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Mario Costanzo

In un articolo apparso di recente, Andrea Zanzotto si domandava se possa un poeta parlare di poesia o addirittura della propria poesia (o di che altro, semmai?).

In questi giorni, riordinando vecchie carte, relative agli anni Cinquanta, periodo in cui facevo tirocinio alla “Fiera letteraria”, ho ritrovato un biglietto di Montale che mi scriveva: “Non mi chieda, la prego, di parlare della mia poesia; meriti o non di essere detto poeta, a giudizio degli altri, perché il poeta è la sua poesia, o non è. E la poesia parla solo di se stessa, dice sempre e soltanto se stessa, appena per questo può avere e forse ha il diritto di rivolgersi ad altri esprimendo tante cose, anzi, tutte le cose”. (Le nomina e il nome agisce: ricorderete “Buffalo! – e il nome agì”).

“Potrò scrivere, se vuole, qualche rigo su Gozzano, Sbarbaro, Solmi, Barilli, su me stesso no, o semmai solo da estraneo; proverò, infine, forse per non deluderla; ma anche Lei provi a intervistarmi pensando a me e aiutandomi a pensarmi come a un altro me stesso, al mio doppio, al mio sosia, ecco, come a uno pseudo-Montale”.

Starà alle vostre domande, sollecitazioni e, perché no?, anche provocazioni, snidare un po’ Manganelli e lo pseudo Manganelli.

Giorgio Manganelli

Non ho la minima idea di quello che dirò, e cioè non ho un’idea molto precisa, perché sono venuto qui non sapendo esattamente di cosa avrei dovuto parlare se non di qualche cosa che si chiama letteratura, che è un coso in cui si entra da tutte le parti quindi non si sa quale porta sia da preferire o da considerare in qualche modo pregevole. Sapevo che il discorso doveva prendere le mosse dal saggio, dal tema del saggio, e da qui passare alla narrativa e alla discontinuità nell’ambito della narrativa, e m’è venuto in mente che il modo più semplice di spiegare che cos’è il saggio è di ricordare un’esperienza che certamente avete avuto tutti voi quando eravate al liceo, cioè di svolgere un tema e di vedere scritto in fondo, dal professore, “è fuori tema”. In quel momento voi avete scritto un saggio, cioè siete usciti da un tema, siete usciti da una linea di retta di percorso, avete abbandonato la coerenza del discorso in qualche modo ufficiale: si doveva parlare di un certo tema, voi avete parlato di altro. Il parlare di altro è molto interessante, forse molto più interessante di quanto non sia il parlare di qualche cosa che ci si propone.

Perché accade di parlare di altro? Se io incomincio a parlare o a scrivere di un qualsiasi argomento, io credo di avere in testa un argomento. Questa è sempre una delle illusioni in cui si cade quando si scrive. È una via pericolosa, poi si abbandona col tempo, l’idea che si dice qualche cosa e si dice qualche cosa a proposito di qualche cosa. Questo fornisce delle bande, dei binari al discorso che noi ci proponiamo di fare, però purtroppo questo discorso viene fatto con le parole e le parole non sono così ubbidienti, non sono così semplicemente e facilmente inserite nel discorso. Le parole hanno una loro qualità cattivante, insidiosa, aggressiva e soprattutto estremamente elusiva. I significati delle parole sono qualche cosa che si trova sul vocabolario per indicare, direi, i significati che non sono utili, che non servono. Il significato della parola nel momento in cui agisce nel testo è per l’appunto il mistero, l’enigma con cui si viene a contatto scrivendo. Quindi la cosa più normale è quella di uscire di tema; la cosa più sana, più intellettualmente coerente, è quella di essere incoerente, e cioè di cominciare un discorso e poi di farsi sedurre lungo la strada dal prestigio delle parole, dalle illecebre della sintassi, dalle allucinazioni della struttura della frase, che portano verso immagini, verso frammenti interiori, frammenti di qualche cosa che noi non conosciamo e che non conosceremo neanche avendo scritto. Seguendo questa strada laterale, questo controviale del discorso, noi ci troviamo continuamente a scoprire che noi sappiamo soltanto ciò che noi diciamo, cioè non è che, rovesciando il vecchio deplorevole detto latino, “tenete in mano la cosa di cui volete parlare e verba sequentur”. È esattamente vero il contrario! Sono le parole che noi pronunciamo che ci fanno capire che cosa pensiamo.

In questo stesso momento in cui io parlo, una parte di me si sta ascoltando, con affettuosa deplorazione, e ascoltandomi coglie ogni tanto delle parole e dice: “Toh, lo sapevi tu di pensare questo?”, “No, non lo sapevo”. Nel momento in cui ho detto quelle parole mi sono accorto che lo penso. Che strano! Ed è questa alterità del discorso verbale nei confronti dell’interezza dell’io che è la vera, eccitante avventura della letteratura, del farla o del patire letteratura. Questo vale anche per il lettore. Il lettore non sa mica esattamente che cosa sta leggendo; non lo sa perché lo saprà dopo un mese, dopo un anno, non lo saprà mai, perché le parole accadono – in una maniera molto misteriosa, molto oscura, molto travagliata – all’interno del suo discorso di lettore, di letterato, di scrittore: accadono, e questo accadere è molto occulto, è un accadere che potremmo paragonare a quello dei sogni, degli incantesimi, delle superstizioni, dei giochi di parole. Ad esempio chi si propone di scrivere seguendo il magistero del tema (“rem tene”), probabilmente è una persona che non si rende conto che le parole hanno dei suoni. Il fatto che le parole hanno dei suoni è fondamentale perché l’accostamento, il ritmo, la giacitura, il cadere, il giustapporsi o lo scindersi delle parole fa sì che queste parole agiscano in una maniera molto sottile, molto losca direi, leggermente impudica, proprio suggerendo delle immaginazioni e delle fantasie che sono legate alla sonorità della frase.

Tutti i grandi scrittori di certe epoche sono legati in una maniera quasi fanatica alla sonorità della parola, alla sonorità della frase, e quando si perde questo senso nasce una prosa alternativa che è una prosa in cui si crede sempre di fare quello che una volta veniva chiamata una prosa “tutta cose”. La prosa tutta cose è una finzione, perché anche questa prosa tutta cose è fatta di parole e le parole hanno quella qualità che si diceva prima. Quindi questo discorso che, come vedete, è abbastanza sconnesso, o meglio, è abbastanza discontinuo, vorrebbe toccare il tema che per me sembra essenziale, cioè della estraneità tra l’autore, il cosiddetto autore, e ciò che accade venga scritto sotto il nome dell’autore o ciò che venga detto dal parlante. Quando prima ho detto: “Io quando parlo so quello che penso, così quando scrivo so che cosa mi è accaduto, ma non lo so mai prima”, è ovvio che nessuno può proporsi di scrivere un libro bello, un libro di un certo tipo. Non si sa mica che cosa succede quando ci si mette a scrivere; e non sto mica parlando, per carità, di ispirazione: sto parlando direi piuttosto di seduzione, di una corruzione che la losca fertilità verbale esercita nei confronti dell’integrità morale dell’io. Si crede generalmente che noi siamo presidiati da un io molto rigoroso, molto attento, perlomeno molto oculato, ed è proprio quest’oculatezza dell’io che va in primo luogo irrisa, elusa, delusa dalla macchina verbale, dalla presenza verbale; questa specie di putrefazione dell’io, che copre di minimi animaletti verbali la compatta compagine dell’io.

