di Lucrezia Fontanelli

Ho ordinato e letto Transcription sull’onda di un amore furioso per la scrittura di Ben Lerner che ancora non mi abbandona. La quarta prova narrativa dell’autore statunitense si presenta come un romanzo esile e compatto, ma non appena si inizia a leggerlo ed attraversarlo sfugge, si rifrange come un prisma colpito dalla luce: sfaccettature e significati si moltiplicano. Il centro è dappertutto, come il cervello del polpo in Nel mondo a venire. Secondo una pratica consolidata in Lerner, è la texture della scrittura con i suoi pattern a strutturare il romanzo, questi ultimi disposti in modo che la densità del libro aumenti gradualmente. Arrivata alla fine, sicuramente influenzata dalle meditazioni estetiche disseminate nelle sue opere, ho pensato al Trittico Portinari: tutto si tiene insieme con incredibile compostezza, anche se la cornice che congiunge la pala centrale con quelle laterali crea un’ellissi nel paesaggio, un non detto che deve essere ricostruito dal lettore. In poche pagine, Lerner costruisce un libro estremamente stratificato, che ruota attorno al confine tra realtà materiale e digitale, tra arte e vita, tra la memoria e la sua cancellazione («art and life, the hinge between them», p. 130).

Transcription (uscito ad aprile 2026 per Farrar, Straus and Giroux e non ancora tradotto in italiano) si apre con il ritorno del narratore a Providence per intervistare il suo mentore, Thomas, ormai novantenne. L’intervista non viene registrata perché il suo iPhone si rompe poco prima dell’incontro, fatto che egli è però inspiegabilmente incapace di confessare. L’occasione narrativa, quasi comica, innesca una riflessione su come le nuove tecnologie modifichino i nostri rapporti e la nostra capacità abitare il presente. Fin qui Transcription appare un romanzo quasi scontato, ma Lerner è più intraprendente e capace di così. Diviso in tre sezioni, il romanzo ci mostra poi una conferenza in onore di Thomas, ormai deceduto, in cui il narratore rivela di aver ricostruito gran parte di quell’ultima intervista sulla base dei suoi ricordi, gesto che molti interpretano come una falsificazione. Nell’ultima sezione, il narratore ha una conversazione con Max, il figlio di Thomas, in cui addensano e sovrappongono tutte le linee narrative, passando per la pandemia e i disturbi alimentari.

Non sorprende che le tre sezioni del romanzo portino il titolo di tre hotel, luogo transitorio per eccellenza, luogo di passaggio (nella traduzione italiana, il primo romanzo di Lerner si intitola L’uomo di passaggio). Né che la seconda sezione sia titolata tra parentesi quadre, [Hotel Villa Real], come se fosse un ponte tra i veri “luoghi” del romanzo. Delle tre sezioni, è questa l’unica in cui si realizza un dialogo vero e proprio tra il narratore e la sua interlocutrice, Rosa. Hotel Providence e Hotel Arbez, invece, si configurano di fatto come dei monologhi: l’apporto del narratore alla conversazione è minimo e spesso impacciato, a parlare sono soprattutto Thomas e Max.

Di conseguenza, il narratore diventa essenzialmente un mezzo, un tramite per mettere in comunicazione padre e figlio e rendere possibile il dialogo che non poteva realizzarsi mentre Thomas era in vita. Gli eventi raccontati nel romanzo, alcuni dei quali precedenti al tempo della narrazione, ci mostrano infatti Thomas che, semicosciente in ospedale, ascolta da un telefono la voce del figlio dire quello che non era in grado di dire di persona; in seguito, Thomas comunica al narratore ciò che lui stesso non è riuscito a dire a Max, forse in modo che il narratore possa parlargliene nella sezione finale. Il poeta è come un sismografo («the poet as a seismographer», p. 39), dice Thomas a un certo punto dell’intervista con il narratore, che, come nei precedenti romanzi, scrive. Lo scrittore è un meccanismo di registrazione delle voci dal passato o dal futuro.

È una comunicazione che non avviene senza interferenze. Come tipico in Lerner, questa interferenza è in gran parte affidata alla riproposizione degli stessi pensieri o gesti tra personaggi diversi, di scene quasi identiche che si verificano in contesti differenti come simmetrie imperfette. Simili dislocazioni hanno il doppio effetto di straniare il lettore creando al tempo stesso un patrimonio condiviso di riflessioni la cui paternità non è quasi più rintracciabile. Le voci dei personaggi sembrano ambire a diventare un’unica voce, uguale eppure sempre leggermente diversa; un corpo collettivo. Secondo Lerner, la voce è infatti un dispositivo dalla natura corporativa, risultante da molteplici forze sociali tra cui le eredità familiari, il linguaggio della politica, dell’arte e dei media.

Una delle principali linee tematiche di Transcription è quella della comunicazione con il passato e della sua rielaborazione. L’apertura del romanzo si presenta di fatto come un viaggio indietro nel tempo: lo scrittore, che sta tornando nella città dove ha frequentato il college, ha sul treno la sensazione vagamente fastidiosa di chi siede nella direzione opposta al senso di marcia. Camminando poi per le strade di Providence dopo aver rotto lo smartphone, la percezione del presente e del passato si sovrappongono, ricordando alcuni passaggi dei precedenti romanzi, in particolare Nel mondo a venire. Il cortocircuito temporale dato dall’impossibilità di utilizzare lo smartphone, è descritto come una forma di astinenza («a withdrawal indistinguishable from mild intoxication», p. 13) che, tuttavia, produce sia un’insolita presenza, sia la perturbante visitazione del passato. E questo non solo perché – afferma il narratore – soltanto quando era studente non possedeva un telefono, ma anche perché Providence è un luogo denso di esperienze formative, in cui lo attende quindi una vecchia versione di sé (p. 14).

Non è però solo il passato a far visita; molteplici piani temporali collassano in un unico punto attorno a Thomas e alla sua casa a Providence, luogo in cui si svolgono le conversazioni più pregnanti. Quando il narratore, in una pausa dell’intervista, chiama a casa dal telefono fisso di Thomas, ha la sensazione che la moglie e la figlia potrebbero rispondergli dal futuro. In quell’occasione arriva a ipotizzare che Thomas abbia organizzato di proposito simili interferenze temporali, un presentimento analogo a quello che, nell’ultima parte, anche Max racconta di aver avuto:

And now I felt that Thomas had arranged the exchange he was listening in on […] orchestrating these interferences, crossing wires, worlds. Impossibly thin glass filaments underground, underwater […] vibrating when the small waves hit them – You call this fiction, but it is more (p. 59)¹.

La voce di Thomas, sotto molti aspetti il vero protagonista del romanzo, contagia anche quella degli altri due personaggi, rendendo possibile una trasmissione intergenerazionale che è sia artistica sia biologica. Una delle esplorazioni che si propone il romanzo è infatti quella della differenza tra l’essere padre e l’essere mentore: padre distante per Max, Thomas è stato invece un padre intellettuale per il narratore. Inoltre, sia Max che lo scrittore sono padri di una figlia e cercano al meglio di far fronte alle sfide che questo periodo storico pone alla genitorialità.

Per Lerner, chi insegna ha in particolare il potere di trasmettere la voce degli autori passati, così come l’arte può incanalare forze da momenti diversi della storia. Non a caso, un punto centrale del romanzo è la riflessione, riproposta in momenti significativi del testo, sui Glass Flowers degli artigiani del vetro Leopold e Rudolf Blaschka, padre e figlio. È un’opera che, in una delle classiche simmetrie lerneriane, rappresenta quasi una figura auerbachiana di ciò che il romanzo si propone di raccontare:

I kept seeing the flowers as organic one instant and artificial the next, a kind of duck-rabbit effect, not between things the object might represent, but between nature and culture, the given and the constructed (p. 21)².

Non solo il narratore, dunque, ma anche Thomas è un tramite, un canale di trasmissione. Allo stesso modo, il romanzo diventa un mezzo per registrare e trascrivere quello che altri strumenti e tecnologie non possono trasmettere. La lingua stessa diventa una cassa di risonanza, un medium, una radio che capta e trasmette frequenze. A differenza dello schermo, che intensifica l’esperienza del presente ma lo appiattisce anche, annullando le distanze e filtrando la realtà, il dispositivo-romanzo permette di sperimentare gli strati del tempo e di ampliare la percezione del reale. Tuttavia, Transcription non vuole essere né un’esaltazione né un lamento; Lerner si interroga piuttosto su come recuperare una forma di meraviglia nei confronti della realtà e creare nuovi spazi di possibilità attraverso il linguaggio.

Anche la letteratura, la fiction, può schermare la realtà; trasporre nella scrittura eventi reali è un modo per elaborarli, in parte anche un’illusione di controllarli. Con affermazioni simili a quelle che lo stesso Lerner ha più volte rilasciato, in Transcription si dice che per Thomas la letteratura è una difesa contro la realtà («no doubt it was his defense mechanism», p. 95). Questo pone la questione della finzione narrativa come falsificazione del reale, che soprattutto nei primi due romanzi era centrale. In Transcription, la questione è presente (intesa come alterazione prodotta sia dalla memoria, sia dai vari dispositivi di registrazione e traduzione), ma diviene ancora più chiaro ciò che l’autore ha sempre sostenuto: il punto non è falsificare o fuggire dalla realtà, ma riconoscere nella fiction uno dei principali meccanismi umani per organizzare la realtà e mantenere con essa un contatto.

Quando Lerner parla di fiction, non fa quasi mai riferimento al solo genere letterario. Come Wallace Stevens, che usa il termine in riferimento alla poesia, la fiction riguarda non la distinzione tra ciò che è inventato e ciò che è verificabile, ma la capacità della mente di produrre una configurazione del reale. È una forma che produce significato, necessariamente soggetta a cambiamento e forse proprio per questo parte integrante dell’umano. «You have to produce the fiction because it textures the present», afferma Lerner nell’intervista realizzata con Alexandra Schwartz. Questa capacità è ciò che permette alla letteratura di immaginare e condividere alternative ed è il motivo per cui, anche quando fallisce, anche e soprattutto in un momento storico in cui la scrittura occupa un ruolo sempre più marginale, è necessaria. «We extend the dream when we share it. You call it fiction, but it is more» (p. 45).

