Giuseppe del Moro è il protagonista di questo romanzo. Dottorando, assegnista, ricercatore, alla fine un perfetto esemplare di precarietà sociale e esistenziale – soprattutto una persona distratta, ma distratta a livelli epici. Com’è nato e si è sviluppato durante la scrittura del romanzo questo personaggio?

Giuseppe prima di essere un personaggio è la voce narrante del libro. Ho capito che volevo un personaggio che fosse al tempo stesso una voce narrante molto presente, al limite dell’invadente, che cercasse da subito un rapporto di complicità con il lettore, dicendogli: ma non lo vedi anche tu il mondo così? La caratteristica fondamentale di Giuseppe è un pensiero ansioso, vibratile, mai fermo, che Giuseppe definisce “perennemente distratto”. Credo che l’ansia, questa distrazione perenne sia un modo nuovo e centrale di conoscenza della realtà oggi. Non è né una cosa bella né una cosa brutta. Alle volte sembra avvicinarci, coinvolgerci, alle volte sembra allontanarci, proteggerci rispetto al mondo.

Alla formidabile capacità di distrarsi, Giuseppe affianca anche una memoria prodigiosa, se non maniacale, una memoria concentrata su i dettagli, i più minuti, i più trascurabili. A un certo punto, come un Funes redivivo, Giuseppe dice di se stesso: Ero sempre io a fare il filologo: a riportare a uno a uno tutti i dettagli. Ma questo tipo di memoria, oltre a ovviare e entrare in cortocircuito con la distrazione, in un personaggio così aderente alla fede religiosa, finisce per avvicinare qualcosa di sacro: Dovrei farci più caso, alle facce delle persone, quelle sulla banchina, quelle che incontro sul treno, me le devo ricordare quando prego, dice Giuseppe. Se Giuseppe ricordasse ogni cosa sarebbe Dio, un santo o un semplice hard disk, distraendosi continuamente conferma i suoi limiti umani. È così?

Ho detto che volevo raccontare di una psiche secondo me un po’ inedita nella narrativa. Ossia: una psiche in multitasking cognitivo. Quel tipo di attenzione, intelligenza e memoria crea un continuo overload di informazioni. Che cosa ne facciamo di questa massa enorme di informazioni quando ci sono dei sentimenti come l’amore o una relazione con Dio che ci chiedono una forma, se non di semplificazione, di intensità? Se penso agli scrittori con cui sono cresciuto durante l’adolescenza e la gioventù – da De Carlo a Ellis a Coupland a Wallace a De Lillo – riconosco una serie di personaggi che reagivano alla crescita della capacità comunicativa, dei mezzi di comunicazione con una specie di malinconia, di chiusura in sé, di anedonia, o a un’evocazione di una civiltà o di un tempo in cui tutto questa iperfetazione di comunicazione non c’era e i rapporti erano più semplici e coinvolgenti. Il mondo in cui è Giuseppe non ha questa nostalgia: lui ha accettato che i sentimenti, la percezione del mondo, la multipolarità sono la norma e che in questo mondo mutato ci può comunque essere amore, relazione, gioia.

Quando scrivi La lucidità, la lucidità è soltanto il risultato di uno sfregamento continuo sembri ricapitolare la distrazione, la memoria, la vita quotidiana, il dolore sottile di questa condizione, quindi un certo modo – un modo molto contemporaneo – di stare al mondo. Quanto c’entra tutto questo con quello che noi oggi potremmo definire “realismo”?

Sono realista in senso kantiano e gadameriano e wittgensteiniano e foucaultiano forse. Ossia, la realtà è il risultato dei modi in cui vediamo la realtà. E i nostri sguardi sono la storia dei nostri sguardi. E le nostre parole sono il risultato del linguaggio che ci parla. E le nostre scelte sono date dalla forza dei nostri corpi. Dire realismo per me vuol dire cercare di capire cos’è l’anima dei personaggi, non come è fatto il mondo – per come lo potrebbe raccontare la sociologia.

Lubomir Zamalek – per tutto il romanzo, Lubo – è l’unico amico di Giuseppe. Lubo è polacco, fa mille lavori, è paranoico, se la cava sempre, si arrangia come può, ha degli attacchi di delirio, spasmi incontrollati in tutto il corpo, gli viene la bava alla bocca e si caca addosso. Sembra la descrizione di uno scarto umano – eppure, se non ci fosse, Giuseppe avrebbe un’esperienza del mondo più ridotta, soprattutto non avrebbe o avrebbe molto più in ritardo accesso all’amore (è proprio Lubo a permettere l’incontro tra Giuseppe e Fiora). Com’è nato invece questo personaggio, e quanto conta per te il fatto che incarni uno straniero, e dei più emarginati e/o emarginabili?

Lubomir era il nome di un uomo polacco che conobbi vent’anni fa. Era venuto in Italia in bicicletta dopo la dissoluzione della cortina di ferro. Dopo un po’ che era in Italia, lavoro zero, si ritrovò a bere e chiedere la carità davanti alla chiesa. Con il prete della parrocchia, riuscimmo a trovare i soldi per pagargli un biglietto per la Polonia, dove aveva moglie e figli. Stette qualche mese in Polonia a lavorare per pochissimi soldi per un lavoro massacrante, e poi tornò in Italia. La moglie, credo, l’avesse lasciato. Di nuovo davanti alla chiesa e a bere. Dopo qualche mese morì, seduto su una panchina davanti alla chiesa, per una febbre petecchiale. Andai insieme a questo prete a riconoscere il cadavere all’obitorio. Il personaggio di Lubo è un omaggio allo sconfitto e al povero che c’è in ognuno di noi. Ma è anche un modo per parlare dell’immigrazione provando a inventarmi un personaggio che andasse al di là degli stereotipi che si trovano nelle narrazioni italiani. Questa complessità di Lubo, la sua ambiguità, la sua innocenza che forse è ipocrisia, questa generosità che forse è autolesionismo, ho cercato di renderla innanzitutto con la lingua. Mi sono dovuto inventare una lingua che fosse un pidgin di polacco, italiano storpiato e romanaccio: questo tipo di lingua sghemba poteva dare corpo a un personaggio da commedia. Uno Zanni del 2012.

Lubo permette che accadano le cose (un deus ex machina), sparisce quando Giuseppe sembra autonomo e inserito nel mondo, ritorna provvidenzialmente quando intorno a Giuseppe il mondo collassa (un angelo). Ma stranamente Lubo sembra una seconda personalità, o una parte della personalità di Giuseppe: se in alcuni momenti le due figure si sovrappongono (In questi non-giorni confondo me stesso con Lubo), in altri, ricordando qualcosa di molto freudiano, l’una sembra prevalere razionalmente sull’altra (Mi tocca convincere Lubo, lui si ricorda a malapena chi è la vecchia. Però è un uomo disposto ad accettare che qualcuno gli faccia da super-io). Quanto sono complementari questi due personaggi?

Lubo è anche l’angelo custode di Giuseppe, il tramite attraverso il quale si manifesta la volontà di Dio in maniera più diretta, quindi comica alle volte. Ma Lubo è anche il tentativo di descrivere un essere umano per cui un declino non corrisponde a una forma di “precarietà”, di disagio sociologico. Quello che volevo mostrare con l’amicizia, la fusione alle volte di Lubo e Giuseppe è un cammino di empatia con l’altro che ci accade quando le cose vanno male, molto male. Se Il peso della grazia è un romanzo che parla di precarietà, lo è nel solo senso in cui la precarietà può diventare una condizione non solo provvisoria, ma permanente, o meglio una condizione di irreversibile declino. Cosa accade quando diventi veramente povero? Senza soldi per mangiare? Senza amici? Senza una direzione nel mondo?

Fiora Olivetti, un’oculista, è l’amore della vita di Giuseppe. Accanto a lei, Giuseppe sembra meno portato a distrarsi, e i dettagli, da isolati che sono nel suo campo visivo e quindi nella sua memoria, diventano parte di un tutto, di una visione d’insieme. È questa la tua idea dell’amore? L’amore come possibilità di redimere il senso evanescente della vita nella forma sensata di un racconto o di un discorso?

Fiora serve a Peppe per concentrarsi, e alla narrazione per trovare un centro. Quando lei compare, tutto il mondo si calma. Per questo Giuseppe ha così bisogno di lei da subito. Questa non è la mia idea dell’amore ma l’idea di un innamoramento, ossia di uno di quei momenti in cui ci sembra di trovare una persona che quasi magicamente riesce a disinnescare con pochissimo tutto quello che sembra metterci in pericolo: l’insicurezza, la solitudine, o cos’altro.

Giuseppe è un ricercatore, in un passo del romanzo spiega molto bene cosa faccia tutto il tempo: L’oggetto su cui la mia ricerca si va a incentrare è una fiamma premiscelata turbolenta, o meglio, il suo fronte di fiamma, che in una fiamma premiscelata turbolenta si comporta come un’onda: prendi un’onda che esplode, che si sposta attraverso la miscela… Io, da anni, sto cercando di ingabbiare quest’onda. Quello che faccio è questo. D’altro canto però: l’idea opposta alla mia, quella che buona parte (possiamo dire la totalità) dei fisici che si occupano di questa materia sostiene da sempre, è che cercare di stabilizzare fiamme turbolente sia un controsenso, un obiettivo impossibile, o meglio, addirittura, un problema posto male. Ecco, quest’idea della stabilizzazione di una fiamma turbolenta mi è parsa subito una metafora non dichiarata tanto delle azioni del protagonista davanti a una storia d’amore che poco per volta si sgretola, quanto del tuo lavoro di scrittore che deve governare un romanzo onnivoro e dall’andamento centrifugo e dispersivo. Ti ci ritrovi?