Ecco, incidentalmente io ho detto adesso “compatta compagine”. Mi piace di averlo detto, devo confessarlo. Ma io non l’ho detto. Mi è accaduto di trovarmi di fronte queste parole, con questa cadenza, con questo suono; mi rendo conto che questo suono racconta una storia per conto suo, cioè racconta una certa immagine del rapporto verbale, racconta uno stemma, una figura araldica, un disegno, un disegno che non sarebbe nato, che io certamente non ho disegnato ma che mi sono trovato di fronte e che non sarebbe nato se non ci fosse stato questo momento estremamente liberatorio, estremamente magico e anche ironico della presenza verbale. È il suono che ha creato quel disegno. Questo accade continuamente. Continuamente nel vostro discorso, se voi imparate ad ascoltarvi, vi accorgerete che voi parlate e a un certo punto cominciate ad essere parlati e questo è un momento veramente interessante. Prima voi sapete che cosa dite, credete di saperlo, nel momento in cui vi accadrà di essere parlati voi saprete di non saperlo e allora sarà estremamente avventuroso essere in rapporto con se stessi, cioè vedere come le parole nascono, vengono incontro, appunto ci corrompono e ci propongono delle immagini che non erano mica previste da noi o che non sapevamo nemmeno che le pensavamo; ci dicono, le parole che scegliamo, ci dicono che cosa veramente, tra virgolette, pensiamo. Ho dovuto dire “tra virgolette” perché in realtà non è mai vero che noi possiamo esaurire il significato che le parole ci propongono; noi possiamo all’incirca sapere che cosa pensiamo, ma non di più di questo, perché la parola che ci è venuta incontro è a sua volta un cunicolo, è un labirinto. È uno spazio assolutamente insondabile. Non è tanto vasta, quanto incatturabile, è un animale incatturabile e questa sua qualità è la fecondità ambigua del momento letterario.

Prima il professor Costanzo citava una frase di Montale. Diceva Montale: non chiedermi qualcosa sulla mia poesia. È una cosa stupenda e ovvia. Non c’è niente di più repulsivo e di più assolutamente metodologicamente insensato di chiedere a uno scrittore di parlare di qualche cosa che lui ha scritto, perché se c’è qualcosa di cui lui non sa nulla è proprio esattamente quello che lui ha scritto. È estremamente allarmato, è irritato, molte volte è anche profondamente disgustato dal fatto di avere scritto qualche cosa e la sorte che toccherà a ciò che lui ha scritto è una cosa che non solo non lo riguarda, ma che un pochino gli ripugna. Non è bene dare corda ai propri libri. I libri vanno trattati da orfanelli, da trovatelli, da bastardi. Li hanno messi per strada e lasciati lì. Perché hanno la loro storia da raccontare, ma la raccontano loro; mica siamo noi che la raccontiamo.

È una futile vanità il ritenere che esiste l’autore del libro. Quando accade che qualcuno scriva qualcosa, anche un tema, anche un’esercitazione, voi non sapete mica come finirà, e non sapete quali saranno le ultime tre parole; beh, qualche volta le ultime tre parole si sanno già quando si comincia, ma tutto quello che c’è in mezzo non si sa, non si sa perché sarà un perdersi nel labirinto, sarà un correre dietro a degli oggetti allucinatori, a dei suoni, a degli echi, che faranno venire in mente quelle che, con un errore, nella nostra ingenuità riteniamo siano delle idee. Ecco, se c’è qualcosa che alla letteratura è totalmente estraneo, sono le idee. Nessuno scrittore pensa niente, perché nessuno scrittore ha niente da dire, e questo è un concetto che credo venga abbastanza naturalmente dietro quello che s’è detto prima. Se la presenza, l’invasione, la suggestione, la seduzione, la corruzione della verbalità è prevalente in ogni modo nel discorso, è chiaro che avere o non avere delle idee è non solo inutile ma altamente pericoloso, per cui non giova in nessun modo allo scrittore ritenersi in qualche modo intelligente, acuto, colto, edotto o filosofeggiante. Tutto questo è totalmente estraneo, perché il compito caso mai dello scrivente, forse parola più onestamente diminutiva, è proprio quello di riportarsi alla verginità ambigua, adolescenziale del momento verbale, cioè al momento in cui non esistono ancora le idee ma esiste tutto il materiale che consentirà ad un certo momento di aggredire la parola, di impoverirla, di ucciderla, di demolirla e di estrarne quel nocciolo povero e vile che noi chiamiamo idea, nocciolo che è anche estremamente ambiguo perché a sua volta sarà rinchiuso in una teca verbale, avrà un suono, e il fatto che una parola abbia un suono – come noi sappiamo vedendo che anche le parole più astratte rientrano perfino nelle canzoni, rientrano perfino negli slogans, cioè in affermazioni ritmate –, questa qualità sonora dell’idea enunciata dalle parole finirà sempre col rendere ambigua, con l’intristire, col chiudere, col punire l’ambizione dell’idea.

Il saggio è in qualche modo l’immagine tipica del discorso letterario perché per l’appunto è fuori tema, cioè per l’appunto è il luogo in cui si celebra nella maniera più abbandonata, più deliberatamente corrotta, il contubernio, la complicità con la verbalità, cioè si segue ciò che viene in mente e ciò che viene in mente sono sempre parole e quindi si corre dietro una parola che richiama un’altra parola, ed è questo perdersi, questo abbandonare le garanzie della struttura, che dovrebbe appartenere a qualsiasi genere. È proprio questo che consente la scoperta di quegli itinerari che in qualche modo ci appartengono; che sono propri di qualsiasi parte di noi ma non dell’io: l’io è sempre estraneo a tutto questo meccanismo. Noi sappiamo che dal Settecento ad oggi il romanzo ha avuto molte vicende e direi che la sua tragedia intrinseca è che il romanzo deve raccontare una storia; ora raccontare una storia è terribilmente vicino ad avere delle idee, è una cosa molto pericolosa e in realtà vediamo con quanta fatica i romanzieri riescono a raccontare una storia, cioè riescono a distruggere tutte le alternative che potrebbero fare di un libro che va dal punto A al punto Z un libro che in realtà va da A a B, da B a C, da C a D non proseguendo necessariamente per l’alfabeto ma vagabondando in modo estremamente errabondo ed erratico da una parte all’altra e quindi perdendo completamente l’idea di un itinerario perfetto. Se poi prendiamo certi grandi romanzi come Don Chisciotte, se si può chiamare romanzo, o Tristram Shandy o Tom Jones o Gargantua, noi vediamo come ci troviamo di fronte dei testi in cui la golosità, la gola, intendo dire proprio nel senso medievale di atto vizioso, dell’invenzione laterale della verbalità, è continuamente pronta, continuamente in agguato.