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La memoria distorta del colonialismo italiano continua a godere di non poca fortuna. “Italiani brava gente”: l’Italia avrebbe condotto un colonialismo minore, tendenzialmente associato al ventennio fascista e alla volontà di ripresa del mito della Roma Imperiale da parte di Mussolini. Sempre più assente dai programmi di scuola, il colonialismo italiano in Africa è stato invece violento, aggressivo e duraturo al pari di quelli di Francia e Inghilterra: cominciato con l’acquisto della baia di Assab del 1869 e concluso con la fine del protettorato in Somalia nel 1960. Nel mezzo una ripugnante storia fatta di campi di concentramento, madamato, ghettizzazione razziale e armi chimiche.

Il posto dove dovrei morire di Marco Perez (Transeuropa, 2025) cerca di colmare questa consapevole amnesia collettiva, e lo fa attraverso gli strumenti della letteratura. Si parte dalla necessità della restituzione della memoria del padre e dello zio dell’autore, tra il 2021 e il 2022, grazie ai quali Perez era entrato in possesso di foto, documenti, archivi relativi al periodo coloniale dell’Italia in Libia. La storia coloniale e postcoloniale viene dunque ricostruita attraverso le genealogie di due clan familiari fittizi, che idealmente collegano i cento anni che dalla fine del dominio turco portano alla caduta di Mu’ammar Gheddafi.

Temi e visioni differenti che si compenetrano nella stessa realtà: la generazione dei pionieri dell’esperienza coloniale, quella dei giunti in Africa negli anni del fascismo, quella del boom economico degli anni Settanta e della caccia al petrolio dei tecnici dell’ENI. Evento fondamentale l’espulsione della comunità italo-libica, da parte del Rais Idris I nel 1970, che approda poi in un’Italia che ne disconosce l’esistenza.

Nel personaggio di Vincenzo Scarpelli queste molteplici migrazioni e narrazioni si compenetrano: da giovane siciliano emigrato a New York viene dirottato a Tripoli; infine, dopo più di quarant’anni passati in Africa, parte per il Nord Italia, negli anni Cinquanta, e nel contesto industriale padano troverà i miti e gli stereotipi del boom economico, che coincidono con la rimozione della memoria coloniale e della guerra. Il titolo del romanzo, Il posto dove dovrei morire, risponde al nomadismo permanente dei personaggi.

Il romanzo gioca molto sulla ripresa stralunata dell’assurda retorica coloniale a cavallo dei due secoli, simboleggiata dal testo La grande proletaria si è mossa (1911) di Giovanni Pascoli, che legava direttamente emigrazione e necessità di colonizzazione:

“È tutta colpa dei nonni” diceva la mamma, ovvero del nonno materno e di quello paterno che al posto di portarci in America, come avevano promesso alle nonne, si erano impantanati tra le dune dello scatolone di sabbia.

La retorica glorificante del processo di unità nazionale dimentica di solito l’enorme emorragia migratoria che portò milioni di italiani nella seconda metà dell’Ottocento a emigrare in America e in Europa. Contadini spesso costretti a fare lavori umili, soggetti razzializzati ben lontani dal contemporaneo expat italiano – che si muove senza frontiere forte del suo potente passaporto europeo –, i soggetti di questa diaspora vengono “richiamati” dalla retorica della riattivazione anacronistica del mare nostrum – Make Rome Great Again – e incentivati a portare la loro manovalanza nei territori libici neocolonizzati: «‘Madre mia Zinuzzo, ma dove ci hai portato? Ma nun era meggiu iri pi America?’. Qua è come l’America, con i pistoleri che sparano agli indiani. Solo che qui gli indiani parlano arabo’». D’altronde il migrante italiano negli Stati Uniti non trovava certo un’accoglienza a braccia parte, né veniva visto come un bianco:

Il nonno ci raccontò che per gli anglo-sassoni anche noi non eravamo del tutto bianchi e che quando arrivò a Ellis Island nel 1906 un funzionario della dogana gli aveva distribuito una scheda con scritte tutte le razze di appartenenza. Per esempio un cubano di colore era black e un cubano bianco era hispanic. Gli italiani del nord erano associati ai bianchi e passavano nella lista di “hard-workers”, mentre quelli del sud entravano nella categoria other races e dovevano rispondere a varie domande per capire se fossero anarchici, mafiosi o poligami.

L’autore, Marco Perez, storico di formazione, sceglie la scrittura narrativa perché gli permette di raccontare una realtà più estesa e pluriforme: la funzione della letteratura è qui quella della contro-narrazione rispetto ai discorsi nazionali. Il posto dove dovrei morire, grazie alla forma letteraria ibrida, tra romanzo, biografia e storia familiare, difficilmente etichettabile come biofiction, autofiction e così via, va a colmare i vuoti della storia ufficiale, proponendo una diversa rappresentazione dell’imperialismo (pur straccione, come quello italiano, definizione dell’autore). Da un lato, Perez dà peso a degli eventi del colonialismo italiano poco presenti nell’immaginario collettivo, come la battaglia di Sciara Sciat o il pogrom del 1945; dall’altro restituisce l’assurdità dell’impresa coloniale italiana in Libia, condotta con pochissimi mezzi economici e militari. Costruisce così uno stretto legame tra memoria personale, percorso del singolo e storiografia ufficiale, che ricorda I figli della mezzanotte (1981) di Salman Rushdie, il cui narratore e protagonista Saleem Sinai nasce allo scoccare dell’indipendenza dell’India. Così Vincenzo Perez:

La guerra europea finì dopo pochi mesi, quando concludeva l’anno scolastico e poco prima di fare la comunione, evento che mi aveva obbligato a lunghissime sedute da modello nel laboratorio da modista della mamma. Per la conclusione della guerra mondiale ci volle ancora un po’, precisamente il 2 settembre del 1945, lo stesso giorno in cui compivo 10 anni.

Nel tono grottesco e allucinato si rilegge anche tanta letteratura sudamericana (forse perché l’autore vive e insegna in Spagna?); il real maravilloso di Garcìa Márquez e Fuentes lo accomuna poi a un altro romanzo italiano contemporaneo che ne ricorda lo stile: Ferrovie del Messico (2022) di Gian Marco Griffi.

«Di quando mi recai la prima volta in patria non ricordo nulla, avevo meno di un anno»: il lettore si trova davanti a un testo in prima persona, scritto da un narratore iperbolico, grottesco e ironico che non vuole moralizzare e schematizzare in facili categorie, ma restituire la complessità e l’assurdità dell’esperienza. Nella voce polimorfica del narratore si mischiano le memorie del padre dell’autore e la voce autobiografica dell’autore stesso che mette in relazione eventi del passato coloniale con elementi della globalizzazione iper-contemporanea. Non è dunque una restituzione storiografica, ma un romanzo che vuole restituire l’inaffidabilità della memoria: la distorsione e l’esagerazione dei ricordi interpreta non solo una funzione letteraria ma assume anche un risvolto conoscitivo.

Il narratore si rivolge a un lettore che sembra rappresentare l’italiano medio, la cui memoria del colonialismo italiano non è del tutto rimossa, ma lo ricollega al fascismo e ai suoi crimini, lavandosi la coscienza nel mettere Mussolini a testa in giù:

Cosa dice? Che suo padre era uno dei ventimila coloni mandati dal Duce a colonizzare la Cirenaica alla fine degli anni trenta? Ma certo che so di cosa sta parlando, anzi, le dirò che noi li abbiamo pure visti sbarcare quelle masse di contadini veneti e piemontesi mandati a colonizzare il deserto.

La politica del fascismo nelle colonie era pienamente aderente all’apartheid: separazione netta dei quartieri in base all’appartenenza etnica e interdizione dei rapporti sessuali tra colonizzatori e colonizzati. La comunità tripolina protagonista del romanzo è invece spiccatamente multietnica: accanto ad arabi ed ebrei sefarditi non ci sono italiani, ma siciliani, veneti e romani: il pluristilismo e il gusto per il grottesco e l’assurdo sono accompagnati dal multilinguismo. Se la voce del narratore è italiana, la lingua dei discorsi diretti è il dialetto siciliano, che spesso in maniera anti-mimetica e parodica finisce per strabordare anche in lingua di comunicazione degli alberi o dei militari inglesi («Ognuno parlava l’italiano a modo suo, perché da noi i linguisti preferivano non dire che nel paese c’erano più lingue che in Cina e che tutte quante erano indipendenti dal toscano»).

Anche il narratore è transculturale: «Il mio nome autobiografico è Vincenzo Perez: anche se a casa mi hanno sempre chiamato ‘Nzinu o Zinu o magai Zinuzzo nella variante diminutiva affettiva». E quel cognome che in Italia è esotizzante, come scritto dal narratore, in realtà in Spagna è comunissimo, la norma la fa il punto di vista: «al posto di dire un pinco pallino qualunque, da quelle parti si dice un Perez cualquiera e il cognome perde tutto quel carattere esotico che può rivendicare in Italia».

L’identità transculturale tripolina è dunque essenzialmente opposta a quella italiana, attraverso un procedimento retorico che oppone il noi al voi:

La famiglia Peres, o Perez, arrivò a Tripoli nel 1914, quando papà aveva sette anni e gli italiani erano davvero pochi.

Voi ci siete arrivati negli anni trenta, con le strade costruite e le città piene di edifici razionalisti, un mondo già tutto costruito e allo stesso tempo già decadente e finito. Solo i fascisti potevano pensare di colonizzare l’Etiopia e la Libia in quel periodo, con i movimenti anticolonialisti e panafricanisti già forti e radicati.

Ma nel 1914 noi ci credevamo ancora a quella cosa dell’uomo bianco che porta il proprio fardello in giro per il mondo per civilizzarlo, anche se poi noi siciliani non eravamo molto più bianchi degli arabi e non eravamo così stronzi da pensare che tutti quanti stessero lì ad aspettarci per imparare a stare al mondo. Anche se in fatto di civiltà ne avevamo una molto più antica e nobile di quella dei britannici e del signor Kipling.

L’alterità si misura anche in base all’adesione al fascismo, in particolare nel dopoguerra:

In patria tutti raccontavano più o meno la stessa storia: al passaggio del fronte, magari un po’ prima, si diventava antifascisti. C’erano anche quelli che lo erano stati per davvero, partigiani della prima ora, esiliati o brigatisti della Guerra civile di Spagna. Ma erano casi rari.

In Africa le cose erano diverse. Gli antifascisti erano un fenomeno trascurabile, prima e dopo il passaggio del fronte: magari poteva capitare che una camicia nera diventasse un semplice fascista e che un fascista diventasse un qualunquista, ma tutto finiva lì.