Il piano metaforico di “trovare una forma al fuoco” era il cuore del romanzo fin da quando l’ho concepito. Del resto, che cos’è la nostra esistenza in fondo se non cercare un ordine nella molteplicità, un cosmos nel caos? All’inizio il personaggio era un matematico fossato con l’equazione di Riemann, che in fondo pone una questione simile: come trovare una regolarità nell’irregolarità. Poi questa metafora del fuoco mi ha convinto di più. E il personaggio è diventato un fisico. Cosa questo abbia a che fare con la letteratura? Per me molto. Nel senso che non soltanto un romanzo uno lo scrive, ma ne viene scritto. Scopre attraverso la scrittura qualcosa della propria identità e qualcosa del mondo che non sapeva all’inizio. Pubblicare un romanzo è condividere in un certo senso questo processo di conoscenza.

Un altro personaggio fondamentale di questo libro è la città di Roma. Forse è una delle prime volte in cui trovo delle descrizioni di questa città così puntuali, dove non esiste più una divisione così netta tra centro e periferia, tra quartieri bene e quartieri popolari. In fondo, tutto sembra votato al collasso, come se il tempo fosse riazzerato, e il territorio su cui Roma è stata fondata riemergesse nella sua forma originaria: una palude, una palude in cui si sopravvive sempre ma da cui è difficile se non impossibile tirarsi fuori. Tra l’altro, parli della città come di una specie di oggetto esterno che però fa parte del tuo corpo. Dato che sei romano, vivi a Roma da sempre, quanto fa parte questo della tua esperienza personale?

Avevo quattro nemici all’inizio, quando mi sono messo a scrivere questo romanzo. Quattro stereotipi da volere eliminare: le storie d’amore poco credibili irrazionali stupide semplicistiche, un’immagine dell’immigrazione buonista o sociologica (e di questo abbiamo detto), e poi il rapporto con la fede, e l’immagine di Roma. Mi faceva schifo come veniva rappresentata Roma in tante narrazioni contemporanee: in un modo che esiste solo nelle cartoline dei telegiornali, nel pasolinismo d’accatto, nelle sceneggiature dei Cesaroni… Roma è una città bellissima e feroce: è difficile viverci, ma è facile sopravviverci.

Ma il romanzo, già dal titolo, già dal nome del suo protagonista, è caratterizzato dalla continua sfida e confronto con il sentimento religioso, con il sacro, il trascendente. Per tutto il romanzo però sfila soprattutto questa idea: Dobbiamo smetterla di pensare la vita del prete, ma anche dei cristiani in generale, di tutti, come un luogo pacificato. A chi o cosa ti riferivi quando scrivevi queste parole? E in particolare, è questa non pacificazione il peso della grazia che ogni fedele deve reggere sulle proprie spalle?

Anche qui la sfida era quella di trattare la dimensione della fede, del rapporto con il trascendente e con il cattolicesimo in un modo non stereotipato. Con i miei amici scrittori cattolici, come Carola Susani, Francesco Longo o Francesco Pacifico, spesso ci chiediamo perché nel mondo anglosassone si sia potuta affermare una tradizione di narrativa ebraica, con Roth, Jakobson, Singer, Safran Foer, e in Italia l’immaginario simbolico cattolico non abbia prodotto la stessa proliferazione di storie. In più mi ponevo il problema che si pone Flannery O’ Connor quando scrive i suoi saggi sulla narrativa e il rapporto con la fede. In sostanza: che farne di una dimensione trascendente in un racconto? Per rispondere alla questione per me è stato fondamentale un saggio che ho tradotto una decina di anni fa: Lo stile trascendentale nel cinema, la tesi di dottorato di Paul Schrader diventato poi un libro. Paul Schrader, il regista di American gigolo o Autofocus, lo sceneggiatore di Taxi driver, analizzava l’opera di tre registi: uno cattolico, Bresson, l’altro protestante, Dreyer, il terzo shintoista, Ozu, cercando di mostrare come attraverso la costruzione narrativa si potesse pensare di evocare la dimensione trascendente, lo spirituale, l’invisibile, senza far ricorso agli effetti speciali, a un’espressione miracolosa, prodigiosa: era quello che mi interessava fare parlando della fenomenologia del cattolicesimo oggi. Una pratica minoritaria, ma centrale per raccontare non solo l’Italia, ma l’intera condizione umana.

Sei cristiano in un modo consumista, lo sai? E questo è uno dei motivi per cui io non riesco a esserlo più, – dice lei. Essere cristiani diventa una roba d’identità, tipo avere il Mac o il pc. Se ti appassioni, sei cristiano. Se ti annoi, smetti di esserlo. Da questo dialogo emerge una critica severissima ai cristiani. Eppure avere un’identità, possederla, non farsela sfuggire, è uno dei maggiori problemi, oggi. Secondo te come potrebbero andare insieme le due cose, fede e identità, senza per questo dare forma a fenomeni di integralismo religioso?

È un problema questo per me cruciale. Il pontificato di Benedetto XVI da subito ha messo l’accento maggiormente sulle pratiche identitarie piuttosto che sull’ecumenismo. Non so se tutto questo sia una volontà dello Spirito Santo che guida la chiesa o una visione culturale conservatrice da cui Ratzinger non riesce a emanciparsi. Fatto sta che ci sono stati nella recente storia dei rapporti tra Chiesa e politica tre momenti critici tra 2008 e 2009 che hanno segnato per me una frattura: il Family Day, la vicenda di Piergiorgio Welby e quella di Eluana Englaro. Perché non possiamo essere cattolici e non ripartire da questo tipo di questioni, ponendoci diversamente le domande? Ossia: che senso ha il male? Dov’è Dio in un mondo che stenta a riconoscere il peccato?

Nell’ultima parte del romanzo, Giuseppe, lasciato da Fiora, oltre a allontanarsi da tutto e tutti, si rifugia nel porno, soprattutto nei filmati porno amatoriali. Due descrizioni mi hanno dato da pensare, questa (Inseguo una traccia di autenticità dove forse non c’è. Non riesco a fissarmi a lungo sui corpi, cerco la rabbia dei movimenti, la vertigine delle ragazze che hanno orgasmi allo sfinimento su un Sybian) e questa (In certi momenti mi trovo a ringraziare, a lodare Dio perché su internet si può trovare una quantità di video potenzialemente infinita). Riattualizzando Guy Debord, è come se tu avessi scritto tra le righe non solo che oggi il vero è un momento del falso, ma che anche il sacro è un momento del falso. Cosa ne pensi?

Non lo so, credo che ribalterei Debord, in modo ottimistico si può dire. Scherzando anni fa un mio amico definì la mia scrittura e quella di Francesco Pacifico “porno-cattolica”. Ci sono molte scene di sesso nel mio libro, descritte in modo molto esplicito. Ma il porno, credo, mi serva a questo: a mostrare come non possa esistere un’oggettivazione totale, come anche nelle forme di riduzione del corpo a oggetto, resta sempre un qualcosa che sfugge a questo processo e chiede relazione. Faccio un esempio stupido: mettiamo che guardo un porno. C’è una ragazza di cui non conosco il nome di cui vedo solo la fica penetrata da un cazzo che non so a chi appartenga. Per me per quanto tutto questo mostri una spersonalizzazione, io cerco di cogliere tutto quello che invece resta personale: chi è questa ragazza che si vede nel video, perché ha accettato di girare questo filmato, si sta divertendo, che tipo di desiderio provava chi ha visto questo filmato… Immaginiamo che un giorno io incontrassi questa ragazza in un bar, cosa accadrebbe? Per quanto la rete tenda a spersonalizzare i rapporti, continuiamo a essere umani, e fin quando siamo umani, c’è un evidente bisogno di sacro che ci riguarda.

In un romanzo così aperto al trascendete, il cui correlativo oggettivo è il cielo, il cielo che ritorna sempre, anche nella versione 2.0 di pop-up tra le nuvole, il cielo che in una bellissima pagina crolla in forma di nuvole sulla terra estinguendo ogni essere vivente, un peso della grazia insostenibile, se vogliamo, il corpo umano è descritto moltissimo, in maniera letterale, in ogni suo dettaglio, i denti soprattutto, per non parlare della materia di cui sono composti gli oggetti di uso comune. A un certo punto scrivi: Non lo so, ero convinto che se avessi voluto cambiare delle cose veramente, in politica anche, nel mondo, avrei dovuto sapere com’era fatta la materia. In che modo stanno insieme le due cose?

Credo che anche questo faccia parte di una visione cattolica del mondo, che associa i processi immaginativi a dei processi creativi veri e propri. È una lezione che ho imparato da scrittori cristiani come Flannery O’ Connor o John Cheever, il loro amore per il creato, e quando ho cominciato a scrivere il libro cercavo una metafora che mi facesse associare una forma di desiderio un po’ schizoide di proiezione con un’idea di palingenesi vera e propria, di nuova realtà. Mi ha aiutato in questo senso il film di Audiard, Il profeta, in cui il protagonista vive una sorta di continua doppia realtà: una specie di sogno laterale. Ho capito che volevo che anche per Peppe fosse così. Che esprimesse il suo stato d’animo sempre con una crescita enorme dell’immaginazione, della visione. Queste visioni per me rappresentano la forza della nostra anima, l’incredibile capacità di creazione che abbiamo, quello che in fondo ci rende fatti a immagine e somiglianza di Dio da una parte, e dall’altra degli esseri sempre un po’ alienati.

Oltre al tuo libro, ho notato che per esempio anche Francesco Pacifico in Storia della mia purezza (Mondadori, 2010) ha riportato questioni religiose all’interno di un romanzo, e guardando oltreoceano, Jeffrey Eugenides, con La trama del matrimonio (Mondadori, 2011), ha fatto la stessa cosa. Come mai un tema del genere, finora così desueto, un tema per molti versi ritenuto anche imbarazzante da affrontare, sta ritornando a essere battuto con così piena consapevolezza?

