Premio di Poesia Pietro Polverini

Prima Edizione – 2026

Il Comune di Fiastra (MC), per ricordare il poeta Pietro Polverini (1992-2023), indice la prima edizione del Premio Nazionale di Poesia Pietro Polverini, con la collaborazione di MediumPoesia (www.mediumpoesia.com) e dell’associazione RicostruiAMO Fiastra (https://www.incantoperilmondo.it/project/ricostruiamo-fiastra/).

1. Partecipazione

La partecipazione è libera e gratuita. Si partecipa inviando, entro il 2 maggio 2026, in formato digitale e cartaceo, un libro di poesia italiana (compresi libri in lingue minoritarie o dialetti dell’Italia) stampato tra il 1° gennaio 2025 e il 30 aprile 2026.

2. Modalità di invio

Il Premio prevede due invii del proprio libro:

• Invio Digitale: è richiesto l’invio del PDF editoriale del libro candidato, insieme alla copertina del volume e a una scheda contenente breve biobibliografia, dati anagrafici e recapito dell’autore/autrice, all’email: premiopolverini@gmail.com. L’oggetto dell’email dovrà essere: Candidatura al Premio Pietro Polverini – Nome e Cognome del candidato.
• Invio Cartaceo: è richiesto altresì l’invio di una copia del volume, corredata dalla scheda biobibliografica e dalla dicitura Partecipa al Premio Pietro Polverini 2026, al seguente indirizzo: Via Marconi 10 – 62035 Fiastra (MC), Biblioteca Comunale.

Non potranno essere accettate le proposte che non siano pervenute entro il 2 maggio 2026 (fanno fede il timbro postale e il giorno di invio dell’email con gli allegati) in entrambe le modalità indicate nel bando (invio per email e invio cartaceo).

3. Giuria e Selezione

La Giuria Tecnica – composta da Franco Buffoni (presidente onorario), Franca Mancinelli, Renata Morresi, Luigi Socci e Francesco Ottonello (segretario del premio) – selezionerà tre libri vincitori. Gli autori e le autrici saranno tenuti a prendere parte alla cerimonia di premiazione, prevista per il 25 luglio 2026, ore 18.00, a Fiastra (MC), presso il Castello Magalotti, Auditorium di via San Paolo snc.

4. Premi

Ciascuno dei tre vincitori riceverà un premio in denaro di euro 500 e dovrà essere presente alla cerimonia di premiazione che si terrà a Fiastra (MC), il 25 Luglio 2026. L’organizzazione del Premio provvederà a fornire l’alloggio. Non sono ammesse deleghe: in caso di assenza, il premiato non potrà ricevere la somma in denaro e quest’ultima verrà destinata ad altro partecipante secondo la graduatoria redatta dalla Giuria. Nel corso della cerimonia ogni vincitore sarà intervistato dalla Giuria e verrà invitato a leggere le poesie stampate nel programma di sala. Al termine, una Giuria Popolare esprimerà su apposita cartolina il proprio voto decretando il vincitore assoluto, che riceverà un ulteriore premio di euro 1.000.

5. Privacy e Accettazione

Ai sensi del Regolamento UE 679/2016 e del D.Lgs. 196/2003 e s.m.i., i concorrenti autorizzano il trattamento dei propri dati personali per le finalità connesse alla gestione del Premio. La partecipazione costituisce implicita accettazione delle norme del bando. Per quanto non previsto valgono le delibere della Giuria, il cui giudizio è insindacabile.

Contatti della segreteria organizzativa (Luca Chiurchiù)

telefono: +39 3334106630

email: premiopolverini@gmail.com

La pagina del premio: https://www.mediumpoesia.com/premiopietropolverini2026/

di Elisa Davoglio, con la collaborazione di Marta Piazza

“La poesia fa male”, ha scritto Nanni Balestrini, “e per fortuna nessuno ci crede”. Forse oggi nemmeno i poeti ci credono più, ed è un male. L’invito a dialogare sul rapporto tra poesia e rap, in un talk coordinato da Mastafive lo scorso 4 ottobre, ha rappresentato un’occasione preziosa per esplorare connessioni inaspettate proprio su questo “fare male”. L’opportunità è nata dalla realizzazione di un podcast sulla trap che analizza la rabbia contemporanea partendo dal film La Rabbia di Pasolini e Guareschi. Questo mi ha permesso di addentrarmi in un mondo che sto ancora esplorando.

Il mio background musicale è eclettico – da Jeff Buckley a Piero Ciampi, dalla canzone napoletana a Phil Anselmo – ma confesso di aver a lungo trascurato il rap italiano, considerandolo una deriva minore, un’appendice provinciale di quello americano.

Quando durante il talk sono stata presentata come “poetessa”, ho avvertito di non appartenere a quella parola. Ho difficoltà a rappresentarla, come se quel termine portasse con sé un peso di aspettative e convenzioni che mi risulta impossibile incarnare. Chi sono, oggi, i poeti? I lirici, gli sperimentali, i morti? Intanto Marracash viene definito “l’ultimo intellettuale italiano” e Kid Yugi cita Čechov tra una barra e l’altra.

David Foster Wallace, insieme a Mark Costello, lo aveva già capito alla fine degli anni Ottanta scrivendo Signifying Rappers (tradotto in italiano come Il rap spiegato ai bianchi): il rap non è un genere musicale con testo, ma un’operazione sul linguaggio che sfrutta ritmo, rima, ripetizione e deviazione come strumenti cognitivi. La parola può diventare insieme proiettile e specchio.

Questa intuizione si è approfondita quando l’ho confrontata con la mia realtà di autrice di poesia. Una poesia che oggi ha sempre meno lettori, che spesso rischia l’autoreferenzialità, rimanendo una nicchia in cui l’esclusione dal mainstream editoriale diventa affermazione di irriducibilità e rassegnazione insieme. Il grande pubblico ignora che invece la poesia italiana del Novecento è stata un laboratorio vivissimo, dove si è tentato di sabotare il linguaggio, di rinnovarne le strutture e le forme fino a farne sudare le crepe del reale. A partire dal Gruppo 63, con Balestrini in prima linea, quella poesia sperimentale aveva elaborato strumenti potenti per decostruire, attraverso il linguaggio, le strutture del potere e del senso comune.

Corrado Costa, per esempio, ci ha mostrato il meccanismo con cui la normalità borghese maschera la propria violenza. La sua poesia I due passanti lavora per accumulo, per ripetizione e specularità, creando una litania di omogeneità:

uno che rideva con uno che rideva
uno per lo più taciturno e l’altro
per lo più taciturno

Questa superficie rassicurante viene poi improvvisamente squarciata da un’esplosione di violenza primordiale:

uno che tortura e l’altro senza speranza
una imprecisabile bestia una imprecisabile preda

Ma lo choc più profondo sta nel ritorno all’omogeneo. Il testo, impassibile, riprende la sua cantilena di normalità (“quello alto uguale e quello / alto uguale”), come se la violenza fosse stata assorbita, normalizzata, resa invisibile dal sistema stesso.

Vito Riviello, invece, è stato capace di fulminanti cortocircuiti socio-linguistici, come ci dimostra quest’unica, sferzante paronomasia: “C’è un campo di girasoli a Cortona in Arezzo, c’è un campo di paraculi a Cortina d’Ampezzo”. Tanto Costa quanto Riviello possiedono quella stessa capacità di “fare male” – di scuotere anche facendo ridere – che riconosciamo al rap e alla trap quando intercettano il loro pubblico. Ma non lo intercettano, e non sembra esserci rimedio: la poesia sperimentale e il rap parlano linguaggi accessibili, seppure su diversi livelli di lettura e profondità, eppure rimangono separati da barriere di distribuzione e visibilità.

Proprio in questa separazione si consuma il paradosso: mentre la poesia sperimentale si è progressivamente isolata e rarefatta in un pubblico che appartiene al suo stesso ambito circoscritto, il rap è esploso come forma poetica di massa, riconosciuta e ascoltata dalle nuove generazioni.

Oggi si parla comunemente di rap come della “nuova poesia”, spesso senza conoscere quella “propriamente detta”. In effetti i confini tra versi e barre possono talvolta essere sfumati. Entrambi i linguaggi si uniscono non solo nei contenuti, ma soprattutto nella sfida lanciata al linguaggio stesso: una sfida al “corpo sociale”.

La poesia che diventa prosa: frantumare il canone lirico

Per restituire il senso della poesia sperimentale contemporanea ai troppi che non la conoscono, dovremmo ripercorrere una svolta cruciale. Perché il gesto che riconosciamo nel rap — smontare il linguaggio ordinario, forzare la sintassi, far deragliare il senso attraverso accumulo e ripetizione — rivela similitudini con la sperimentazione poetica a partire dal Novecento. Entrambi operano sul ritmo come struttura del pensiero, entrambi usano la frattura linguistica come gesto politico, anche se si sono sviluppati su binari paralleli, senza conoscersi.

Paolo Giovannetti, nel suo Dalla poesia in prosa al rap – Tradizioni e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea, ha tracciato proprio questo percorso: da Baudelaire ai futuristi, dalla Notte di Campana fino alla canzone d’autore e al rap, mostrando come il “grado zero della metrica” — quella zona ibrida tra verso e prosa — sia una costante della modernità poetica, un territorio di sperimentazione che attraversa i secoli e i generi.

Come ha osservato Paolo Zublena, la svolta contemporanea si sedimenta quando la poesia in prosa si evolve nella prosa in prosa. A partire dal 2009, un gruppo di autori come Gherardo Bortolotti e Marco Giovenale ha importato la lezione del francese Jean-Marie Gleize: creare un testo “letteralmente letterale”, senza sovrasensi, enigmatico nella sua stessa chiarezza.

Un esempio lampante di questo sconfinamento era già stato anticipato da Nanni Balestrini e I Furiosi, un testo che monta le voci reali degli ultras in una sinfonia verbale. Qui la prosa non è più “bassa”, ma diventa lo strumento per catturare la lingua viva e frammentata del presente, scardinando l’io lirico a favore di una spersonalizzazione.

Su questa linea si è innestata la ricerca di Lello Voce, per il quale la prima azione politica si fa sul linguaggio: non si possono sognare sogni nuovi con linguaggi vecchi. La sua poetica si fonda sul “cannibalismo” teorizzato dal brasiliano Haroldo de Campos — mangiare la tradizione e rivomitarla trasformata — e sulla concezione della poesia come tertium quid: un’unità plurima composta da testo scritto, “oratura” (esecuzione orale) e musica. Perché, come diceva Adorno, “la descrizione del caos non è una descrizione caotica”.

La parentela concettuale: sabotare il linguaggio dall’interno

È in questa operazione di sabotaggio del discorso ordinario che troviamo la parentela più profonda tra poesia sperimentale e rap. Entrambi attaccano la prevedibilità. Una tecnica della poesia di ricerca è quella “alla Wittgenstein”: usare frasi semplici per far deragliare il pensiero comune, come in N. di Marco Giovenale, dove ogni proposizione distrugge la certezza della precedente.

E cos’è la punchline nel rap, se non la stessa operazione, condensata in un colpo solo? Pensiamo a Rancore in Le Rime, dove l’artista trasforma la punteggiatura in un campo minato esistenziale: “Sia grave che acuta, l’accento è una caduta / Non cambiare una virgola o cado dentro la buca”. La logica non è narrativa, ma si avvita su se stessa. E qui l’apporto musicale è determinante: il ritmo martellante del beat partecipa alla costruzione della barra, facendo sì che ogni accento diventi letteralmente una “caduta” percussiva, un inciampo sincronizzato tra suono e senso.

Un’altra forma di sabotaggio è il bombardamento di significanti letterari espliciti. Kid Yugi ne ha fatto la sua cifra stilistica: dal titolo “The Globe” (il teatro shakespeariano) a “Hybris” (il concetto tragico greco), da “Grammelot” (la tecnica di Dario Fo) a “Il ferro di Čechov”. La copertina de I Nomi del Diavolo omaggia Il maestro e Margherita di Bulgakov. Emis Killa, in “Martin Luther King”, accumula riferimenti che spaziano dal Tantum Verde a Daitan III fino a Heisenberg — e qui l’ambiguità semantica diventa essa stessa figura retorica: è il professore di chimica diventato signore della droga (vedi Breaking Bad), alter ego criminale costruito su una doppia identità, o il fisico teorico e il principio di indeterminazione, che nel contesto della barra “suona bene” proprio per la sua oscillazione di senso? Come ha notato TastieraCapitale a proposito di Yugi, questi artisti sanno tessere nuove relazioni intertestuali: quelle che Barthes teorizzava quando affermava che ogni testo può essere reinterpretato anche allontanandosi dalle intenzioni originali dell’autore. Il significato non è univoco, ma si moltiplica nell’interpretazione.

Marracash ha operato un sabotaggio diverso: la denuncia sociale passa attraverso il richiamo esplicito alla tradizione letteraria. In “Chiedi alla polvere” (dal romanzo di Fante) la ripetizione ossessiva del suono “su” crea una balbuzie esistenziale che mima il trauma sociale, culminando nel riferimento al “Ciclo dei vinti” verghiano. Marracash, siciliano emigrato a Milano come lo scrittore, si fa voce del sottoproletariato contemporaneo. In “Tutto questo niente” smonta il consumismo con un gioco di parole che echeggia la poesia concettuale: “Le cose care sono solo cose care / Raramente diventano care cose”. La figura etimologica rovesciata crea un cortocircuito: l’aggettivo “care” (costose) si trasforma nell’attributo affettivo; il sistema capitalistico viene smontato in due versi.

Ma c’è un altro terreno dove il linguaggio diventa azione politica: la battle del freestyle. Qui il linguaggio raw diventa gesto politico proprio attraverso rime e assonanze che ribaltano ogni politically correct, usando l’eccesso e il turpiloquio per smascherare le ipocrisie del discorso pubblico. Prendendo in prestito una definizione da Ensi, considerato da molti il più grande freestyler italiano: “Gonfio di gonfiezza”. È una figura etimologica, una tautologia apparentemente priva di senso, ma in realtà una potente dichiarazione di poetica in cui il significato collassa su sé stesso. L’ego dell’MC è così assoluto da diventare la propria unica definizione. Una parola che non descrive, ma è. E i poeti, che rapporto hanno con la loro gonfiezza?

Due grammatiche del ritmo: l’urgenza dell’accento

Quella gonfiezza che nella battle del freestyle si conquista barra dopo barra, in chi scrive versi può diventare peso. “Poeta” è un significante carico di aspettative sedimentate: basta l’appellativo per essere riconosciuti tali e, contemporaneamente, intrappolati — anche componendo una didascalia standard su Instagram, la definizione non scadrebbe, perché l’etichetta si fa assoluta quanto il termine stesso.

Nel rap, invece, quella gonfiezza ha sempre bisogno di un corpo sonoro per esistere. E quel corpo è l’accento. Qui emerge una differenza cruciale tra le due pratiche: mentre la poesia sperimentale ha spesso superato la necessità di un ritmo musicale immediatamente avvertibile — come abbiamo visto in Giovenale, Bortolotti, persino in Balestrini quando monta le voci degli ultras — il rap vive invece di ritmo incarnato, basato sull’isoritmia, sulla dominanza dell’accento come struttura portante del senso.