Un Don Chisciotte, un Cervantes, un Rabelais continuamente corrono dietro a delle suggestioni. Questo in Sterne raggiunge un vertice, una vertigine straordinaria. È veramente affascinante leggere questo libro che è stampato come si stampano tutti i libri ma che in realtà non si legge mica come tutti i libri, non è necessario leggerlo in quel modo. È un libro in cui tutte le pagine sono la prima e tutte le pagine sono l’ultima, e questo è sempre uno dei grandi miti della letteratura: scrivere un libro, avere un libro in cui tutte le pagine abbiano questa funzione, tutte lo stesso numero per cui non si pongono mai come giustificazione reciproca ma ciascuna pagina sia un momento di autogiustificazione.

Mi viene in mente il caso del Manzoni. Manzoni, cosa che io ignoravo fino a qualche mese fa, quando ho letto Fermo e Lucia, era partito da un progetto dei Promessi sposi molto diverso da quello che poi ha adottato nella redazione definitiva. Questa è una cosa ovvia, ma non era ovvia del tutto. E mi ha affascinato vedere un Manzoni che perde tempo, che parla d’altro. Questo c’è anche nel grande Manzoni. Ogni tanto si innamora di un tema. Gli piace la peste. A quale scrittore non può piacere una grande e rovinosa epidemia perché è una bella allegoria dell’esplosione verbale? Le gride, gli amori della monaca di Monza. Però nel caso della prima redazione del Fermo e Lucia questa politica del perdersi per strada è addirittura teorizzata. Ad un certo punto dice: beh, se non vi piace, mollatemi; andate a fare qualche altra cosa, ma a me piace tirare i fili intorno all’acqua in questa maniera, giro da una parte, giro dall’altra, rompo il filo; cioè era perfettamente consapevole che stava facendo qualche cosa direi di post-sterniano, qualche cosa che aveva avuto esempi molto felici in certi scritti minori della prosa del Foscolo, i cosiddetti Scritti didimei, che sono stati, devo dire, una scoperta. Foscolo, che è per me uno dei più irritanti scrittori di quelli che hanno delle idee, Foscolo, è chiaro, quando scrive i Sepolcri è convinto di stare facendo un equivalente versificato del Manifesto del 1848 o di qualche cosa del genere: fa il manifesto del Risorgimento. Tutto questo, mi dispiace, però è completamente fuori strada, è solo che ha delle doti. Ma non è lì che noi possiamo trovare l’arte. Ritorna a essere affascinante, per lo meno a mio avviso, quando non riesce più a scrivere un testo continuo; nelle Grazie, quando continuamente sbaglia, quando gli viene un’idea e quell’idea non lega con le altre. Lui crede che siano idee, e invece sono parole. E questa continua frammentazione, questa dissezione delle parole una nell’altra è assolutamente essenziale alla sua capacità di creare. Quando Foscolo si prova nella stupenda traduzione del Viaggio sentimentale e nei cosiddetti testi didimei, nelle Lettere dall’Inghilterra ecc., proprio in questa condizione è uno che sta chiacchierando. Ho detto una parola che avrei dovuto dire molto prima ma purtroppo non m’è venuta incontro.

Non sono mica io che ho scelto di dire la parola “chiacchierare” in questo momento qui. La parola “chiacchierare” era, nel continuo spazio temporale sterniano, in un certo punto e fino a che io non raggiungevo quel punto la parola “chiacchierare” non la dicevo. Adesso sono arrivato lì e ho detto “chiacchierare”, o meglio la parola “chiacchierare” mi ha fatto segno e mi ha detto che voleva essere detta, ed io, che sono abbastanza ubbidiente a queste suggestioni, anche se le considero losche, ho detto la parola “chiacchierare”. Il chiacchierare, che è parola insultante e negativa, è probabilmente il momento più alto del creare letterario; non c’è niente di più limpido e di più torbido, non c’è niente di più libero e di più intimamente necessitato del chiacchierare, cioè dell’inseguire quelle palline di mercurio della verbalità che giocano davanti a noi, che non si fanno afferrare, queste lepri, questi conigli, queste farfalle, queste cose che danno al nostro discorso la qualità di una continua, ininterrotta allucinazione da cui nasce una infinita possibilità di inventare mondi; i mondi infiniti di Fontenelle direi che sono nati non da un “fiat lux”, ma da un momento di chiacchiera di Dio. Quando Dio chiacchiera nascono l’universo e le galassie; ma certo per creare l’uomo, che è quello che ha le idee, allora interviene con una parola sola o due al massimo, l’enunciato è estremamente succinto, intimidatoriamente tale. A questo punto ho anche una vaga voglia di smettere di parlare, cioè evidentemente le parole si sono stancate di stare insieme con me, hanno altro da fare, stanno passeggiando, vanno qui intorno.

(…)

Domanda

Nella Letteratura come menzogna io credo che Lei tenga troppo alla letteratura fantastica e dunque proiettata nel futuro; nel suo breve saggio La letteratura fantastica Lei esalta questo genere: “Nulla è più mortificante che vedere narratori, per altro non del tutto negati agli splendori della menzogna, indulgere ai sogni morbosi di una trascrizione del reale, sia essa documentaria, educativa o patetica”. Che pubblico ha una letteratura fantastica?