Con Francesco Pacifico discutiamo da anni su cosa voglia dire scrivere di persone che credono, quali simbologie usare, che tipo di sguardo avere. Credo che Francesco sia lo scrittore con cui – al di là di tutto – mi devo confrontare di più come narratore, perché parte da una ricerca molto simile alla mia. Quando l’inverno scorso ho letto l’ultimo libro di Eugenides ho detto: cazzo, ha scritto il mio stesso libro, ed è uscito prima di me. Non era così ovviamente, ma c’erano molti elementi comuni. Sia come erano poste alcune questioni, sia come erano risolte. La religione cattolica dal mio punto di vista era tanto per me quanto per Eugenides centrale per parlare di personaggi che cercano una forma di assoluto. E poi tutti e tre ci rifacciamo e in modo esplicito direi a una modellizzazione narrativa, quella di René Girard, del suo mimetismo triangolare, della sua Verità romanzesca e menzogna romantica.

Smart, ciechi famosi, raccolta differenziata, aspartame, aids, Unabomber, uranio impoverito, You Tube, Obama, Banksy, bambini sequestrati degli anni ’80, chat, iphone, navigatore satellitare, google, free press: questa è una piccola sezione dei miti d’oggi che brillano dentro le frasi del romanzo. Quando hai iniziato a scrivere questo libro avevi anche intenzione di fare un catalogo ragionato degli oggetti su cui segretamente si deposita lo spirito del tempo?

No, nessun amore per i cataloghi ragionati. Ma volevo scrivere un libro contemporaneo, e non potevo farlo se non capendo come gli esseri umani reagiscono al mondo culturale in cui sono immersi. Il nostro cervello oggi vive una strana forma di enciclopedismo, in cui le informazioni importanti sono mescolate a quelle inutili: questo produce dei cortocircuiti niente male. Mi ricordo come Andrea De Carlo negli anni ’80 fu il primo scrittore italiano a far penetrare questo rumore bianco nell’emotività personale. Ma quando leggemmo il Douglas Coupland di Generation X o il Bret Easton Ellis di American Psycho capimmo che l’imene era rotto per sempre: le amenità da trivial pursuit avevano lo stesso peso di un sentimento eterno.

Tutto il romanzo è continuamente punteggiato dalle domande che Giuseppe pone da una parte a se stesso e dall’altra al lettore, come se volessi mimare un discorso interiore. Come mai?

Qui i modelli sono Shakespeare, inconsciamente, o insomma il teatro, quei personaggi che si appartano e fanno dei monologhi amletici. E poi, consapevolmente, Coetzee. Amo i personaggi che riflettono su quello che fanno, e amo quando lo fanno in modo interrogativo, anche se questo corre il rischio di diventare stucchevole, perché al contrario di quello che sembra non sono personaggi immobili. Ma sono personaggi che si trasformano sotto i nostri occhi, i pensieri riescono a mettere in scena una sorta di teatro dell’io, e a me questa drammaturgia piace da morire.

Rispetto alle tue due precedenti raccolte di racconti, Latte (minimum fax, 2001) e Dov’eri tu quando le stelle del mattino giovano in coro? (minimum fax, 2004), lo stile che adotti qui è meno pirotecnico, meno volutamente sorprendente. Nonostante ogni pagina sia ricca di invenzioni e soluzioni formali, è come se tu avessi preferito che la sperimentazione cedesse il passo a una scrittura più compatta, una scrittura che garantisse una propria intensità emotiva senza ricorrere troppo ai trucchi del mestiere, all’effetto che David Foster Wallace aveva tradotto con “guarda, mamma, senza mani”. Com’è venuto fuori questo stile? C’è qualche altra opera e/o esperienza che ti ha spinto in questa direzione?

Volevo che fosse un romanzo leggibile e con un’intensità emotiva a ogni pagina, come tu dici. Non avendo dalla mia una trama piena di colpi di scena, volevo che il lettore si appassionasse ai sentimenti dei protagonisti. Quello che ho cercato di fare è allora, utilizzare tutti i modelli letterari che mi venivano in mente che riuscissero a aiutarmi a costruire questo stile caldo. Il Foster Wallace più emotivo, più trasparente, meno virtuosistico, quello di racconti come È tutto verde, per capirci, ma il Rick Moody di Demonology, il Bellow di Herzog, il Roth della Macchia umana, l’Eugenides che hai citato, Walter Siti di Scuola di nudo (essenziale per i dialoghi), Veronica Tommasini di Sangue di cane (che mi è stata utile per capire come modellare la voce di Lubo), Richard Ford dello Stato delle cose per il tono delle descrizioni, Richard Powers del Dilemma del prigioniero o del Fabbricante di eco per la capacità di descrivere le questioni scientifiche all’interno di relazioni sentimentali credibili, l’Aldo Busi dei due primi suoi romanzi per la modulazione sonora delle frasi, l’Arbasino di Fratelli d’Italia per il ritmo della pagine, e Tondelli per la costruzione ipotattica, Charles Bukowski che mi ha dato da adulto un enorme aiuto nel riconoscere la narratibilità di ogni frammento quotidiano… tutte cose forse scontate. Ci sono degli scrittori che però vorrei citare perché sono meno scontati: Helen Dewitt e Giovanni Guareschi. La prima scrisse qualche anno fa un romanzo che mi folgorò per la capacità di mescolare insieme una visione cerebrotica e una visione sentimentale: L’ultimo samurai, il secondo è uno scrittore che ho divorato da adolescente, e che ha avuto per me la capacità di affinare il mio sguardo in un senso preciso: quel tono famigliare dello scrivere che riesce a creare intorno ai personaggi una specie di affettuosità concreta, di vicinanza, di complicità, attraverso la descrizioni dei loro piccoli tic. Credo che molta della mia formazione letteraria e sentimentale debba qualcosa ai Jefferson e al Corrierino delle famiglie di Guareschi.

Nello spento dibattito politico italiano, ossia in quel palcoscenico sfasciato che può venir occupato per giorni da un dito medio di Bossi, da una caduta dal gommone di D’Alema o dagli apprezzamenti di Berlusconi per una schermidora olimpica, c’è forse un tema meno farsesco che ha carsicamente attraversato gli ultimi mesi, ed è quello della memoria.

Da Veltroni che quest’estate ne ha fatto una piccola apologia con una lettera aperta a “Repubblica” in coda alle geremiadi di Scalfari e Moretti sul disastro civile immanente, alla rivisitazione in chiave post-ideologica del fascismo da parte di La Russa e Alemanno, alle dimissioni conseguenti dello stesso Veltroni e di Amato (rispettivamente, dal comitato del museo della Shoah e dalla commissione interpolitica promossa da Alemanno), alla querelle Fini contro Azione Giovani, fino allo scontro tra Mario Calabresi, giornalista e figlio del commissario Luigi ammazzato nel maggio 1972, e Adriano Sofri, giornalista e detenuto da ormai dieci anni per quest’omicidio: si parla tanto di memoria, di memoria disprezzata, mancante, perduta, non condivisa.

Si potrebbe partire proprio dall’inedito scatto di Sofri per individuare alcune costanti che caratterizzano questi e altri episodi. Il destro, all’ex-leader di Lotta Continua, era stato fornito da un articolo di “Repubblica” del 10 settembre, in cui Mario Calabresi faceva un dolente reportage dell’assemblea che le Nazioni Unite avevano indetto a New York, chiamando a raccolta una cinquantina di vittime di atti terroristici avvenuti a ogni latitudine del mondo. Seduti, uno accanto all’altro, una donna africana coinvolta nell’esplosione dell’ambasciata americana a Nairobi nel ’98, la bambina di uno dei morti delle Torri Gemelle, la maestra della scuola di Beslan, Ingrid Betancourt da poco liberata, il figlio di un pacifista indiano ammazzato da integralisti… e non ultimo lui – Mario Calabresi –, invitato come orfano di un padre ucciso trentacinque anni fa da un commando ancora non identificato. Lo scopo dell’incontro, secondo le intenzioni dell’Onu, era di cominciare ad ascoltare la voce delle vittime, per riuscire in futuro a trovare una definizione di terrorismo, cosa che, riconosceva lo stesso Calabresi, pare oggi non semplice, soprattutto per le immaginabili contrapposizioni dei rappresentanti israeliani e arabi.

L’indomani sul “Foglio”, Adriano Sofri replicava a caldo, dichiarando: Io non sono un terrorista, e soprattutto quell’omicidio per cui io sono stato condannato, pur professandomi innocente, non fu comunque un atto terroristico. Era l’ovvio innesco per editoriali, commenti, precisazioni, polemiche e contropolemiche che occupavano le pagine dei quotidiani nei giorni successivi. Nessuno di questi però centrava un punto. Ovvero: il fatto che l’affermazione di Sofri (“Io non sono un terrorista”) avesse del tautologico in sé. Chi mai al mondo si definisce terrorista?

Lo scorso anno per Bompiani è uscito All’ordine del giorno è il terrore, un pamphlet di Daniele Giglioli, che proprio da questo paradosso prendeva le mosse: “Il terrorismo è la violenza degli altri”, era la frase d’attacco. “Nessuno si definisce terrorista. Non al-Qaeda, non i guerriglieri dei movimenti di liberazione nazionale, non i brigatisti, non i fanatici religiosi che spargono gas nella metro di Tokyo, non i regimi autoritari che praticano sistematicamente il Terrore di Stato; e meno che mai i governi democratici, anche quando bombardano civili inermi”. È quello che devono aver pensato anche all’Onu. Se nessuno di quelli che piazza bombe o spara nella folla, si proclama terrorista, per capire cosa è il terrorismo partiamo dai racconti di chi la subisce la violenza. Partiamo dalla voce delle vittime.

Ecco che però, se pure con tutte queste buone intenzioni iniziamo a rovesciare il punto di vista e non ascoltiamo più la voce detonante dei terroristi ma il silenzio agghiacciato di chi sopravvive, all’aporia precedente se ne sostituisce ben presto un’altra. Quella di trovarci di fronte a una teoria infinita di testimonianze emotive, molto spesso laceranti, strazianti, che però: quanto riescono a dirci delle irragionevoli ragioni che stanno dietro un attentato o un sequestro?

