, passando per l’interiorità, sfiora e invade, ma appena appena con un piede, il territorio lirico.

Se un procedimento che costruisce il toponimo lontano è quello della proiezione, ossia della collocazione in un esterno di elementi dell’interiorità operato alla stregua di una dinamica che conduce nei pressi dell’allucinazione, un procedimento di questi racconti sembra quello inverso, ossia della introiezione, vale a dire della dinamica che rende oggetti interiori le cose, e le relazioni tra cose, che vivono nell’esterno. Anzi, con maggior forza, cioè con quella forza che deriva dall’ispirazione letteraria e che guida la scrittura, sembra prevalere una dinamica più arcaica e primitiva, infantile in questo senso, cioè quella della incorporazione, che fa diventare parte del proprio corpo gli oggetti (e le loro relazioni) viventi nell’esteriorità. Si costruisce con sentimento un’opera capace di restituire o proprio dare senso alla realtà se si percorrono, o si tende a percorrere, quelle strade che vanno dall’interiorità propria, soggettiva, all’esterno reale, e viceversa: così questi racconti sono i racconti di un qui che per il narratore è il luogo reale esterno dove vive, su cui proietta la sua interiorità; ma anche uno spazio abitato già dalla sua interiorità che ingoia e incorpora. Tra allucinazione e interpretazione si estende lo spazio della letteratura.
E in questo percorso tra il dentro e il fuori quello che si incontra o che si crea è lo spazio comune – letterario – dove chi legge riconosce come proprie e possedute le cose dette. Dunque ci troviamo in un ambiente familiare, tanto familiare da non poter riconoscere i suoi aspetti perturbanti, cioè non-familiari, sinistri. Nei racconti diventano visibili per integrazione. La variazione dell’usuale punto di vista muta la percezione, la visibilità del luogo così tanto visto da diventare invisibile per difesa, inesistente per rimozione. Adottando il nuovo angolo visuale, quello del narratore, le parole che dicono la realtà che vediamo cambiano, si trasformano in un linguaggio realistico e insieme onirico e lirico più adeguato, il linguaggio della letteratura che scopre, svela e smantella gli oggetti traslocandoli dal luogo della loro vita impassibile al luogo dell’interiorità, dove rivivono nelle sue proprie coordinate, quelle della dimensione temporale emotiva ed affettiva.

Così i luoghi del libro, i luoghi che sono protagonisti in questa fatica letteraria di un Io totalmente immerso nel presente e totalmente proiettato in un corsivo futuro onirico, questi luoghi sono non solo riconoscibili per chi, come tutti noi forse, li ha attraversati, vissuti temporaneamente o stabilmente, ma anche conosciuti ex novo, come fossero detti da capo, riattraversati con gli strumenti della parola letteraria. Operazione, questa del riattraversamento, assolutamente necessaria se si intende la letteratura come assolutamente necessaria. L’azione di questi luoghi sull’Io produce in esso quella modificazione necessaria, quella pressione dolorosa che spinge ad esprimere: così diventa assolutamente necessario trovare e usare parole che tendano ad avvicinarsi all’effetto prodotto da questa pressione per liberarsi dal dolore. Ma la pressione esercitata deriva anche dalla vicinanza misurabile solo se si vuole definire la distanza che c’è tra due corpi che, amandosi, si abbracciano. La necessità del libro deriva dalla concomitanza di amore e dolore che in maniera diminuita – per pudore, forse – Davide nella dedica in epigrafe definisce “spunti”.
Io ci ho visto la necessità reperibile nell’espressione che al qui associa l’ora: hic et nunc è espressione che indica urgenza, impossibilità di deroga e di mediazione; indica un fare assolutamente necessario, risolutivo, almeno nella speranza e nella aspettativa di un futuro bene, un fare che serva a contrastare e limitare l’agire di un male del presente, cioè che è presente qui e ora.
Ogni racconto indica in calce, come in un documento, una relazione clinica, un reperto legale, l’attestazione precisa di tempo e spazio: il luogo è definito dalla parola letteraria e dalla parola documentaria. Questa scelta mi sembra collocabile sul crinale che separa la tentazione alla nostalgia (ovvero al ritorno doloroso ad un tempo passato dell’Io che del luogo contiene una verità) dalla tentazione alla sfida di dire la verità in maniera oggettiva, come da reportage giornalistico o da documentario scientifico. È come se Davide dicesse: Io sono passato di qui in questa stagione a quest’ora e ho visto e sentito questo; vi dico anche che in passato qui era diverso e ve lo dico sapendo che devo resistere al canto di sirena della nostalgia, anche perché questa riguarda me come tutti e perché questa fa guardare indietro e copre lo sguardo nel presente e nel futuro. Provatevi a dire che non è la verità.