Giorgio Manganelli

Credo che ci sia – mi perdoni – un po’ di confusione. Lei dice che la letteratura fantastica è una letteratura proiettata nel futuro. Io francamente non capisco cosa questo voglia dire. Forse sto abusando del mio diritto di essere stupido, ma ci sono affezionato. Perché la fiaba o Rabelais devono essere proiettati nel futuro? Che senso ha questo? Eppure è letteratura fantastica. O lei confonde la letteratura fantastica con la fantascienza, genere che io amo disordinatamente ma che peraltro è fuori dell’argomento di cui stiamo parlando. Non c’entra niente il fantastico con la letteratura del futuro. Secondo punto. Perché la letteratura fantastica ha un certo privilegio? È vero; ai miei occhi ce l’ha. In un modo forse del tutto dilettantesco perché nella letteratura fantastica c’è un punto di irresponsabilità che la letteratura cosiddetta realistica ha cercato di eliminare. La letteratura realistica è stata dominata dal tema della responsabilità dello scrittore e quindi ha introdotto surrettiziamente una serie di intimidazioni, di ordini di comportamento allo scrittore, ha introdotto le idee, che ritengo essere estremamente estranee al compito dello scrittore. Poi c’è una terza domanda inclusa nella sua domanda. Qual è il pubblico? Cioè, per chi scrive lo scrittore? E questo è veramente uno dei grandi misteri. Lo scrittore, appunto perché non esiste come scrittore ma esiste come testimone dell’accadimento verbale, non ha il problema del lettore. Il lettore ci sarà non perché lui ha persuaso il lettore a leggerlo, ma perché le parole si sono trovate in una posizione tale da poter corrompere simultaneamente uno pseudo-scrittore e uno pseudo-lettore; quindi nasce quel momento di instabile equilibrio che è la letteratura. Noi ogni tanto vediamo che scrittori importanti scompaiono dalla letteratura. Sembravano importantissimi. C’è un momento nella letteratura italiana dell’Ottocento in cui un poeta come Aleardi domina la letteratura italiana. Ora non lo leggono più. Forse per le tesi di laurea, perché ridotti alla disperazione, ma altrimenti non esiste più.

Forse tra un secolo ritornerà. O viceversa ci sono scrittori che improvvisamente appaiono. Mi ricordo il caso, nella letteratura inglese, di Thomas Traherne, uno scrittore morto nel Seicento senza aver pubblicato una riga, lasciando tutto nel cassetto; un secolo e mezzo dopo la sua morte quel cassetto viene aperto e in quel momento nasce un nuovo scrittore nella letteratura inglese, che si impone come uno dei grandi del suo momento, letto un secolo e mezzo dopo la sua morte perché non aveva mai saputo che stava scrivendo delle cose così straordinarie. Emily Dickinson, una delle più straordinarie scrittrici e poetesse che siano mai esistite, scriveva senza avere la minima idea che avrebbe avuto un pubblico. Non si scrive mica per un pubblico preciso! L’accadimento dello scrivere presuppone che ci sia un’eventualità, un gioco di dadi in cui accadrà che qualche volta qualcuno risponde leggendo ma può anche darsi che non accada mai. Penso a quel fenomeno intellettualmente meraviglioso che sono i frammenti dei testi classici latini e greci. Mi piacciono molto questi libri che non ci sono più e che in qualche modo ci sono sempre. Queste tragedie di cinquemila versi di cui rimangono due righe. Una cosa straordinaria perché quelle due righe sono così pregnanti, allusive, orfane, defunte, ectoplastiche. C’è tutta una letteratura delle cose, dei libri che non ci sono più o che sopravvivono con un coacervo, un coagulo di sillabe. Non sappiamo che cosa voglia dire quell’unico verso di Cornelio Gallo e così via.

(…)

⊗

Nel 1986 Mario Costanzo Beccaria, docente di Storia della critica letteraria, mi propose di organizzare una serie di incontri tra alcuni scrittori e gli studenti che seguivano il suo corso e che avrebbero avuto modo di proporre riflessioni e domande. Parteciparono agli incontri Giorgio Manganelli (19 aprile 1986), Pietro Citati (8 maggio 1986) e Alberto Arbasino (17 marzo 1987). La trascrizione dei testi, sottoposti agli autori e da essi approvata, fu pubblicata l’anno successivo nel volume di Graziella Pulce, Lettura d’autore. Conversazioni di critica e di letteratura con Giorgio Manganelli, Pietro Citati e Alberto Arbasino, Bulzoni, Roma 1988; la conversazione con Manganelli figura alle pp. 87-126 (G.P.)