Il paradosso dell’attenzione alla vittima è proprio questo. Se noi immaginiamo una società che invece di interrogarsi sulle cause dei conflitti, debba prima di tutto elaborare i lutti e proteggere dalle sofferenze, chi riuscirà a darci conto della giusta considerazione di un trauma? A una madre che ci dice che niente mai potrà compensare l’assassinio di un figlio, cosa potremmo mai obiettare? Chi può pronunciare parola davanti alla testimonianza di un uomo – come scrive Calabresi – “che ha perso 27 tra amici e parenti per l’esplosione del ristorante in cui stava festeggiando il suo matrimonio”? È per comprensibile attitudine empatica che si può finire per appiattirsi sulla prospettiva delle vittime, fare del loro il nostro punto di vista, fino a fargli un torto mascherato da ragione: monumentalizzarle, farne delle icone viventi. Testimoni, vittime, superstiti, al posto degli eroi, dei militanti, dei vincitori che fino all’altroieri facevano la storia, e la politica.

È questo un rischio che a partire dagli anni ’90 è stato evidenziato da vari storici, prima fra tutti Anniette Wieviorka, che coniò la famosa espressione l’Era del testimone, indicando un’epoca come la nostra, nella quale i perdenti, le vittime, ignorati per decenni, diventano d’amblais coscienza civile di un paese e incarnazione vivente di un passato da ricordare in modo prescrittivo.

Generata dal processo di santificazione in vita dei superstiti dell’Olocausto, di questa corsa alla “vittimizzazione” hanno parlato in tanti (pochi in Italia): Susan Sontag (Davanti al dolore degli altri), Luc Boltanski (Lo spettacolo del dolore), Slavoj Žižek (Contro i diritti umani), Denis Salas (La volonté de punir) l’ha messa ben in evidenza parlando di “irruzione della vittima nella nostra società”, Daniele Giglioli ne ha sostenuto la sua centralità nella costruzione dell’identità nella coscienza contemporanea, René Girard (Vedo Satana cadere come la folgore) ha addirittura individuato in questa tendenza la comparsa dell’Anticristo. All’improvviso, nel nuovo millennio, lo status sociale della vittima sembra essere diventato l’unico soggetto di diritti, degno di ascolto, e portatore di verità.

Ma l’immediato effetto perverso di questa sostituzione (all’essere umano che agisce subentra l’essere umano che patisce) l’hanno giustamente intravisto vari teorici del diritto, come Robert Cario o Andrè Bellon: in un clima di depoliticizzazione, il conflitto delle ideologie lascia campo totalmente libero allo scontro binario vittima-carnefice. Le rivendicazioni politiche acquisteranno valore soltanto se troveranno non delle idee da difendere o per cui combattere, ma delle vittime da compatire e da compensare. Come sintetizza Richard Sennett (Autorità): “Nulla di più pericoloso di una condizione in cui l’idea stessa di diritto, ‘quello che mi spetta’, si può esprimere solo nella forma di ‘quello che mi è stato negato’”. E bene l’hanno capito molti nuovi conservatori, che del loro essere vittime di uno Stato oppressivo, del senso di insicurezza, del fisco aggressivo, o dell’acrimonia di magistrati ideologizzati hanno fatto l’arma strategica principale.

Ma questa tendenza è indicativa di un’altra sostituzione che ne è a fondamento, ed è forse più problematica, soprattutto nella sua versione progressista: quella della memoria che si mangia la storia. La memoria, come la vittima, era un emerita sconosciuta nel dibattito culturale, nelle scienze sociali fino a vent’anni. Oggi, come sintetizza perfettamente Ezio Traverso nel Passato: istruzioni per l’uso, “ha invaso il terreno”, ormai ingloba in sé il passato e lo fa con una rete a maglie più larghe di quelle della disciplina chiamata storia: depositandovi una dose ben più grande di soggettività e di “vissuto”. Ci appare come una storia meno arida, più toccante, più “umana”.

Questa capacità emotiva della memoria, rispetto alla “freddezza” della storia, viene invocata consapevolmente da Calabresi nell’articolo, così come da Veltroni nella sua lettera a “Repubblica”, quando esalta, rispetto alla Grande Storia che sorvola le nostre teste, le mille piccole storie singolari e drammatiche raccolte nei recenti archivi di storia nazionale: “Il grumo di vita vera che le vicende umane di Pieve Santo Stefano e di bancadellamemoria.it raccontano ci ricordano che tutto non può essere riassunto in grafici colorati e in parole sagge. […]La storia grande, quella sistemata ordinatamente nei libri, ha significato un padre scomparso in Russia, una sorella devastata dal tifo, un figlio trasformato in una sagoma dipinta con il gesso sulla strada. La memoria. Ciò che ci fa, storicamente e soggettivamente, quello che siamo”.

La memoria, il dovere della memoria, il dovere della memoria perché la storia non ripeta i suoi errori: questa esortazione è ormai organica alla nostra sensibilità. Ma è vero che la memoria crea la nostra identità? È un processo così lineare, così automatico? Il richiamo alla memoria, alla sensibilizzazione non rischia invece autoconfutarsi? Quando Veltroni reagisce in modo fermo e indignato alle affermazioni di Alemanno e La Russa che cercano di riabilitare il fascismo e i repubblichini che “dal loro punto di vista” combattevano per la patria, non si accorge che in fondo l’autorevolezza del suo discorso è quella di una celebrazione della memoria che si oppone a un’altra celebrazione della memoria? Non si rende conto che la sacralizzazione che lui incoraggia di questa memoria non può che portare a una contrapposizione di due eredità vittimarie? I caduti per la patria in disfatta e i caduti per la Resistenza. I ragazzi delle montagne e i ragazzi di Salò. I superstiti che festeggiano la giornata della Memoria e i superstiti che festeggiano quella del Ricordo. I cuori rossi e i cuori neri. Se si sdogana la contesa delle vittime, nessuno avrà mai scampo. Ognuno, dal suo punto di vista, se ci fidiamo della memoria, sarà più vittima dell’altro. E ogni vittima, come ricorda Hannah Arendt, produrrà altre vittime. Mentre le ragioni di queste ferite andranno perdute. Perdute, cancellate, in nome di attenzione così grande alla fragilità dell’essere umano tale da oscurarne la sua complessità di individuo.

Riempire troppo la memoria lascia uno spazio vuoto. Come capita ad esempio nella laconica didascalia che lo stesso Veltroni, da sindaco, ha fatto apporre intitolando una via a Paolo Di Nella, militante neo-fascista, brutalmente assassinato nella Roma degli anni ’70: Paolo Di Nella, (1963-1983) vittima della violenza. La questione principale non è la doverosità dell’omaggio, ma la domanda non esplicitata: Quale violenza? Cosa accadde allora? Uno tsunami sconvolse l’Italia? Un’epidemia di spagnola? Come si chiamava la violenza che uccise Paolo di Nella?

La vicenda della morte di Paolo di Nella che Luca Telese che ricostruisce in Cuori neri, vero libro rivelatore di questa memoria che cannibalizza la storia, diventa emblematica proprio per l’enfasi sull’emotività, sulla soggettività che finisce per rendere opaco il contesto che si vuole illuminare. Come per il caso Calabresi, come per le ultime polemiche su fascismo e Olocausto.

Tobia Zevi, sull’Unità del 10 settembre, richiamava a se stesso e alla sua generazione la responsabilità primaria dei giovani di rammemorare il passato, ricordando una ragione “tecnica” che mina ogni giorno di più la nostra memoria sulla Shoah: il fatto che i superstiti hanno novanta e più anni, stanno morendo. È una considerazione con cui non si può che concordare, che fa risuonare le parole di Primo Levi pochi anni prima di morire, nei Sommersi e i salvati (“Per noi parlare con i giovani è sempre più difficile. Lo percepiamo come un dovere, ed insieme come un rischio: il rischio di apparire anacronistici, di non essere ascoltati”), ma che deve tenere conto di un altro processo imprescindibile.

Quello che la nostra epoca sta dimenticando, nella sua capacità di riproducibilità della memoria, è proprio il valore dell’oblio. Oblio è oggi sinonimo di ignominia. Mentre è invece dell’oblio che bisognerebbe fare un’apologia, riscattando la sua funzione dialettica da contrapporre agli eccessi di memoria che cristallizzano il passato. Rivalutare questa capacità della memoria di perdere se stessa vuol dire riscoprire il valore di un “oblio attivo”, come lo definiscono Paul Ricoeur e Marc Augè, opposto all’ “oblio passivo” che è coazione a ripetere senza fare esperienza, desiderio di fuga, o nel peggiore dei casi revisionismo e negazionismo.

L’oblio invece può dimostrarsi quella possibilità che la nostra umanità ci concede di gestire, di diminuire il carico emotivo con cui affrontiamo le difficoltà della vita: ma senza che ciò produca una rimozione. D’altronde è questo il quiproquo: l’accelerazione dei processi di elaborazione emotiva ha fatto sì che molto spesso, alla dialettica memoria-oblio, noi siamo costretti a supplire con quella più rapida registrazione-rimozione.