A intuire questo passaggio, ben prima dei rapper, sono stati poeti “alti”, ormai canonici. Cinquant’anni fa, Amelia Rosselli scriveva: “La lingua mi si rivoltava contro, e io dovevo imparare a dominarla”. Nella sua poesia, la lingua è campo di battaglia in cui il ritmo diventa struttura interiore, necessità fisica prima ancora che stilistica. Era la stessa urgenza che sarebbe esplosa “dal basso” con gli MC: non ornamento, ma ossatura del pensiero.

Ascoltiamo, per esempio, il ritmo quasi salmodiante di Marracash in Io:

La verità non santifica,
la verità non giustifica
tempo di farsi domande,
mettere l’ego da parte

Qui la metrica non è funambolica, ma scolpita. Il ritmo nasce dalla struttura parallela e anaforica che martella il concetto, lo fa penetrare nell’orecchio come una litania laica. È un ritmo pensato, filosofico. Ma è anche, paradossalmente, un ritmo che svuota la gonfiezza del freestyle: quando Marracash invita a “mettere l’ego da parte”, opera una sottrazione che è essa stessa affermazione di presenza: l’ego come accento, l’accento come ego. La gonfiezza si dissolve nel battito regolare delle sillabe, ma proprio in quella dissoluzione riafferma la propria autorevolezza. Non è più l’ego che grida “io esisto”, ma l’accento che scandisce “io penso”. La dominanza ritmica diventa dominanza concettuale.

Chi giudica e chi vuole essere amato: dove la parola fa ancora male?

Questa divergenza si riflette nel destino sociale delle due arti. Mentre la poesia di ricerca restava confinata in un dialogo ristretto, è emersa l’Instapoetry, dopo lo slam. Questi “poeti-rockstar” condividono con rap e trap pubblico e attitudine, ma soprattutto una grammatica: quella di Instagram, o meglio, dell’insta-gram, dove la gonfiezza si alimenta di algoritmi.

Eppure Franco Arminio o Guido Catalano sono solo uno spicchio della poesia contemporanea. Giovenale, Bortolotti e tanti altri costruiscono intrecci di piani che resistono alla logica dello scrolling — discesa verticale verso il principio della non-sedimentazione.

Il loro pubblico, però, è quello evocato da Nanni Balestrini, che ne ha tracciato un ritratto spietato: prima lo descrive come “mite generoso attento”, poi ne svela il segreto: “ama la poesia perché vuole essere amato”. Balestrini concludeva che “la poesia fa male”, e che per fortuna nessuno ci crede. Ma se all’inizio ci siamo chiesti se sia un male che nemmeno i poeti ci credano più, qui ci chiediamo: fa ancora male, o è diventata innocua?

Il pubblico del rap e del freestyle è l’opposto: non è mite, è partecipe, giudica, risponde. Una comunità attiva, non una platea di devoti in attesa di essere amati. Ed è forse proprio lì, in quella partecipazione conflittuale, che il linguaggio recupera la sua capacità di ferire, tornando “politico” anche senza dichiararlo esplicitamente. Non si tratta solo di scandire slogan come “free Palestine”, ma di far sudare le crepe del quotidiano contemporaneo: creare connessioni, svelare possibili identità, recuperare il territorio, ipotizzare comunità e rappresentazione attraverso il linguaggio. Questa narrazione si insinua anche quando le intenzioni non sono manifeste, in un momento in cui la “politica” come termine sembra aver perso il senso di appartenenza alla polis, qualunque sia il fronte di partenza, la condizione sociale, lo strato di provenienza.

Acca Larentia e Genova appaiono oggi lontane alla Gen Z quanto l’epica della piccola vedetta lombarda del Cuore di De Amicis — si consiglia, per misurarne la distanza, di ascoltare la lettura di Carmelo Bene. Oggi la piccola vedetta si limiterebbe a salire sull’albero Insta-gram, per essere al massimo hater al riparo dalle schioppettate. Nella poetica del rap, invece, rimane viva la traduzione di rabbia tra le barre, critica sociale che si aggiudica un ruolo già occupato dal cantautore: il menestrello come contraltare del poeta nei decenni precedenti, voce popolare che attraversava il corpo sociale senza chiedere il permesso alla letteratura.

La battle con l’AI: riappropriarsi della gonfiezza oltre l’imitazione

Se il rap costruisce comunità attraverso la partecipazione conflittuale e la poesia sperimentale resiste ai margini del pubblico che la legge, entrambe le pratiche condividono una domanda fondamentale: quale punto di vista si istituisce? Quale soggetto viene formulato? A chi ci si rivolge? Come sostiene Gherardo Bortolotti, la letteratura — anche quella musicale — non è questione di artigianato, ma un’operazione sui parametri secondo cui ci sentiamo in vita, un’attività che pone domande etico-politiche prima ancora che estetiche.

Sia la poesia di Costa che smonta la facciata della normalità borghese, sia il rap di Marracash che rivendica il Ciclo dei vinti, sia il freestyle che ridefinisce l’ego attraverso l’implosione semantica — “gonfio di gonfiezza” — agiscono su questi parametri, trasformando la letteratura in azione sulla realtà.

Ed è proprio su questo terreno che l’esplorazione si confronta oggi con un nuovo interlocutore: l’Intelligenza Artificiale. Una battle inedita. Per capirla bisogna tornare ad Alan Turing che, di fronte alla domanda “Le macchine possono pensare?”, l’ha definita “troppo priva di significato”, proponendo il Gioco dell’Imitazione: l’unica misura accertabile non è il “pensiero” ma la capacità di imitare il comportamento umano in modo convincente. I modelli attuali sono magistrali imitatori che imparano a prevedere quale parola seguirà la precedente. Addestramenti che parlano di frammentazione, pesi e matrici, non di quanto possa fare male un linguaggio, quanto ancora possa sperimentare, provocare e affondare. Il linguaggio che, oltre la macchina, “ci fa pensare”.

L’IA può imitare un sonetto, ma crolla di fronte alla sperimentazione che abbiamo delineato. Già Balestrini, con la macchina combinatoria di Tristano, aveva anticipato il punto: la chiave non è la generazione, è il progetto. L’IA imita i nostri pattern, diventando uno specchio statistico dei nostri cliché. La battle con l’IA non si gioca sulla gonfiezza — l’IA può simulare qualsiasi ego — ma sul linguaggio che sappia ancora fare male.

La sfida è riconoscere, nella sua capacità predittiva, lo specchio della nostra prevedibilità, costringendoci a un’originalità che nasca dall’esperienza incarnata, non dalla combinatoria. Un allenamento paradossale: più affiniamo le istruzioni alla macchina, più ci rendiamo conto di quanto siamo ripetibili, e proprio quella consapevolezza dovrebbe spingerci verso l’inaspettato.

Il limite invalicabile resta l’assenza di embodiment, di un corpo. Per l’IA ogni concetto è un’astrazione che manca di conoscenza radicata nel corpo, quella che genera autenticità. Può padroneggiare l’artigianato dello stile, non l’operazione etico-politica che è il vero cuore della creazione. Non può “sentirsi in vita”. Non sa cosa vuol dire bruciare di Eros secondo Socrate, non conosce il piacere delle fragole con la panna, non sa cosa prova Ivan Il’ič mentre vive la sua morte e non reagisce al solletico.

E questo apre a domande cruciali: come insegnare all’IA le sensazioni, così come il valore sospeso del vuoto, del “non detto” che si muove oltre i versi o barre, ma traspare in esse? Come spingerla a creare connessioni inattese in una challenge che non mortifica il linguaggio ma lo spinge più in alto, in una salita e non in una caduta verticale?

Forse la risposta non è attendere uno strumento perfetto — un esempio è TextFX, progetto di Google in collaborazione con il rapper americano Lupe Fiasco, che lavora su figure retoriche e wordplay — ma diventare architetti consapevoli di questa interazione. La sfida, per la parola, è appena ricominciata, e forse proprio in questa battle asimmetrica possiamo riappropriarci come creatori e creatrici della nostra gonfiezza: non quella ereditata dal termine “poeta”, ma quella conquistata barra dopo barra, verso dopo verso. Quella gonfiezza che, riconoscente verso noi stessi, sappia ancora fare male.

di Francesca Matteoni

Giustizia sociale è giustizia climatica. Le due cose vanno insieme e non lo ripetiamo mai abbastanza: lo scempio dei corpi umani ovunque, la violazione del diritto internazionale, è lo scempio della terra e di tutti i corpi, la violazione di ogni storia condivisa. Con questa consapevolezza ho sempre seguito la questione artica, cercando di intercettare la prospettiva indigena, ovvero lo sguardo di chi è stato colonizzato più volte e su più piani: politico, culturale, intellettuale, sociale. Distruzione di soggettività, riduzione a nostalgia folkloristica dei popoli e delle loro mitografie, devastazione delle risorse terrestri hanno innescato un effetto domino che abbatte, in tempi rapidi, ogni illusione occidentale di sicurezza e intoccabilità. Avremmo dovuto comprendere che come immaginiamo il pianeta così lo rendiamo abitabile o del tutto impossibile per la nostra specie e moltissime altre. Ci stiamo ormai addentrando nella seconda opzione, eppure siamo ancora vive. Mentre Trump minaccia di invadere la Groenlandia e l’ONU riconosce la bancarotta idrica del mondo, ancora una volta cerco la voce di altre umanità, custodi di visioni dove il benessere dell’umano (di un certo umano) non dipende dal dominio esercitato sul resto dell’esistente, ma dal riconoscimento di reciprocità e interdipendenza fra specie e territori. Non si tratta mai di salvare l’altro: si tratta di andare verso l’altro come verso noi stesse.  Fare la nostra parte nel processo di un’autentica autoconservazione. Forse dovremmo fare rotta collettivamente verso nord, forse possiamo proprio farlo e unirci alla resistenza dei Kalaallit. Salpare, ma per toccare terra stavolta, sapendo che ogni battaglia si tiene in questo sciagurato presente (stiamo purtroppo imparando così, la relazione).

Dunque qualche giorno fa, cercando online scritture contemporanee dall’Artico, mi sono imbattuta in “Rise”, video-poema pubblicato nel 2018 sul sito del movimento 350, che lavora per il progressivo abbandono dei combustibili fossili a favore di energie rinnovabili e accessibili alle comunità. Il nome deriva da un dato scientifico: 350 ppm, ovvero 350 parti di anidride carbonica per milione nell’atmosfera, la soglia di sicurezza già ampiamente superata quattro decenni fa.

L’opera è stata realizzata da un team tecnico e artistico intorno al testo scritto da due autrici le cui isole sono inevitabilmente compromesse dal collasso climatico: Kathy Jetñil-Kijiner, nata nelle isole Marshall nel Pacifico centrale, e Aka Niviâna, groenlandese di origine Kalaallit. Le due artiste si incontrano sulla cima di un ghiacciaio artico in via di scioglimento, si scambiano le “ossa” delle loro terre che sono conchiglie e pietre, mentre immagini di ghiacciai, volti umani, balene, spiagge, scorrono insieme alle parole. Diventano due sorelle drammaticamente divise e unite dall’oceano, che riattivano miti di antenate – davanti al disastro chiedono giustizia e testimoniano il destino del loro territorio, che sarà presto quello di tutti, a partire dalle città più prossime alle acque. D’istinto mi sono messa a tradurre la poesia e a cercare altre informazioni. Kathy Jetñil-Kijiner ha raccontato l’esperienza alla rivista Grist: davanti al corpo fisico del ghiaccio che, sciogliendosi, sommergerà la sua isola non ha provato rabbia, ma la riverenza dovuta a un membro antico della comunità – vasto, espanso, bello. Questa dichiarazione mi ha fatto riflettere sulle valenze semantiche del verbo rise, che, in sintonia con la traduzione presente sul sito, ho scelto di restituire come “risorgere”, ma che significa primariamente “alzarsi, sollevarsi, aumentare”. Le acque aumentano e reclamano la terra; in risposta le vite umane si levano per parlare attraverso i luoghi, non si rassegnano a subire le decisioni scellerate prese altrove. Il nemico non è l’oceano –  l’oceano, semmai, è la coscienza ancestrale del pianeta. Ed è una coscienza femminile, che ricorda tutto quanto è stato marginalizzato, schiacciato, messo al servizio di interessi ottusi. Per questo, e per sottolineare il rimando alla società marshallese, retta da un sistema di discendenza matrilineare, ho scelto di tradurre “ancestors” con “antenate”: mi sembrava più sensato e perfino più potente nella lingua italiana.

(Possano opere simili nascere e diffondersi, possano le nostre parole divenire un coro polifonico, possiamo noi alzarci, tutte, per dire basta all’orrore, per mettere le une accanto alle altre le pietre, le conchiglie, le zolle, i gusci e i frammenti di nido di quanto riusciremo a recare in dono, le une alle altre, per ricominciare).

Risorgere

di Kathy Jetñil-Kijiner e Aka Niviâna

Sorella di ghiaccio e neve
ti raggiungo
dalla terra delle mie antenate,
dagli atolli, vulcani sommersi
discesa sottomarina
di giganti addormentati

Sorella di sabbia e oceano,
ti accolgo
nella terra delle mie antenate
nella terra dove sacrificarono le loro vite
perché la mia fosse possibile
nella terra
delle sopravvissute.

Ti raggiungo
dalla terra scelta dalle mie antenate.
Aelon Kein Ad,
le isole Marshall,
un paese più mare che terra.
Ti accolgo a Kalaallit Nunaat,
Groenlandia,
la più grande isola del pianeta.

Sorella di ghiaccio e neve,
porto con me queste conchiglie
che ho raccolto sulle rive
dell’atollo di Bikini e della Cupola di Runit

Sorella di sabbia e oceano,
tengo nelle mani queste pietre raccolte dalle rive di Nuuk,
le fondamenta della terra che chiamo la mia casa.

Con queste conchiglie porto una storia antica
due sorelle sospese nel tempo sull’isola di Ujae,
una trasformata in pietra per magia
l’altra che scelse quella vita
per radicarsi a fianco di sua sorella.
Ancora oggi si vedono le due sorelle
sul margine della barriera corallina,
una lezione di permanenza.

Con queste pietre porto
una storia ripetuta infinite volte
una storia di Sassuma Arnaa, Madre del Mare,
che vive in una grotta sul fondo dell’oceano.

Questa storia riguarda
la custode del mare.
Lei vede l’avidità nei nostri cuori,
l’oltraggio nei nostri occhi.
Tutte le balene, tutte le correnti,
tutti gli iceberg
sono figli suoi.

Quando li oltraggiamo
ci dà ciò che meritiamo,
una lezione sul rispetto.