Si misura poi soprattutto attraverso lo sguardo dell’italiano nato in Italia nei confronti dell’italiano libico, una volta tornato in Italia negli anni Settanta, portatore di un’identità africana:«Noi, che in Italia venivamo chiamati ‘africani’ e quando puntualizzavi che eravamo siciliani che risiedevano in Africa ti correggevano così: ‘va ben, inscì ti set un terun, te set cuntent incoeu?’». L’italiano per il narratore è un essere estraneo e diversissimo, personificato dall’ingegnere dell’ENI che ripiomba in Libia negli anni Settanta alla ricerca di petrolio, ma che ora parla una lingua neostandard, perché ha studiato: «Ora venivano ingegneri dell’Eni e dell’Agip, tecnici del petrolchimico, gente studiata che parlava un ottimo inglese e ci guardava come delle creature bizzarre uscite da un libro di Kipling».

Il posto dove dovrei morire è un esordio letterario dirompente, un romanzo-mondo che si muove tra le differenti cartografie dell’identità italiana, deterritorializzandola dalla madre-patria. Si aveva bisogno di un romanzo che trattasse il tema della colonizzazione con questo registro, richiamandone i traumi ma anche le assurdità deformanti, nel segno della grande letteratura picaresca e donchisciottesca.

Quello che segue è un estratto del primo capitolo del romanzo Oltre la diaspora. Storie di fantasmi uscito per Rubbettino. Nel libro si racconta la storia di Antonio, rimasto a vivere in Italia, mentre tutti intorno a lui partivano: Barcellona, Amsterdam, Stoccolma, i racconti dei suoi amici espatriati riempiono gli spazi ormai vuoti della sua città. Un giorno riceve una telefonata: il suo amico Livio, emigrato da tempo nel quartiere di Sant Andreu, a Barcellona, è sparito nel nulla. Ma Livio non è il solo ad essere scomparso: Silvia ad Amsterdam, Francesco a Stoccolma, e con loro molti espatriati italiani di cui all’improvviso non vi è più traccia. Antonio inizia così una ricerca impossibile, nei suoi affetti e nella diaspora italiana di ieri e di oggi, affidandosi a memorie personali e a documenti storici. Le lotte sociali di Barcellona all’inizio del secolo, con gli italiani che combattevano nei due fronti, fra gli anarchici e gli agenti infiltrati; la “rivolta degli spaghetti” nella Amsterdam del 1961, quando gli emigranti che lavoravano al porto pretesero cibo decente; i quartieri operai nella Stoccolma degli anni Sessanta e Settanta, un tempo ghetti e ora trasformati in quartieri di lusso. La fuga dei cervelli attuale si lega all’emigrazione storica, attraverso un viaggio nelle tre città che è destinato a non finire mai: perché chi è partito è già diventato altro e gli italiani che cerca Antonio, semplicemente, non esistono più.

Il treno che usciva da Torino percorrendo orizzontalmente la Francia meridionale era uno dei vanti della Rotschild. Quel modello spaccava l’Europa in due: Budapest, Vienna, Torino, Nizza, Barcellona, l’oriente e l’occidente, il nord e il sud del continente erano finalmente riuniti. Anno di grazia 1884, la locomotiva aveva una forma basica nella sua semplicità: macchina con quattro grandi ruote per ogni lato, un fumo nero denso che usciva dal fumaiolo (come una ciminiera…), il tender che sembrava scoppiare per quanto era pieno. Carbone, vapore, fumo, pistoni, cilindri: quel modello era il simbolo di un mondo che era già cambiato, ma an- che una testa di ponte, o un cavallo di Troia. I padroni lo avevano fatto costruire a operai malpagati e sfruttati, e ora proprio quegli operai lo avrebbero utilizzato per trasportare non le merci del capitale, ma le idee della rivoluzione.

Sono anni strani: in Francia un secolo prima c’è stata la rivoluzione, ma la gente continua a sentirsi sfruttata e a scendere in piazza. L’Italia è da pochi anni finalmente unita, eppure i contadini del sud sono poveri come prima, alcuni anche di più. Nelle fabbriche tedesche e inglesi, teoriche avanguardie della rivoluzione industriale, si fanno strada idee diverse, conflittuali, ma accomunate dal desiderio di cambiare, abbattere, andare oltre. Perfino i commerci olandesi e belgi sono in crisi: cominciano a circolare anche lì, apparentemente indistruttibili, i libri di Marx ed Engels, ma la cosa più strana è che questi libri per alcuni sono già vecchi. Bakunin ha passato diversi mesi in Italia a spiegare a operai e contadini che non c’è rivoluzione comunista che tenga se si continua a mantenere l’idea di Stato. Lo Stato, dice Bakunin, conserva i rapporti di potere, le gerarchie, lo sfruttamento. È la semplice sostituzione di una classe sociale con un’altra, per quanto maggioritaria. Ma è davvero questo che vogliamo, dopo una rivoluzione?

No, certo, o almeno non tutti. Molti militanti italiani sono frustrati. Hanno combattuto per l’unità nazionale accanto a Garibaldi pensando a Mazzini e credendo di cambiare il mondo. Si sono ritrovati Cavour, il massacro dei briganti e i Savoia. Alcuni, come Foscarini, sono ancora giovani. Hanno creduto in Venezia e si ritrovano Crispi che vuole invadere l’Eritrea. Hanno sognato l’internazionalismo e la caduta delle frontiere e si sono svegliati nel colonialismo di fine Ottocento. Per loro, come per Bakunin, la dittatura del proletariato è solo una dittatura. Nessuna delega, nessuna rappresentanza. Se la massa si ribella, la massa prenderà il potere. Foscarini è uno dei più accesi, nei dibattiti a fine turno nelle campagne emiliane: contro i padroni, contro il Re, ma anche contro il sindacato e contro il partito, ennesimi esempi di un potere centrale che vuole reprimere la forza del popolo.

Qualcuno ne parla a qualcun altro che aveva conosciuto per vie traverse Bakunin, o una cosa del genere. Anche nel movimento anarchico, sottili come steli d’erba ma ugualmente fastidiose nel solleticare la superficie del corpo, esistono le gerarchie. Magari non entrano nel sangue, ma segnano l’epidermide provocandole un ricordo fisico leggero ma non per questo più facile da dimenticare. È uno di questi “emissari” che lo contatta. C’è bisogno di te, in Europa. Ogni idea va amata, come una religione. C’è bisogno di gente che sappia trasmettere il Verbo. E tu, caro Foscarini, sei tra gli eletti.

Per questo su quel treno diretto a Barcellona, nella primavera del 1884, c’era anche il giovane italiano. E con lui decine di anarchici, socialisti, comunisti e -isti vari, pronti a portare testa, cuore e pancia nelle fabbriche catalane, dove si preparava – con toni epici – l’Esposizione Universale del 1887. E quindi cantieri, operai e padroni. E scioperi, boicottaggi, manifestazioni. Riunioni, scontri, rivolte.

di Massimo Palma

In Vendo tiroide causa doppio regalo (Nottetempo, pp. 251), la scrittura di Alessandro Gori agisce come medium. Tutto il libro è una seduta spiritica, in cui i convenuti rimangono fermi al loro posto ma non possono trattenere il riso né tantomeno i loro bisogni.

Tutto fermo a via Gradoli

Tutto accade come dev’essere successo quel 2 aprile 1978, quando in una casa di campagna in provincia di Bologna alcuni accademici illustri con le loro mogli tennero una seduta spiritica per sapere dov’era nascosto Aldo Moro, rapito due settimane prima dalle Brigate rosse: dopo un paio d’ore, mentre i convenuti segnavano lettere a caso sui fogli e alcuni si attardavano a preparare il caffè, uscì fuori il lemma “Gradoli”.

Allertate da Romano Prodi, il più famoso tra i notabili presenti a quella seduta, le forze dell’ordine andarono in effetti a cercare a Gradoli, in provincia di Viterbo, invece che a Via Gradoli, dove c’era un importante covo delle Br. Non trovarono nulla. Da allora, ogni volta che qualcuno ha provato a interrogare i partecipanti su quella strana iniziativa, su quella strana coincidenza, tutti immancabilmente ripetono la stessa versione dei fatti, senza cambiare una virgola.

Tutto rimase fermo a via Gradoli, la storia d’Italia prese la sua strada, e un libro del 2026 di un autore nato nel 1978 pullula di Aldo Moro come il pretesto di ogni pagina, la radice di ogni fatto, la materia di tutti i possibili obiter dicta (le due pagine che contengono le “20 curiosità su Aldo Moro” estendono l’affaire-Moro a Hollywood, ai fumetti, alle maschere polinesiane, col presidente ucciso che finisce per occupare l’universo del dicibile globale). Tutto resta fermo in certi momenti alti a volte altissimi della scrittura di Gori, quando perfino il nero della distanza parodica tace e non resiste nemmeno la strategia della clausola.

Perché Gori inebria la lettura di clausole. Chi lo segue si sorprende in una perenne attesa della fine del brano. Sia l’assurdo di un padre che fa vescovo il figlio per consolarlo, sia l’osceno delle lamette per la rasatura che si prestano a scotennare membri maschili, sia l’incorrettezza politica dedicata ora agli indiani ora ai bimbi africani ora a Pino Daniele a Grignani e così via, comunque Gori trascina verso l’explicit, ti attrae per consegnarti a una fine che annichilisce. È così che il libro, scoordinato, sguaiato nell’alternanza tra prose liriche e barzellette, finte interviste e poesie, viaggia veloce sempre.

Lo stato della nazione

L’accelerazione ha un senso unicamente ritmico. Perché in realtà il libro di Gori è statico. Va in circolo in un arco d’anni che più o meno si può misurare: quindici? Diciassette? L’inizio è sicuro. È la data che abbiamo già indicato, il 1978 del caso Moro, che torna come un martello insieme ai suoi frutti politici.

Il resto del testo passa in rassegna i ricordi pessimi dell’infanzia negli ottanta e le nefandezze compiute da adolescenti, segnalando la detenzione dell’inconscio collettivo del paese in una prigionia psichica generata dalla fine della prima repubblica tra ammazzatine tangenti e stragi di mafia, narcotizzati dai videogiochi e la televisione mentre gli ormoni pulsano. Sono quindici, sedici, diciassette anni in cui tutto rifluisce ma si costituisce un immaginario preciso e scandito per annate esatte, e assolutamente governabile da fuori, mentre è ingestibile da dentro.