Furio Jesi è uno studioso dall’impressionante varietà di interessi e dalla straordinaria capacità di scrittura, capace di far saltare i confini tra le discipline attirando su di sé un’attenzione proporzionale alla quantità di temi affrontati e alla complessità dei testi prodotti. Precoce egittologo e critico letterario, si è ritrovato, all’apice di un troppo breve itinerario intellettuale, germanista e mitologo di rilievo: non è facile circoscrivere gli interessi vasti e profondi di questo enfant prodige colto e geniale, di origine ebraica ma agnostico, militante radicale e poligrafo folgorante, che, pressoché autodidatta, seguendo percorsi intellettuali d’altri tempi diventa allievo di Kerényi per poi muoversi in modo originale, sotto l’influenza di Dumézil, Scholem e Lévi-Strauss, sul terreno della storia delle religioni e delle idee, dell’antropologia e della filosofia.
Unendo la curiosità del bambino al lucido rigore dell’intellettuale ha dedicato alla critica letteraria un’attività saggistica ricca di fascino, svolta nel segno di Mann e di Benjamin, coprendo temi che spaziano tra Euripide, Apuleio, Rilke e Pavese, dalla ceramica egizia al teatro politico, dal versante oscuro dell’Illuminismo alla teoria del romanzo, dalla critica epistemologica delle scienze umane all’analisi dell’antisemitismo e della cultura di destra: il comune denominatore è la riflessione sul mito e sulla mitologia, nel mondo antico, nelle sopravvivenze moderne e in relazione alla “tecnicizzazione” politica nel ‘900.
Torinese ma di formazione europea, militante e teorico della «nuova sinistra», dopo anni di lavoro indipendente è approdato all’insegnamento universitario di Lingua e letteratura tedesca (nel 1976 a Palermo, poi a Genova), ambito d’adozione in cui ha svolto un ampio lavoro di traduzione (Rilke, Mann, Bachofen, Canetti) senza appartenere all’accademia e alle sue logiche. In forza di una concezione etica e pedagogica del lavoro intellettuale ha attraversato la storia editoriale italiana degli anni settanta come autore e curatore, tra gli altri, per Utet, Einaudi, Paravia, Adelphi, Bollati Boringhieri, Sellerio, ma anche come pubblicista su riviste come «Storia illustrata», «Comunità», «Nuova corrente», «Resistenza. Giustizia e libertà», «Quindici», e su quotidiani come «l’Ora» e «Tuttolibri» de «La Stampa».
La sua attività sorprendente, soprattutto se messa in relazione con l’arco temporale in cui si è svolta, si misura in una bibliografia molto vasta in cui figurano saggi, articoli, monografie, poesie, un romanzo e una fiaba per bambini. L’archivio domestico testimonia la coincidenza totalizzante di vita e ricerca: libri, foto, ritagli di giornale, schedari, pagine autografe e dattiloscritte recano le tracce di un impegno febbrile e costante svolto contemporaneamente in più ambiti; tra gli anni sessanta e ottanta la sua biografia e il ricchissimo epistolario con figure decisive per la cultura europea e italiana testimoniano una esistenza fuori dalle convenzioni, dai dogmatismi e dalle semplificazioni di ogni sorta. Un approccio alla cultura libero, ironico e corrosivo che è una festa dell’intelligenza.
Sono passati trent’anni dalla scomparsa di Jesi, nell’estate del 1980 per un assurdo incidente domestico: in questo tempo studiosi e lettori sono rimasti catturati dalla sua capacità di sondare il nesso sacro-letteratura-potere senza mai rinunciare a una prospettiva radicalmente illuminista. Per avvicinare una così complessa attività intellettuale questo volume della collana di «Riga» presenta saggi e articoli su preistoria e archeologia, mito e mitologia, letteratura e critica, scritti politici, poesie, lettere, foto, materiali inediti provenienti dal ricco archivio privato.
Abbiamo voluto immaginare il suo ideale tavolo di lavoro, mettendo le opere in ordine cronologico di scrittura (e non secondo una difficile separazione tematica) e inframmezzandole con pagine di critica, appartenenti a diversi stagioni della sua ricezione e a una nuova serie di interventi, secondo un criterio tematico e volutamente anacronico; da questa impostazione segue anche la soppressione della gerarchia interna tra gli autori, che lo stesso Jesi, immaginiamo, avrebbe apprezzato. La narrazione si costruisce secondo l’incedere della lettura ma non esclude l’apprezzamento per frammenti, che nel caso del critico torinese (e forse sempre) recano, quasi fossero organismi viventi, una traccia isomorfica del tutto. E insieme a questo una serie di raccordi, di approfondimenti sul suo pensiero e sul lavoro concettuale, pagine redatte da uno dei curatori del volume, per penetrare più a fondo nell’officina di questo maestro contemporaneo.
Questo approccio fondato sull’idea di connessione e di montaggio, inevitabilmente arbitrario, ha per noi il pregio di rispecchiare il lavoro materiale di Jesi facendo emergere l’officina letteraria di un autore ancora da scoprire, eccezionale e singolare e allo stesso tempo fortemente radicato nella realtà del suo tempo.
Sovvertendo il linguaggio e praticando una teoria politica della scrittura che cercava di delineare nuove forme di soggettività, Jesi ha contribuito come pochi a mostrare quanto la razionalità umana si rispecchi nel mito e nella storia; la sua opera è una continua riflessione sulla cultura stessa, nelle sue accezioni più ampie, incentrata sulla costante e carsica presenza della sfera mitico-sacrale nella cultura “alta” così come in quella popolare e underground. Molto prima dei nostri anni aveva visto che le identità si costruiscono attraverso diverse “macchine mitologiche”, serie testuali di immagini sedimentate, condivise e risemantizzate, documenti che si trasformano in monumenti e che determinano le memorie culturali e le strutture connettive dei gruppi umani.
A sincrono con la più avvertita cultura europea l’uso fondante del mito è stato da lui decostruito e rigettato in quanto matrice di ogni forma di “religione della morte” che sfrutta il passato per legittimare il presente. Contro la superstizione del “continuum storico” (è questa che il critico deve fare brillare) ha avanzato l’idea di una consapevole mitopoiesi “leggera”, racconto infondato che mostra i segni del lavoro dell’autore, e una concezione della ricezione come intermittenza, lampeggiamento e ricorsività, focalizzata sul soggetto di ogni “attualità”.
Jesi è anche un pensatore politico, per lui la cultura di destra era un concetto ampio, di natura teoretica e pratica, che riguardava l’uso della mitologia nella prassi politica: le parole-simbolo sono specifiche di un modo antropologico di essere “di destra”, simili a bandiere capaci di una presa emozionale sull’individuo che disintegra la capacità di riflessione. Per questo per lui la maggior parte del patrimonio culturale era “residuo culturale di destra”, custodito e amministrato dalla classe dominante che su di essa ha eretto la propria razionalità. Anche la cultura di sinistra «dinamitarda» e celebrativa rientra in una retorica del sublime che si trasforma in cultura di destra, monumentale e fondazionale. La destra diventa una categoria ampia che include una gran parte della sinistra; in questo modo la destra esercita ancora oggi un’egemonia reale sulla cultura della sinistra, così da mettere in discussione l’idea, che va oggi per la maggiore, di una trascorsa egemonia culturale della sinistra. Jesi ci aiuta a ripensare l’intera questione del rapporto tra cultura di destra e cultura di sinistra.
Leggere Jesi ed entrare nel suo campo gravitazionale lascia sempre una sensazione di euforico spiazzamento, ma se questo non bastasse, pensiamo che nella caligine di questi anni i suoi scritti possano portare una qualche luce: senza narrazione non c’è vicenda umana e solo riconoscendo nel sapere un dispositivo mitopoietico degli uomini sugli uomini, si può ancora vedere l’utopia. Come intendeva lui, la capacità di pensare e progettare un tempo diverso e migliore rimanendo dentro questo.