L’emotività, senza che sia accompagnata da un parallelo processo di conoscenza teorica, rischia di finire come un nastro magnetico su cui si registra sopra in continuazione. È per questo che anche l’esperienza più intensa – che può essere quella di visitare Auschwitz o di parlare vis-à-vis con un ex-deportato, se non comprendiamo la complessità storica, se non siamo capaci di distanziarcene per capire da noi stessi dove collocarla emotivamente, può avere soltanto la funzione di uno shock momentaneo, un input di sensibilizzazione che registreremo insieme a tanti altri, e che non ci consentirà di costruire la nostra identità come scelta. Non dovrebbe essere invece preservato il nostro ambito di scelta, ossia di responsabilità? Di distinguere, senza ovviamente separare, le nostre convinzioni dal nostro vissuto emotivo? Non è eclatante in tal senso la parabola di Benny Morris? Grande new historician e paladino della sinistra, dopo aver riscritto la storia della nascita di Israele e aver attribuito a Ben Gurion la responsabilità di una deportazione dei palestinesi avvicinabile a un disegno di pulizia etnica, Morris ha negli ultimi anni distinto sempre di più la sua prospettiva di studioso dalla sua visione politica, tanto da affermare in una recente intervista: “Capisco e dunque approvo i crimini di guerra e le espulsioni di massa di allora. Si deve essere pragmatici, il moralismo nella storia è un impiccio, un ostacolo. La verità è che non poteva sorgere uno Stato ebraico che avesse al suo interno una minoranza araba ostile e numerosa. Ben Gurion ne era convinto e aveva ragione. Se non li avesse espulsi, non ci sarebbe Israele”.

Come la storia ci insegna un uso attivo della memoria che può paradossalmente portare anche alle posizioni di Morris, così dovremmo esercitare un uso attivo dell’oblio. Ossia, renderci capaci di un lavoro selettivo che interessi i processi della comprensione e del racconto, e quindi diventi al pari della memoria matrice della storia, e costituente della nostra identità. L’oblio attivo ci permette di non considerare il passato un cristallo del tempo, e quindi di “fare nostro” quel vissuto. In definitiva, è ciò che ci rende capaci di giudicare come di perdonare.

A ricordarci il valore di quest’arte perduta, l’ars oblivionis, è l’esempio meta-storico delle tante occasioni in cui si è inverato quel motto che rilanciava la possibilità di coesistenza ad Atene dopo la guerra civile: mè mnesikakein, non ricordare il male subito. Da allora fino alla commissione di riconciliazione in Sudafrica, gli esseri umani hanno spesso preservato l’oblio come unica possibilità di sopravvivenza della specie.

(Pubblicato a ottobre sul Riformista)

(Un contributo di Milani – scrittore, nonché editor ed editore di «Transeuropa» – sul dibattito sollevato dall’editoriale del dossier che Andrea Cortellessa ha curato per “Specchio+” di novembre, e che Nazione Indiana ha qui pubblicato.)

Il poeta, potremmo dire parafrasando Thomas Eliot, è un imitatore di voci. “Lui rifa la polizia con mille voci” s’intitolava infatti, in bozze, la prima e la seconda parte di Terra desolata, e alludeva all’operazione di mimesi di un’intera tradizione culturale. Questo camuffamento del poeta, per cui la poiesis si fa mimesis performativa, parrebbe dunque il contravveleno più efficace che in epoca (postmoderna?) il narratore possa assumere per fare scudo all’intolleranza del genere umano in fatto di realtà. Poiché è vero, come scrive Marco Rovelli in apertura a Lager italiani, «Se questa storia ti ha fatto male, non ci creder perché non è ver. Finisce così un antico canto popolare. La storia che racconta è troppo spaventosa. Meglio credere non sia vera. Ecco, disponiamoci ad ascoltare una fiaba. Una fiaba troppo spaventosa per essere creduta. Dunque: c’era una volta…».

Raccontare la realtà come fosse una fiaba, camuffando per smascherare, mentendo per rivelare. Non è forse questo che ogni narratore ha sempre fatto, dentro l’attività mitografica di continua decifrazione e nel contempo cancellazione delle “tracce” dei nostri misfatti propria del fare letterario e culturale in senso ampio? Ma prima di affrontare la spinosa questione del cosiddetto «referente reale» dell’attività mitografica (se mai l’affronterò), partiamo dall’efficacia sociale di questa attività.

La Bibbia ci racconta una favola, la favola della cacciata del paradiso, dove agli uomini sembra capitare in sorte la più atroce delle sventure: dovrai lavorare per vivere, e «con fatica»! Fu questa favoletta senza conseguenze? Il popolo ebraico, a ogni buon conto, è stato il primo a codificare un principio di parità sostanziale tra esseri umani: dove tutti lavorano per condanna divina, non si può dare tuttavia che qualcuno lo faccia al posto di un altro: non si può dare schiavitù. Per contrappasso destinale, nella dinamica vittima-persecutore che in maniera figurale accompagna la storia dell’Occidente, bene lo avevano compreso i nostri ex alleati ad Auschwitz, là dove i nuovi schiavi erano accolti dal loro stesso proclama: “Il lavoro rende liberi”. Per dire, anche, quanta intelligenza possa esserci nell’assumere perfino da persecutori la prospettiva del (totalmente?) Altro.

Il compito del narratore è dunque smisurato. Se la battaglia (psicologica, estetica, etica o morale) è anche quella di restare nel tempo (ma restare in che senso, lo vedremo), quel che resta del sacrificio compiuto per noi sulla pagina dal narratore è qualcosa che riguarda il destino di molti.

Nelle epoche più antiche, miti e favole rappresentavano a tutti gli effetti una forma di legislazione umana. Scaturite dai resti del sacrificio, dalla sua coda farmacologica, codificavano permessi e divieti in ordine ai comportamenti umani. La religione, in questo senso, rappresentava – e rappresenta ancora – un sapere sulla violenza delle dinamiche umane. Ovvero, per quel che qui ci interessa, un sapere sulla realtà umana. Questo aggettivo, umana, non è accessorio. Può essere considerato, per esempio, il punto di incontro ermeneutico fra un ex decostruzionista come Gianni Vattimo e un post-strutturalista qual è René Girard.

Ma sentiamo cosa ci dice qualcuno che (in fatto di sintesi) se ne intende. Sentiamo Slavoj Žižek: «Si dovrebbe distinguere fra storia simbolica (l’insieme dei racconti mitici e dei dettati etico-ideologici espliciti che costituiscono la tradizione di una collettività – ciò che Hegel avrebbe definito la sua “sostanza etica”) e il suo Altro osceno, la storia fantasmatica e “spettrale” non riconoscibile che sostiene effettivamente l’esplicita tradizione simbolica, ma deve rimanere “forclusa” per essere operativa. Quello che Freud tenta di ricomporre in L’uomo Mosè e la religione monoteistica (la storia dell’uccisione di Mosè, ecc…) è questa storia spettrale che perseguita lo spazio della tradizione religiosa ebraica. Santner usa una formulazione ben precisa che richiama direttamente la definizione di Reale come Impossibile di Lacan, nel suo seminario Encore: la storia fantasmatica spettrale racconta la storia di un evento traumatico che “continua a non aver luogo”, che non può essere iscritto nello stesso spazio simbolico introdotto dal suo accadimento – come avrebbe detto Lacan, l’evento traumatico spettrale “non cessa di non scriversi” (e ovviamente proprio in quanto tale, in quanto non esistente, continua a durare; e cioè, la sua presenza spettrale continua a perseguitare i vivi). Non si diventa membri a tutti gli effetti di una collettività semplicemente identificandosi con la sua esplicita tradizione simbolica, ma quando, allo stesso tempo, ci si assume la dimensione spettrale che regge questa tradizione: i fantasmi che ancora perseguitano i vivi, la storia segreta costituita dalle sue fantasie traumatiche che si può leggere “fra le righe”, attraverso le omissioni e le distorsioni.» (La fragilità dell’assoluto. Ovvero perché vale la pena combattere per le nostre radici cristiane).

Il fatto che il figlio non abbia sparato un colpo, poi, non significa che manchi di esperienza in fatto di dinamiche vittima-persecutore. Chiunque abbia frequentato una seconda media o un asilo infantile, prima che un ufficio o un università o un qualunque consesso sociale, ha sufficiente esperienza della tragedia della realtà umana. Non occorre aver ammazzato qualcuno o essere vittima o testimone di un delitto o di un dramma epocale per sapere quali dinamiche hanno prodotto determinati effetti di capro espiatorio e unanimità mimetica nella storia dell’umanità come nel quotidiano, e per raccontarli.

E se anche così non fosse, o non bastasse, proprio l’inesperienza – come la noia, ci insegnavano gli antichi – è la molla dell’intelligenza e della prova del fuoco.

Nessuno dovrebbe, credo io, stupirsi o indignarsi nell’apprendere che i personaggi, in fondo, sono ombre, fruscianti figure espiatorie che il narratore si prende la briga – altre volte la croce – di mandare avanti al posto altrui: mosse da desideri non diversi dai nostri, queste figure incappano per noi lettori in esperienze ed eventi complessi, e in base al modo con cui affrontano le temperature del desiderio e le febbri dell’identità e le diaboliche prove del fuoco alle quali il narratore non esita a sottoporli per il suo e per il nostro diletto ed ammaestramento, noi lettori traiamo indicazioni e soddisfazioni assai preziose circa l’esperienza delle cose e del mondo: un ragionamento non dissimile è implicato in quest’idea di Daniele Giglioli, citata da Cortellessa, dello «scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro». (Non è un caso infatti che Giglioli sia stato presente al convegno di Falconara del 2006 da noi organizzato su queste tematiche – tematiche differenti rispetto alla fuffa realista che ha invaso oggi le librerie italiane – e che di conseguenza sarà presente con un contributo dal titolo “René Girard e la teoria letteraria: un caso ancora aperto” nei relativi atti del convegno che Transeuropa pubblicherà all’inizio dell’anno prossimo, e di cui auspicabilmente potrebbe occuparsi, a quanto mi è stato detto, proprio la rivista Allegoria.)

Ma torniamo alle nostre esperienze. Ci ricordano certi studiosi, fra i quali Carlo Ginzburg, che a partire dal Settecento la borghesia nascente prese a nutrirsi del romanzesco dentro un’assimilazione dei cosiddetti riti di iniziazione che non passava più attraverso l’accesso diretto all’esperienza, ma per il tramite, appunto, della loro sostituzione e riformulazione romanzesca.