Gori fotografa il paese a partire da un senso di perdita rammemorato, da un senso inequivocabile di fine. Ogni volta nei capitoli indica in esergo date tutte uguali e insignificanti (1995, 1998…) a certificare una morte già avvenuta: nei ricordi che il libro accumula per micro-racconti o meri apologhi (la prima comunione o l’annuncio familiare dell’Alzheimer della nonna, la cena coi compagni di classe o l’ineffabile compleanno a casa Cannucciari) è come se il millennium bug avesse funzionato davvero, per una combinazione spazio-temporale, proprio all’incrocio in ogni psiche tra il nascondiglio brigatista a Roma del ’78 e una provincia toscana (da lì viene l’autore) con Odeon Tv accesa dopo mezzanotte nei Novanta.

Qui il tempo ha imparato a stare e ristagnare, qui la storia respira da morta, e il resto, i decenni successivi, è name-dropping da serata romana. Come nel memorabile capitolo “Circolo degli Artisti”, paesaggio di una stasi estiva esilarante e disturbata in pieni anni Dieci, o nella fulminante lista degli otto versi di “No”, che convoca il 1981 in cinque nomi come spettri (Gelli, Craxi, Sindona, Calvi, Rampi) che danzano sul filo del non-sense.

Queneau reloaded

Il Gori statico va però a fondo. Resosi conto della stasi, si chiede “quante estati ho davanti perché la vita ricominci ancora?”. Metà libro dopo, chiude immaginando “sbarbine bellissime” che ridono “come se nulla esistesse al di fuori del presente”. È tutto pleonastico – perché il tempo è sospeso: davvero non esiste nulla, se non il ricordo che rievoca e riassume il già dato.

È come nella Domenica della vita di Queneau, quando Valentin Brû confessa di pensare al tempo che passa, “e, siccome è identico a sé stesso, penso sempre alla stessa cosa, cioè finisco col pensare più a niente”. E quindi l’incredibile trovata della “prima brioche dell’eternità” è la fuga ucronica in cui il Valentin Brû di Gori annulla la storia per sempre – “tanto avrei avuto l’eternità per le cose che mi piacevano”. E allora annulla la scelta, annienta il conflitto, sperimenta la gioia assoluta dell’indeterminazione in una sequenza lisergica “su un prato infinito, dove nessuno corre più e nessuno viene lasciato indietro”.

Ma questa fantasia isolata e un poco compiaciuta di immobilità assoluta, che riproduce l’arresto, tra il 1978 e il 1994 circa, di una storia agibile, fa da controcanto a un’altra rêverie, quella di bassezze morali e corporee che invece si riproduce e prolifera nel libro come autentica trama seriale: dire la fine è fotografare un mondo che in vari modi si svuota. Gori che pensa i bambini e i ragazzi nelle situazioni più urticanti, umiliati e offesi, è Queneau replicato in una cornice scatologica che individua “al di fuori del presente” solo la visione di un nulla che si crea, appena evacuato.

Buongiorno notte

L’onnipresente kenosis è nell’ossessione escrementizia che accompagna Vendo tiroide. Se Canetti vedeva l’evacuazione come traccia statica e materica di un potere – la dimostrazione per il potente di aver ingurgitato la propria vittima –, qui Gori la segue per identificarla al moto e basta. È nel mirabile elenco allucinatorio della Goccia, il brano appena precedente La prima brioche dell’eternità che segue in soggettiva il contraccolpo acquatico di una latrina all’atto di cui sopra (“quella goccia […] reca seco la vita nella sua sesquipedale completudine: batteri, funghi, monere, menarca, meconio, materia, antimateria, quark, potassio, entropia, gocce più piccole piene zeppe di universi”), è in questo elenco che qualcosa, nel testo, ricomincia a muoversi.

È qui che Gori, mentre segue il viaggio della goccia verso l’alto, prende le distanze da Cesare Zavattini, che sceneggiò Miracolo a Milano, e aggiunge al motto circolare di quel film – il “buongiorno che vuol dire davvero buongiorno” – delle virgolette che funzionino da gabbia necessaria al “buongiorno” (“mai più senza”, chiosa). Ma, oltre ogni distanziamento parodico, la risalita in Pov della goccia dentro l’organismo è la spia critica insinuata nel vuoto di cui Gori restituisce ogni profilo. Vi registra una crepa, la consapevolezza di poter descrivere, nel flusso di parole, proprio il centro della notte. Qui la scrittura, se è pura adesione alla materia, è ancora movimento contro ogni delirio da assenza di senso che pure popola molte delle pagine.

Nell’immane stasi collettiva che il libro descrive c’è dunque uno spazio bassissimo in cui la scrittura ama arrestarsi, come stupita che qualcosa ancora si muova. È l’infimo del corpo, l’infimo della vita stessa. Per questo la serie di sedici componimenti – tutti mimetizzati in una sequenza disordinata, tutti nella pagina sinistra – dedicati a una madre malata morente e poi morta comincia con una lode alla donna che libera gli intestini dopo un intervento. E fa storia a sé, è biografia e coccola atroce alla materia vivente come ciò che ha pur sempre, appunto, possibilità di scrittura. La malattia e la morte vengono seguite passo passo mentre la pagina destra delira e svia, fino a una nuova fine, dove il buongiorno è tra virgolette, davvero, ma dentro una materia viva, dove si può ancora parlare, inveire, sognare l’inverso di questo mondo. “Invece lei / fregandosene / ha preso il deltaplano / ed è volata in cielo / ed eccola / vedo che già è rientrata / sudata fradicia / la cretina”. La fine sarà convulsa o non sarà.

Leila Guerriero, La chiamata, SUR, pp. 453, trad. Maria Nicola

La complessità.
La cogliamo, la complessità, quando ci riusciamo, nelle intricate storie di casa nostra, per esempio cercando di raccontare ai nostri figli gli anni Settanta italiani, o studiando la guerra fredda, o la crisi in Medio Oriente.
Ma quando si tratta di riesumare la nerissima vicenda della desaparición argentina, fino a ora i racconti si sono spesso fermati su una visione appiattita, bidimensionale. Effettivamente c’era poco da problematizzare: la brutale dittatura militare, la “guerra sucia”, il terrorismo di stato, la detenzione in settecento campi clandestini degli oppositori. Non c’è mai stato alcunché da eccepire su questo: è stata una guerra sudicia, condotta da chi s’è preso il potere con la forza brutale e lo ha esercitato in modo scandalosamente vigliacco, negando alle famiglie persino il diritto di piangere i loro cari, sapendoli almeno morti. Ecco perché siamo abituati da decenni a racconti, romanzi, saggi, film e canzoni che narrano quelle vicende senza complessità, dalla parte, persino ovvia, di chi ha sofferto quel giogo, delle vittime sopravvissute e di quelle che non ce l’hanno fatta.
Gli oppositori: altra parola chiave.
Perché, nel disegno folle di sterminio a 360 gradi, Videla e i suoi accoliti inclusero nel calderone degli oppositori migliaia di cittadini: non soltanto chi era entrato in clandestinità in Montoneros e combatteva con ogni mezzo un potere ingiusto e usurpato, ma anche studenti finiti in una manifestazione o in una normalissima assemblea, magari quella sola volta; parenti prossimi e lontani; sindacalisti e operai; tiepidi simpatizzanti; vicini di casa. Bisognava estirpare con ogni mezzo, certi d’essere impuniti, il possibile germe della ribellione e del comunismo, utilizzare la delazione attraverso il terrore e la tortura, con il benestare di chi colpevolmente non si oppose, equivocando come apparente pace sociale una silente carneficina, dopo anni di tensione e disordini. E poi, la viltà di negare. Rastrellare, rapire, torturare e uccidere. E negare di averlo fatto.
È sempre mancato lo sguardo della tridimensionalità, a questa narrazione.
Il libro di Leila Guerriero, La chiamata, dedicato a una sopravvissuta di quella stagione, Silvia Labayru, restituisce alle vicende questa complessità, quella visione a più sfaccettature capace di assegnare una prismatica problematicità agli eventi. Le opere su quel periodo argentino raramente ci avevano proposto una simile stratificazione: pensiamo alle possibili eccezioni a “Ricordo della morte” di Miguel Bonasso, o a “La fine della storia” di Liliana Heker. E sia chiaro, ancora una volta: si ribadisce questo non certo per mescolare colpe e riscrivere la storia, perché su questa costruzione un mattone è stato messo per sempre: ci furono dei carnefici e ci furono delle vittime.
Molto tempo fa, a Buenos Aires, una sera, in una festa organizzata da un circolo di italiani argentinizzati da decenni, alla quale ero stato invitato, uno dei padroni di casa, un attempato signore baffuto che aveva vissuto quegli anni e che mi pareva un brav’uomo, alle mie caute domande alzò le spalle e strinse le labbra: “Era una guerra, da una parte e dall’altra”. Come a dire: in guerra tutto è lecito, nessuno ha colpa. Mi parve una strisciante giustificazione dell’orrore di regime, un’equiparazione irricevibile. Il mio ospite non sembrava un fascistone, anche se lì per lì, istintivamente, dopo le sue parole lo bollai così, tra me e me. Non mi andò di approfondire ulteriormente. Mi restò però dentro un gusto amaro, mi sentii come un ragazzetto infatuato che, malgrado documentato, non sa niente delle cose del mondo. Che cosa potevo capire, veramente, di quella tragedia accaduta a più di diecimila chilometri diversi decenni prima?
Poi scoprii con enorme rammarico che, per buona parte dell’opinione pubblica argentina, il punto di vista che mi era stato fornito quella sera a Buenos Aires non era del tutto isolato: la narrazione della dittatura, delle torture, delle detenzioni illegali, dei prigionieri buttati in volo nel Rio de la Plata, dei 30.000 desaparecidos, così pacifica nel resto del mondo, laggiù era univoca e accettata fino a un certo punto.