Ci meritiamo lo scioglimento dei ghiacci?
Gli orsi polari affamati che raggiungono le nostre isole
o gli iceberg colossali che frangono queste acque con rabbia
ci meritiamo
che la loro madre
venga a prendersi le nostre case
le nostre vite?

Da un’isola all’altra
io chiedo soluzioni.
Da un’isola all’altra
ti chiedo di dirmi i tuoi problemi.

Lascia che ti mostri la marea
che viene a prenderci molto più in fretta
di quanto vorremmo ammettere.
Lascia che ti mostri
gli aeroporti sott’acqua
le barriere coralline spianate dai bulldozer
le spiagge esplose
e i progetti per costruire nuovi atolli
estraendo con forza la terra
da un mare ancestrale che risorge,
costringendoci a immaginare
di trasformarci in pietra.

Sorella di sabbia e oceano,
puoi sentire i nostri ghiacciai gemere
sotto il peso del riscaldamento globale?
Ti aspetto, qui,
sulla terra delle mie antenate
il cuore appesantito dalla sete
di soluzioni
mentre osservo questa terra
cambiare
e il Mondo restare in silenzio.

Sorella di ghiaccio e neve,
ti raggiungo adesso nel lutto
piangendo per i paesaggi
da sempre costretti a cambiare

prima dalle guerre che ci hanno inflitto
poi dalle scorie nucleari
scaricate
nelle nostre acque
sul nostro ghiaccio
e ora questo.

Sorella di sabbia e oceano,
ti offro queste pietre, le fondamenta della mia casa.
Durante il nostro viaggio
possano le stesse fondamenta incrollabili
unirci,
renderci più forti,
di questi mostri colonizzatori
che ancora oggi divorano le nostre vite
per il loro piacere.
Proprio le solite bestie
che ora decidono,
chi dovrebbe vivere
chi dovrebbe morire.

Sorella di ghiaccio e neve,
ti offro questa conchiglia
e la storia delle due sorelle
quale testamento
quale dichiarazione
che nonostante tutto
non ce ne andremo.
Invece
sceglieremo la pietra.
Sceglieremo di radicarci su questa barriera corallina
per sempre.

Da queste isole
chiediamo soluzioni.
Da queste isole

chiediamo
pretendiamo che il mondo getti lo sguardo oltre
i SUV, i climatizzatori, le sue comodità preconfezionate
i suoi sogni imbrattati di petrolio, oltre l’illusione
che il domani non accadrà mai, che questa
sia soltanto una verità scomoda.
Lascia che avvicini la mia casa alla tua.
Guarderemo Miami, New York,
Shangai, Amsterdam, Londra,
Rio de Janeiro e Osaka
che provano a respirare sott’acqua.
Credete di avere decenni
prima che le vostre case sprofondino nelle maree?
Ci restano anni.
Ci restano mesi
prima che ci offriate di nuovo in sacrificio
prima che osserviate gli schermi delle vostre tv e computer
aspettando
di vedere se respireremo ancora
mentre non fate niente.

Sorella mia,
da un’isola all’altra
ti dono queste pietre
per ricordarci
che le nostre vite valgono più del loro potere
che la vita in tutte le sue forme esige
lo stesso rispetto che tutti nutriamo per il denaro
che questi problemi riguardano ognuna di noi
nessuna di noi ne è immune
e che ognuna di noi deve decidere
se
risorgeremo.

“Siamo di fronte a un materiale denso di significati simbolici”
Francesca Marica

“Pression des chances sur le blés.
La neige ne fond pas gaiement,
Évasive enfant descendue de l’air,
Lorsque les nuages cantonnent”.

René Char

I.

Voce dell’inconscio, lo scrive anche Francesca Marica nel suo Taccuino bianco (Anterem Edizioni, 2025). La voce, scrive Lyotard che interpreta (la voce di) Freud, la mia voce si articola in un’enunciazione andando da un destinatore a un destinatario, per comunicare un significato rispetto a un qualche referente. Ma nella voce si dà il caso della flessione e dell’inflessione, della caduta rispetto a una norma, un’intonazione, un’assenza di tono e non solo un’informazione. Sentire i propri passi che cadono, scriveva Beckett. Non è la segnalazione di un senso ma il senso stesso che si segnala. Come un quadro di Newman, un Angelo che annuncia se stesso, l’annunciazione che annuncia l’annunciazione. La voce è “affetto in quanto segnale di se stesso”. La voce di Marica è affetto, a volte voce di bambina, di bambini, la voce non ancora articolata e forse non-articolabile. Voce-semeîon che è páthema: si sente, fa sentire:

“voce sola ti ho  detto che sei grido, gola, angoscia che fiorisce in una notte”.

La parola è si sente nelle viscere.

“Tu senti la pelle fin dentro i gomiti”.

Ma la forma del linguaggio è anche “una relazione immaginaria con  il mondo”. Poesia di sostituzioni. I versi non sono somiglianti. C’è una regola di traduzione, scrive Wittgenstein nel Tractatus, tra i cerchi concentrici del vinile, lo spartito musicale e la Nona di Beethoven, pur non dandosi alcun rapporto di somiglianza tra tutti questi linguaggi. Il verso di Marica è questa piega che invagina dentro e fuori, sostituisce la cosa nel simbolo come in una metamorfosi sinuosa e sensuale.

“Le sagome confuse dai contorni hanno finito per assomigliarsi”.

Le parole sanguinano e affondano nella carne, metamorfosi di “un desiderio di vita che scortica”, tra vuoti e pieni, che entra ed esce dalle parole: “Perché mi sono chiuso e poi aperto bruscamente?” (René Char, Recherche de la base et du sommet).

La fedeltà non si misura accostando simbolo e cosa ma leggendola nella cenere, perché il pensiero è fitto e capire zampilla dalla fame.

I versi di Francesca Marica sono aderenze, come un vento che scivola sui luoghi, parole crudeli, quasi aptiche, serpenti che, come le parole, si “stendono” e al di sotto della parola “stendere i piedi”.

La parole di Francesca Marica sono incandescenti, taccuini vulcanici e materici, un corpo a corpo che genera visioni e intermezzi, persino brusche interruzioni e interferenze come quelle dell’impaginato e della punteggiatura. Le rappresentazioni sono radici. Poesia nomade in cui la bocca spalancata alla luna è nuda, nascita nuda, ad altezza di stomaco. Nel verso sentiamo di appartenere alla solitudine del silenzio, la cui casa, per una volta, è la parola che nel silenzio ci affratella all’altro.

Voci, voci remote, voci di traditori, voci di Bisanzio, voci di mistici, voci di cani, voci del desiderio, quelli dei bambini, dell’infanzia della storia che interrompe il continuum dello stato demonico e fa inciampare il regno della separazione. Una voce, quella di Marica, che è intimità, una prossimità ma nella lontananza. Voce dell’inconscio o, se si vuole, come in certi versi di René Char, corpo cosciente in cui la verità è sempre in anticipo, in cui il pensiero si fa corpo.

Spazio cavo di poesia in cui le parole sono come “raffiche di vento sulla schiena”, sono “spine”. Le parole sono come le mani dello scultore: consumate dal gesso. E l’amore? Come sempre” “è un’autocombustione”.

Una poesia del disquarto bruniano, di brandelli e lacerti: la poesia come ricostruzione di e per frammenti di cui, come voleva Benjamin, Marica fa uso: introdurre il possibile nel reale pietrificato dai rottami.

“Le donne erano impegnate a strappare i  lembi delle vesti dell’uomo aiutate da lunghe forcine, ne facevano corone credendosi Regine”.

Il bisogno di parola è grido, fuoco, a dispetto della direzione, che non è quella del vento. Nella parola di Marica si discende, come alle Madri antiche, primordiali, in un atto di fusione, nella notte che cola a picco.

“Rivelazione: ἀποκάλυψις, Se tu mi dici fiamma, io ci credo. – -”.

Parola che come resina si agglutina all’aria, alla pelle, alle cortecce, alle solitudini in un andirivieni altrettanto sinuoso tra l’antico e il quotidiano. Sulla pagina bianca, sul taccuino, come i pannelli di Robert Rauschenberg, si addensano nuvole di tempo e voci e silenzi. Finzione, racconto del tempo che serpeggia e graffia.

“/ Orizzonte dal latino Horizon, che limita. Sottointeso è Kyklos – il cerchio.  Il mio alfabeto si apre all’ora. L’orizzonte è solo una delle possibili destinazioni,  una delle moltissime possibilità – /”

La sua parola è fiammifero che accende la notte oscura e profonda.

“Il fraintendimento dei segni e del linguaggio, una questione di messa a fuoco”.

Parola-seme, attesa del figlio, verso di madre: prossimità ma nella distanza.

“La vita si afferra nel momento del distacco”, l’ambivalenza, il figlio che si mantiene ma nella separazione dalla madre, forse come la parola fa con la poetessa? Moltitudini di parole.

La parola insemina e spezza il dolore, ripara la rovina, abita l’impossibilità della convivenza in quanto tenersi ma a distanza, distanziandosi nella prossimità, perché è la distanza che ci fa ammalare.

I versi desideranti, come i cani di Diana, di Marica schiantano la logica della caccia di qualunque Atteone. Sono come domande a cui non si deve rispondere, non si può. Fuori misura, sono come i lupi di Cesare Pavese. Ancora la metamorfosi. Mutare, essere molte cose in una e, come scriveva Pavese nei Dialoghi con Leucò, “farsi lupo”. Scaduti gli antichi dèi l’uomo ha cessato di essere belva e il dio di essere sasso.

Il lupo non è, come crede Descartes, macchina ma: “l’impero dei sensi”. Il senso è condizione di possibilità del pensiero, persino per l’irreprensibile Kant. Sensus è il domicilio, l’indirizzo dell’appuntamento in cui si intrecciano quelle proporzioni che chiamiamo “soggetto”. Il sensus, direbbe il Nancy della Comunità inoperosa, è il clinamen, la pendenza dell’uno sull’altro, dall’uno all’altro che è con-costitutiva dell’uno e dell’altro.

II.

Nel tessuto della vita di tutti i giorni si dischiude una voce lontana, pietra del mondo.

“Forse davvero occorre precipitare per cambiare, per capire… Sente un dolore improvviso: ha la testa pesante, piena d’acqua.  Le sue mascelle sono pronte a divorare tutti i figli ma lui le resta accanto, lui  non la vuole abbandonare”.

Scrive Eschilo nell’Agamennone: “chi ha patito, che capisca”.

Poesia vertiginosa: si naufraga tra le visioni e gli odori, si vola d’improvviso e altrettanto improvvisamente balena un ricordo, mio, tuo, del mondo. La poesia è nominazione ma dell’infante o animale, con un’espressione che quasi ricorda gli Schlegel: “appena sopra la soglia di un rumore”. Una parola disincagliata dall’accecamento: pagine finalmente bianche, ma come i pannelli rumorosi di Rauschenberg: i White Paintings dei primi anni Cinquanta sono più sonori che ottici, anche se quel suono, via John Cage, è il silenzio.

Parole che partoriscono, ferite sanguinanti, che mordono, ma anche carezzano. Marica sperimenta, anzi intaglia nuovi codici, tra i bassi “davanti alle incognite del mondo”, parole d’ossa e di pelle perché siamo nudi al cospetto dell’enigma. Parole che entrano come la saliva nella gola.

“Il mondo è un recinto illusorio, manifestazione emotiva di qualcosa di nascosto.  L’esperienza sensibile possiamo afferrarla al volo per poi lasciarla cadere, senza ripensamento”.

Coraggio di parola che varca le colonne d’Ercole del detto e del paesaggio delle iscrizioni e delle targhe di marmo. Qui è il grido di madre che circoscrive l’iscrizione. L’origine? Non proprio: la fonte, si sa da Valéry e Derrida, è divenuta. L’essere affamato di cui scrive Marica, l’essere assetato-alteré di Derrida (“Qual quelle”), cioè divenire altro: ancora la metamorfosi. “Il senso proprio deriva dalla derivazione” (Derrida), la fonte è l’effetto.

“L’origine della specie è l’origine da cui tutto fugge?  Benedette le litanie che il mare conficca nelle orecchie mettendo a tacere le  ossessioni della testa”.

III.

Poesia che, anche graficamente e sintatticamente, si con-figura come dialogo, che è dia-logica: dia-logos e l’attraversamento, forse la capacità di danzare sul bilico. Socrate non scrive perché il testo interpellato non risponde. Poesia di silenzi e notti, perché attraverso il buio si può vedere e meglio. Per Aristotele principio della visione esiste tanto come privazione quanto come presenza, potenza e atto. Nel De anima oggetto della vista è il colore più qualcos’altro che rende visibile il colore, per cui non abbiamo un nome e che Aristotele chiama diafano. Non è il trasparente, ma una certa physis presente nei corpi visibili e che ne costituisce la visibilità. L’atto di questa physis è la luce, che è il colore del diafano in atto. Ma se la luce è l’atto del diafano, di ciò che rende visibile ciò che è visibile, allora la potenza del diafano è il buio. Il buio è la steresis della luce, quindi è il colore della potenza, poiché steresis è potenza. C’è una natura, il diafano, che si presenta ora come buio ora come luce. Potenza di vedere e potenza di non-vedere che non è assenza, ma haxis di una privazione, come i White Paintings di Rauschenberg. L’oscurità è il colore della potenza.

Poesia liquida, che pesa perché bagnata, e bagna di sé chi legge, quasi affoga. Le piogge di Innisfree, quella della poesia di Yeats, certo, ma pure la Innisfree The Quiet Man (1951) di John Ford è fluida e la pioggia bagna nel cimitero celtico e li rende aderenti l’uno all’altra come i simboli di Marica aderiscono alla pelle delle cose: un’aderenza sensuale. L’acqua come vita e movimento: metamorfosi.

“Partecipare alla natura”.

Poesia che come Sirio ci conduce attraverso questa nostra Via Lattea, erranti, un viaggio al termine della notte. Poesia del godimento, grido notturno, imperfetto come un piano inclinato, quello di Cézanne o Lucrezio? Clinamen lungo il quale si è prossimi ma a distanza. Come Diana, che desidera il desiderio dell’altro, lo sguardo altrui e desidera cacciare. Il desiderio dell’uomo (di cacciare) è tenuto a distanza.

Acrobazie della parola, ventre che si fa parola, incenso, rito:

“gli aghi rossi di ruggine cadono sulle scogliere altissime intorno, sembrano obbedire a  un comando misterioso”.

IV.

Poesia bianca.

C’è, scrive ancora una volta Derrida (“La mitologia bianca”), come una traccia inscritta nell’inchiostro bianco che cancella per inverarsi come sfondo innocente di una forma universale. Marica ricorda sia che il bianco è questa purezza sia che nel bianco c’è della latenza.

“Nella teoria dei colori, il bianco corrisponde alla sintesi additiva di tutti  i colori presenti nello spettro visibile e simboleggia tradizionalmente la  purezza, la luce e l’altrove.