L’affermazione letteraria corredata della chiosa da documento, tende ad essere incontestabile. Assoluta e necessaria per l’Io e dunque vera. Ovviamente l’aggiunta della chiosa finale per ogni racconto da sola non basta a dire che la realtà appena descritta rappresenta un’interpretazione vera della terra attraversata con le parole. È un’aggiunta rafforzativa, che spinge a riflettere sulla possibile e comprensibile propria distrazione, sulla propria necessità di chiudere gli occhi e essere ciechi, sulla possibilità di attingere alle proprie esperienze di questa terra per verificare che qui le cose stanno proprio così. E in questo caso, Qui non è solo il luogo esterno e reale appena definito dall’epigrafe in calce, ma è un luogo proprio, una porzione del proprio spazio interiore colpito e premuto dall’estensione della forza ambigua sprigionata da questa terra. La precisione di tempo e spazio voluta in calce serve: a chi scrive e a chi legge per definire in maniera certa l’esistenza nel tempo e nello spazio di ciò che li accomuna, che accomuna Davide a noi suoi lettori; serve a questa terra, perché sia riconoscibile la sua verità al di là della sua vera ferita.

Ho immaginato la tensione etica di un ricercatore che comunica ad una comunità di cui fa parte lo stato reale e vero della comunità stessa; o di un medico che è chino su una propria ferita, una ferita del suo corpo e che ne fa una relazione: le cose stanno così, come io le vedo, Aversa lì 2009 firmato…. in fede… Perché si ha proprio la sensazione che alla fine del libro si sia trattato della scrittura di un corpo ferito: forse non a caso l’ultimo racconto è un racconto di un cadavere tra la monnezza, o che l’inizio sia un attraversamento di discarica coperta da teli neri mentre si va ad un mare meno vero del mare che essa sembra, o che altrove i sacchetti possano sembrare cadaveri e il ricoprirsi di un corpo siaassimilato all’uso del sudario… il timore di essere di fronte alla morte e il desiderio di riportare in vita, in una vita perenne e immodificabile come quella della scrittura, non solo spinge alla scrittura, ma del corpo morente riporta la vita, quella che è stata, o quella aspettata in un futuro, personale e del luogo.

I racconti riportano in vita quel luogo, lontano, e questo luogo, vicino: associano alla vita di questa terra, vita dimenticata, rimossa, non più visibile con i sensi del corpo, la sua ferita che per amore e dolore si pensa mortale, capace di portare alla dissoluzione.
In questo Qui, nostro e di Davide, non potevano dunque mancare due aspetti: uno, la realtà dei luoghi; l’altro, la bellezza del Qui.
Come ha scritto Durante, anch’io penso che la terra scritta da Davide non sia assimilabile ad un non-luogo. La realtà dei non-luoghi è di contenere tutte le realtà, di essere uguali per tutti e di recare per tutti caratteristiche che contribuiscono ad una identificazione parziale. Sono di solito i posti attraversati per poco tempo, dunque transitori, asettici poiché generalisti, non definiti da un’evoluzione che procede lentamente per sovrapposizione e stratificazione storica manovrate inconsapevolmente da scelte umane singole e collettive: come possono essere le sale d’aspetto o le sale operatorie. Il territorio scritto da Davide è proprio il territorio vissuto, né un non-luogo e neanche la sua mappa, che del territorio vuole essere una rappresentazione astratta sebbene veritiera. Non c’è astrazione, e anche rare sono le metafore: lo stile richiama il respiro, a volte in affanno perché si corre, a volte pacato, come quando si manifesta una rassegnata constatazione dei fatti e poi si respira di nuovo con forza rimboccandosi le maniche; in questo attraversamento, nel leggere, si sente nella parola la terrigna presenza della realtà registrata dall’esperienza.