Passata l’onda del “Nunca más”, di Ernesto Sábato e delle Abuelas de Plaza de Mayo, un revisionismo sempre meno sotterraneo ha portato fino all’elezione dell’attuale capo del governo Javier Milei. E qual è la versione del presidente con la motosega? “C’era una guerra”. Tutt’al più un eccesso di difesa da parte della junta, ma almeno hanno riportato l’ordine. La vicepresidente Victoria Villarruel, che ha difeso come avvocata ex militari, ritiene che il Museo della Memoria, nella sede della famigerata ESMA, è “uno spreco di spazio”. È proprio alla ESMA, in Avenida del Libertador, che fu detenuta Silvia Labayru, la protagonista del libro “La chiamata”. La giornalista Leila Guerriero lo ha composto, un po’ à là Carrére, in uno stile ch’è un punto d’incontro tra dialogo, non-fiction, indagine, diario, inchiesta, giornalismo narrativo, romanzo-verità.
Oggi Silvia Labayru dice: “O accetti la narrazione della libertà, della giustizia, della denuncia, dei compagni desaparecidos, del culto del morto, senza la minima riflessione su quello che sono stati quegli anni, oppure niente. Come se non si potesse sostenere una posizione relativa ai diritti umani criticando la violenza degli anni Settanta”. Ventenne, montonera, incinta, la detenzione di Labayru fu sui generis: dopo aver partorito su un tavolo della ESMA, sua figlia non divenne un dono per coppie vicine al regime, com’era uso in quegli anni, ma fu consegnata ai nonni. Non fu l’unica stranezza nel trattamento riservato a Silvia Labayru. Forse perché di magnetica avvenenza, forse perché figlia di una famiglia militare, Silvia fu scelta per un percorso di “riabilitazione”. Doveva dimostrare di aver abiurato a Montoneros. Le toccò di accompagnare i suoi stessi aguzzini a cene e ricevimenti, sotto mentite spoglie. L’ufficiale Alfredo Astiz, grazie a lei, spacciandola per sua sorella, riuscì a infiltrarsi in gruppi avversi al regime. A causa di quella missione, furono fatte scomparire dodici persone, tra le quali due suore e alcune madri di Plaza de Mayo. Aveva scelta, Silvia? Poteva dire no? Fu anche ripetutamente oggetto di violenze sessuali da un altro dei militari che comandavano alla ESMA, Alberto González, che la portava a casa sua per giochi erotici a tre con la moglie. Poteva sottrarsi? Sarà poi la prima donna che, nei processi al regime, denunciò di aver subito violenza sessuale, che non veniva proprio considerata tra le accuse possibili, era un tutt’uno con la tortura.
Una volta fuori dall’ESMA – perché dopo un anno e mezzo venne liberata a sorpresa e riparò a lungo in Spagna – Silvia Labayru fu ostracizzata, marchiata d’infamia e messa all’indice da una grande parte dei suoi vecchi compagni della galassia montonera; oggetto di riprovazione perché considerata complice del regime che loro avevano combattuto. Per aver collaborato con i suoi – con i loro – aguzzini. Colpevole di essere sopravvissuta a quell’inferno, dal quale non uscivi viva, si diceva, a meno che non ti fossi resa connivente.
Nel mattatoio, essere sopravvissuti equivaleva a essere un traditore.
Lei con alcuni dei vecchi compagni ancora oggi, cinquant’anni dopo, intrattiene rapporti di affetto; con molti altri no. Uno dei suoi amici più stretti è rimasto Dani Yuko, militante marxista, uno dei più importanti fotografi argentini, tornato a Buenos Aires dopo l’esilio negli anni della dittatura. Yuko oggi dice: “Noi sbagliavamo riguardo alla diagnosi dei problemi della società argentina e riguardo alle soluzioni. Non giustifico la repressione, non giustifico la sparizione forzata delle persone, la tortura, però noi sbagliavamo. Mi sento molto autocritico”.
Non è così frequente l’incrinatura, il ripensamento, la critica all’interno del movimento, la lucidità nella lettura di eventi che sono sfociati in un mattatoio. Sorprende la totale assenza di vittimismo e di autoindulgenza.
“Non ero in linea con Montoneros, ero molto critica”, dice oggi Silvia Labayru. “Non rientravo nel profilo della vittima che i montoneros in esilio intendevano presentare al mondo”. La sua presa di coscienza prevede, anche da parte sua, una revisione e un’assunzione di colpa su posizioni e metodi adottati all’epoca da chi scelse la clandestinità per combattere quel potere orrendo.
Il libro di Guerrero, scritto e rimontato dopo mesi di incontri e colloqui con Silvia Labayru e molti altri protagonisti di quei tempi, senza alcuna indulgenza, anzi ricco di sfumature e punti di vista, lascia al lettore molte riflessioni e domande, e soprattutto per questo è un libro che merita di essere letto. Offre prospettive inedite su quel pezzo di storia argentina: è come se ci facesse affacciare da un’altra finestra, dalla quale si possono osservare più particolari, e allarga il cono su importanti parole-chiave, che abbiamo incontrato fin qui: complessità, tridimensionalità, opposizione, lettura del passato e interpretazione della storia. Lo fa senza la pretesa delle risposte facili, senza manicheismi.
Pur ben sapendo da quale lato stava la parte sudicia.

C’è un dio che non promette salvezza né castiga i peccatori. Un dio che non sta nei cieli, ma sul palco di una drag night. Un dio che detta comandamenti con glitter e rossetto e invita alla liberazione, ma solo se prima hai imparato a ridere di te stessə. Questo dio si chiama Il dio dei puppi, e abita le pagine dell’omonimo libro (Il dio dei puppi è grande e ti punisce) firmato da Alessandro Motta, insegnante, bioeticista e attivista queer, e Dario Accolla, insegnante e attivista gay (Villaggio Maori Edizioni).

È un testo che assomiglia a un culto improvvisato in un retro palco, a un sermone predicato tra ironia, identità e rabbia lucida. Ma più che offrire risposte, il dio dei puppi alza specchi. Non per vanità, ma per necessità: “La parola chiave, in un caso o nell’altro, è sempre quella: marginalità”.

“Puppi”, parola anticamente usata come insulto in siciliano, qui viene risignificata e fatta brillare. “Si è scelto il termine dialettale puppi sia per dare un nuovo significato a quello che era un insulto, sia per creare un nuovo termine in cui la comunità queer possa riconoscersi. Affinché il processo di nominazione non sia affidato al soggetto oppressore, ma a una risignificazione di chi quell’oppressione la subisce”

In una sola mossa linguistica, il dolore diventa potere, lo stigma si fa bandiera. Una lezione capitale: il linguaggio non descrive soltanto il mondo, lo costruisce. E se chi opprime nomina, allora la vera sovversione parte dal togliere la penna al carnefice.

Il dio dei puppi detta i suoi comandamenti – anzi, “suggerimenti”- con l’eleganza impietosa delle grandi icone queer: “Ti ho dato l’orgasmo. Godine!”; “Onora la madre, il padre, la madre e la madre, il padre e il padre, la madre e il padre. Ma solo se lo meritano”. È in questi passaggi che la satira si fa teologia alternativa, un breviario queer che dissacra per rivelare.

Motta e Accolla non risparmiano nessuno, neanche la comunità arcobaleno. Anzi, proprio lì dove la retorica tende a incensare, loro incidono: “Per troppo tempo la comunità queer è stata dominata da quello sguardo (del sistema ndr) che, storicamente, ha marginalizzato le altre identità”. Così, il dio dei puppi diventa anche giudice interno, capace di denunciare il culto della mascolinità tossica, il classismo dentro il movimento, la gerarchia delle accettabilità.

E se la religione ha bisogno di santi, il queer ha bisogno di icone. Ma anche qui il pantheon traballa. Judy Garland, “la madre di tutte le icone moderne”, che con Over the Rainbow regalava una via di fuga oltre i confini dell’eteronormatività. Madonna, che cantava nel 1992 In This Life per l’amico morto di AIDS, diventando una delle prime testimonial globali della lotta. E poi, naturalmente, Raffaella Carrà: “Bionda e non ne parliamo più! Un bel caschetto biondo con la frangia. Flessibile assai che deve fare certi movimenti che la gente dovrà dire: E si vede che questa l’ha creata il dio dei puppi”.

Ma l’adorazione cieca non convince, perché anche le muse cadono. Arisa, un tempo madrina dei Pride, poi indulgente con chi nega i diritti. Cuccarini, in bilico tra passato glitterato e dichiarazioni anti-matrimonio egualitario. “Essere icone non basta: serve coerenza”.

La satira del dio dei puppi tocca anche la più intima delle pratiche queer: il coming out. Un atto di rottura che, come nell’Esodo biblico, ha a che fare con l’uscita dalla casa del padre. “Lasciare la casa paterna è una necessità, soprattutto per quelle persone LGBTQIA+ che vivono in piccoli contesti”. Qui la città diventa la nuova Terra Promessa: Milano, Roma, Bologna, ma anche Palermo e Catania; spazi in cui esistere non è più trasgressione, ma sopravvivenza.

Fabio Corbisiero, sociologo e autore di Città arcobaleno, lo dice chiaramente: “La città, assieme ai suoi quartieri, è l’arena entro cui si articolano i discorsi e i movimenti della comunità omosessuale che, in maniera progressiva, chiede a quella stessa città di farsi carico delle proprie questioni, soprattutto del diritto a spazi pubblici più sicuri”.

Le metropoli diventano santuari, ma anche campi di battaglia. La visibilità non è solo diritto individuale: è pratica politica.

Nel cuore del testo si legge una verità semplice e feroce: “Il problema non è il desiderio omosessuale, ma la paura dell’omosessualità”. Guy Hocquenghem lo scriveva già nel 1972. E Foucault, pochi anni dopo, gli dava man forte: il sesso è terreno di potere, e il piacere è sempre politico. “Il patriarcato disegna il pentagramma, decide il tempo e la chiave, ma siamo noi a metterci le note e a cantarlo”. Il dio dei puppi, in questo senso, è un’orchestra queer che suona fuori spartito.

Il libro di Motta e Accolla non chiede l’adesione cieca, ma l’autoironia. È un testo che riporta la comunità LGBTQIA+ a fare quello per cui è nata: spostare l’equilibrio, rompere le righe, generare bellezza fuori norma. Ma serve moltissimo agli etero, sia perché il “pensiero eterosessuale dominante non ha molto rispetto per coloro che considera «eterosessuali», sia perché (sempre Guy Hocquenghem) “non esiste una reale distinzione del desiderio, tra persone omosessuali ed eterosessuali. Tale divisione è un costrutto sociale da mettere in discussione”.

Perché, come scrivono i due autori, “mentire è necessario. Lo so, lo sai. Ma non su chi siamo. Su quello, non si transige”. E se Dio, questo dio queer e sarcastico, esiste davvero, allora ci guarda mentre balliamo. E ride con noi.