Il bianco consacra e benedice i nuovi inizi, protegge ciò che è giusto,  conosce e promuove il potere della rinascita, rappresenta una delle chiavi  per la comprensione e il superamento del passato. In alcuni testi esoterici e sacri, il bianco viene associato alla spiritualità, al candore, all’innocenza  e alla chiarezza mentale. Ma negli stessi testi viene associato anche al sa

crificio e al martirio. Il bianco è latente, seducente e sensuale, altamente sensibile”.

Il bianco del fiocco di neve e quello della degradazione (quando la neve si scioglie “senza allegria” e i “banchi di nubi si accampano”, Char) di cui parla Deleuze a proposito dei film di Griffith. Il bianco che sembra bianco nella pittura di pittura di Robert Ryman, che non è mai bianco, ma una mistura, uno spettro ampio. Addizioni e divisioni nell’impero dei sensi.

Tolentino, 2020 

Il sole delle due proietta sullo spiazzo il rettangolo nero dell’insegna “FALLIMENTI”. Il silenzio è graffiato dalle ruote della batmobile che un bambino guida tra le maglie della recinzione metallica, buche provocate dalle bombe lanciate del nemico contro l’eroe concentrato sulla missione del giorno: raggiungere il mare promesso.

«Mamma, quando andiamo?».

La donna esce dalla porta di uno dei container che riempiono il cortile: parallelepipedi grigi rialzati da terra, pezzi di Lego giganti accostati a formare una sorta di edificio, incandescente, a quell’ora, nella torrida conca tolentinate. Ha in mano una bottiglia d’acqua da due litri; guarda il figlio sorridendo ma senza rispondere, e comincia ad innaffiare con cura lenta le piante di menta, rose, basilico, origano e petunie che occupano rigogliose i contenitori sistemati ai lati della soglia, latte di olio di semi e barattoli di passata in confezione famiglia.

Il bambino rientra di corsa, deve essere certo che oggi sarà un giorno di treni e di mare: la sorella, cinque anni, le gambe magre e tanti capelli neri, ha già addosso il costume, e sale senza fiatare sul passeggino trasformato in una carriola che contiene di tutto, acqua, panini, asciugamani, secchielli e mutande pulite per dopo. Lei impacchetta cose da anni: in fuga dalla guerra, in fuga dai campi profughi, in fuga da Dresda, in fuga dal terremoto, si impara a capire che l’essenziale può essere non solo il caricatore del cellulare, ma una foto, una spilla. Solo da poco ha smesso di tenere vicino alla porta un borsone pronto per scappare in caso di emergenza. Controllando se abbia dimenticato qualcosa, si ferma l’hijab intorno alla testa con gesti sicuri. Un ultimo sguardo al cucinino, il regalo della famiglia che abitava lì, e che se n’era andata da poco: due fuochi, contro ogni norma, ma basta poco per credere un’oasi quella scatola di metallo in una zona invisibile alla città, mimetizzata fra i capannoni industriali, senza servizi, senza bus, con la gente del posto che ha paura di passare vicino a quell’isola ecologica di rifiuti umani.

Il bambino stringe in una mano la macchinina, nell’altra un lembo dell’ampia veste della madre: ha otto anni e ancora tanta paura, mentre nel bianco della calura affrontano la salita verso il negozio dove lavora il padre, e poi ci sarà la stazione, finalmente. Il cielo è colmo del canto assordante delle cicale; incombe sui tre un enorme manifesto che annuncia grandi svendite dei costumi prodotti nello stabilimento Arena, a due passi da lì: una ragazza esce grondante acqua da una piscina con un costume intero in cui tagli strategici mostrano porzioni abbondanti della sua pelle ambrata, il ventre piatto, gli occhi azzurri che guardano un punto lontano con aria sfidante.

Il padre li aspetta già pronto sul retro del negozio 24/7 dove lavora come tuttofare, gli occhi che rivelano un’eccitazione infantile: alza le mani occupate da sacchetti di plastica da cui spuntano foglioline flosce di piante aromatiche invendute.

«Ancora?» fa lei, e ride, e sa che è inutile opporsi: già fa spazio nella retina del passeggino, tra i giochi dei bambini, attenta a che la terra non sporchi.

Nel 2015, la sera prima della fuga dalla loro casa di Aleppo, aveva cucito nell’orlo dei vestiti i semi della rosa che cresceva in cortile. Avevano progettato tutto con cura, sotto i bombardamenti: avevano preparato gli zaini, chiuso a chiave la porta di casa. Ogni piano però si era dissolto quando, usciti dalla città, videro le vie, le strade e persino i sentieri fusi in un labirinto incomprensibile. Marciarono in direzione sud per settimane, a volte unendosi a gruppi di altri in fuga, loro con la figlia neonata e il figlio di appena due anni. Il campo di Zaatari che li accolse in Giordania era grande come una città, con i negozi, il panettiere, e persino un piccolo giardino. Erano lì da una decina di giorni, quando lui si unì al piccolo gruppo che stava seguendo una lezione sulla coltivazione idroponica. Si sedette con gli altri, si passò una mano sulla coscia: riusciva a sentire attraverso la stoffa della camicia la forma rotonda delle bacche, le teche dei semi. Ne tirò fuori una, ne incise con l’unghia la superficie, la aprì, svelando all’interno la polpa dolciastra che ospita i piccoli semi. Si alzò e raccolse da terra un vaso di plastica, bucato sul fondo, le parole dell’istruttore solo rumore di fondo. Prese da un sacco una manciata di ciottoli di argilla, da un altro due palette di terra, ora si muoveva nella dimensione in cui le sue mani riuscivano a infondere vita, a emanare la potenza generativa che rendeva rigogliose le piante, fertile la sua donna. Coprì i semi con un velo di terra, ci spruzzò sopra un po’ d’acqua con le dita, e lasciò il vaso a un compagno, «Take care, roses».

Dresda, 2015

La donna si lascia cadere sulla sedia di un locale nella piazza del Mercato vecchio, scostando appena il caftano a grandi fiori, occhiali scuri sotto il cappello nero a falde larghe. Ordina un caffè, e intanto tira fuori dalla borsa un bicchiere di carta col logo del caffè Borbone, un rossetto dal colore acceso e il cellulare: si trucca con pochi gesti precisi, poi imprime le labbra sul bicchiere, paga la consumazione e si avvia, bicchiere in mano, verso il monumento che occupa una parte della grande piazza.

Vennero scavate molte buche. Nessuno sapeva cosa si sarebbe trovato.

Dresda: pacifica città dedita alla produzione di farmaci e saponi, abitata per la maggior parte da civili e lontana dai fronti di guerra: dopo le bombe non c’è rimasto più niente.

La maggior parte delle buche non serviva a niente: si arrivava all’asfalto, o a macigni impossibili da spostare. Non c’erano mezzi meccanici, né cavalli né muli né buoi.

Osserva il memoriale che celebra le migliaia di cadaveri cremati.

Arrivarono finalmente a una rete di travi, come una specie di cupola. Aprirono un varco nella rete. Sotto c’era buio e spazio vuoto.

Una specie di grande panchina quadrata, pensa; alle spalle, un ascensore di cristallo, e la P blu che segnala la presenza di un parcheggio sotterraneo.

Un soldato tedesco si calò con una pila; quando tornò su disse che lì sotto c’erano dozzine di corpi.

Un’iscrizione ricorda la rappresaglia degli Alleati contro le forze del Male- cancellare la colpa sterminando una città: ha senso?

Furono aperte qua e là centinaia di miniere di cadaveri. In principio non puzzavano, poi i corpi cominciarono a corrompersi e a liquefarsi, e c’era un odore di iprite e di rose. Così va la vita.

La donna tira fuori dalla borsa una reflex e un libro, e comincia ad arrangiare la sua scena sul marmo bianco. Si è inventata un mestiere, in fondo: pubblica su YouTube recensioni di libri che ambienta in luoghi evocativi, generatori di corrispondenze capaci di toccare l’animo di lettrici non giovani. Uno dei suoi ultimi post -la foto sgranata del romanzo di una esordiente accanto a un vaso di peonie color vaniglia, con una tazza vittoriana sullo sfondo- ha avuto migliaia di like, e ha attratto lo sponsor che le ha pagato il viaggio in Germania. Una variazione in una vita che scorre senza scosse fra collaborazioni, qualche traduzione, consulenze di editing, tutti lavori con cui non arriverebbe nemmeno a pagarsi la spesa, se non ci fosse l’entrata fissa di un paio di affitti, lascito di genitori che avevano avuto l’accortezza di spegnersi quasi all’unisono, e senza l’agonia di lunghe malattie invalidanti.

Apre il libro, Mattatoio n. 5, lo appoggia a faccia in giù, gli mette accanto il bicchiere sponsorizzato, guarda il tutto attraverso il mirino della reflex, spiando il momento in cui un raggio di sole trapelerà dalle nuvole: questo sarà il coup de theatre che farà schizzare in alto il numero delle visualizzazioni del libro in promozione, uno di quei volumi sulla Shoa che ingolfano librerie e supermercati appena finisce l’Epifania. Mentre scatta, sente salire la nausea, pensa che beve troppi caffè e dorme troppo poco, e che in Germania non mangiano abbastanza verdura. Alza gli occhi, la piazza si è svuotata: grosse gocce si schiantano sulla copertina del libro, prima rade, poi, di colpo, fitte e dure come aghi.

Infila la reflex in borsa, corre verso l’ingresso del parcheggio, che è lì a pochi passi: il corpo pesante fatica, il grande cappello si intride di pioggia e le bagna i capelli. Scende le scale di corsa, ha l’impressione che lì sotto sia buio come in una grotta, sente l’odore di gomma e di diesel, di cassonetti colmi di rifiuti alimentari putridi. I led di un’auto squarciano la notte infernale, proiettando sulla parete di fondo sagome di oggetti che non riconosce più. In fondo, fra una centralina elettrica e un bidone, scorge qualcosa che la attira come una visione: accanto a due borsoni, una madre, protetta da un uomo e da un bambino, allatta un neonato minuscolo.

Porto Recanati, 1975

Rimane da sola, lungo la linea del bagnasciuga, prima o poi succede che le amiche di città, quelle che passano l’estate in provincia nelle case dei nonni, la prendano in giro; fa male, ma per lei le chiacchiere su Roma e Milano sono l’esca che incendia i suoi sogni da ragazzina in fuga. Sogni invernali, peraltro: perché nulla può incrinare la perfezione di quei tre mesi d’estate, niente compiti, solo libri da leggere, niente regole, fatto salvo il rispetto rigidissimo degli orari del pranzo e della cena. I ragazzi sono tutti più o meno coetanei: i loro genitori erano in gran parte cresciuti insieme al paese, poi si erano sposati e trasferiti altrove. Solo i suoi  genitori erano rimasti in provincia, condannandola al bovarismo tipico dei marchigiani.

Vanno tutti in spiaggia dopo le 11, senza ombrellone, gli asciugamani lisi, sempre gli stessi da anni, induriti dai lavaggi come carta vetrata, con un costume preso a caso, a volte uguale per maschi e femmine: il pezzo sopra era per le donne fatte, e poi chi lo voleva il segno bianco del costume? Pochi giorni prima la madre però l’aveva portata a fare compere nella boutique più fornita del paese: “prenditi un due pezzi, hai 12 anni, è ora che la smetti di fare il maschiaccio”. E il giorno dopo era arrivata in spiaggia con questo microscopico bikini di cotone a righine bianche e blu, tenuto su da laccetti rossi sui fianchi e intorno al collo: per la prima volta aveva sentito su di sé gli sguardi ammirati delle amiche della madre.

Cammina a testa bassa, ha quasi raggiunto gli altri: li sente parlare di FGCI e collettivi, e capisce la metà delle cose che dicono, dei dischi che ascoltano, e sente la rabbia salirle alla testa. La sagoma nera, enorme, del capannone Montecatini è ormai vicinissima: le gambe e i piedi si coprono di una polvere chiara con riflessi violacei −residui di quale mistura chimica?−, i sassi sono neri di chiazze di catrame che si appiccica alle piante dei piedi e che solo la trielina riuscirà a mandar via. Sono ormai all’ombra dell’edificio, cattedrale industriale ormai in disuso, l’enorme arcata a sesto acuto sorretta da piloni di cemento armato da cui fuoriescono ferri arrugginiti. Qualcuno ha divelto i grandi portoni di legno dell’ingresso.

«Entriamo? O hai paura?» chiede il ragazzo, che si è staccato dal gruppo e la sta aspettando, gli occhi celesti e la pelle scura. Lei non risponde, i piedi ancora nell’acqua, mentre da un baretto lì vicino arrivano le note della sigla di Alto gradimento.

Intorno al capannone crescono ciuffi di piante azzurrognole dalle foglie larghe come piccole mani palmate, e a posto delle unghie, le spine.

«Ahia!» strilla lei, ma il ragazzo le afferra la mano e la trascina nella pancia del mostro.

«Siamo nella balena!».

Lì non si sente il rumore del mare, solo l’aria greve di un odore acre. Si fermano, la pelle che brilla nel buio. Lui allunga una mano, le sfiora un orecchio e la nuca, lasciata libera dalla coda di cavallo; con un gesto da bambino tira un capo del fiocco che tiene su il reggiseno. I due piccoli triangoli si ribaltano, lasciando scoperti i due seni, i capezzoli ancora ciechi.

«Deficiente!», ride lei, e sposta il suo peso come per buttarlo per terra, per lottare come gattini, ma lui le afferra i polsi, la avvicina a sé. La ragazza si blocca, immobile sull’orlo di una terra inesplorata. Lui intreccia le dita dietro la schiena di lei; i loro corpi sono uniti, le pance, sudate, si toccano. Lei sente qualcosa premerle sulla parte alta del pube, proprio lì dove ogni tanto sente una fitta, e poi un liquido caldo, vischioso, le cola giù per la gamba. Non è roba sua. Scatta via schifata, si allaccia il costume correndo, la luce del giorno sembra lontanissima alla fine del tunnel, in un attimo è in acqua, e comincia a nuotare. Uno, due, tre, quattro, cinque sei, verso il largo, sono spariti i ghirigori di sabbia sul fondo. Nuota e sente il corpo leggero nell’elemento che le è proprio, è un pesce, lo dice sempre suo padre, e affonda le braccia nell’acqua turchese. Uno, due, tre, quattro, cinque, sei, avverte le piccole correnti d’acqua gelida, sta attenta alle onde che increspano la superficie come ciglia bianche su occhi invisibili. Conosce bene quel mare, sa dove deve giare la testa per evitare di bere. Uno, due, tre, quattro… i lacci delle mutandine le sfiorano le cosce, il mare ha sciolto i fiocchetti. Uno, due, tre… un’onda le finisce in bocca, beve, si ferma di botto. Tossisce, ma è già capitato, sa che deve respirare e stare calma: niente panico, lascia che la vescica si liberi: il respiro si fa regolare. La riva è lontana: gli uomini come formiche, e il capannone un cilindro di liquerizia mezzo coperto dalla sabbia. La cupola della basilica di Loreto galleggia nel cielo come un’astronave aliena. La ragazza rovescia la testa all’indietro, lascia che il mare le sorregga i fianchi, penetri ogni orifizio del suo corpo: adesso è pulita.