Il cosiddetto paradigma indiziario conobbe di conseguenza, proprio grazie alla letteratura d’immaginazione, un utilizzo sempre più consapevole e innovativo: all’avvio di un processo di mobilitazione economica e sociale tra i più formidabili che la storia dell’uomo avrebbe conosciuto, l’«educazione sentimentale» del lettore attraverso la disamina probatoria delle esperienze dei personaggi, la ricostruzione indiziaria e smitizzante delle ragioni dei loro successi e delle loro sconfitte, consentì una sublimazione e un raffreddamento delle passioni e degli appetiti nascenti che potremmo paragonare agli effetti – anch’essi, se vogliamo, ottenuti in modo romanzesco – della catechesi cristiana sugli spiriti altamente eccitabili dei cavalieri erranti del medioevo: ricorderete il rituale religioso che presiedeva all’ingresso nel modello di vita cavalleresco, le veglie di penitenza e di preghiera che su ispirazione della Chiesa i cadetti della nobiltà non sposati e privi di feudi, gli iuvenes, dovevano compiere prima di indossare le armi, al momento della cosiddetta investitura, per divenire paladini del cristianesimo ed eroi “senza macchia e senza paura”… Cos’altro rappresentava, quel set di veglie e di penitenze e di giuramenti che oggi fa sorridere, se non il provvidenziale tentativo di stemperare la violenza sanguinaria dei costumi sovrapponendo e sostituendo al paganesimo sacrificale dei riti di passaggio l’assai più commendevole cerimonia cristiana?

Da questo punto di vista, come sostiene il Girard di Menzogna romantica e verità romanzesca, il narratore soteriologico moderno non farebbe altro che portare avanti, attraverso l’impiego della menzogna romantica e del camuffamento mitografico, le medesime istanze di rivelazione e demistificazione della violenza del desiderio affidate da Cristo alla predicazione neotestamentaria.

Se così stanno le cose, ben vengano allora i reporter mimetici, i nostri detective dell’orrore: in prima persona, come è giusto che sia in quest’epoca dalla soggettività opaca e dalle ideologie deboli e dalla presa di parola vittimista e cattivista insieme, questi alter ego dei loro stessi personaggi – ed esattamente come i propri personaggi, affascinanti e seduttivi capri espiatori – si scriveranno addosso la pelle sacrificale che la perfomance di immedesimazione richiede. (A proposito, dacché siamo tra “indiani”, vale forse la pena segnalare la vicenda di Grey Owl-Gufo Grigio, di cui si racconta nel film omonimo, esempio perfetto di mimetismo incarnato.)

Poiché è vero, come ci ha insegnato Pier Vittorio Tondelli, che ciò che resiste letterariamente non è che la storia di se stessi. Ma se stessi chi, verrebbe da chiedere? Se stessi gli altri. Con tutto il corredo di invidia, voyeurismo, indifferenza, moralismo persecutorio, pornottica che la sola vista degli altri – questi inarrivabili modelli/ostacoli del desiderio – ci produce.

Non si tratta di questione da poco, e bene farebbe, lo scrittore – ovvero qualcuno che si occupa e si preoccupa, prevalentemente, di progetti narrativi – a confrontarsi con il proprio tempo e con i classici di ogni tempo in cerca della prospettiva adatta, del nuovo stile che i contenuti di sempre richiedono perché la sua opera diventi scienza storica “spettrale”.

Un passo in questa direzione, lo ha fatto proprio il Michel Houellebecq de Le particelle elementari. Un testo che non è stato scritto senza preoccupazioni stilistiche e formali, tutt’altro, visto che è in dialogo tecnico e di pensiero con il Bouvard e Pecuchet di Gustave Flaubert (ossia l’autentico luogotenente di tutto il filone realista, se vogliamo). I due fratelli in agone – il paradigma fondativo del potere, in senso religioso-sacrificale – sono qui declinati secondo le posizioni fumettistiche dei due saggi idioti flaubertiani. Persino l’impiego delle enciclopedie dei saperi, l’uso della saggistica di impianto scientifico è perfettamente specchiato. Così le contraddizioni, i cozzi di significati nei tambureggianti rovesci di fronte prospettico, negli apparenti salti di argomento fra un capoverso e l’altro. Così l’uso dei tempi, coi tipici e inaspettati, sorprendenti passaggi al presente universale, però qui motivati dall’intreccio e dall’uso di una prospettiva in prima persona che gioca carsicamente con la terza (dunque uno stile meno sentenzioso che in Flaubert, e letterariamente più vicino alla sensibilità odierna, anche in fatto lessicale). È come se Houellebecq avesse messo il motore ai deltaplani di Leonardo, per farli volare davvero. Per provare che con un adatto motore, anche Bouvard e Pecuchet potevano volare. Adesso mi si informa che Houellebecq è anarchico, o magari anarco-individualista, un nichilista forse di destra à la L. F. Céline, che «sta già tutto» in Mondo Cane. Ma davvero? Pensate che lo si è detto, e scritto, anche di Flaubert. Anarchico. Individualista. Reazionario. Nichilista. Il banalmente cattolico Flaubert. E non è forse il testo di Houellebecq banalmente cattolico, tanto nell’analisi meccanicistica del comportamento umano quanto nel sottoporci i rischi della delega di responsabilità all’ateismo scientifico dietro la messinscena del mito della clonazione? Non ci (ri)dice quanto la dottrina insegna? Se Houellebecq è il clone di qualcuno, a mio avviso è il clone di Flaubert, rielaborato in maniera post-moderna (e posticcia, anche, visto che il romanzo, un capolavoro, è stato io credo ottenuto assemblando materiali disparati e pre-esistenti come la vicenda dello scrittore sessuomane e cinico-romantico, che prende una porzione spropositata della scena, probabilmente il romanzo originale su cui è stato innestato il disegno flaubertiano di cui ho detto). Questo sì uno splendido esempio di postmodernismo figurale, alla Erich Auerbach della dialettica fra anticipazione e adempimento!

Quanto al nostro paese, cito due casi semplici di difformità accomunabili, se radiografate con gli opportuni strumenti: Gomorra di Roberto Saviano e Sirene di Laura Pugno. Apparentemente, anche qui, fatti contro fantasie. In realtà, due magnifici esempi di scienza storica “spettrale”, diversamente articolati, certo, ma a partire da una medesima indagine, o viaggio, attraverso i postumi di un «evento traumatico rimosso», dunque un viaggio al termine dell’identità. Con la differenza che la Pugno gioca la stessa carta generazionale di Saviano a livello simbolico-strutturale, impiegando i materiali “minori” della cultura manga giapponese, svelati nella loro essenza mitica e mortale, mentre Saviano ne fa un uso funzionale solo alla costruzione della voce narrante – il ragazzo candido e colluso, colpevole e innocente insieme, che “scopre” la violenza fondativa e mitizzante del sistema sociale in cui vive.

Non voglio dilungarmi oltre, ma in conclusione mi domando: può tutto questo discorso avere anche solo lontanamente a che vedere col pregiudizio realista o naturalista secondo il quale la rappresentazione narrativa, come quella artistica, non sarebbe altro che una fotografia o una copia – più o meno riuscita, più o meno “verosimile” o tangibile – della presunta realtà? Ci risulta che proprio Gianni Celati, per esempio nelle sue lezioni universitarie al Dams di Bologna, abbia insegnato a un’intera generazione di scrittori e di artisti a non confondere i due piani, e a confrontarsi piuttosto col sottofondo mitico/spettrale della realtà antropologica. E allora dov’è, se c’è, la “dittatura dei fatti”? In casa d’altri, evidentemente…

Per chi suona la campana

Oggi si torna dunque a parlare di realismo, di realtà, di reale. È il prodotto di un complotto dell’industria editoriale? Anche. Ritengo scorretto tuttavia dare a intendere che la semplificazione dei concetti, la banalizzazione ad uso della massa, per inseguire un gusto che come spesso capita pochi pionieri avevano anticipato, suggerito, disseminato nelle loro opere e nei contesti (minoritari) di riferimento, sia la prova che non esista altro orizzonte di comprensione possibile. Io non credo affatto. Non mi sfuggono le improvvisazioni, le approssimazioni, le operazioni pensate negli uffici da commercialisti tanto per tirare via un altro libro che possa tamponare le rese esponenziali degli editori (produciamo 60.000 novità all’anno) o assicurare il turn over delle librerie appiattito sul concetto del “comprare solo quello che si vende subito”, ovvero sul concetto allargato dell’editoria on demand. Tuttavia esistono anche altri motivi, che hanno a che fare in primo luogo con spinte culturali più ragionate e salde.

Registriamo negli ultimi anni un incremento della qualità dell’offerta saggistica di impianto accademico e divulgativo da parte della piccola editoria di proposta, per esempio, che al di là della solita fuffa per l’avanzamento di carriera o per la stupefazione dei begonzi, mostra una buona vitalità di profilo nazionale e internazionale, dentro un mercato assai più stabile. Com’è possibile questo? È semplice: poiché si può ormai affermare che i grandi editori, in Italia, hanno smesso di fare saggistica di ricerca. In certo modo, si può quasi affermare che abbiano cessato di fare saggistica tout-court.

Per i piccoli, è un’ottima notizia, dal momento che l’aggressività di questi colossi è qualcosa di inenarrabile. (Si veda l’esempio – tra l’altro un laboratorio indispensabile alla coscienza civile del nostro paese – della casa editrice Chiarelettere, che ha alle spalle il gruppo Mauri-Spagnol: praticamente un editore formato collana di libri tutti uguali, che ha programmato di sfruttare un filone sino all’esaurimento.) Per le sorti culturali del nostro paese, tuttavia, ce ne sarebbe abbastanza per lanciare qualcosa di più di un allarme.

Nelle redazioni dei grandi editori, infatti, non esistono più intellettuali capaci di pensare progetti editoriali a lungo termine. Ma anche se esistessero, chi li vorrebbe più? Il tempo dei Pavese e dei Vittorini, ovvero di intellettuali di calibro organici a grosse strutture imprenditoriali, è davvero finito. È nelle piccole strutture periferiche, nelle redazioni mobili di macchine non tanto grandi né comode, che oggi, in Italia, si progetta e si fa ricerca. O almeno, ci si prova, con tutti i limiti strutturali che conosciamo o possiamo immaginare.