In un oggi in cui l’oggetto scompare, un fotogramma ci riporta a un passato in cui la “cosa” non era ancora datificabile e invisibilizzata ma terrena, tattile, imbevuta di sensi: è lo sguardo di una giovane ragazza che, in uno stato di sospensione, è catapultata in una dimensione altra da un walkman, un istante in cui il sonoro proiettata (e forse “progetta”) un futuro a venire. È Il Tempo delle mele, lo stesso tempo in cui Stefano Solventi ne Lo sguardo di Vic. Il mondo prima e dopo il walkman(Jimenez Edizioni, 2024) ci spinge a indugiare.
La ragazza è ferma, alle spalle un amico posa sulle orecchie un oggetto che separa la dimensione sonora in cui si trovano da una seconda dimensione altra che solo lei, ora, può sentire. L’apparizione del walkman in un tempo in cui l’oggetto/dispositivo cominciava a farsi strada nelle strade: ragazzi “incuffiati”, come li chiama Solventi, che entrano in uno stato larvale, di bozzolo, lontani da ciò che prima era l’ascolto corale, dell’insieme comunitario, dove il suono si dilatava nell’attorno ed era (necessariamente) condiviso.

Il libro è un attraversamento di tempi, suoni, immagini, percorre il passaggio dagli anni Ottanta (con un’incursione nei Settanta) all’epoca attuale attraverso un oggetto familiare a chi l’ha usato ma che in fondo non è mai scomparso ma solo evoluto.
Un libro che si potrebbe immaginare come un racconto ad alta voce, che apre al ricordo con un breve accenno nostalgico e si insinua nelle pieghe e nelle piaghe del presente. Riflette. Confida. Accenna ad un futuro, ipotizza. Come scrive lo stesso Solventi: a tratti sovrainterpreta.
E in questo sovrainterpretare, come nei frequenti riferimenti ai film citati, l’analisi accurata e approfondita si muove nell’azzardo, ma un azzardo che fa abbracciare una prospettiva. Prospettiva come ipotesi, prospettiva come luogo da cui si osserva.
Camminando pagina a pagina dagli anni Ottanta in cui già si intravedevano i primi cambiamenti del futuro accelerato di cui oggi facciamo ogni giorno esperienza, Lo sguardo di Vic ci parla del ciò che era per affacciarsi al ciò che è e ciò che forse verrà – o che è possibile avvenga. Un libro, come scrive lo stesso autore, non ottimista ma nemmeno apocalittico.

“Un qualche futuro comunque ci aspetta, indipendentemente dai nostri timori e dai nostri entusiasmi. Ci toccherà bene o male affrontarlo, e forse sarà utile considerare l’ipotesi di essere entrati in una fase di ominiscenza, come teorizzato dall’epistemologo e filosofo Michel Serres già nel 2001, ovvero un processo di inevitabile e continuo ripensamento del ruolo e delle possibilità della nostra specie al tempo del web, del digitale, della proliferazione.
Il verbo “profilare” è interessante. Nel suo significato transitivo rimanda al disegnare, al tracciare un contorno, mentre con l’intransitivo intende il preannunciarsi di qualcosa, un accadimento. La profilazione degli utenti implica la produzione di un’identità – il disegno del suo contorno – attraverso la raccolta della scia di dati che l’utente stesso produce, però mi piace pensare anche alla sua declinazione transitiva, ovvero all’annuncio di un accadere. Il profilarsi all’orizzonte di qualcosa.”

Ma se il libro è anche un’analisi sociologica del passato e del presente, è prima di tutto un raccontare personale e appassionato dell’esperienza stessa dell’autore dall’arrivo dell’oggetto negli anni Ottanta ai mutamenti nella fruizione della musica che hanno attraversato i decenni, una dichiarazione d’amore: frammenti di biografia personale appaiono come piccole luci che ci riportano – a chi è della stessa generazione dell’autore o poco distante da quella – a qualcosa che “ci manca” come pure a qualcosa di cui non abbiamo più la percettibilità, per cui oggi è necessario sedersi e ascoltare per poter afferrare.

“Immaginatevi la scena: un mattino di febbraio del, diciamo, 1984, temperatura tendente al gelido e il cielo lassù grigio come la pancia di un topo, una testa zuppa di sonno e generica insofferenza, eccomi lì che scendo dal treno, aspiro l’aria ferrosa della stazione di Siena, mi guardo intorno e decido di farmela a piedi fino a scuola. […] Quindi, indossate le cuffie, inizio a camminare. […] E penso “io” e penso “voi”. Intensamente. Intendo dire che non si trattava semplicemente di una passeggiata mattutina per sfidare gli elementi ed evitare la minaccia del controllore sul bus: era un rituale di identificazione.”

La presenza del qui e dell’altrove, dell’io e del voi ricorre nelle pagine: e io stessa, nello stesso momento in cui sto leggendo, nello stesso momento in cui sto scrivendo, sono inserita all’interno di una dimensione alterata e alternata in una costante e persistente oscillazione. Leggo, appunto, ascolto.

Quell’essere qui e altrove in cui oggi ci ritroviamo tutti, iperconnessi in un fuori che è un dentro, nel dentro di un dispositivo che genera dati quando il fuori (dalla rete) evapora pur essendo ancora presente. Un presentimento.

I momenti, le pagine autobiografiche, il ricordo di Solventi sono anche il nostro ricordo – sia per chi c’era che per chi, arrivato dopo, ricorda i ricordi di chi è venuto prima. I ricordi dell’Altro, un libro che (ri)genera comunità. E lo fa a partire proprio dall’oggetto. Le non-cose, per citare Byung Chul Han, sono nude. L’oggetto – il walkman in questo caso – non è nudo: è un oggetto reale, concreto, che la mano muove, che la mano decide e sceglie.

È sì, il libro, un omaggio al walkman, un’affezione ad un oggetto transazionale, personale ma anche collettivo, un piccolo dispositivo che già nella sua comparsa mostrava i prodromi del futuro che abitiamo, ma non è solo questo: è la traccia di un momento orizzontalizzato, che si condensa in alcune pagine per liquefarsi in altre, quando la liquefazione lascia spazio al pensare.

Le ricorrenti citazioni (di sociologi, filosofi, psicoanalisti) non sono quindi mai lasciate sole, incastonate nella pagina, ma restano sempre in un dialogo assiduo con l’autore – e quindi con il lettore. Diventano presupposto per disporsi a una riflessione da cui spesso tendiamo a fuggire.

Il termine “larvale” torna più volte nel testo, e torna “l’incuffiamento” dell’altro che decide per noi (come accade a Vic), e “l’incuffiamento” deciso e attivo di una scelta voluta. La fruizione della musica si fa allora, attraverso l’utilizzo del walkman, una passeggiata solitaria che estranea dal fuori pur essendo nel fuori. Una posizione riflessiva, che nel suo estraniarsi si connette a una realtà che pur essendo la stessa muta però in consistenza, si liquefa, si dilata, si restringe, si amplifica, danza.

La passeggiata diventa allora metafora di un attraversamento anche sensoriale che è l’incedere stesso del libro. Un libro che mentre leggo “ascolto”. Perché è anche questa la cifra del libro di Solventi: farci ascoltare, farci pensare e pensarci in forma di suono.

“Se il walkman con il suo bozzolo sonoro mi aveva consentito di mettere a punto un equilibrio, di galleggiare in una bolla di possibilità “altre” rispetto al catalogo di percorsi offerto dalla mia situazione concreta (periferica e di ceto basso), il web atterrò nella mia vita di adulto squadernando le prospettive. Prospettive che erano “soltanto” relazionali e culturali, ma costituivano esattamente ciò di cui più avevo bisogno e, in definitiva, fame.”

E questa fame, per quanto in una certa misura inquietante per tutti noi che sappiamo il passato e conosciamo o disconosciamo in attimi e frammenti di sospensione il presente diventa anche straniamento, uno straniamento di cui a tratti non ci accorgiamo e a tratti, in un improvviso o nell’imprevisto, ci appare in tutta la sua potenza.

Perché anche oggi indossiamo le cuffie per ascoltare ed estraniarci dal fuori, ma nel farlo produciamo dati. (Dati, dati ovunque – s’intitola il penultimo capitolo)

Un libro che porta a ricordare sia ciò che abbiamo vissuto (per chi ha portato dentro la tasca di un cappotto un piccolo walkman e una cassetta, per chi l’ha arrotolata con una penna ascoltandone il suono ruvido e impreciso), e ricordare ciò che stiamo vivendo o che stiamo per vivere – dove il ricordare ha due accezioni: quella del tornare indietro e quella del renderci coscienti.
Non solo suono, non solo dati ma anche disegno, tracciato.
Un libro che si pone allora in forma di domanda, che apre alla criticizzazione non solo dell’adesso, ma anche di un allora in cui tutto il presente stava già al suo stato larvale. Ma nell’azzardo un’unica ipotetica risposta all’inquietudine che ci attanaglia a intermittenza di fronte all’altrove che abitiamo nell’oggi:

La nostra missione – scrive Solventi – sia allora: “diventare l’allucinazione della macchina.”

di

Il titolo è un ossimoro affascinante: La vecchiaia del bambino Matteo. Non basta, il libro si apre con un’immagine che non poteva essere concepita se non da un poeta, qual era Angelo Lumelli: un vagone merci fermo in mezzo alle risaie, da solo, sulla linea ferroviaria Mortara-Pavia, appena prima di Casoni di Sant’Albino. Che fa lì? Rappresenta la vecchiaia. Quella di Matteo, di Ernestino, di Gustavo, del quarto misterioso amico, che è poi la voce narrante. Si tratta di un’immagine-simbolo che accompagnerà il lettore per tutto il romanzo. Che è circolare, pertanto il vagone merci tornerà nell’ultimo capitolo. E il tempo si chiuderà su se stesso. Intanto subentreranno altre storie e altri personaggi. Li riassume la stessa voce narrante nella terzultima pagina del libro:

«Matteo che scopre gli occhi di sua madre Evelina, la macchia d’inchiostro il primo giorno di scuola, l’arte delle lettere maiuscole con il pennino lungo, il filo d’erba sul maglione di Ernestino, la volata di Rosalba e Matteo, i bombardamenti per scoprire la verità, la sera delle torte guarnite il 28 di agosto, la pesca matura sotto la luna, il grande volo dei tacchini, Ernestino tra gli affreschi di Nostra Signora delle Vigne, Gustavo la notte dei due cieli, Diodato nel recinto dei nomi, Sabatino che appoggia la mano sulla coscia della bella signora sconosciuta, le mandrie dei bovini in fuga e le grida dell’uomo degli occhiali rotti».