INDICE:
Editoriale — 8
Biografia di Furio Jesi — 13
Wu Ming 1, Estratto da Trommeln in Genua — 18
Ferruccio Masini, Risalire il Nilo — 21
Furio Jesi, Katabasis — 24
Furio Jesi, Scheda editoriale per “L’esilio” — 29
Raffaella Scarpa, Nota sulle poesie di Furio Jesi — 30
Furio Jesi, Il significato sessuale della sporcizia rituale — 34
Furio Jesi, L’archeologia e i riflessi condizionati — 36
Furio Jesi, Carissimo Rex — 42
Furio Jesi, Idolatria e mito — 46
Furio Jesi, Carissimo professor Kerényi — 50
Antonio Gnoli, Travolti da un insolito mito — 52
Furio Jesi, Gli arabi e Israele. Sionismo politico e spirituale — 56
Furio Jesi, Israele, la democrazia e le grandi potenze – 62
Furio Jesi, Perché il Vietnam resiste? — 66
Angelo d’Orsi, Furio, uomo dello scandalo — 70
Franco Volpi, Travolti da un insolito ribelle — 79
Marco Belpoliti, Il sacrificio e la rivolta — 82
Furio Jesi, Trasmissione sulla favolistica — 88
Furio Jesi, Caro Zanzotto — 91
Furio Jesi, Mito e non conoscere — 92
Crescenzo Fiore, Furio Jesi: il mito e la macchina mitologica — 94
Gianni Vattimo, Uno studioso alle fonti del mito — 98
Roberto Roda, La notte e le pietre — 100
Furio Jesi, Cultura d’élite e analfabetismo di massa — 108
Furio Jesi, Lettera a Piancastelli — 112
Furio Jesi, Polifemo e il selvaggio — 120
Furio Jesi, Sui miti contemporanei — 126
Furio Jesi, Introduzione a “Mitologie intorno all’illuminismo” — 130
Enrico Manera, La prima volta della “macchina mitologica” — 136
Furio Jesi, Caro Calvino — 142
Giorgio Agamben, Sull’impossibilità di dire Io — 144
Enrico Manera, Mitologia e società — 154
Georges Dumézil, Mito e storia. Appunti di un comparatista — 160
Riccardo Ferrari, Il maestro e l’allievo — 166
Enrico Manera, Feste fiori sacrifici. Mito è nostalgia — 182
Furio Jesi, Mito — 188
Cesare Cases, Recensione a “L’ultima notte” — 196
Furio Jesi, Microscopio e binocolo sulla cultura di destra — 200
Günter Hartung, Furio Jesi: Cultura di destra — 202
Giorgio Cusatelli, Un difensore della ragione — 210
Furio Jesi, Appunti sulla IX e sulla X “Elegia di Duino” di R.M. Rilke — 213
Margherita Cottone, Jesi legge Rilke: “Le Duineser Elegien” — 217
Furio Jesi, L’immenso, friabile, regno del linguaggio — 232
David Bidussa, La macchina mitologica — 234
Enrico Manera, Mitologie del quotidiano — 244
Furio Jesi, Il giardino notturno di Hesse: un’ipotesi di lettura — 248
Furio Jesi, Mito e immagine — 255
Michele Cometa, L’immagine in Jesi — 258
Giulio Schiavoni, L’uomo segreto che è in noi — 271
Furio Jesi, Walter Benjamin — 280
Mario Pezzella, Mito e forma in Jesi — 283
Leandro Piantini, La mente critica di Furio Jesi — 298
Andrea Cavalletti, Note al “modello macchina mitologica” — 308
Enrico Manera, Memoria e violenza. Immagini della macchina mitologica — 325
Tavola scritti Furio Jesi — 340
Melina Mulas, Il Dalai Lama — 342

[in occasione della pubblicazione di Riga 30 – Roland Barthes a cura di Marco Consolini e Gianfranco Marrone, marcos y marcos editore, (ne abbiamo parlato qui) Marco Belpoliti ci regala una poesia di Valerio Magrelli che si trova nel volume, che verrà presentato domani.]

Suites inglesi

           A Roland Barthes
           maestro di solfeggio

Ero andato a incontrarlo da studente
per una tesi, e invece chiacchierammo
solo degli spartiti che portavo con me.
Suonava al piano Bach e la corrente
di quel «ruscello» lo sospinse via
fra mulinelli e anse.
A che serve suonare?
Un’obbedienza cieca,
un’arte marziale: l’ascesi,
e in fondo il suono che si leva uguale,
il Sempre-uguale,
nell’ostinata speranza,
se non di un lenimento,
di un mite risarcimento musicale.

A metà febbraio iniziò una fase in cui tutti noi soffrimmo molto spesso di sonnolenza. Le giornate, che si erano fatte molto più calde di quanto sarebbe stato invece normale, si susseguivano luminose ed ognuna identica alla precedente. Per esigenze di lavoro riguardanti nostro fratello ci trasferimmo in un appartamento in una zona chiamata «Orientale». In questo punto della città, che le linee degli autobus disdegnavano ed in cui mancava un Pronto Soccorso, vegetammo settimane senza riuscire affatto a sentirci a casa. Con stupore ci rendemmo conto che le ore di «relax» duravano qui il doppio che da altre parti. I nostri orologi di metallo, non coincidendo quasi più con gli orari che trasmetteva la radio, subivano spesso delle soste che contemplavamo senza discutere. Nostro padre considerava questo fatto una concessione offertaci da gente ignota, tramite la quale la nostra famiglia usufruiva di pomeriggi più lunghi. Verso il tramonto, quando la radio comunicava che le trasmissioni finivano, tutti noi constatavamo con sorpresa che in casa nostra era ancora giorno.
«Dovrebbero essere le 7 e 20», sussurrava nostra madre sollevandosi un lembo di manica, «e qui da noi c’è ancora un sacco di luce».
Non molto prima delle otto i nostri sudici apparecchi diventavano esatti di nuovo. Cercando di fare ciò che pensavamo venisse fatto negli altri quartieri ci sedevamo nella cucina e guardavamo il telegiornale serale. In quel momento nessuno di noi riusciva a capire che succedesse. Fino alle nove, quando la mamma metteva in tavola un gigantesco vassoio di pasta, ciascuno di noi eseguiva calcoli complessi facendo però finta di pisolare. Le nostre gambe in quegli istanti giacevano flaccide davanti alle sedie, disegnando ombre aggrovigliate che somigliavano a strani arnesi. Esaminandoci l’un l’altro ed enumerando somme terribili, per varie ore tentavamo di comprendere il perché di quegli enormi «surplus di pomeriggi».