Ma qualcuno, mi domando, se ne è accorto? O siamo ancora convinti che la ricerca, “quella vera”, sia rimasta a ogni buon conto patrimonio della grande editoria?

Acclarato o meno che possa essere, dalle periferie del paese – o se vogliamo pensarlo in questo modo, dai «nodi di rete» di cui sono fatte certe realtà editoriali “minori” – promanano oggi molti dei libri che poi producono determinati scartamenti, o «dislocazioni», nell’officina degli scrittori e dei registi. Dunque è anche all’ombra di campanili meno mappati che la critica dovrebbe guardare, cercando magari di svolgere il proprio compito “istituzionale”: «quello di leggere i testi e di proporre fra essi connessioni e interazioni – non solo all’interno del lavoro di uno stesso autore […] ma anche fra i vari testi letterari ed extra-letterari che circondano l’opera […] con dati e bilanci alla mano.» (P. V. Tondelli)

L’operazione concertata con l’antologia I persecutori, per esempio, raccoglieva un invito che partiva da determinate premesse. Come ha generosamente notato Luca Mastrantonio «il valore originario de “I persecutori” è nell’assenza di un criterio che non sia letterario – semmai venato da una visione poetica, filosofica – e dunque nessun massimo comune denominatore anagrafico, gli scrittori vanno dai venticinque ai quarantacinque; nessun principio comune territoriale, nessuna ferrea logica di appartenenza (se non un certo nucleo gravitazionale come il sito di Nazione Indiana cui molti di loro fanno parte e che pure nell’ossimoro della nazione indiana ben racchiude/dischiude; non è un caso, comunque, che la nuova collana di Transeuropa è “Narratori delle riserve”).»

Al di là degli esiti – tutte le antologie sono discontinue, non si può adoperare lo stesso metro che useresti per valutare un romanzo o una raccolta di racconti – abbiamo qui l’esempio di un “lavoro di contesto” a ridosso della questione del cosiddetto realismo in letteratura. Come lo intendiamo e come lo pratichiamo. Con chi e con cosa siamo in dialogo. In ascolto. Quali sensibilità collettive vorremmo intercettare e rappresentare. Quindi questa antologia svolgeva, e svolge, un ruolo critico. Programmatico. Come direbbe Tondelli, che è l’iniziatore in Italia di questo genere di antologie-laboratorio, la specificità «risiede non tanto nella forza di un singolo testo, quanto nel fatto che il testo in questione è una singola intensità di una lunghezza d’onda collettiva. Nello stesso tempo, questa filosofia situa il progetto a metà strada fra sociologia e universo letterario vero e proprio. Più che un’ipotesi letteraria (insita, per esempio, nell’idea stessa di rivista)» I persecutori è dunque «un’ipotesi di lavoro letterario. La differenza è proprio tutta in questo lavoro. Forse, allora, […] altro non è che un’indagine letteraria, non giornalistica, sul lavoro culturale» di determinati scrittori italiani. E poiché non dubito che coloro che si sono lasciati antologizzare lo abbiano fatto perché credevano nel progetto, ritengo che allo stato attuale dell’arte le alternative disponibili siano davvero poche.

Avere un vocabolario comune, perfettamente iscritto nelle istanze del letterario, non è contingenza accessoria. Una bussola per non smarrirsi, e per continuare la navigazione in acque, come si vede, tutt’altro che tranquille. Così com’è, ognuno con la sua teoria verificata dai fatti suoi, buona parte di questo tentativo è destinato a scomparire per emorragia, per mancanza di progettualità o nel displuvio delle progettazioni di default. E mi dispiacerebbe non poco, poiché la storia della letteratura e delle idee è anche una storia di incontri e di intrecci, oltre che di biforcazioni e di commiati.

[ L’estratto è da: La commedia dell’innocenza. Una congettura sulla detective story, Luca Sossella Editore 2008. ]

La detective story è una varietà di gioco intellettuale; di piú, è una gara sportiva. La definizione figurava come preambolo alle Twenty Rules for Writing Detective Stories, “una sorta di Credo” vergato da S.S. Van Dine e promulgato nel settembre del 1928 dalle colonne dell'”American Magazine”.

Almeno tre generazioni di critici, quand’anche scettici sull’una o l’altra delle venti regole enumerate dal padre del detective Philo Vance, ne avrebbero accolto senza indugi il presupposto generale, tutt’al piú stemperandone un poco il rigore. Cosí potremmo riassumere la loro tesi, a tutt’oggi dominante, che alcuni hanno voluto battezzare puzzle theory: il romanzo poliziesco genus britannicum, il giallo classico “a enigma” – quello di Ellery Queen, John Dickson Carr o Agatha Christie – si fonda su una duplice sfida intellettuale. Tra il detective e il criminale, anzitutto, ciascuno intento a escogitare tranelli per sviare l’altro; ma è anche una gara d’astuzia tra l’autore e il lettore, il fair play del primo consistendo nell’esibire al secondo tutti gli indizi necessari, sicché questi possa indovinare d’anticipo sull’investigatore l’identità dell’assassino e la meccanica del crimine. Nella classica tassonomia dei giochi proposta da Roger Caillois in Les jeux et les hommes (1958), il romanzo poliziesco ricadrebbe dunque nella famiglia dell’agon, contesa disciplinata in cui si crea per artificio una condizione ideale di parità tra i rivali.

La posta in gioco del cimento è di natura intellettuale: è lo scioglimento di un enigma, quello racchiuso nella classica domanda che non per caso dà il nome all’intera famiglia dei romanzi polizieschi all’inglese: whodunit? Chi è stato? Ovvero, come recitava l’elegante divisa del circolo Mystery Writers of America, contraltare d’oltreoceano del Detection Club londinese: Qui fecit? (…)

Critici e letterati, cultori del genere e filosofi: non c’è chi manchi di ribadire la lettura ludico-illuministica del romanzo poliziesco. Sarà nostra cura, nel libro che il lettore ha tra le mani, ignorare a bella posta il loro coro; non già, beninteso, perché la puzzle theory sia sprovvista d’interesse o di valore. Al contrario: essa illumina in modo impeccabilmente persuasivo, e cioè economico ed elegante, molti aspetti del romanzo poliziesco; altrettanti, tuttavia, ne lascia in ombra. Ecco perché sarà bene praticare su di essa una cautelosa epoché, metterla tra parentesi per tentare di battere con miglior libertà un sentiero assai meno frequentato.

Il punto archimedico per ribaltare le teorie dominanti sulla detective story, o quanto meno per svellerle e accomodarle su un terreno piú vasto e profondo, si trova, per una singolare astuzia della ragione, proprio nelle venti regole di Van Dine. (…)

Le Twenty Rules for Writing Detective Stories di Van Dine offrono ancor oggi un magnifico ritratto di quel che era, o piuttosto avrebbe voluto essere, il giallo a enigma di scuola anglosassone, immortalato nella stagione della sua piena fioritura e maturità, la cosiddetta Golden Age tra le due guerre. Ambiscono ad essere regole di un gioco o di uno sport, non già canoni formali di un genere letterario in senso proprio, come il sonetto o il dramma tragico: “Il romanzo poliziesco non ricade sotto la categoria della narrativa nel senso ordinario”, scriveva Wright l’anno prima nella sua concisa storia del genere comparsa come introduzione all’antologia The Great Detective Stories; “appartiene piuttosto a quella degli enigmi: è un puzzle ingarbugliato e protratto, disposto in forma narrativa”. Sulla stessa falsariga, monsignor Ronald A. Knox – autore di un altro celebre decalogo, presentato da Anthony Berkeley a una riunione del Detection Club e poi pubblicato come prefazione a The Best Detective Stories of 1928 – paragonava le regole del giallo a quelle del gioco del cricket piú che ai princípi della composizione poetica.

Il comandamento con cui Van Dine inaugurava le sue tavole della legge è quello che prescrive il fair play dell’autore: “Il lettore deve avere le stesse possibilità del detective di risolvere il mistero. Tutti gli indizi devono essere chiaramente esposti e descritti”, e l’autore (regola seconda) non deve esercitare tranelli e sotterfugi oltre a quelli che il criminale stesso, nel suo pieno diritto, mette in opera per sviare il detective. (…) Il duello che ingaggiano tra le pagine il criminale e il detective, cosí come la sfida che il lettore raccoglie dall’autore sul limitare dell’opera, deve dunque svolgersi sul terreno della pura ragione.

Su questo punto, il wishful thinking di Van Dine e degli altri autori dell’epoca d’oro è di un candore che disarma. Quanti lettori – se lo chiedeva già François Fosca nel 1937 – perfino nella cerchia piú ristretta dei cultori, avranno mai tentato seriamente di gareggiare con il detective? Quanti, tra gli amanti del primo Ellery Queen, hanno davvero raccolto la rituale challenge to the reader che cadeva a tre quarti del romanzo, prima dell’annuncio della soluzione? Chi, tra le centinaia di milioni di lettori di Agatha Christie, si è mai curato troppo dell’accusa che sovente le si è rivolta, quella di “barare” al gioco? (…)

Il lettore, sembra di poterne concludere, non ha il tempo o l’intenzione di cimentarsi con il detective, né gli autori si sono mai granché curati di fornirgliene lealmente i mezzi. Persino Leonardo Sciascia, non certo un lettore di manchevole ingegno, confessava di amare nei gialli l'”assoluto riposo intellettuale” che largiscono: ci si rimette docilmente ai superiori poteri deduttivi del detective, portatore della Grazia illuminante, e tanto basta.