Porto Recanati, 2020

L’ennesimo sbarco dall’ennesimo viaggio: la donna decide di cambiare programma, dal parcheggio dell’aeroporto punta la macchina verso il mare; si acqueta solo quando scorge la sagoma familiare del capannone Montecatini, relitto spiaggiato ormai inglobato nei palazzi figli di un’architettura linda e prevedibile. Si siede sui ciottoli, si toglie il suo assurdo cappello; poi si alza, fa qualche passo e immerge i piedi nell’acqua con tutti i sandali.

Loro arrivano dopo le sei, senza ombrellone, solo una borsa con dentro teli da doccia e un sacchetto da cui sbucano piante. Lui si butta in acqua senza aspettare, lasciando una breve scia di abiti da lavoro. Lei, in pantaloni e casacca verde acqua, il capo velato, aiuta il figlio maschio a togliersi la maglietta: lui vola in acqua, dal padre, si schizzano, si tuffano, annaspano. Le altre famiglie chiudono gli ombrelloni tra le urla isteriche dei piccoli. Lei armeggia intorno a un passeggino, fa scendere una bambina gracile, dai grandi occhi scuri.

Appena più in là un’altra donna velata, tutta vestita di nero, accoglie fra le braccia un bambino di forse dieci anni, stringendolo a sé mentre gli asciuga i capelli. Gli mette in mano un panino, poi si avvicina alla riva. Mette i piedi nell’acqua, le piccole onde lambiscono il bordo della veste. Il marito e il figlio giocano: i nomi diventano un gorgoglio, adesso l’acqua le arriva alle ginocchia, sarà bagnata fino alla pancia, il vestito è di garza.

I raggi radenti ingrandiscono la figura della donna in verde, che si alza a guardare meglio la scena. La figlia, in costumino e maglietta, corre verso la riva, vuole andare dal padre, ride quando le onde le bagnano le cosce. Il marito dice qualcosa, più allegro dell’allegria infantile dei figli. La donna entra nell’acqua senza rispondere, abbassa lo sguardo verso la donna in nero, dritta, nel sole, come un’icona, la mano d’istinto sul ventre.

“Perché volli a tutti costi il dono della veggenza?” (Wolf 1984a: 6), se lo domanda Cassandra, protagonista del romanzo omonimo che Christa Wolf, la scrittrice più rilevante della Repubblica Democratica Tedesca, ha pubblicato nel 1983 con l’editore Luchterhand*. Ho iniziato questo libro su un autobus che mi stava portando da Catanzaro all’aeroporto di Lamezia Terme, stupita del fatto che questa linea extraurbana non solo esistesse davvero, ma avesse anche fatto appena cinque minuti di ritardo. Avevo trovato Cassandra sulla bancarella del signore marocchino che vive in città da sempre e che vende, per motivi a me opachi, pentolame da cucina e altre suppellettili, insieme a un ammasso disordinato di libri. È una ristampa del 2002, un po’ malandata e dalle pagine inscurite, della prima edizione che e/o ha pubblicato nel 1996 nella traduzione di Anita Raja. Un libro molto letto, conosciuto, ma di cui forse si sottovaluta l’attualità. Al centro del romanzo è la veggente e sacerdotessa di Apollo, figlia di re Priamo e della regina Ecuba di Troia, destinata, secondo il mito tramandato dall’Orestea di Eschilo e dai poemi omerici, a dar voce a premonizioni foriere di sventure e a non venir mai creduta. La più celebre delle sue visioni, che le costò l’imprigionamento in una torre per mano del suo amato padre: l’esito nefasto della guerra che la città era in procinto di combattere contro i principi achei.

In termini critici, il romanzo può essere considerato una riscrittura, ma questa definizione non è sufficiente per descrivere il modo in cui è la figura di Cassandra a permettere a Wolf di fronteggiare due temi congiunti l’uno all’altro. Il primo è la costruzione politica dell’inevitabilità della guerra: “È possibile sapere quando comincia la guerra, ma quando comincia la vigilia della guerra?” si chiede Cassandra, aggiungendo: “Se ci fossero delle regole, bisognerebbero trasmetterle. […] Conterrebbero, tra le altre frasi: non fatevi ingannare da quelli della vostra parte” (Wolf 1984a: 84). Il secondo: l’esclusione delle donne dall’amministrazione del potere e il loro assoggettamento istituzionale e culturale. Si tratta di temi fondamentali per la scrittrice e, mi pare, attualissimi anche per lettori e lettrici di oggi. Il primo passo per “liberare Cassandra da mito e letteratura” (Wolf 1984b: 20) – così si esprime Wolf nelle Premesse a Cassandra (1), le atipiche lezioni di poetica in cui traccia il suo avvicinamento a questa figura – è dare ampio spazio alla sua verità: “[p]arlare con la mia voce: il massimo. Di più, altro, non ho voluto” (Wolf 1984a: 6).

Il romanzo è un lungo ed evocativo monologo interiore, pronunciato in modo laconico, frammentario ed ellittico dalla protagonista ormai prigioniera di Agamennone. Alle spalle della protagonista, al di là del mare: la distruzione di Troia, del suo mondo, l’assassinio della sua famiglia, di tutte le compagne, degli altri troiani e delle troiane, gli orrori della guerra, il tramonto di una civiltà. Davanti a sé: i leoni che troneggiano sulla porta di Micene che, come già Troia, verrà un giorno ridotta alle macerie che conosciamo oggi. La sacerdotessa di Apollo rievoca la propria vita, intrecciando, tra le maglie larghe del mito la lettura politica e femminista dell’inevitabile connubio tra guerra e patriarcato. Cassandra descrive gli anni immobili della preparazione alla guerra con gli achei e la trasformazione della città di Troia in uno stato sempre più autoritario, lungo un inarrestabile degrado etico che soffoca ogni traccia di dissenso interno e, infine, annienta la città stessa prima ancora che arrivi Achille a trucidarne gli abitanti.

Ho iniziato a leggere questo romanzo per ingannare il tempo, prima un po’ svogliata mentre attendevo il bus – per l’ansia ero in un anticipo davvero eccessivo –, poi sul mezzo vuoto a parte me e il conducente, poi al gate affollato, soglia sull’ennesima grande città europea. Era lo stesso giorno in cui Yoav Gallant ha annunciato l’assedio completo di Gaza e il romanzo mi ha accompagnata mentre nelle settimane successive iniziava l’assedio di terra. Fin da subito ho riconosciuto in Cassandra la stessa rabbia di fronte all’apparente ineluttabilità degli avvenimenti, lo stesso sgomento di fronte alla forma narrativa che prendevano nel discorso pubblico, la stessa bruciante impotenza che provavo quando sentivo etichettare come antisemita la posizione secondo cui il 7 ottobre 2023 non era un inizio, bensì la continuazione di una storia antica. Trovare il coraggio della propria verità e costruire la voce per esprimerla è uno dei temi di Cassandra, le cui visioni altro non sono che squarci momentanei di razionalità e autonomia critica nella coltre della propaganda cittadina: “Per evitare di vedere dietro la splendida facciata la realtà inquietante, cambiavamo in un lampo i nostri giudizi sbagliati.” (Wolf 1984a: 47) Una cecità che Cassandra condivide con tutto i troiani (“il mio innocuo, ingenuo popolo”, Wolf 1984a: 45), nonostante il dono della veggenza.

In effetti, il modo in cui Wolf intende questo dono è una delle deviazioni principali dal mito, a cui l’autrice perviene ponendosi un interrogativo semplice: “Ma per quale ragione [Cassandra], lasciando che la educassero alla ‘veggenza’, ha scelto una professione maschile? Per quale ragione volle diventare come gli uomini?” (Wolf 1984b: 20). Da qui l’adagio del romanzo: “Volli diventare sacerdotessa. Volli il dono della veggenza, a tutti costi” (Wolf 1984a: 47). Cassandra bambina, pur essendo “prediletta dal padre [Priamo] e interessata alla politica come nessuno dei [suoi] numerosi fratelli” (Wolf 1984a: 18), desidera ritagliarsi uno spazio di partecipazione alla responsabilità politica, agli incarichi governativi – in altre parole: al potere –, pur essendo donna. “Fossi lui” pensa Cassandra fanciulla, misurando la propria posizione sociale con quella di suo fratello gemello Eleno, “Potessi cambiare il mio sesso con il suo. Potessi rinnegarlo, nasconderlo” (Wolf 1984a: 37-38). La veggenza è frutto dell’ambizione di Cassandra, come riconosce Pantoo il greco, sacerdote di Apollo, uno dei primi che subirà la violenza dei troiani in quanto nemico interno: “Senza dubbio, diceva, c’erano alcuni tratti della mia natura che si addicevano al sacerdozio. Quali? Ecco – il mio desiderio di esercitare un’influenza sugli esseri umani; e come, sennò, una donna potrebbe dominare?” (Wolf 1984a: 34). Per arrivare al potere vi è un’unica strada: diventare sacerdotessa, scegliere il dono della profezia. Cassandra quindi non diventa sacerdotessa per volere di Apollo, il dio dei veggenti, bensì per propria volontà; il dio “sapeva cosa desideravo ardentemente: il dono della veggenza, che mi conferì con un gesto tutto sommato casuale, non osai sentirlo: deludente” (Wolf 1984a: 21). E “deludenti” sono anche le descrizioni delle visioni di Cassandra, ingigantite dalle voci e dalla propaganda di corte, che hanno raggiunto anche noi tramite il mito che l’ha resa eterna.

Del resto, inizialmente la protagonista non sembra tanto agire da mediatrice per la divinità, bensì per la casata reale, una posizione che le diventa sempre più invisa, man mano che il potere in città finisce in mano alla fazione reazionaria rappresentata da Eumolo, che celebra la guerra e impone un cambiamento antropologico alla città: “Obbedienza! […] Lui ci voleva secondo le esigenze della guerra. Dovevamo diventare come il nemico, per batterlo. Questo non ci andava a genio. Volevamo essere come eravamo, incoerenti” (Wolf 1984a: 39). A Troia si sviluppa una liturgia del potere volta a costruire il nemico esterno e interno attraverso la propaganda statale e a trasformare ogni sconfitta in vittoria e lustro per il palazzo reale: “Gli uomini di Eumelo erano al lavoro. Avevano fatto proseliti tra gli scribi di palazzo e i servi del tempio. Avremmo dovuto armarci anche spiritualmente, se il greco ci attaccava. L’armamento spirituale consisteva nella diffamazione del nemico (già si parlava di ‘nemico’, prima ancora che un solo greco fosse montato su una nave) e nella diffidenza verso chi era sospettato di fare il gioco del nemico” (Wolf 1984a: 80). Nel frattempo i primi scontri con i greci avvengono, come in tutte le guerre, in altri territori remoti, si svolgono per il controllo commerciale ed economico del Bosforo, non certo per Elena, che forse a Troia non è mai arrivata, riflette Cassandra. La città con il suo piccolo impero viene pian piano circondata e perde l’occasione di disinnescare la valanga bellica, ulteriormente accelerata dalla propaganda statale: “Il popolo in festa corse per le strade. Vidi una notizia farsi verità. E Priamo ebbe un nuovo titolo: ‘Il nostro potente re’. In seguito, man mano che la guerra diventava sempre più priva di prospettive, lo si dovette chiamare ‘Il nostro potentissimo re’” (Wolf 1984a: 82).

Così i primi momenti di veggenza di Cassandra, scomposti, incontrollabili, ancora adolescenziali, si trasformano in analisi ponderate della deriva autoritaria della città, che viene spacciata come strategia per rafforzarsi contro il nemico: “Priamo preparava la guerra. Io mi tenevo in disparte. Giocavo a fare la sacerdotessa. Pensavo che essere adulti consistesse in questo gioco: perdere se stessi. […] Sostenuta dalla stima dei troiani, vivevo come non mai di apparenze. Ricordo ancora come la vita mi sfuggisse. […] Non vedevo nulla. Sovraccaricata dal dono della veggenza, ero cieca. Vedevo solo quel che c’era, praticamente niente. Vivevo di evento in evento, che, a quel che si dice, facevano la storia della casa reale. Eventi che asservono a sempre nuovi eventi, per ultimo alla guerra” (Wolf 1984a: 35-36). 

La scelta della cecità altro non è che indifferenza, “il prezzo per sopravvivere”, “[la] meno benvenuta, l’estranea, dentro cui ci si perde certissimamente, ancor più certamente che nell’impotenza e nella colpa” (Wolf 1984b: 24). La fuoriuscita da questo stato è il percorso che la figura traccia a ritroso e con sbalzi temporali nel suo monologo, la “lotta per l’autonomia” (Wolf 1984b: 127) che le richiede la rinuncia a tutto, ai legami, ai suoi privilegi, al potere, all’identità costruita fino a quel momento: “Diventare tutt’a un tratto capace di vedere – questo mi avrebbe distrutta” (Wolf 1984a: 51). Da voce di Apollo e, quindi, della casata reale, Cassandra cessa di essere mero tramite e vive quello che Wolf ha definito il “dolore di farsi soggetto” (Wolf 1984b: 95). Ciò significa rifiutare la condizione di oggetto che le appartiene istituzionalmente in quanto donna e che sperimenta ampiamente, non soltanto quando diviene parte del bottino di guerra argivo, non soltanto quando subisce gli stupri degli achei (“Ignoravo che, come sempre, le schiave della stirpe vinta devono accrescere la fertilità dei vincitori?”, Wolf 1984a: 16), ma anzitutto nella città ancora protetta dalle mura, quando suo padre la costringe a sposare il principe Euripilo per ottenere rinforzi militari. O quando, ancora bambina, è costretta a partecipare al rito di deflorazione delle ragazze troiane.

Da soggetto con una propria voce, Cassandra diviene per la corte e per i troiani una nemica interna, una delle tante: “Sempre la stessa musica: non il misfatto, ma il suo annuncio fa impallidire, anche infuriare, gli uomini, lo so dalla mia esperienza. E so anche che preferiamo punire colui che nomina il fatto, piuttosto che chi lo compie: in ciò siamo tutti uguali, come in tutto il resto. La differenza sta nel saperlo oppure no” (Wolf 1984a: 19). Ovunque echeggiano le parole del palazzo, dei detrattori di Cassandra, della propaganda: “Io, la tremenda. Io, che volli la rovina di Troia” (Wolf 1984a: 15), recidere i rapporti con la corte e divenire invisa, andare in esilio, perdere la patria, essere tacciata di pazzia – questo il prezzo della scelta: “In seguito non se la sono mai tanto presa con me quanto per il mio rifiuto ad abbandonarmi al fatale entusiasmo dei loro desideri. A causa di questo rifiuto, non a causa dei greci, persi padre, madre, fratelli, amici, il mio popolo” (Wolf 1984a: 48).