E la sensazione della corporeità della parola, dunque del corpo della terra, diventa sentita grazie alla presenza degli occhi aperti del narratore, occhi aperti sulla realtà visibile ma che per dirla – questa terra – devono passare attraverso l’allucinazione, devono dire con onestà quello che vedono guardando nella direzione dei fantasmi, verso il posto dove danza, macabro, il genius loci, imperturbabile abitante del lago, della spiaggia, dell’asfalto e delle viti maritate sopravvissute al divorzio della gente del luogo dal suo spirito. Invece che la piatta orizzontalità dei non-luoghi, qui si trova la verticalità della terra, la stratificazione del luogo natio, dal sottosuolo mitico della propria infanzia, al suolo non metafisico ma realissimo e presente della città di sotto contrapposta alle – tutte – città di sopra, repertata con lo sguardo del ricercatore o del rabdomante che dice ciò che realmente c’è, e che è constatabile da chiunque guardi in basso, stando con i piedi per terra. In questo luogo – in questo qui – come altrove.
La realtà del luogo, invece della realtà del non-luogo o della sua non-realtà, è a mio parere documentata oltre che dal respiro che cadenza le frasi, anche dall’uso, ripetuto con giusta parsimonia ma significativamente, della parola “intrico” e dell’espressione “nella coda dell’occhio”. La prima vale per definire l’oggetto della scrittura, la seconda per definire il suo soggetto.
L’intrico è della città (strade ad angolo retto…) così come della natura, e per entrambi vale tanto nella dimensione temporale, per via delle inestricabili combinazioni e stratificazioni reperibili a chi sa guardare in esse, quanto per la dimensione spaziale embricata inevitabilmente alla prima. L’intrico è riconoscibile nel linguaggio usato, frasi come incroci veloci, brevi come vicoli e con rapidi a capo che sembrano mimare, o diventare adiacenti alla realtà conosciuta.

La coda dell’occhio è il luogo del corpo dove si deposita involontariamente quello che volontariamente vogliamo non registrare. Funziona come uno scatto, un’istantanea, un uncino che aggancia il senso e lo stipa: l’otturatore della coscienza si apre per la frazione di tempo necessaria a registrare, la impressiona e forse la lascia allo stato di negativo, dunque di potenziale stampa positiva dell’esistente. È la straordinaria capacità di reperire un dettaglio, un derivato dotato di senso. Non a caso il libro è corredato dalle bellissime foto di Spina, e non a caso i racconti a volte sembrano l’analisi di una fotografia, non necessariamente di quella a corredo del testo (non mi è sembrato né che lo scritto sia una didascalia né che le foto li illustrino): sono insieme solo perché l’uno rinforzi il valore di documento dell’altra, solo perché rappresentano due modi di vedere e di raccontare. Il testo in maniera analitica, la foto in maniera sintetica (e si potrebbe dire molto della capacità narrativa della fotografia). Quello che Davide ha registrato con la coda dell’occhio, quello di cui si è accorto, quello che l’aveva o lo ha impressionato mediante ottiche micro e macro, si è amalgamato chimicamente nel positivo del testo, con sfumature che danno profondità e senso a quanto di macroscopico è evidente nella realtà e a quanto è in essa apparentemente microscopico, dettaglio o degradata abitudine a vedere senza vedere, per scrivere la realtà di questa terra e di questi luoghi. Questa attenzione, questa vigilanza che limita la distrazione annidata nell’abitudine al familiare e che rende ciechi sugli aspetti rifiutati e sinistri di ciò che è costantemente sotto gli occhi, non poteva non condurre nei pressi di un complessivo discorso, sotterraneo, filo conduttore coperto e da cercare, sulla bellezza. Concordo con chi ha già detto che il libro è bello perché limita l’indulgenza estetizzante. La realtà e la verità crude sono dette in maniera cruda.