Credo che questo sia già sufficiente per dare un’idea della complessa bellezza di questo romanzo. Che ho letto, devo dirlo, con un rimpianto sin dalla prima pagina: Angelo Lumelli è morto il 4 novembre scorso, a ottantuno anni. Ho comprato questo suo libro, uscito per le edizioni Qed, pochi giorni prima della sua scomparsa. Quando ho appreso la notizia non ne avevo ancora iniziato la lettura, mi sono quindi ritrovato a penetrare nel suo mondo con la sensazione di profanarlo. Tanto più che Lumelli, da quel mago della parola che era, vi ha messo dei trabocchetti per limitarne l’accesso: ho dovuto rileggere le prime pagine almeno tre volte prima di capirlo. La sua scrittura non è né un flusso di coscienza alla Joyce, né un susseguirsi di frasi sospese alla Céline (quello di Morte a credito). È piuttosto una corrente musicale di parole, ininterrotte, come una partitura wagneriana. Le parole creano dapprima immagini sfocate, poi sempre più nitide, la narrazione oscilla come se fosse composta da onde sonore che si inseguono, finché solidifica in una serie di storie che appartengono a un passato mitico, che non tornerà più. Le nuove generazioni non conosceranno mai le bestie nelle stalle, tanto meno «gli attrezzi agricoli antichi, i gioghi dei buoi, i falcetti da grano, perfino le verghe per battere i ceci, le fave – sottratti da chissà chi, chissà perché, per comparire, decenni dopo, nei mercatini dell’antiquariato, insieme alle padelle stagnate, ai calderoni rappezzati». Tutte cose estinte che evocano il periodo più ‘vivo’ dei protagonisti, ossia la vita dei bambini Matteo, Ernestino, Gustavo e del loro amico: la fantomatica voce narrante. Che sia lo stesso Lumelli?

È dunque un’infanzia speciale, la loro, arricchita di un’amicizia altrettanto speciale. Ripercorrendola attraversiamo l’ultimo dopoguerra, gli anni Cinquanta, i cambiamenti inarrestabili di un piccolo paese del Piemonte, per poi inseguire le vite degli ex bambini tra Genova, Torino e Milano. Attenzione, niente a che vedere con il neorealismo: qua e là crepitano esplosioni di fantasticherie e visioni surreali. Ci sono descrizioni minuziosamente nostalgiche, come quella dei vecchi calamai nei banchi di scuola, ma anche magistrali ‘sequenze cinematografiche’ impregnate di parole onomatopeiche, come nel grande bar milanese con specchi, marmi, radica di noce e predella di legno. Merita di riportarne un passo:

«Per reggere l’ora di punta dei caffè la tecnica migliore è il ritmo. Per primi vanno giù i piattini uno due tre quattro via via come volando dalle cataste impilate verso il banco – avanti con i cucchiaini messi per il verso giusto basta farci la mano – dietro front davanti alla macchina multipla sotto con sei tazzine quindi tre beccucci doppi – estrarre con mezzo giro la presa battere due volte toc toc sulla cassetta del caffè usato – avanti sotto il dosatore clac clac rimettere la presa tirare mezzo giro schiacciare il pulsante blo blo blo via i primi due avanti gli altri – cappuccino? piattino grande sul banco cucchiaino dietro front toc toc clac clac schiacciare il pulsante pronti gli altri due caffè – provare il beccuccio del vapore un fischio una nuvola su e giù con il bricco d’acciaio del latte per fare la schiuma niente schiuma signore? – trattenere la schiuma con il cucchiaino versare il latte cacao? no grazie via gli altri due caffè – ritirare le prime due tazzine buttarle dentro al lavello attento alla bustina dello zucchero! – o perdi il ritmo accidenti! è lui che ti porta alla meta – lui è il tuo pensiero centrale! – in quel casino di mani di visi che appaiono sulla scena davanti al banco un campionario di mani di dita con anelli senza anelli unghie con la lacca data di fresco, unghie scheggiate – risalire al viso mentre sorride interamente con gli orecchini le mani – una fine peluria sul labbro ecco l’orlo della tazzina si avvicina al labbro inferiore adesso si apre appena appena si vedono i denti bianchi si tira indietro i capelli – uno tiene la tazzina da sotto come le scodelle in campagna chissà da dove viene? – io sono contento al confine dell’entrata del mondo – fuori la città è piena di esterni che sono pieni di interni».

La parola, le parole, al centro dell’idea di scrittura di Lumelli ci sono loro. La parola non è uno strumento di comunicazione ma è un oggetto, solido, musicale. Un concetto da poeta che entra nel narratore. Proprio come Diodato – altro personaggio singolare – entra nei nomi come se fossero un luogo. Non solo, Diodato, che ha ritirato l’intera biblioteca dismessa della Casa dell’Operaia di Cusano Milanino, apre i libri ma non li legge: attende l’arrivo delle parole. La sua cosa più straordinaria, quella per cui gli viene dedicato il titolo di un intero capitolo (Il correttore di romanzi), è la sua mania di contestare le trame dei libri inserendo tra le pagine una strisciolina di carta con le annotazioni più strampalate, ad esempio: «I fatti non sono andati come segue», oppure con esclamazioni di ogni tipo, a volte ai limiti del turpiloquio, come «Meglio se vai a cagare!» Tutto questo porterà Diodato a uscire di casa accompagnato dalla folla indistinta e litigiosa dei personaggi scappati dalla sua biblioteca.

Non dirò come invecchierà il bambino Matteo né come finiranno quelli che nell’accurato risvolto di copertina vengono chiamati ‘ragazzi di un poema perduto’. Dirò solo che le suggestive pagine finali del libro, con l’atmosfera sconvolta e il cielo che si nasconde dietro il nostro cielo, gli astri enormi dai colori magnifici ed esagerati, sembrano evocare un nuovo Viaggiatore del Tempo che non si perde nel futuro – come quello di Wells – ma nel passato. Nel tramonto di un’era che, con la scomparsa fisica di Angelo Lumelli, ci sembrerà ancora più lontana.

* * *

Articoli su Angelo Lumelli già apparsi su Nazione Indiana:

Lumelli: (tutte) Le poesie, con breve introduzione di Andrea Inglese;

Dalla scatola di scarpe a via Vigevano: andata e ritorno di Marina Massenz.

Saba Anglana, La signora Meraviglia, Sellerio, 2024

Nel maggio 2009 mi trovavo a Santena per ritirare il Premio InediTO. Dopo i brani world music di un trio coordinato da Tatè Nsongan dei Mau Mau, la cantante del gruppo si esibì in una lettura espressiva del mio racconto Il gatto del soldato. Uno spettatore con gli occhi lucidi venne a stringermi la mano dicendo che non gli era mai successo di commuoversi per una storia inventata. Lo ringraziai e gli dissi: «Il merito non è mio, è della lettrice». La lettrice era Saba Anglana.

La conobbi in questo modo. E mi rimase il ricordo bellissimo di questa artista dalla voce e dalla dizione incantevoli, di profonda cultura e dai modi gentili. Ecco perché, non appena ho saputo della novità libraria, mi sono precipitato ad acquistare La signora Meraviglia. Che è una sorta di autobiografia di famiglia con l’atmosfera di Cent’anni di solitudine, proiettata non in Colombia bensì tra il Corno d’Africa e l’Italia. Il risvolto di copertina recita: «Saba Anglana (Mogadiscio, 1970), cantante, attrice, scrittrice». Sono gli elementi più autentici della sua identità, ossia il luogo di nascita e il suo essere artista. Il resto non ha importanza. Avere geni italiani ed etiopi, aver respirato per i primi cinque anni di vita l’aria della Somalia, sono tutti fattori che compongono la sua storia ma non fanno la sua persona. «La geografia aveva complottato con la storia e ne era uscito il capolavoro di un paradosso». Saba Anglana è un paradosso. Difficile capire chi si è quando si parte da un paradosso. Ecco, La signora Meraviglia racconta tutto questo.

Il libro che ha scritto Saba è un fiume che scorre con leggerezza, talvolta con vortici di umorismo, riuscendo così a rendere meno densa la drammaticità di certi eventi. Con una priorità: restare profondamente umani in ogni situazione narrativa. Saba crea il personaggio di se stessa e ne fa la voce narrante senza rubare la scena agli altri protagonisti, in primis ad Abebech, la nonna etiope, che sarà l’origine di tutto. È a lei che si rivolge sin dalle prime battute gridando: «Sangue mio, corri!», nonostante sappia benissimo che se l’inseguitore somalo fallisse, lei non potrebbe mai nascere. Questo è il paradosso: dal male nasce il bene. Dal gesto orribile di un rapimento nasce una saga familiare meravigliosa come il titolo del libro. La giovane Abebech, trascinata dalla natia Etiopia alla Somalia, in seguito abbandonata con due figli piccoli, saprà riscattarsi con una nuova vita in una nuova terra. A Mogadiscio troverà un amore vero, quello di Worku, che diventerà il nonno di Saba, partigiano etiope e reduce da un campo di concentramento italiano. Dalla loro unione arriveranno tutti gli altri: zia Marisa, zia Sofia, zia Esther, zio Domenico, zia Dighei, zio Bab, sua mamma Nina. E insieme a questa, suo padre Carlo, italianissimo.

Il libro è in realtà composto da due storie parallele che procedono a capitoli alterni. Alla saga della famiglia Worku si intrecciano le vicende recenti – pure queste frutto di un paradosso – della zia Dighei. Nata anche lei in Somalia, Dighei è in Italia da quarant’anni ma la guerra civile ha distrutto l’anagrafe di Mogadiscio e il suo atto di nascita è irrecuperabile. Ergo, non avendo provveduto all’epoca, non può richiedere la cittadinanza italiana (cittadinanza che, dopo una battuta di un’impiegata del Patronato, in famiglia chiamano ‘signora Meraviglia’). Ma l’irriducibile zia Dighei, aiutata da Saba, ci prova lo stesso e si lancia all’attacco della burocrazia in difesa dei propri diritti. In entrambe le storie emerge tutto un mondo fatto di miti, di leggende e di superstizioni, come i Wukabi, gli spiriti della famiglia. O il pozzo di Mogadiscio, da cui al calar della notte salgono i rumori dei lavori che le anime dei morti continuano a esercitare. O ancora personaggi magici come Wezero Dinkinesh, che tradotto significa proprio ‘Signora Meraviglia’, a cui bene o male bisogna affidarsi per combattere le influenze degli spiriti maligni e la ‘malattia’ che contamina ogni famiglia. Un mondo che il lettore riesce a penetrare proprio grazie alla mediazione culturale di Saba, ma anche alle sue denunce rabbiose:

«A guardare verso il mare con il sole alle spalle, oggi l’arenile a Mogadiscio sembra un tessuto di lamé. C’è un continuo bagliore, ma non sono i gusci a splendere, sono le pallottole, una quantità spaventosa di pallottole, munizioni esplose che si mescolano alle conchiglie».