Alla protagonista non resta che uscire dal palazzo reale, abbandonando il suo status di principessa, rinunciare ai propri obiettivi. Famiglia di elezione diventa una comunità di donne – e qualche uomo come Anchise, il saggio padre di Enea – che vivono in sorellanza fuori dalle mura, sulle rive del fiume Scamandro e sul Monte Ida, dimentiche delle precedenti distinzioni di ceto. Le unisce la venerazione della Grande Dea, una divinità il cui culto risale a culture ancestrali, annientate da quella troiana che ne ha anche cancellato e vietato i culti. Per concepire questa società alternativa, Wolf si rifà presumibilmente alle teorie di Marija Gimbutas (2) e Robert Graves (3), secondo cui prima delle culture elleniche esistevano società con forti tratti ginecocratici o persino matriarcali: “Sì, una volta è esistita la terra dove le donne erano libere a pari agli uomini. Dove loro erano le dee […]; dove, in tutte le rappresentazioni pubbliche, occupavano posti privilegiati […]; dove prendevano parte alle pratiche rituali e costituivano anche la gran massa delle sacerdotesse” (Wolf 1984b: 66). Unendosi a questa minoranza, Cassandra vive un cambio di pantheon che segnala la rinuncia al modello antropologico rappresentato dagli achei ed oscenamente incarnato proprio da Achille, “Achille la bestia”. Secondo Anna Chiarloni – tra le maggiori studiose italiane di Wolf – la “techne ellenica”, cioè l’immagine di razionalità, coerenza, ed efficacia soprattutto bellica che il mito ci ha tramandato, è rappresentata nel libro “come espressione di una cinica volontà di dominio” (Chiarloni 1996: 191), una “opaca prassi razionale” (Chiarloni 1996: 191) che i troiani assorbono, ma che è in realtà contraria alla chiarezza. È oscuramento della ragione, generatrice di violenza. Forse è questa l’immagine di grecità cui si è rifatto Netanyahu, quando, incitando i cittadini israeliani ad affrontare l’eventuale isolamento internazionale, ha evocato Sparta (4). Un modello eroico, bellico, virile. “In quale altro modo”, si chiede Wolf, “un autore potrebbe combattere contro l’abitudine (che non corrisponde più alle esigenze del tempo) di ricordare la storia come storia di eroi?” (Wolf 1984b: 126). Cassandra è infatti il primo tassello di quello che Chiarloni ha chiamato “impulso alla verifica, anche linguistica, dei dati tramandati dalla tradizione”, caratterizzante la ricerca artistica di Wolf, che “tende a mettere in discussione la rappresentazione usuale del mondo, decostruendo la cosiddetta ‘cultura dell’uomo europeo’” (Chiarloni 2001). Un’altra tappa fondamentale di questo percorso si trova nell’ultimo romanzo di Wolf, Medea. Voci (1996) (5), dove la tradizionale rappresentazione della protagonista come infanticida viene decostruita, rivelandosi il risultato di una propaganda statale finalizzata a mascherare i crimini della corona.

Medea ha una forte motivazione autobiografica, giacché venne scritto all’indomani del cosiddetto Literaturstreit – traducibile come ‘contesa letteraria’–, cioè lo scandalo che travolse Wolf all’apertura degli archivi fino ad allora segretati dell’ormai dissolta Germania Est. Negli atti che vennero alla luce nel 1992, la scrittrice viene indicata come “inoffizielle Mitarbeiterin” (‘collaboratrice informale’) della Stasi, i temuti servizi segreti tedesco-orientali. Non fu solo il ruolo ricoperto da Wolf dal 1959 al 1962 a scandalizzare il pubblico della Germania riunificata, quanto il fatto che, per tre decenni, la scrittrice non ne avesse parlato. D’altro canto, i suoi resoconti erano inservibili, giacché includevano esclusivamente dettagli positivi sui compagni sorvegliati (Galli 2009). Si trattò secondo molti di un vero e proprio linciaggio mediatico, volto a screditare l’intellettuale tedesco-orientale, come si fece per altre voci provenienti da quella regione (tra cui Heiner Müller).

Tornando al romanzo: ormai posta di fronte all’ineluttabile assedio di Troia, Cassandra accetta la caduta della civiltà che aveva sperato di proteggere, riconoscendo che le conseguenze della sconfitta non sono diverse da quelle della vittoria. Nei primi capitoli del romanzo, che sono anche gli ultimi attimi della sua vita, la protagonista osserva il trionfo dei Micenei, consapevole che nulla può opporsi alla ciclicità della distruzione: “l’orrore della vittoria. Oh le sue conseguenze, che vedo già nei loro occhi ciechi. Sì, colpiti da cecità. Tutto ciò che devono conoscere si svolgerà davanti ai loro occhi, ed essi non vedranno nulla. È così” (Wolf 1984a: 11).

Con questo romanzo Wolf riesce a parlare del proprio tempo, della sua Repubblica Democratica Tedesca e del suo ruolo di intellettuale e donna in uno Stato che si era trasformata in un regime totalitario retto sulla sistematica distruzione del dissenso interno e sull’isolamento dai nemici esterni. Troia circondata da mura “che la proteggevano, ma anche la limitavano” (Wolf 1984a: 42) è un evidente riferimento alla Berlino Est in cui è cresciuta Wolf. Ma soprattutto, il romanzo è frutto dei primi anni Ottanta, quando, dopo un periodo di apparente distensione, il rischio di una guerra atomica in territorio europeo era tornato a essere discusso: “Sia il comando supremo della Nato che quello del Patto di Varsavia discutono della necessità di nuovi armamenti, ciascuno per essere in grado di contrapporre qualcosa di equivalente alla presunta superiorità tecnica dell’‘avversario’ sul piano militare” (Wolf 1984b: 90). Un’epoca in cui, ancora una volta e non per l’ultima, nel discorso politico internazionale si fece strada il “pensiero aberrante”, “l’assurdità dell’affermazione secondo cui il massimo degli armamenti atomici da parte di entrambe le potenze diminuisce il pericolo di guerre grazie all’‘equilibrio del terrore’” (Wolf 1984b: 94). Una corsa agli armamenti che si accompagnava a limitazioni della libertà di espressione e protesta, di distorsioni della realtà volte a giustificare scellerate alleanze politiche ed economiche. Una storia che si ripete. Del resto il tempo di cui ci parla Cassandra, come il nostro, è “inaudito”, ma accade “tutti i giorni”, come scrisse Ingeborg Bachmann in una sua poesia: “La guerra non viene più dichiarata, /ma proseguita. L’inaudito/ è divenuto quotidiano”.

Ho iniziato questo libro su un autobus che mi stava portando da Catanzaro all’aeroporto di Lamezia Terme, stupita del fatto che la linea esistesse e fosse in orario. Lo leggevo mentre, sgomenti, ascoltavamo la questione palestinese essere trattata come se fosse iniziata il 7 ottobre 2023, con l’uso sapientemente differenziato di due termini – “ostaggi” per gli israeliani, “prigionieri” per i palestinesi. A marzo 2025, quando Israele ha violato la tregua, l’avevo finito da tempo e non riuscivo a liberarmene, mentre parlare di genocidio sembrava ancora un crimine antisemita o, alla meno peggio, una insulsa quanto opinabile preferenza terminologica. Termino questo saggio dopo mesi di altre espressioni, di ReArm Europe, di deterrenza militare, di sanzioni e della loro assenza, di voci solipsistiche, arroganti, prepotenti e ciniche. “[L]a doppia morale degli antichi”, riflette Wolf, “forse non è così onnipresente, così dominante e pervasiva come la doppia morale della civiltà cristiano-occidentale, la quale deve compiere un enorme demagogico lavoro intellettuale, sempre più sottile e cavilloso, per riconoscere a fondamento etico della sua vita il comandamento NON UCCIDERE e nel contempo per annullarlo in relazione al suo agire pratico, senza avere un tracollo morale” (Wolf 1984b: 44). Un tracollo che riesce a rendere invisibili anche i processi che portano all’autoannientamento di quella stessa civiltà. Finisco questo saggio nel momento in cui Netanyahu ha il potere di dire “I’ll finish the job”, la Flotilla è in mare e le persone scendono finalmente in piazza a migliaia. Per salvarci, forse Cassandra ci chiederebbe questo: chi sono i nemici che state costruendo per trasformarvi rapidamente in ciò che vi distruggerà? Qual è il vostro capro espiatorio? Qual è il limite della sopportazione, della vostra indifferenza, del vostro silenzio?

“Ecco quello che so: ci sono buchi nel tempo. Questo ne è uno, qui e ora. Noi non possiamo lasciare che passi inutilizzato” (Wolf 1984a: 154).

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*Su Ad alta voce di Rai Radio 3 è in corso in questi giorni la pubblicazione a puntate dell’audiolibro: https://www.raiplaysound.it/audiolibri/cassandra

Note

1. https://www.germanistica.net/2011/12/22/christa-wolf-premesse-a-cassandra-voraussetzungen-einer-erzahlung-kassandra-1983/
2. https://www.preistoriainitalia.it/2019/01/10/intervista-a-marija-gimbutas-su-dea-madre-indo-europei-nascita-e-sviluppo-del-patriarcato/
3. https://academic.oup.com/book/2905/chapter-abstract/143543713?redirectedFrom=fulltext
4. https://www.timesofisrael.com/netanyahu-admits-israel-is-economically-isolated-will-need-to-become-self-reliant/
5. https://www.edizionieo.it/book/9788876417283/medea.-voci

Bibliografia

Chiarloni, Anna (2011): “La Medea di Christa Wolf”, germanistica.net, https://www.germanistica.net/2001/05/26/la-medea-di-christa-wolf/.

Chiarloni, Anna (1996): “Postfazione”, in Christa Wolf, Medea. Voci, trad. dal tedesco di Anita Raja, Roma, e/o, 2023, pp. 191-197; or. Medea. Stimmen 1996.

Galli, Matteo (2009): Literaturstreit o della sovranità ermeneutica: le accuse a Christa Wolf e la liquidazione degli intellettuali, germanistica.net,https://www.germanistica.net/2011/12/15/literaturstreit-o-della-sovranita-ermeneutica-le-accuse-a-christa-wolf-e-la-liquidazione-degli-intellettuali/.

Wolf, Christa (1984a): Cassandra, trad. dal tedesco di Anita Raja, Roma, e/o, 2002; or. Kassandra 1983.

Wolf, Christa (1984b): Premesse a Cassandra. Quattro lezioni su come nasce un racconto, trad. dal tedesco di Anita Raja, Roma, e/o; or. Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra 1983.