Ma in questa maniera, che per contrasto simula il documento, si insinua – inevitabilmente e fortunatamente – l’io narrante, che per narrare ci deve essere e per esserci deve esprimersi. Dove è il discorso sulla bellezza? O dove sono reperibili le tracce – anche dissimulate e quindi rese evidenti – dell’intenzione lirica? Proprio nel rapporto, nella relazione tra il soggetto-io narrante e l’oggetto luogo. Già la dedica, ricordata prima, ne è indizio. Lì sono nominati dolore e amore. La percezione della bellezza è fondata sul senso della caducità. Perché ci sembra bello un paesaggio, un territorio? Perché di fronte ad esso avvertiamo il nostro cadere: noi passeremo e tutto questo come appare ora rimarrà. Di fronte a ciò che c’è e che è destinato a permanere avvertiamo il risveglio di quella parte di noi, silenzioso sfondo del nostro vivere percependo, dove è nascosta la percezione che siamo destinati a non permanere. Quello che vediamo stabile è bello anche perché ci consente l’illusione temporanea di identificarci e allignarci in esso, giocando ad essere destinati a non cadere. Come Davide poteva far emergere la bellezza del nostro Qui? Come poteva essere possibile dire della bellezza, la bellezza esistente nonostante ciò che per amore e per dolore emerge dalla percezione della realtà? Poteva farlo solo per contrasto e per inversione dei termini della caducità, cose possibili mediante l’intervento del, secondo me, celato lirismo.

La realtà del luogo è che il luogo è caduto, è decaduto da una posizione non metafisica ma mitica: questa posizione è rimasta tuttavia stabile e immodificabile, dunque non sottoposta al destino del caduco, nell’interiorità dell’io narrante. È perciò questo io, che dà al lettore la possibilità di identificarsi, ad assumere la posizione assunta dal paesaggio immodificabile e permanente e a stabilire la relazione con il luogo, mortale e caduco, e difatti caduto: la bellezza permane anche se la relazione tra i termini che la determinano è invertita. Io detengo bellezza e verità permanenti di te oggetto luogo degradato nella tua mortale condizione, caduto per ferite o per divenire maligno. Io lirico, detentore della rivolta e combattivo nell’affermare, al di là dell’evidenza della caduta, la sua presenza dolorosa nell’esterno amato. In parte caduto in questo esterno, o caduto insieme con questo esterno. Ma questo Io, proprio perché lirico, è spinto e sostenuto dal desiderio di rimediare al dolore e di dare vita all’amore sentito. Per questo Davide ha scritto i racconti di qui. Arrivare all’espressione lirica di dolore e amore attraverso un procedimento di inversione e contrasto poteva portare a dire la bellezza mediante il suo contrario, che supponiamo per un momento possa essere la bruttezza. Ma nei racconti non c’è rifiuto, astio, rancore, né troppo facile indulgenza al senso comune. Piuttosto, e sempre aderendo a ciò che di questi esterni nel qui interiore appare come reale e vero, c’è traccia, anche implicita, di violenza: non quella eclatante che portò quel folle che non sopportava la non rimozione della sua caducità a martellare la granitica presenza stabile della Pietà; ma la violenza più sotterranea, più infiltrata, quella della quotidianità stratificata e annidata nell’abitudine al degrado, al masochistico sottostare a colpi e a pugni dotati di forza cieca, masochismo tanto più pericoloso perché inavvertito. Per contrasto la bellezza si presenta dunque non come lirica espressione dell’esterno che rappresenta l’immortalità dei sentimenti contenuti dall’Io destinato a soccombere alla propria natura caduca, ma come esile voce da ultimo respiro esalato dal luogo colpito dalla violenza: l’io narrante è lì, cioè qui, a registrarlo, a raccoglierlo per dare alla sua voce l’amplificazione e la visibilità di ciò che è muto e invisibile perché sepolto. Questo io narrante scopre, svela, smantella la copertura di violenza e degrado dicendola: narra per dire la bellezza conservata qui sotto, qui dentro, sotto i colpi di una violenza cieca e non vista.

Qui da noi la bellezza deve lottare con la controparte. Un marcantonio grosso che tira cazzotti che fanno un male boia. Fino a uccidere. Allora la bellezza finge di soccombere per acquattarsi dolorante tra le pieghe in attesa. È pur sempre una salvezza. Mentre trattiene il respiro, perde il suo nome. Si chiamerà, chissà, tregua. O ribellione. O disperazione bianca. […] E pensi che bisognerà cambiare nome a tutte le cose. O restituirglielo.