Alla guerra civile (drammatica l’uccisione del medico italiano Giancarlo da parte delle bande degli indipendentisti somali), si aggiunge lo scempio dei rifiuti tossici:

«Il mare era diventato una distesa rossa come ruggine liquida. Di spalle, con la sua maglietta verde e le mani incrociate dietro la nuca, c’era Osman che guardava l’oceano, immobile. Davanti a lui brillava una distesa infinita di pesci morti che il mare aveva vomitato».

C’è spazio anche per episodi che costituiscono il bagaglio di memorie familiari, come la disperata storia sentimentale di Xalima, persa negli occhi color cobalto di Giorgio, per conto della quale Nina si presta a scrivere lettere d’amore in lingua italiana. Inutilmente. Perché Giorgio l’abbandonerà per tornare in patria e Xalima non troverà altra soluzione che farla finita:

«C’era tanto vento, il Gilal che soffia verso nord-est, forse era quello che portava i sussurri da lontano fin dentro il pozzo. Un bambino la vide aprire le braccia come un corvo e sparire improvvisamente dall’orizzonte della scogliera. Trovarono subito il suo corpo, la bassa marea non permise al mare di inghiottirlo».

A tutto questo inutile orrore – le guerre, l’inquinamento, le violenze, gli affetti traditi – Saba Anglana contrappone la frase più potente di tutto il libro: «La mancanza di amore si deve curare con l’amore».

In ultimo, segnalo l’esergo: Per Apo. Apo era il nomignolo affettuoso che la piccola Saba dava a suo padre. La signora Meraviglia è dedicata a lui.

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Terra, fuoco, legno, acqua (fluviale, se è di mare è di un mare extra, un Oceano), tempesta. Le myricae di Andrea Dei Castaldi scoppiano nel fragore orchestrale delle sue storie. Sono storie come gherigli di noci, dentro a gusci concavi – ma non vuoti – che descrivono il profilo del cielo, delle eclissi.]]> di Filippo Polenchi

Terra, fuoco, legno, acqua (fluviale, se è di mare è di un mare extra, un Oceano), tempesta. Le myricae di Andrea Dei Castaldi scoppiano nel fragore orchestrale delle sue storie. Sono storie come gherigli di noci, dentro a gusci concavi – ma non vuoti – che descrivono il profilo del cielo, delle eclissi. Ci si perde a guardare dal basso verso l’alto, una forma di vertigine agorafobica – seppure nella misura contenuta delle narrazioni, misurate, classiche – che ti prende quando l’asse di rotazione del proprio corpo è disassato, ebbro. Ci sono segni, nel cielo, grandi transiti di carovane stellari. E poi c’è il mondo terrestre, dove, in maniera democratica dentro a tutto quello che potremmo chiamare l’allestimento della geografia, c’è un altro elemento, decisivo, che gioca la sua partita scissa, la sua lotta (senza però quella retorica sdrucciola dello struggle for life): l’umano.

«Il pensiero che sono scalcia più forte perché ora pensa il cielo».

Ci sono dèi e ci sono demoni: passano dal proprio regno a quello dell’altro, si mescolano, diffrangono la voce, il logos. Nel suo ultimo romanzo Le parole d’ordine (Barta, 2024) si legge «ognuno ha il suo dio personale». Un dio per ogni forma morale con la quale si vuol accompagnare un’esistenza, perché è ovvio che, hemingwayanamente, non abbiamo che la forma morale a condurci. Del Dio maiuscolo: le vociferazioni lontane, ecolalia.

Il demone moltiplica gli spazi di visione, le voci. Il demone parla in una camera ecoica, non si riesce a capire bene da dove proviene la voce. La moltiplicazione dei punti di vista – che è una cifra formale di Dei Castaldi, fin dal suo esordio nel 2013 con Finisterre (Barta) – non produce una sommatoria comprensiva, la soluzione sul piano dell’enigmistica del dramma. L’ampliamento delle voci, in qualche modo, svia, conduce altrove, lascia intendere più che esprimersi con chiarezza. Perché se Dei Castaldi scrive ogni volta una inchiesta mascherata da dramma classico è proprio perché il dramma stesso è, spesso, un romanzo greco e perché la detection che si deve fare (le ragioni di una scomparsa, un piccolo equivoco cimiteriale, cito in ordine sparso tra i romanzi Finisterre, La cesura e Anime brevi) è perché la si è fatta in illo tempore, accade qui e ora perché è accaduta nell’Edipo Re del V secolo a.C.

La forma morale di questa narrativa attraversa la Grecia classica. Ce n’eravamo accorti dieci anni fa, quando in Finisterre faceva la sua apparizione una scena-limite, una svolta nell’intreccio, certo, ma una rivelazione di quelle capaci di cambiare la direzione della storia – e anche in quel caso si era incerti, la parola non poteva essere definitiva, si era nel forse. Lo capivamo anche nella Cesura (2015, Barta): la coabitazione di spoglie diverse è sacrilegio, è sacer appunto, qualcosa che deve rimanere ‘separato’ dalla comunità: e da lì cominciavano le ipotesi, le investigazioni…

Anche in quest’ultimo romanzo le ‘fonti’, per così dire, non potrebbero essere più chiare. La vicenda del libro è molto semplice: nel 1978 Olga, la nipote di Oreste Casaro, un veterano della guerra d’Africa (1941), assediato dalle tragedie dell’esistenza ma inspiegabilmente sempre sorridente, chiama a raccolta alcuni vecchi commilitoni e ‘compagni’ dell’esperienza bellica perché 1) lo zio sta morendo 2) lo zio riceverà una tardiva medaglia al valore. L’assemblea dei testimoni – e dei curatori della memoria – è composta da: Domenico Buzzati (ex giornalista ed ex fascista), Stefano Casadei (nomen-omen: è un prete spretato), John William Abbott (medico inglese della prigionia). Ogni capitolo è affidato a una voce, ogni voce – eccezion fatta per ovvie ragioni per Olga – può spostarsi liberamente a parlare di un periodo compreso appunto fra il 1931 e il ’78. Veglia e incornicia il contrappunto dell’intreccio l’elezione al soglio pontificio di Albino Luciani, che vive e muore nel tempo di questa storia.

Guerra e ritorno a casa. A me pare ovvio che Dei Castaldi, qui, abbia voluto assemblare Iliade (la Libia al posto di Troia, l’assedio, la fuga, i diavoli ubriachi dei soldati scatenati, le mutilazioni, la sofferenza) e Odissea (il nostos dei tre amici intorno al corpo limitare di Oreste). Tuttavia a questa Eneide manca una figura di sintesi, un eroe, Enea giustappunto, perché a presentarsi fin dalla prima scena è semmai un puer, un bambino che «ha dodici anni» e, all’inizio del libro, sembra che li avrà anche domani, che ne avrà dodici per sempre, una figura cristologica che, crescendo, colmerà la distanza fra terra e cielo chiamando a sé, anzitutto sul proprio corpo, il patimento universale del corpo. Oreste (nome da tragedia greca, naturalmente) è una figura di sintesi, certo, ma biblica.

E in fondo il mondo di Dei Castaldi è questo: la drammaturgia attica e l’immaginario biblico: un deserto, il fuoco, la rivelazione, l’innesco di un personaggio catartico. Il mondo di Dei Castaldi, anche per la vocazione alla polifonia e alla struttura che si fa essa stessa storia, è quello di Faulkner. Un mondo pre-contemporaneo, verrebbe da dire, un mondo semplicemente moderno.

Nel 1979 esce La cultura del narcisismo di Christopher Lasch: l’autore americano radiografa la società statunitense all’alba di Reagan, del postfordismo, dell’insistente – e oggi è la quotidianità – guerra di tutti contro tutti. In modo folgorante, nell’introduzione, Lasch scolpisce una formula per determinare la genesi dell’uomo narcisista, il quale «è perseguitato dall’ansia, non dalla colpa». L’ansia di non piacere agli altri, di non essere apprezzati, di non essere amati, di non essere riconosciuti, di non coincidere con l’immagine (grandiosa) che abbiamo di noi, l’ansia di fallire, la performance continua tra vincitori e perdenti: tutto nasce dallo sgretolamento comunitario delle fondamenta tradizionali (per Lasch).

Le parole d’ordine si svolgono nel 1978, un anno prima della Cultura del narcisismo. Nel mondo di questo romanzo – e della narrativa di Dei Castaldi – la colpa, invece, è ancora viva, operante, perché l’autore non vuol raccontare il come siamo, ma il come eravamo, perché solo nell’effetto distanziante della memoria si ha la possibilità di dire qualcosa; lo scriveva anche Giorgio Agamben: per essere davvero contemporanei bisogna posizionare fuori dal tempo.

Le parole d’ordine rivela in maniera più pura – per chi ha letto l’intera opera di Dei Castaldi – il gheriglio tanto duro quanto il guscio che lo contiene e ben poco conciliante: è un nucleo abramitico, remoto, dove la terra e il fuoco parlano agli umani, dove morire è un rito di passaggio. Si respira davvero la graniglia tossica del deserto africano, non come effetto scenografico, ma come impasto delle parole. La storia prima delle storie di Andrea Dei Castaldi viene da queste piane aride, è oltranzista anche nella sua scelta di fare un romanzo faulkneriano oggi, di farlo da sempre e per sempre, perché non è tanto la fede nella parola letteraria, quanto l’impossibilità di fare altrimenti. E come nelle profezie, come negli antichi salmi, nella distorsione della Fata Morgana la parola vacilla, il pensiero di obnubila, la voce trema e diventa un periodare lungo, semi-ipotattico, interminabile.