«Ho ricevuto e accolto l’invito di Lorenzo – che ringrazio – certo che avrei partecipato, e con grande piacere, a questa giornata (1), e altrettanto sicuro di non sapere che cosa dire, anzi, che proprio da questa incertezza su cosa dire, e dall’opposta necessità di dover dire qualcosa, sarebbero nati dei pensieri almeno per me stimolanti, forse persino una prima messa a fuoco di un problema, un problema di poetica e della possibile messa in versi di un sentire, o di un non sentire. Non potevo, non volevo non aderire a questa lettura, eppure avvertivo con assoluta chiarezza di non voler leggere nessuna mia poesia oggi pomeriggio, poesiole ormai risalenti a parecchi anni fa e che sono molto felice di aver raccolto in un libro (2), ma che sono lontane, forse non così lontane come penso, ma che comunque attestano una situazione del mio io lirico e, ancora prima, esperienziale e biografico, che sento non mi appartenga, non mi rifletta. Un posizionamento, una prima individuazione (il titolo alternativo della raccolta sarebbe stato Fermo al principio dell’individuazione) allora necessaria, per dialettizzare sé stesso, me stesso, situando un’immagine di durata nello spazio fittizio che è dato dal complesso rapporto, di natura quasi metabolica, fra la vita e la scrittura, intesa, quest’ultima, come sua registrazione, più o meno trasfigurata e a posteriori. Come avrebbe chiosato qualcuno, una giovinezza inventata che diventa verità nella vecchiaia, o comunque in una età successiva rispetto a quella in cui la si è inventata, questa giovinezza; e a questo punto qualcun altro, altrettanto saggio, avrebbe potuto rispondere che non sempre giovinezza è verità e che un’altra giovinezza giunge con gli anni e che i fogli bianchi che si tengono in mano è bene, spesso, strapparli. La vita, dicevo, che si vive in avanti e si capisce all’indietro, ma che ha bisogno di un suo cogito, di un suo nucleo di durata, da cui possano partire dei vettori temporali reversibili; un principio d’individuazione, appunto, nel mio caso, per così dire, sub specie amoris o sub specie disamoris, che si è configurato in questi anni quasi alla stregua dello spazio d’ombra lasciato nella coscienza da un ineludibile e cruento rito di passaggio. Un rito di passaggio del quale ora, a rileggerne, specie in pubblico, le tappe, avvertirei quasi un sentimento di noia e fastidio, in parte, persino, di vergogna. E non, mi illudo di credere, per riesumare in me, in maniera più o meno compiaciuta, il vecchio, novecentesco cliché della vergogna della poesia, ma per la vergogna dell’ingenuità psicologica che era a monte e alla scaturigine di essa. Della mia poesia, intendo. Per aver creduto, mi spiego meglio, come peraltro più volte ho confessato innanzitutto a Lorenzo, e non solo a lui, che le parole della poesia, di una certa poesia, mettiamo, per metonimia, le parole di Petrarca (che di sé medesimo appunto, con sé stesso, si vergognava), servissero realmente, a-storicisticamente (avrei appreso più tardi l’adagio del critico Jameson: ‹‹storicizzare sempre››, anche noi stessi – aggiungo io), non tanto per mettere in forma – sin qui, tutto sommato, sarebbe andato anche bene – quanto per spiegare, innanzitutto a me stesso, questioni come l’abbandono, il desiderio, l’innamoramento, l’amore, lo sradicamento, la frustrazione. La costruzione di un’identità. Se esiste, come credo esista, una libido vocativa e una sapienza che proviene eminentemente dalla forma, vorrei che da qui in avanti questa libido vocativa e questa sapienza formale cominciassero a transitare per altre vie, a servirsi di altre parole, a passare per altri temi e per altre immagini. Del resto, in una delle epigrafi che avevo posto ad esergo a Gli occhi di mattina compariva un distico da un sonetto di Vittorio Alfieri che suona: ‹‹io d’altro tema in ver vorria far versi, | che non di pianto e d’amorosi lai››. La scelta della citazione era un poco ironica, ma non del tutto. Io davvero avrei voluto, vorrei scrivere d’altro, anche se forse non si scrive di quello che si vuole, ma solo di quello che si può. Di quello che ci tocca in sorte. Le radici profonde della letteratura non finzionale, ci si potrebbe chiedere? E poi la questione, la situazione cui già accennavo prima, del posizionamento di chi dice ‹‹io›› nei testi, in quei testi. Per mancanza di letture, forse, magari anche per ragioni più profonde, io credevo che l’unica poesia possibile da me praticabile fosse la lirica, con un ‹‹io››, come dire, ammaccato ma comunque ancora unito, ancora funzionante quale principio ordinatore, gerarchizzante dei, nei testi, presi singolarmente, e poi anche sul loro piano macro-strutturale. Un ‹‹io›› che, fra l’estate e l’autunno del 2020, dopo l’arrivo della pandemia in Europa, il primo lockdown e la fine, annunciata eppure prematura, di una relazione in cui credeva, aveva sentito la necessità di dare una forma, appunto retrospettiva, ellittica, alla propria vita fino a quel momento vissuta, perseguendo, non del tutto inconsapevolmente, la più generosa e, mi si passi l’ossimoro, la più fallimentare della illusioni umanistiche, quella cioè di tentare una costruzione morale del proprio sé attraverso le tappe di un’educazione sentimentale e, insieme, inscindibilmente insieme, intellettuale. Che si potrebbe anche riformulare così: scrivere per diventare ciò che si era. Ognuno, del resto, incomincia a profetizzare – e a questo punto, se non fossi così recalcitrante agli iconismi, dovrei mimare le virgolette – dal proprio piccolo, irrisorio libro personale: quella è la fessura, la sola ferita di possibilità attraverso cui è possibile entrare in contatto con noi stessi. Ma il mondo? Il mondo esiste. Ed oggi, tanto più che ieri, quest’esistenza, spesso orribile ed orrorifica del mondo, si pone, mi si pone di fronte come una presenza, un interrogativo ineludibile, improcrastinabile e che dovrebbe trovare accoglimento anche sulla pagina scritta. Ma io, al momento, non lo so come farcelo entrare il mondo nei miei testi. Però sento che dovrebbe assolutamente entrarci, anche e contrario, per viam negationis, anche cioè a costo di ridurmi al silenzio. Fra il 2012, l’anno a cui risalgono i primi testi del libro, e il 2020, l’anno degli ultimi, non mi ero posto se non marginalmente questo problema. Piuttosto, proprio la sostanziale, radicale e in parte inconsapevole esclusione del mondo da quei testi credo mi abbia consentito di mettere insieme un libro, ma, ancora prima, cosa ben più importante, di iniziare a trovare una voce, la mia voce. Mi sta tornando in mente, mentre prendo questi appunti, il fin troppo noto verso di Fortini secondo cui nulla è sicuro ma è doveroso comunque scrivere. Ecco, io non sono affatto certo di questo, mi sembra anzi un assunto che sa troppo di Novecento – e non poteva che essere così, del resto. Dopo il primo libro, fino ad oggi, ho scritto soltanto sei poesie, due per le mie due nonne venute a mancare, la terza per un maestro che avrei desiderato avere e che invece ho appena conosciuto, e le ultime tre per un geco che si era intrufolato nel bagno della mia vecchia casa universitaria. Sei testi d’occasione, in sostanza (anche se forse, ma la questione sarebbe lunga, ogni poesia è d’occasione). Ecco, se dovessi pensare a un tipo di poesia da praticare negli anni a venire, penserei a una poesia di questo tipo, ma resterebbe aperto il problema del mondo (quello che, volgarmente, si definirebbe con la ”M” maiuscola). Forse non aveva del tutto torto Hofmannsthal nel far dire a un personaggio del suo Uomo difficile che tutto quello che si esprime è indecente. Io aggiungerei soltanto che quello che, ora, sento indecente, forse, è più che altro il ricorso alle illecebre della forma, all’espressione di un contenuto, di una serie di contenuti tramite gli istituti, gli strumenti e i livelli della retorica. A tratti penso cioè che a essere indecente sia solo la poesia, la mia poesia, è bene precisare, perché la poesia degli altri non mi sortisce in genere questo effetto, questa stanca repulsione. La mia, ora, un poco sì, e in parte credo sia abbastanza normale, canonico, forse addirittura salutare –  spero che Danilo (3) dimentichi quanto finora detto, nel caso in cui, fra un po’ di anni, mi presentassi da lui, mettiamo con un poemetto sui gechi o un inno eziologico, alla maniera degli illuministi, sulla birra. No, battute a parte, in questo imbarazzo, ma anche in questa assoluta libertà dal dover scrivere, dal dover cercare di scrivere (libertà che forse maschera una pigrizia: quella di dovermi dotare di nuovi strumenti formali, mettiamo di dover allungare, cominciare a scrivere ”male” – nel senso prosodico – i miei versi, allungarli, accidentarli, slabbrarli, badare meno al ritmo, emanciparmi da una certa memoria, che ora sento un po’ come una tara, endecasillabica), risiede forse il mio scacco – anche questo abbastanza di prassi, anche questo quasi un cliché – dopo il primo libro. Ma forse, ben diversamente anzi quasi all’opposto rispetto al Lord Chandos alter ego dell’Hofmannsthal appena richiamato, in questo mio sentire, o non sentire, magari si annida solamente una debolezza del ragionare, una pigrizia, appunto, un certo gusto, quando non un vero e proprio compiacimento per la rinuncia, o ancora, se si vuole, il polo negativo di tensione di una volontà ingrigita. Perché forse, smascherando le proprie finzioni o illusioni che siano state, non si finisce che per rinunciare alle proprie energie e quasi a sé stesso. È solo che, lungi dal concepire l’idea di una pratica di scrittura, anche in versi, come dire, feriale, dopo-lavoratoriale – ed arrivato per me il tempo weberianamente detto del lavoro – non riesco a convincermi che la scrittura, anche quella in versi, sia – parola ormai desueta – il mio destino, non riesco cioè a credere che in essa, e nel suo esercizio, io possa realmente incontrare una forma più compiuta del mio rapporto con il mondo. Ma, e mi contraddico subito (il solo modo in cui ho imparato un poco a pensare è quello dialettico), probabilmente, non è niente più che una vecchia idea, quella secondo la quale il proprio destino possa essere trovato solamente sulle rovine di tutto ciò che è stata la nostra prima ragion d’essere. E mettiamo pure il caso che queste considerazioni non siano che il frutto di un esercizio della coscienza, si presentino cioè come un sintomo di sradicamento, la snervatura di un’immaginazione atrofizzata e proiettata, in maniera più o meno compensativa, sul testo che ho appena finito di leggere, è comunque questa la mia situazione, come dire, spirituale, dopo il primo libro. Il grado zero di una poetica ancora a venire e che forse mai verrà. Ed è esattamente di questo che oggi volevo parlare.»

____________

1. Ho letto questo testo nel corso di una lettura a più voci curata da Lorenzo Fava il 17 novembre del 2025 a Macerata. Esso conserva quindi i tratti della sua destinazione originaria: un testo scritto per essere detto ad alta voce.

2. Il mio primo libro: Gli occhi di mattina, Arcipelago Itaca Edizioni 2022.

3. Danilo Mandolini di Arcipelago Itaca, anche lui era presente alla lettura del 17 novembre.

Sono una nave libica

(da Saudade, 2024)

1.
Sono una nave libica migrante
in rotta,
la sembro e vedo mentre mi parlano
qui dentro il tram serale,
code di cavallo rinverdite da mèches
e mi scuotono, davanti
ai gesti che parlano nel tram;
e i tram corrono circolarmente
su circonvallazioni eterne
di periferia.
Ero una vita in tram, ero una donna
in treno, e troppe vite
insanamente, e chi spezzate chi incapaci
a parlarsi, sordo mute.

Ero una nave libica sferzata,
ogni giorno e ogni notte a viaggiare
rifuggendo – e poi morire.
fiato di molle rabbia, ragionate storture
dei frutti del controllo sulle vite
trattate,
e poi vendute come la mia, migrante.

2.
Ora vedo
di già rinchiudersi la voce sulle mie mani piene,
piccole foci di scrittura protese
su le silenziose.

per una vita di periferico abbandono,
io tradotta – di melma e nulla
sgranata forma del mio nulla,
e della cenere di ognuna che non guarisce,
le stelline della sconfitta e della fame,
chiuse in bocca
come negli scafisti la moneta
derubata la notte prima ai morituri,

si chiude il rapido segreto.

3.

Per una vita di periferico abbandono,
io, tradotta di melma e nulla,
sgranata forma del mio nulla,
e della cenere che non guarisce.

Sembro una nave già affondata,
da anni senza più pensiero senza
sue parole, senza un suo cuore fluido
nero,
incattivita senza un piano bar una musica,
un silenzio dove
nelle formate storie riprodurre
il senso suono della vita.

***

Con un’amica

(da Lettere giovani, 1990)

a Nadia Campana

Con un’amica niente più bianco
e nero, né morte
di nuovo dio piccolo
dio diffuso

tante piccole teste noi
e plurali sulla terra,
sui muri della schiena
incubi e infanzia da vedere.

[…]

Cantare le righe
le miglia di un’altra, scomparsa
non consumabile silenzio

Con una nave niente più bianco
e nero,
solo dio piccolo
piccolo e diffuso.

[…]

***

(da “La piantina”, Album feriale, 2005)

[…]

Lei è sepolta, ma con me alla luce
rivivrà sicura.
E lei beve, beve non è stanca mai.
Mi riaddormento a sera con minore fiducia.

Che sia lei o io, la più ammalata
non mi curo:
so che il mio posto è di guardiana del malato, e lei
l’ho già incontrata (e scruto)
quante foglie fiori o foglie saprebbe germogliare. Ignara,
ignoro non vi sia più vita
e mi procura un crampo stanco e duro, dolore al polso
e poi, silenzio
ma le voci che invento, le canzoni o i bassi
assicurano parole, e un bel giardino.

[…]

***

(da “Giorni”, Saudade, 2024)

[…]

“Ecco la bontà della plastica”, le dissi un giorno,
mostrandole il filmato ecologico
sulla deriva galoppata di monnezza,
nelle acque interne del pianeta si parlava
di cambi climatici
e Lei là, che si truccava gli occhi,
ad essi soli riconsegnava il mondo.

Ogni fare è potente, e valoroso
come un arco:
un soldato che difende la vita,
tutto questo è una figlia.

[…]

____________________

La poesia di Maria Pia Quintavalla, da Cantare Semplice (1984) a Saudade (2017-22)

di Pasqualina Deriu

Maria Pia Quintavalla: una delle voci più significative nel panorama poetico contemporaneo, riconosciuta per la qualità e la quantità della produzione poetica. Proviamo a fare una breve sintesi del suo lungo e paziente lavoro creativo.

Quintavalla esordisce con Cantare Semplice (1984), silloge che fu accolta favorevolmente da Antonio Porta, da lei considerato grande maestro assieme a Franco Fortini e Andrea Zanzotto. Quest’ultimo scriverà per Nuovi Argomenti un lungo saggio sulla silloge Estranea Canzone, occasione per ricostruire la poetica della nostra.

Nel 1990 esce il suo secondo libro Lettere Giovani, con prefazione di Maurizio Cucchi, che definisce la poesia di Quintavalla “poesia di parola”, una parola potenziata, polisemica di cui è grande maestro Giuseppe Ungaretti. Figure di riferimento, in questa silloge, sono la madre e la poetessa Nadia Campana. Emerge da questi primi libri una nuova coscienza femminile, un’attenzione alla soggettività e al corpo: l’immagine di un nuova donna nata dalle acque tumultuose del grande movimento degli anni ‘70. Una concezione di sé e del rapporto con le altre donne e con gli uomini mutati rispetto alla precedente generazione di poetesse. In quegli anni Maria Pia Quintavalla è stata la curatrice per il Comune di Milano della rassegna “Donne in Poesia”, i cui contenuti si concretizzarono in un libro che per la prima volta censì le potesse italiane più significative. Sembravano davvero tante.

Si comincia ad abbozzare anche il paesaggio: foglie, rami, alberi, prati, fiumi, sole, case, colline, uccelli, e così via, e linee di dolcezza e crudeltà. C’è anche un po’ di sperimentalismo, retaggio del Surrealismo e delle Avanguardie. Poi giunge Il Cantare (1991) e sempre più la sua poesia si precisa come musicalità e canto, certamente elementi connaturati alla sua scrittura, ma credo idea di poesia di Quintavalla, secondo la tradizione omerica e trobadorica. Ne Le Moradas (1996), la  sua poesia comincia a trasformarsi, si configura come una sorta di ordito che include via via nuovi fili senza perdere quelli vecchi. Notando le persistenze potrei dire che, dal punto di vista tematico, è anche una poesia sulle relazioni: dell’individualità e della comunità, fondanti o occasionali, con tutto ciò che esse comportano, ferite e piacere.

Nel duemila esce Estranea Canzone, ripubblicata recentemente da Puntoacapo, con il saggio di Zanzotto e una nota di Marisa Bulgheroni: è il clou della poesia-canto e anche della poesia- racconto. È una poesia fluida senza frammentazioni: si avverte un movimento dal mondo percepito dentro di sé al mondo osservato fuori da sé. Corpus Solum  è del 2002, una specie di Zibaldone dove si parla anche di altri testi, e a tratti presenta un tono favolistico. I fili dell’ordito di tutta questa prima parte di componimenti vengono tirati e legati insieme in Album Feriale (2005) con la prefazione di Franco Loi. Fin qui, nell’insieme,  la poesia di Maria  Pia mi appare una cosmogonia emiliana. Tutto il mondo: uomini, cose animali entrano lì, e l’Emilia è tutto il mondo. L’Emilia metafora del mondo e l’autrice nel mondo.

Fra i tanti libri, ne cito ancora alcuni: China (2010), dove giganteggia la figura della madre, I Compianti (2013-15), e Quinta Vez (2009-18), quest’ultimo un romanzo familiare in versi, genere diffuso nella tradizione poetica emiliano-romagnola (Bertolucci, Bellocchio) e nella tradizione ancora più antica del romanzo in versi (Boiardo, Ariosto). Quinta Vez è un libro sul femminile, approfondisce il rapporto madre-figlia-figlia, un rapporto che struttura l’esperienza dell’essere donne.

Per ultimo, Saudade (2017-22). Se non ci fosse già il testo di Barthes, intitolerei questo libro Frammenti di un discorso amoroso, anche se esso non è rivolto come in Barthes a un unico oggetto d’amore, l’amato o l’amata, ma a diversi soggetti, nella ricerca di un’umanità nuova, con linguaggio nuovo che rinomini le cose: “dove rinascono parole la terra cresce”. Si tratta di un’umanità sofferente, in balia di se stessa. La poesia Sono una nave libica è simbolo e metafora di questa situazione umana: qui un io individuale di donna diviene plurale, diviene inclusivo di uomini e bambini, un’umanità che dovrebbe ricongiungersi nel fiume della vita con amore perché “C’è bisogno degli altri, come di un’illuminazione”; e più in là “Amo il nostro presente che ripete/ e protegge/ costruisce l’amore e non rapina,/ ma in un concorde assolo tiene/ della vita noi, i miracolati”; per concludere: “Non è da escludere/ che da un amante piccolo possa svegliarsi/ un sogno grande, è là/ che si dipinge – grande, il sogno.”.