A quell’epoca mia sorella Maria Paola non si vedeva quasi mai in casa. Quando la sera ci riunivamo ed iniziavamo a condire i ravioli, dopo aver spiegato una tovaglia dello stesso disegno del pavimento, notavamo che al suo posto si spalancava un vuoto mai visto prima. Dall’espressione di nostro padre intuivamo che la cena sarebbe iniziata più tardi del solito. Per un po’ ci osservavamo di sottecchi alludendo con cenni a quel posto vuoto, come se facendo in questo modo nostra sorella sarebbe apparsa. Davanti ai piatti di ravioli scorrevano minuti interminabili in cui evitavamo tutti di far rumore. Senza far vedere che eravamo in ansia tendevamo le orecchie al corridoio sperando di sentire la porta sbattere. Alle nove e dieci, però, uno di noi diceva con tono soffocato che non c’era più da aspettarsi nessun evento.
«Per stasera Maria Paola non verrà più», faceva appoggiando la forchetta ed allontanandosi triste. Il posto vuoto si trasformava in una voragine e ci impediva del tutto di deglutire.
Mio fratello Federico chiamò quest’epoca inusuale semplicemente «periodo brutto». Ogni giorno, girovagando per le camere dove cercavamo l’occorrente per lavarci i denti, sia io che lui constatavamo con tetraggine che Maria Paola non era in casa.
Lui stesso ci rivelò due giorni dopo il reale motivo di queste assenze.
«Maria Paola si è fidanzata», disse buttando sopra il tavolo un foglio di carta unta e macchiata. Dalle sue frasi smozzicate riuscimmo ad apprendere qualche notizia sull’individuo insolito che aveva scelto. Nostro padre, che attraversava in quel periodo un momento piuttosto difficile, definì il ragazzo di Maria Paola semplicemente «una nullità». Facendo finta di chiacchierare di faccende senza importanza ci riferì che lo incontrava spesso in un bar frequentato da camionisti. Quando parlava di questo giovane durante le nostre monotone cene (e dopo che in bagno avevamo trovato certe sue lettere piene di errori) si trasformava completamente assumendo l’aria di un depravato.
Uno di noi trovò la foto di uno sconosciuto infilata nel blocco di mia sorella.
«Dev’essere lui; dev’essere il fidanzato», spiegò mia madre sospirando e buttandola sul piano del tavolo. Vicino ad un margine scolorito, a due centimetri dalla cravatta indossata da quest’individuo coi baffi, leggemmo il nome di «Giuseppe» stampato in caratteri color carne. Federico, che ne osservò i baffi spettinati con un apparecchio da specialista, diagnosticò una malattia dalla quale secondo lui era contaminato.
.Si tratta di un’infezione di “germi neri”», disse indicando i suoi lineamenti con una matita appuntita. «Non so che manifestazioni provochi né quale sia la prognosi: l’unica cosa che so è che dà a tutte le facce un’espressione insana».
Quando le assenze di Maria Paola diventarono meno frequenti, un mese dopo, iniziammo a vedere quel Giuseppe che si aggirava tranquillo per casa nostra. Tutte le volte che arrivava, aggiustandosi una giacca che definimmo subito orrenda, nostro padre si ritirava nel suo studio facendo credere a tutti che aveva ospiti. Federico, che trascorreva l’intero giorno sopra una sdraio verde in giardino, evitava sempre di incontrarlo per non essere contagiato dai germi neri. Durante il tempo delle visite io e nostra madre stavamo seduti nella cucina ascoltando brandelli di conversazione. Sia Maria Paola che Giuseppe parlavano un idioma che non capivamo, e che avevano imparato velocemente assorbendo gli influssi dell’isolato. Nella zona di città dove avevamo la casa si parlava una lingua che da un po’ indicavamo col termine di «schiacciata». Nelle botteghe in cui entravamo, dove individui di duecento chili ci servivano enormi tranci di carne, il dialetto che si usava era infatti composto di parti non combacianti.
«È semplicemente un “puré di frasi”», ci spiegava Federico tutte le volte che lo interpellavamo a proposito.
Cercando di cogliere in qualche modo quell’assurdo flusso di logorrea, certe sere stenografavo su un foglietto un’antologia di termini incomprensibili. Nostra madre teneva d’occhio l’orologio non vedendo l’ora di coricarsi, e lasciando cadere parti del corpo in letarghi brevi che la sfiancavano.
Molto presto notammo tutti che Giuseppe soffriva di «attacchi di inettitudine». Per interi pomeriggi quest’uomo fissava un punto della parete con le braccia che pendevano come morte. Nostra sorella cercava in maniera disperata di indurlo a proferire qualche parola, ad eseguire qualche gesto o ad emettere un colpo di tosse, non riuscendo a trovare in alcun modo una ragione plausibile del suo stato. Tutti noi lo osservavamo inebetiti ogni volta che gli passavamo vicini, e lo definivamo crudelmente «un paio di baffi corrosi».
Una sera, dopo una visita di Giuseppe trascorsa nel più perfetto silenzio, nostro padre chiamò Maria Paola nel suo studio e le espresse il suo disprezzo per l’individuo.
«Il tuo ragazzo non ha alcun senso», affermò perentoriamente leggiucchiando un appunto sbiadito. «Spesso mi chiedo cosa significhi, e mi accorgo che in realtà non significa nulla. Quando pronuncio “Giuseppe” nella mia camera, soprattutto la mattina appena sveglio, mi sembra di pronunciare una parola che non ha per niente personalità».
«Qual è il suo stato sociale, infatti?» domandò. «Che lavoro fa? Da che tipo di famiglia proviene? Chi sono i suoi genitori? Ho notato che non ne parla mai. Infatti, siccome avrebbe da vergognarsene, evita sempre quest’argomento come se non avesse una sua famiglia. Ma in realtà è del tutto marcio. Giuseppe, se mi è permesso dirlo, è completamente corroso dalla sua malattia. Dentro, con ogni probabilità, costui è vuoto: è una zucca priva d’interno. Non riesce nemmeno a muovere le braccia perché le sue sono braccia prive di personalità: potrebbero essere definite tranquillamente “due prosciutti” od “alcuni chili di carne”».
Il giorno dopo comunicò davanti a tutti di aver proibito per sempre quella relazione. Chiamando di nuovo Maria Paola nel suo studio ingombro di carte (dove ci aveva convocati tramite un annuncio di Federico) dichiarò serio che da allora in poi non avrebbe più voluto vedere Giuseppe in casa.
«Quell’individuo non deve più venire», disse scandendo le parole come per darci il tempo di stenografare. Nostra madre osservò la faccia di Maria Paola che sembrava priva di sensazioni. Aveva estratto una sigaretta dal fondo della sua larga borsa di cuoio, e guardava il babbo a bocca aperta come cercando con sforzo di decifrarlo. Federico lasciò cadere sul pavimento lo stetoscopio metallico che aveva in mano.
«E se io lo volessi vedere lo stesso, nonostante la tua proibizione?» proferì nostra sorella facendoci diventare tutti paonazzi. Dai nostri posti vedemmo gli occhi della mamma che si spalancavano terrorizzati. Ciascuno di noi, pensando ad una pellicola di spionaggio vista molti anni prima in un cinema, immaginò una tragedia familiare in cui uno dei membri veniva ucciso. Federico, che non avendo più in mano il suo apparecchio si sentiva estremamente impacciato, disse qualcosa che non capimmo e si allontanò in silenzio dalla scrivania. Seguimmo subito il suo esempio e ci ritirammo ognuno nella propria camera.
Nei giorni seguenti quel Giuseppe continuò a venire spesso per le sue visite. Tutte le volte che arrivava, preceduto da una risata esageratamente stridula e vacua, sentivamo sbattere le porte e girare chiavi dentro le toppe. Nostro padre si chiudeva subito nello studio dicendo di dover scrivere ad uno zio.
«Non ho nessuna intenzione di vedere quel tipo», diceva ogni volta che uno di noi lo pregava di uscire di camera. Anche la mamma, che non aveva mai idee sue e seguiva gli umori del babbo, si rifiutava cocciutamente di cucinare i cibi che le proponevamo. Durante le ore in cui c’era Giuseppe eravamo tutti nervosissimi ed incapaci di compiere azioni. Alle otto e mezzo, quando erano ormai parecchie ore che nostro padre non si vedeva più, cominciavamo a preoccuparci perché la cena non era pronta. Sporgendo la testa dal corridoio scorgevamo Giuseppe e mia sorella tranquillamente seduti sul divano, intenti a discutere di quanti con un’inimmaginabile dimestichezza. Il fidanzato citava pieno di sussiego certe opere che noi non conoscevamo, ma di cui intuivamo vagamente l’enorme importanza tecno-scientifica. Sopra la bassa scrivania c’era una serie di matite che ci irritava profondamente. Mia sorella, che disquisiva di argomenti che aveva fino ad allora ignorato, parlava uno splendido italiano in cui non c’erano tracce di dialettismi. L’inconsueta metamorfosi dei due ci provocava degli orrendi cerchi alla testa.
In queste occasioni aspettavamo con angoscia che quel ragazzo goffo si dileguasse. Nostro padre a un certo punto iniziava a percorrere i corridoi, dicendoci stridulo di andare a tavola e ignorando i saluti dell’individuo. Alle nove passate, quando il portone veniva chiuso e mia madre si infilava il grembiule, aveva luogo una breve cena durante la quale non fiatavamo.