Le regole di Van Dine tratteggiano un giallo iperuranio e idealtipico: per la latitanza dei lettori a ingaggiarsi nel gioco intellettuale, certo, ma anche per la felice noncuranza degli autori. Nemmeno il Van Dine romanziere si può dire che abbia mai rispettato le regole del Van Dine legislatore – libri come La canarina assassinata (1927) ne violano piú d’una – e per lo piú gli autori dell’epoca d’oro si limitarono a quel che in inglese si chiama lip service, un’osservanza confinata alle pie intenzioni. (…)

Se il puro puzzle ha trovato spesso autori pasticcioni e lettori svogliati o frettolosi, che cosa nel romanzo poliziesco è parso cosí attraente a generazioni di cultori? Che cosa ne ha fatto il genere forse piú popolare del secolo passato? In altre parole: accantonata l’idea compiacente del gioco intellettuale – che senz’altro racchiude una parte di verità, ma non piú di una parte – a che gioco hanno davvero giocato, autori e lettori?

La questione si chiarisce un poco accostandosi alle regole di Van Dine come se fossero un altro dei suoi enigmi polizieschi. Se ci armiamo di quella destrezza che si richiede al lettore ideale di gialli, abile nel notare l’indizio decisivo senza farsi distogliere dagli illusionismi dell’autore, noteremo nel Codice di Van Dine, in bella mostra come la lettera rubata di Poe, due regole alquanto incongruenti e misteriose, che sembrano additare a una lettura di tutt’altro tipo, e a tutt’altro gioco.

“Ci dev’essere almeno un cadavere in un romanzo poliziesco, e piú il cadavere è morto, meglio è”. Cosí recita la regola settima, dalla cui ingannevole evidenza è bene non lasciarsi abbagliare. Se la detective story è una varietà di gioco intellettuale, e se il suo interesse risiede nel mero enigma da sgrovigliare, perché è cosí irrinunciabile che scorra il sangue? Come mai un giallo finisce per deludere i lettori se la detection, come pur di rado accade, ha per oggetto un furto di diamanti, una truffa borsistica, un rapimento? Che cosa, nella logica profonda che anima il romanzo poliziesco, richiede a gran voce un cadavere, e piú morto è meglio è?

Su questo punto critici e autori – citeremo solo i massimi – si mostrano sospettamente elusivi. “Nessun delitto minore dell’assassinio è sufficiente”, scriveva Van Dine a commento della sua stessa regola. “Trecento pagine son troppe per una colpa minore. Dopo tutto, l’incomodo e il dispendio di energie del lettore devono essere ricompensati”. L’argomento suona ragionevole, e non per caso lo ripescò trent’anni dopo il piú arcigno sostenitore del giallo a enigma, Jacques Barzun: e tuttavia non spiega nulla. Se il “dispendio di energie” del lettore riguarda l’esercizio dell’osservazione e del raziocinio, non si vede perché un ingegnoso e machiavellico furto di marmellata dovrebbe meritare meno pagine di un assassinio commesso alla carlona: la complessità del crimine, non la sua natura, dovrebbe soddisfare le esigenze dell’intelletto. (…)

Il mistero, a ben vedere, permane intatto: se il giallo è una sorta di “macchina illuministica”, perché il sangue è il solo carburante in grado di metterla in moto? Se è un gioco intellettuale o “di piú, una gara sportiva”, perché lo si può praticare solo su un terreno insanguinato? Alla notazione di monsignor Knox, che paragonava le regole del giallo a quelle del cricket, forse la migliore risposta si trova in una pietra miliare del giallo classico, Il mistero dello scheletro (1948) di Carter Dickson (altro nome di John Dickson Carr), dove una mazza da cricket è per l’appunto l’insolita arma del delitto. Sul campo di gara del romanzo poliziesco è il fallo, il fallo sanguinoso, l’unica azione che conta; e il detective non è propriamente un giocatore: è se mai l’arbitro che espelle, secondo il rito, il giocatore violento.

Tra le Twenty Rules di Van Dine, ce n’è un’altra che suona alquanto misteriosa. È la dodicesima: “Ci dev’essere un colpevole e uno soltanto, qualunque sia il numero dei delitti commessi”, giacché “l’intero onere deve gravare su un solo paio di spalle: l’intera indignazione del lettore deve potersi concentrare su una singola anima nera”. È dunque necessario che la colpa sia addossata a un solo personaggio, e che questi si carichi il fardello non solo dell’esecrazione generale e del patibolo, ma anche della malevolenza del lettore. La regola è ribadita, in termini leggermente variati, da John Dickson Carr nel saggio The Grandest Game in the World (1946): “Il delitto dev’essere opera di una sola persona (…). L’essenza di un romanzo poliziesco è che l’unico colpevole deve imbrogliare i sette innocenti, non che l’unico innocente venga imbrogliato da sette colpevoli”. Un terzetto di assassini non giova ugualmente alla bisogna, men che mai un’improvvisata associazione a delinquere o l’Assassination Bureau di Jack London. Di nuovo siamo indotti a chiedere: perché? L’abilità deduttiva del lettore non è forse magnificata dal riuscire a indovinare l’intreccio di due o piú menti criminali? L’aumento del numero delle incognite non è forse garanzia, come nei problemi matematici o nelle equazioni, di una maggiore complessità intellettuale del gioco? Come mai, dunque, un solo colpevole?

A ben vedere, se interpellata da sola la norma resta sdegnosamente muta, al pari di quella che prescrive la presenza di un cadavere. Se però ricorriamo a quello che i giuristi chiamano combinato disposto, cioè la risultante dell’intersezione di due norme, ecco che qualche lume appare. Accoppiando la settima e la dodicesima regola del Codice di Van Dine – la necessità della colpa di sangue e la necessità di un capro espiatorio che se la addossi – vediamo profilarsi una possibile lettura alternativa della detective story. Niente di troppo serioso, non c’è dubbio che si tratti di un gioco.

Ma di quale gioco?

Un suggerimento illuminante lo si può scovare nei taccuini di Northrop Frye, che per tutta la vita ragionò sul romanzo poliziesco, al punto da confessarsene ossessionato, ma che mai vi dedicò una trattazione estensiva, se si eccettua qualche denso paragrafo della sua opera maggiore, Anatomy of Criticism (1957).

In uno dei quaderni raccolti sotto il titolo Notebooks on Romance, Frye annotava che il giallo è sí un gioco, ma solo in minima parte lo si può accostare a giochi di destrezza e intelligenza come gli scacchi. È ben vero, concedeva, che l’assassino e il detective si fronteggiano come il re nero e il re bianco sulla scacchiera, e che questo affrontamento strategico a colpi di finezze d’ingegno è il movente conclamato che spinge gli scrittori a scrivere e i lettori a leggere.

Tuttavia l’interesse profondo del romanzo poliziesco risiede altrove, in un gioco che autori e lettori hanno giocato in modo per cosí dire ignaro, sonnambolico, o tutt’al piú con una consapevolezza umbratile e appena barlumeggiante: il bambino sa bene cosa aspettarsi dalle fiabe, il narratore sa altrettanto bene cosa offrirgli, e tuttavia né l’uno né l’altro saprebbero portare in piena luce il perché. La logica profonda che anima la detective story si apparenta non già agli scacchi ma al gioco d’azzardo: da una cerchia di personaggi il lettore pesca il suo, la roulette gira e se il suo numero viene chiamato ecco che può gloriarsi di aver sconfitto l’autore in virtú di una logica impeccabile. “L’istinto del gioco d’azzardo”, prosegue Frye, “è strettamente connesso con quello sacrificale, dove la vittima è estratta a sorte, e per tutto il corso della storia il lettore vede una mano esitante che si aggira tra un gruppo di personaggi finché non si ferma e ne indica uno”.

Tornando alla tassonomia di Caillois, il romanzo poliziesco ricadrebbe non già sotto il dominio di agon ma di alea, il principio che regge i giochi d’azzardo; e questo principio presiede anche alla logica del sacrificio umano, all’estrazione casuale della vittima espiatoria da immolare per la salvezza della comunità. Val la pena notare che lo stesso René Girard, se non il piú grande certo il piú noto teorico del sacrificio, rivisitando Les jeux et les hommes identificò l’alea di Caillois con la scelta della vittima e la risoluzione sacrificale.

Non una partita a scacchi dunque, non il paziente fronteggiarsi di due strategie e di due strateghi, non il torneare di due intelletti puntuti come lance sull’arengo della pura ragione: piuttosto, l’estrazione quasi casuale di un capro espiatorio da un mazzo di sospetti, un arbitrio compiuto sotto le vesti ingannevoli di un’indagine razionale. Venite et mittamus sortes: come i marinai del libro di Giona – quasi presago dei tanti gialli ambientati su navi in crociera – il gioco sacrificale del romanzo poliziesco invita a gettare le sorti per assegnare a qualcuno, non importa chi, la colpa di aver scatenato la tempesta, cosí da scagliarlo in pasto alle onde e salvare l’equipaggio.

Se, come pretendeva Gilbert K. Chesterton, creatore del detective in cotta e stola Padre Brown, il romanzo poliziesco è “un giocattolo bello e buono” (How to Write a Detective Story, 1925), forte è il sospetto che vada annoverato, ultimo, tra i ninnoli e i balocchi agitati dai Titani per adescare Dioniso fanciullo nel cerchio del sacrificio, secondo quanto racconta il mito orfico. Perché nella detective story non giochiamo a sgarbugliare matasse intellettuali né a risolvere equazioni; giochiamo piuttosto a espellere da una comunità colui che macchiandosi di una colpa di sangue ha avvelenato la pace di tutti e disseminato la discordia.

In altre parole, giochiamo al sacrificio umano.

Guido Vitiello collabora con le pagine culturali di Internazionale e del Riformista. Ha scritto, tra le altre cose, Dall’Lsd alla Realtà Virtuale. L’esperienza mistica nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Lavieri 2007) e Una stagione all’inferno. Hans-Jürgen Syberberg e la questione della colpa nel cinema tedesco (Ipermedium libri 2007). Cura il sito UnPopperUno.