La costruzione. Scrivere, un racconto o un romanzo, è sempre l’esito di un delicato equilibrio di costruzione e sentimento, di pensiero costruente e di dirompente emozione incanalata. Nella costruzione del libro è evidente lo sforzo di disegnare ambienti circoscritti e contigui, autonomi e in relazione tra loro. Piccoli ambienti, di poche pagine dotate della qualità della profondità e della unitarietà: un amalgama omogeneo capace di contenere e integrare al suo interno spazi, ambienti dedicati all’espressione più lirica e desiderativa insieme con i racconti più immersi nel reale e nell’intenzione lettararia del documento e dell’inoppugnabilità fotografica. Sono quattro racconti stampati in corsivo, in tutti il tempo dell’azione è un presente che si proietta al futuro, in modo però da dire in maniera ottativa implicita il desiderio di cambiamento. Il futuro è il tempo usato, ma la collocazione dell’io narrante è in un futuro che richiama un sogno, una descrizione onirica che contempla un desiderio finalmente liberato e rappresentato come sul punto di esaudirsi insieme ad un’angoscia della fine.

Qui Davide dice ciò che dice. In uno di questi quattro ambienti ho ritrovato l’affermazione che mi sembra rappresenti il senso del libro, in una condensazione che dà valore alla verità dell’io narrante perché indicativa dell’affermazione della sua identità, annidata nelle parole e vestita degli spostamenti onirici. In questo finale del secondo racconto in corsivo mi sembra racchiuso il significato dell’opera e la sua verità: qui, in questo che sto per leggervi, mi sembra di scorgere la completezza del libro e l’esempio della presenza in esso di costruzione e sentimento:

Dico i sogni della vita. Di cambiare le cose. Di trasformare la realtà. Di restituire un senso all’intorno. Di rintracciare un senso a prescindere. Nelle azioni della giornata, una dopo l’altra. Di costruire un ambiente. Almeno un ambiente. Piccolo. Dico i sogni che si sono susseguiti, spostati di lustro in lustro con l’idea del fallimento tenuta a bada dall’idea più forte della responsabilità. Sempre più faticosamente tenuta a bada sull’orlo meschino della cecità.

* Letta il 6 maggio 2009 alla Libreria Pacifico in Piazza Vanvitelli a Caserta.

Dialogo con l’autore
di
Isabella Borghese

Davide Vargas: un architetto di professione che fa uso della parola per passione. Quanto influisce il tuo lavoro nella scrittura?

L’architettura è presente nella struttura del libro. Io ho sempre immaginato i 13 racconti come una sequenza di tracce verticali nello spazio, tenute insieme dalla linea orizzontale dei frammenti che di volta in volta ricompaiono e si ricompongono alla fine nel racconto “finalmente scappo”. Anche la scelta del corsivo, il carattere tipico della voce narrante, ne fa una specie di ossatura che rende unitaria la narrazione. Quindi capirai che non ho inteso isolare il “mio pensare da architetto”, piuttosto ho preso da esso l’attitudine ad osservare minuziosamente e a comporre. Il resto poi lo fa la scrittura, ed è un resto ben più denso, la parte principale.

Se no, avrei fatto un progetto. La bellezza poi è al centro del libro, o meglio la ricerca della bellezza. La vita delle cose coincide con il suo nucleo “interno”. Anche per gli uomini è così. E la realtà si mostra sempre nell’ambivalenza: bello/brutto, gioia/dolore. Nella mia terra è ancora più evidente, la bellezza si trascina dietro una bava che la nasconde. Io ho cercato di penetrare negli anfratti della realtà per riscoprirne il senso ancora vivo. Sono più interessato a questo “vivente” per quanto residuale sia, piuttosto che alla denuncia del degrado. Non so se ci sono riuscito, so per certo che cercando la bellezza ho dipanato il filo sensibile delle esperienze personali.

Racconti di qui. Qualche parola per presentare il qui di questa raccolta.

Il qui è la mia terra, l’area tra Caserta e Napoli, dall’entroterra fino al mare. Ma voglio ricordare una pagina di V. Havel in cui l’autore dice di “abitare” con il proprio “io” una serie di anelli concentrici che contengono tutto, dalla sua camera al suo condominio, ma anche dalla sua cella fino alla nazione alla lingua alla cultura al cosmo. Io credo che nessuno possa tirarsi fuori dalle condizioni in cui questa terra è precipitata né che si possa parlare più soltanto di un lembo di Italia. Perciò “le crepe, le cicche, i tappi di bottiglia ingoiati come fossili, i dislivelli del cammino, la ragnatela come di vetro fratturato che si apre nell’asfalto”, le cose che cita Giuseppe Montesano nella prefazione al libro e che sono una piccola parte delle cose che ho incontrato nel mio viaggio, non appartengono più soltanto ai miei luoghi ma sono ovunque. Il qui si allarga negli stessi cerchi concentrici di Havel, diventa un “luogo dell’anima”, come lo ha definito Riccardo Dalisi in una recensione di qualche giorno fa. Almeno questa era la mia intenzione.