Il racconto è stato pubblicato in Riga 6, a cura di Marco Belpoliti e Andrea Palazzi, 1994

Rimando anche a questa bella riflessione dell’autore sul romanzo

Schwitters
Angelo Maria Ripellino

Pozzanghera di stelle, il verde cielo
scintilla indifferente alle mie pene.
Sotto lampioni di malva trascino
le mie grandi scarpe sfaccettate.
Ad ogni svolta il ghigno di un oggetto
fa vacillare i miei timidi passi:
dai ponti, dalle torri, dal selciato
scoppiano girandole beffarde.
Battendo sugli spigoli del buio,
gli oggetti sparpagliati si frammischiano
in un magico bindolo che spruzza
di baleni il pudore della notte.
Brillano come maschere di fiamma,
come i galletti d’una luminaria,
canzonando il mio affanno, il mio sgomento.
Ma ho bisogno di loro, il loro scherno
altezzoso e malefico mi aiuta
a vincere l’angoscia dello spazio.
a rivestire di nomi l’abisso.
Ho bisogno d’infarcire il vuoto
di ciarpame, di rancidi feticci.
Sto ammucchiando forcine, cappelli, provette,
ciondoli di vecchie cassapanche,
nastri, chiavette, luminelli, trucioli
in un denso viluppo, in un ordito
che non lasci passare, che disperda
le lusinghe, le raffiche del nulla.

In Id., Non un giorno ma adesso, Roma, Tipografia Grafica, 1960; ora in Poesie prime e ultime, a cura di Federico Lenzi e Antonio Pane, presentazione di Claudio Vela, introduzione di Alessandro Fo, Torino, Aragno, 2006, p. 96.

Merzbau
Valerio Magrelli

Schwitters-paguro
Schwitters-bernardo
Schwitters-paguro-bernardo.
Che idea, abitare dentro una scultura!
Che idea, traslocare nell’opera!
(Ma l’opera è una casa di proprietà o in affitto?)
E allora mi domando:
chi di voi è l’animale?
chi di voi è la conchiglia?
Che meraviglia questo
insediamento reciproco…
Non mi stupisce che abbiano voluto bombardarlo.

una segnalazione di Marco Belpoliti

A Milano, domenica 4 Ottobre 2009, ci sarà la presentazione del nuovo numero della collana «Riga», dedicato a Kurt Schwitters.
Dadaista? Kurt Schwitters (1887-1948) è stato il maestro del sublime riciclo, della trasformazione in arte di ciò che gli altri buttano, personaggio eccentrico e particolare, inclassificabile come la sua arte.
Il nuovo numero della collana monografica «Riga», a cura di Elio Grazioli, presenta un’ampia selezione di testi e scritti dell’artista tedesco, alcuni dei quali tradotti per la prima volta in italiano, e raccoglie dichiarazioni, manifesti, poesie e ricordi, per restituire la ricchezza, la varietà e la complessità della sua opera.
Il genio Schwitters ha esplorato infinite direzioni; classificato sotto la rubrica del dadaismo ma fertile di spunti diversi, anticipatore della Pop Art oltre che delle moderne installazioni.
Collages prima di tutto, piccolissimi e curatissimi, assemblaggi di elementi del quotidiano, biglietti del tram usati, ritagli di giornale mescolati a elementi tradizionali di un quadro, e accumuli tanto grandi da invadere gli spazi, uscendo dagli ambienti, sfondando soffitti e finestre.
Merzbau di Valerio Magrelli, che apre questo volume di «Riga», è proprio un omaggio letterario alla opera più celebre dell’artista tedesco, di proporzioni grandiose, cui dedicò gran parte della propria vita, opera che influenzerà le numerose installazioni del secondo dopoguerra e che allora, senza precedenti di riferimento, egli battezzò «Cattedrale della miseria erotica». All’interno di questa costruzione, che andò via via fondendosi con la sua stessa casa, Schwitters dedicò ad ognuno dei propri amici uno spazio, una grotta, in cui raccolse oggetti, e perfino materiale organico, appartenuti agli stessi (pezzi di unghie, mozziconi di sigarette…).
Grafico e pubblicitario, poeta sonoro e visivo, Schwitters ha utilizzato la tecnica del collage anche utilizzando le parole, componendo le sue incomprensibili poesie con suoni, frammenti linguistici, assemblati in modo inatteso e irregolare.
«Riga» ricorda la genialità dell’artista di Hannover ricostruendo le tappe salienti della sua vita e della sua opera, ricordando le sue amicizie e i suoi dissidi, gli interlocutori, le tournée leggendarie, la particolarità della sua figura, personale e artistica.
Il volume è arricchito da testimonianze di artisti ed amici e omaggi di poeti – da Tristan Tzara a Hans Arp, da Hans Richter a Carola Giedion-Welcker – e da un’ampia raccolta di saggi, classici e inediti, di studiosi e critici d’arte, che ripercorrono momenti significativi della sua vita, ne analizzano i rapporti significativi e gli episodi di rilievo: Sarah Wilson discute l’ultimo periodo di Schwitters, Serge Le moine dedica attenzione all’attività grafica dell’artista, Marco Belpoliti confronta i suoi collages con le «capsule di tempo» di Warhol.
In chiusura, ultimo omaggio all’artista, i contributi visivi di tre artisti: il gruppo Warburghiana, Luca Vitone e Luca Scarabelli.