Per questo Quintavalla ama Parigi “le mille di francesi etnie viaggianti” e “per meglio ricongiungere nel fiume/ della vita/ la razza che noi siamo, meticci armeni/ di francesi, o castigliani/ il loro volto al nostro che si mescola/ africano, avvolto in nubi e/ che fluisce piano/ dal sorriso di un Quijote solitario,/ chiede/ non vendetta, solamente amore”. Il clou di questa umanità sofferente è rappresentato dal naufragio di Augusta. Il testo è in prosa: la poesia, in questo libro sconfina nella prosa poetica e anche nella cronaca minuziosa, come accadeva ai surrealisti.

La voce poetica viene dal relitto, dal legno, e non c’è parola che possa commentare questi versi: “guardando da una fessura, il sotti-/ le taglio sottile interno del/ legno, subito marcito, mi fa intra-sentire, immaginare infine/ il groviglio dei corpi, / intrappolati come acini di un frutteto divino sconsacrato.// Ma io lo vidi, già era narrato a me, fin da bambina, nella corona di nudi e angeli della Cattedrale di Parma, disegnata e poi dipinta nella visione di Antonio Allegri, detto/ il Correggio…” Questi corpi aggrovigliati, questa carne ossa e sangue non resistono però alle intemperie, all’ascesa delle onde tutto precipita, nel fondo: “musica spezzata: sono i morti, i semplici (e bellissimi) morti/ che volano nel cielo delle acque profonde, al largo della costa/ libica, nel blu scuro e macchiato di morte, del Mediterraneo”.Questi frammenti amorosi sono figure che vanno delineandosi nei loro contorni, figure non sono statiche, anche quando stanno per morire, si muovono in tante, guidate dal sentimento o sogno amoroso del riscatto.

La figlia è pensata in una serie di componimenti, perché nei figli si ripone tutto l’amore e il lascito per i tempi che verranno. “E ancora, inizi: i giorni/ i tempi nuovi che baciati attendono/ lei aspettava…”. Ardente desiderio che il futuro sorrida come augura il titolo del libro: Saudade. Parola più antica di nostalgia, che risale al 1688 e alla quale saudade è stata spesso accostata, anche se il significato non coincide del tutto con essa. Antonio Prete, nel suo libro Nostalgia riflette sul suo significato: “La Saudade, diceva Maria do Carmo, non è una parola, è una categoria dello spirito, solo i portoghesi riescono a sentirla”. E ancora dice Prete, riferendosi a una sua conversazione con Tabucchi: “in un pomeriggio senese… mi intrattiene sulle distinzioni tra ‘nostalgia’ e ‘saudade’, la quale ultima corrisponderebbe piuttosto al nostro dantesco ‘disio’.” È interessante notare, per la pregnanza del titolo di questo libro, quanto dice ancora Prete: “Questo studio di corrispondenze, sovrapposizioni, slittamenti semantici, a proposito di una parola che è entrata in tutte le lingue europee, è tutto ancora da fare: sarebbe il racconto una geografia interiore delle culture, di cui la lingua è cifra e specchio.”

Assumerei, dunque, la parola saudade come il ’disio’ del sommo poeta, anche se bisogna usarla con  molte cautele, perché anch’essa contiene molte sfumature di senso. Senz’altro questo libro è permeato di desiderio, là dove anche si parla di solitudine, di privazione, di lontananza che sono però i sentimenti di base del desiderare. E i desideri più intensi sono di un’umanità raccolta, della felicità per le generazioni future, di un amore tangibile che, come canta gozzanianamente Quintavalla, “coglie rose che non cogliemmo”; desiderio di vivere ciò che non si è vissuto, di ritornare alla terra materna. Il ritorno, tuttavia, può avvenire solo con la poesia, che è un legame con la madre, con la sua lingua, che va comunque reinventata ogni volta. Ed è così che si reinventano luoghi, forme e suoni, paesi e luci, raffigurazioni di luoghi perduti e risorti: “Fluttuano parenti in paesi del passato/ carico di voci e generato/ dagli zoccoli e dai carri, sul limen del paesaggio/ fluttuano in paesi imprecisabili.” Sembra un paesaggio di Chagall, un riflesso dell’immagine antica che crea emozioni e ricrea la vita come esperienza del distante. È con un rammemorare leopardiano Quintavalla ricostruisce i paesaggi del Po in una serie di luminosi quadri, con la consapevolezza che la vita anteriore ritorna e può rivivere solo nel linguaggio.

Oggi penso a Renée Nicole Good, uccisa a Minneapolis
il 7 gennaio 2026 alle 9.37 del mattino da un agente dell’ICE
che il poeta Cornelius Eady definisce “squadra di annullamento”
Renée –
bianca, lesbica, madre, vicina di casa, poeta.
Il volto pieno si affaccia dal SUV, dice
“ok, amico, non ce l’ho con te”, forse ha paura, forse ricorda
come ogni donna prima o poi ammansisca un uomo brutale
(perbene, rispettabile, perfettamente sociale)
mentre stringe i pugni di una rabbia immortale.
Sua moglie guarda negli occhi gli agenti del nulla –
sarcasmo contro arma da fuoco. Anche lei ha paura.
Paura e rabbia, paura e rabbia, mentre riallacciamo i fili distrutti
tessiamo mutilate la trama per un tempo senza sopraffazione.
Noi donne non dovremmo mai dire la verità,
perché siamo
giovani inesperte, vecchie ingobbite, nere, queer, madri che allattano,
bianche, fricchettone, senza figli, in carriera, gialle, vagabonde di strada, isteriche,
disinibite, rosse, stolte, ubriache –
ma la diciamo comunque

lingue acute, corpi che prendono spazio
o lo rifiutano
i liquidi, i seni pendenti, la peluria ostile, la pancia di statuette asiatiche,
fertile, rilassata,
o le ossa, le lame, i punteruoli a tendere la mappa della pelle.
Siamo troppo – viviamo.

“Fottuta puttana”, risponde l’uomo dopo averle sparato, tre volte, nella faccia –
solo così riacquista la parola, ma ecco lui non può parlare.
Quel tipo di potere non parla.
Il potere di Renée invece sgorga mentre il teschio
si rompe, è dolore, è giustizia, è fiumana
lo assorbono, lo traducono, lo tatuano accanto ai nomi di coloro
che squarciano l’infamia della distanza.
Scrive Renée dello scarto minimo fra l’essere e il morire
mai riducibile agli apparati asettici della scienza
o alla nenia consolante delle fedi
lo stesso scarto, che ci divide ora –
punto l’indice immaginario
Stati Uniti
Minnesota a settentrione, quasi al centro
allungo il braccio e un oceano è poco più del getto
d’acqua calda a cui rilascio il corpo, ma l’acqua
si appiccica, si addensa questa volta
non scorre
si trattiene in me perché io stia fiera
sulla soglia fra la mia casa e gli imperi, fra la mia lingua e l’altra –

oggi, penso a Renée Good
potrei essere lei. Penso alla me di sette anni
le trecce, i jeans sporchi, il sedicenne bullo
a cui fa la predica, perché la smetta di minacciare i bambini
e mia nonna alla finestra
non dice nulla e osserva, mi lascia fare
mia nonna, convinta che io debba e possa sempre parlare
mia nonna che mi dà la merenda quando rientro, bocca serrata
nessun pianto, dopo aver sostenuto lo sguardo di lui che sibila: ti ammazzo.
Penso alla me gettata sull’uomo che amavo
le botte della guardia notturna, lo sbirro che avverte: lei non c’entra
ancora alla mercé di una volontà maschile che non voglio
o alla me nel sottopasso della stazione, con i soliti agenti in truppa
su un ragazzo nordafricano. Io che rallento, poso la borsa a terra.
“Lei che fa?”, chiede uno. “Io? Io guardo”. “Lei non può stare qui”.
“Io? Io posso. Il sottopasso è pubblico, suo quanto mio”.
E tremo, dentro gli abiti tremo, vorrei urlargli quanta frustrazione deve provare
chi ha bisogno di un’arma per pensarsi al sicuro
da tutte quelle donne che studiano o svuotano i bidoni, dai bambini
che rubano nei supermercati,
dal piccione che libera l’intestino sul passante, dal mozzicone fradicio
di sigaro sul binario della ferrovia.
Oggi penso a Renée Good
penso no, non ci è bastata la lezione
continueremo a imparare quanto è problematico essere buone
buonissime fottute puttane

penso a Renée, penso a Rochelle Bilal, sceriffo di Filadelfia
donna, nera, penso al velluto della sua voce che mi sale addosso
mi ripete –
Renée Good, Renée Good, Renée Good
a chi sceglie di difendere e creare, di parlare
penso al figlio, alla madre, alla moglie di Renée, al suo cane
come se fossero le mie sorelle, le mie madri, il mio amante, i miei gatti
penso al perché scriviamo poesie e le leggiamo
nella spietata umana ottusità industriale, e lasciamo che ci ridano dietro
uccidano quelle di noi che sono al posto giusto nel momento giusto
penso all’odio che può scandire una lingua
nella sua compassione
su questa terra, l’unica, di autocrati che massacrano popoli
penso alla poesia, al bandito che fugge
per essere causa della loro morte, infine, alla fine

sotto la doccia tutte le poesie che non leggerò più a mia nonna
i genocidi, i lupi braccati, le manette, le terre rare, le esplosioni
i proiettili, le donne tirate via per i capelli
nelle centrali di polizia, la polvere al posto delle case
gli incendi, i ragazzi che tirano sassi ai cecchini, le bestie, le città fracassate
le auto con i cani dentro,
mi aggrappo, perché nessuna di noi vuole morire
prima della lotta
un unico corpo che tracima nella parola che alziamo
da giorni, per anni fino al domani
oggi penso a Renée Good

1. (e vai di asfalto)

e vai di asfalto
che l’analfabeta si faccia gli occhi
segni la croce per farci strada con la matita,
lì dove cresce l’erba
noi copriremo tutto
immondizie, alberi e schede nulle

vai di asfalto perché bisogna correre
lungo queste elezioni
i muri vanno lavati
i manifesti non si incollano
se c’è un pezzo di avversario sotto
potrebbe sembrare storto il naso del presidente

in propaganda dobbiamo urlare,
urlare più del popolo
ma con le stesse parole
la politica non esiste, è solo incomunicazione
una lotta tra noi per la presenza

tu asfalta intanto schiavo
sei fortunato
ti ho trovato un posto prima del voto
stai certo
sarai l’unico a portare un buono pasto a casa

2. (il cimitero zincato)

sembrano epitaffi gli slogan
affissi su lamiere
e quei sorrisi di antimonio
che invitano alla caricatura
una settimana enigmistica
lasciata all’imbianchino
per non sporcare il battiscopa

4.

la cassetta della posta è ingozzata
le infilo due dita in gola per liberarla dalle bollette
e dalle offerte del discount
tra volantini e pubblicità
mi chiedo se solo tutta questa carta
questi alberi abbattuti
e l’impegno della raccolta
potessero riciclarsi in poesia
per arricchire gli assessorati

8. (il cimitero ittico)

a galla si respira male
il mare ha perso il suo odore
antistaminico e decongestionante
è una lastra di pesci palla
un feto nuota in mezzo al mediterraneo
una vasca di bolle
i genitori l’hanno raccomandato di aspettare
mentre gli scafisti puntavano coltelli
e con la pompa piegata in due frustavano
un futuro impossibile
un approdo alla speranza
un ortaggio da raccogliere
prima di diventare tutti dello stesso colore

9.

approdarono alla magna grecia in piena estate
accadrà anche quest’anno
le palestre libere di alunni
gli unici luoghi ospitali

tanti hanno ascoltato le loro storie
io avevo degli strascichi di panico
non potevo stare lì in mezzo

in una busta misi calze, mutande, abiti nuovi,
alcuni da lavoro – un po’ sporchi di pittura,
qualsiasi cosa potesse aiutarli,
erano spogli anche del coraggio caricato all’altra costa

tra i capi c’era una maglia di superman
la usavo solo alla vendemmia
un capo fresco dalle maniche stracciate

due giorni dopo la consegna ai volontari
la vidi in tv addosso a un senegalese
buttato nei campi a lavorare per circa sedici ore
e nonostante ciò, sorrideva

10. (il cimitero rosso)

il sole non è ancora sorto
si sta rigirando appena tra le lenzuola
mentre le serre già brulicano di
tute acetate e doppie maglie
provenienti da associazioni o bidoni sigillati
affettati con la mola

bisogna delinquere o mendicare per coprirsi
percorrere chilometri al buio di un furgone
per diventare formiche sui sanmarzano

raccogliere / caricare / svuotare
il tempo stringe per salvare l’economia
la voce del padrone lo ripete per sedici ore
prima di lasciarli marcire
assieme ai pomodori nelle baracche

quando il sole muore

14. (il cimitero di polveri)

è uscita da un rudere una signora
per buttare l’immondizia
in una busta i resti del pranzo
nell’altra i suoi capelli
perché non voleva vedere la caduta
le piogge acide
i venti rossi depositati sul guardrail
e il cielo di un colore venuto dallo spazio –
la spuma espansa le ha occluso i bronchi
mentre suo marito la teneva in vita
alimentando la sua malattia con le colate –
lui era uscito qualche giorno prima
per buttare l’immondizia
ma credo sia passato
a comprare le sigarette

23.

non ho più parole da dire
i versi si accorciano
all’aumentare dello sdegno
siamo zombi in un tritaossa
limacce nel natron
non abbiamo niente da perdere

né da conquistare

vado a tuffarmi
da quella torre
nel paradiso dello ionio
a spegnere le fiamme
di questi inferi

Poesie tratte da E vai di asfalto, apparse per la prima volta in La croce versa (Effigie, 2022) e successivamente rieditate e inserite in Opera. 2004–2024 (Il Convivio, 2025). Scrittura esistenziale e volitiva quella di Castronuovo, non indulge nell’autocommiserazione, piuttosto insiste a calarsi nella materialità di un Sud abraso, dove il cemento, l’immondizia e le ferite dello sfruttamento formano un corpo che chiede di essere riconosciuto, e quindi di vivere. Il dettaglio lampante, scandaloso, urla una richiesta di giustizia che resta sospesa, senza destinatario certo, e riconfigura il paesaggio ben oltre i confini amministrativi e le vedute amene. Qualcosa continua a covare in questa terra che brucia, un’altra terra che non coincide con quella imposta dalla violenza degli sfruttatori. A sigillare l’invito alla lettura, le parole di Antonio Moresco: «Conosco e leggo Paolo da tempo. È uno che ci dà dentro. Andategli incontro, leggetelo!».
Paolo Castronuovo (1986) è poeta, editor, direttore di collana e musicista noise pugliese. Ha pubblicato raccolte poetiche, volumi d’artista e romanzi per editori tra cui Castelvecchi, Effigie e Il Convivio. È tra i curatori italiani di H. P. Lovecraft per averne tradotto i versi. Dirige la collana di poesia, prose e rarità «Occhionudo» per Il Convivio Editore. L’insieme della sua produzione poetica è raccolto nel volume Opera. 2004–2024 (Il Convivio, 2025), un ri-attraversamento di vent’anni di scrittura che ne restituisce continuità e metamorfosi.