Come nasce questa raccolta in cui le parole più che narrare fatti e questioni sembrano voler rappresentare una sequela di immagini donate al lettore con delicatezza e una dovizia di dettagli incantevoli?

I fatti sono questi. Nasce da una passeggiata con Luigi Spina sul litorale domizio il 26 dicembre 2006. Cercavamo immagini di mare e capivamo che nell’occupazione dello spazio che ci scorreva davanti avremmo potuto trovare al massimo immagini di varchi verso il mare. Mi servivano per illustrare un’intervista che avevo in preparazione per “d’Architettura” una rivista con la quale collaboro da qualche anno e l’intervista era in realtà una conversazione a più voci tra me e Giuseppe Montesano, Gianni Biondillo e Antonio Pascale. Così giravamo per quei luoghi e quando ormai non ci sembrava di aver incontrato nulla di interessante apparve un lungo muro a pelo di sabbia che correva verso il mare e deragliava alla fine. Questa immagine è rimasta dentro di me chiedendomi con forza di essere trasformata nel racconto con cui inizia il libro. E così sono andato avanti per più di un anno, cogliendo un dettaglio un colore uno sguardo e facendo affiorare da essi tutto il magma delle sensazioni delle nostalgie del dolore dei sogni della malinconie che è diventato poi il libro. Naturalmente non si è trattato di una folgorazione ma dell’evoluzione di una lunga preparazione, io scrivo e soprattutto leggo da molti anni, è la mia passione; come sai ho collaborato con Sud, una rivista a cui sono legato perché si fa nella mia terra e Nazione Indiana ha pubblicato alcuni miei racconti.

Nella raccolta l’uomo sembra decisamente legato ai luoghi/non-luoghi che attraversa e osserva. A un certo punto sembra divenire un tutt’uno con le cose stesse. C’è anche qui un legame con la professione? O un modo di vedere e sentire il rapporto tra l’uomo e le cose?

Direi di più “un modo di vedere e sentire il rapporto tra l’uomo e le cose”. Io credo che il punto di contatto con la realtà debba essere diretto, ripulito da pregiudizi. Per fare questo è necessario “guardare” e non è così scontato che “guardiamo” sempre, né che siamo abituati e educati a farlo. Ci vuole allenamento e persistenza. Poi è necessario “nominare” le cose, una ad una con i termini precisi fino a scoprire che esiste sempre una ed una parola soltanto per descrivere una realtà. E forse in quel momento più che descrivere si “crea” realtà.

Come nasce l’idea di New smoke lago Patria? Perché invertire i ruoli dei protagonisti di Smoke?

Nasce dal fatto che realmente per molti anni, dieci forse, ho disegnato nello stesso periodo dell’anno e più o meno alla stessa ora e con gli stessi strumenti, un paio di penne e niente altro, lo stesso paesaggio, un lago con una grande quercia, le canne i gelsi le robinie i fili d’erba… E’ un altro lago, sicuramente più pulito e meno assediato dall’incuria, ma l’esperienza è la stessa descritta nel racconto. Ho raccolto cento disegni che custodisco come una cosa preziosa. Ho invertito i ruoli perché volevo che a disegnare e a scrivere fosse la stessa persona, un po’ come faccio io.

Come ci si sente a esser pubblicati nella stessa collana di Raymond Carver?

Carver è uno dei miei autori preferiti, anche se non voglio leggere questo inedito che è attualmente in libreria, temo di trovare le parole in più che pare il suo editore tagliasse in dosi massicce. In verità ho una grande passione per tutta la narrativa americana, da Melville a Faulkner agli scrittori di oggi. Certo con i miei amici mi do delle arie per questa vicinanza con Carver, solo con i più stretti però. E non posso che scherzarci su.