di Rinaldo Censi

Tra i film che Sergej Michalovich Ejzenstejn avrebbe voluto realizzare e che sono rimasti allo stadio meramente cartaceo spiccano numerosi trattamenti letterari: si va dall’Armata a cavallo (Babel) a Don Quixote, da Sutter’s Gold (tratto dal romanzo L’or di Blaise Cendrars) a un Giordano Bruno da filmare a colori, e poi Black Majesty (dal romanzo di George V. Vandercook, sulla rivolta di Haiti nel XVIII secolo e sulla figura di Henri Christophe, leader rivoluzionario poi incoronato imperatore sull’isola…), An American Tragedy da Dreiser, e ancora Malraux, e altri progetti da Puskin, Maupassant, Dostoevskij… senza dimenticare i famosi tentativi di filmare Il capitale. Sembra che durante la sua vita Ejzenstejn non abbia fatto altro che questo: gettare se stesso in progetti immaginati, sognati, desiderati. A volte magari per capriccio.

In realtà questa lunga lista luttuosa di film non realizzati funziona davvero come resoconto di un’ossessione, una magnifica ossessione.

C’è un profondo sapere che ruota intorno alla figura di Ejzenstejn: filosofia, letteratura, storia dell’arte, architettura, musica, teatro, antropologia. Ogni elemento sembra funzionare come un’incognita capace di dialogare, porsi in posizione dialettica con la sua ricerca filmica. Proprio qui, in questa lista di desiderata, e in questa inesausta speculazione intorno alle arti – di cui il cinema sarebbe parte integrante –, possiamo cogliere in filigrana i motivi, la scintilla che ha innescato il furioso attrito polemico tra Ejzenstejn e il suo collega Dziga Vertov. La riproposizione di una silloge di scritti di Vertov, curata da Pietro Montani (un’edizione ampliata rispetto alla prima pubblicata in Italia, nel 1975, dai tipi di Mazzotta, sempre a cura di Montani) – D. Vertov, L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, Mimesis, Milano, 2011 e l’uscita di un bel saggio dedicato ad Ejzenstejn (Antonio Somaini, Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino, 2011) riportano a galla la questione, quella di un’idea di cinema che diverge, e di un diverso rapporto con il reale.

Ejzenstejn e Vertov fanno parte di un’epoca in cui fare cinema significava anche pensarlo, teorizzarlo: in poche parole, la dimensione teorica e quella meramente pratica si sostenevano vicendevolmente: la prima sfociava nella seconda, operando a volte come una specie di cartina di tornasole. Epstein, Delluc, L’Herbier, Pudovkin, Legér, solo per citarne alcuni: scrivere e fare cinema, testare i poteri di una dissolvenza incrociata, di una sovrimpressione, sperimentare i poteri di una giuntatrice, incollare due strisce di pellicola, valutare l’evanescenza dei corpi, la loro “presenza”, modulando le focali (sfumato, sfocato, nitidezza). Ma anche: come porsi di fronte alla realtà che si filma? Proprio qui, in questo spazio esiguo e sottile, ma capace di schiudere baratri e distanze siderali, si gioca il fare cinema dei due russi.

Il cinema, le arti, il montaggio: da qui esce l’opera di Ejzenstejn, meglio, l’opera emerge dalla lotta, il contrappunto, la collisione di questi elementi. Ogni elemento viene posto in posizione dialettica. Il cinema, la realtà e il montaggio: da qui si fa strada invece la pratica filmica di Vertov. Una pratica non tesa alla realizzazione di film, ma all’utopica costruzione di un film infinito, una sorta di cine-cronaca, un flusso che non aveva altro obiettivo se non quello di portare a compimento la coscienza rivoluzionaria del proletariato, in una rivoluzione marxista. Kinopravda. E poi cineocchio. Kinoglaz, cioè: «Decifrazione della vita così com’è. Incidenza dei fatti sulla coscienza del lavoratore». In un certo senso “l’essenziale del Kinoglaz”, titolo del testo da cui abbiamo estratto la citazione.

I fatti dunque, il nocciolo di una realtà fatta di gesti, azioni, duro lavoro, ciò che fonda la vita delle persone. Vertov insiste alacremente su questo aspetto denudato da ogni velo “artistico”, in maniera indefessa; viaggia sui treni della rivoluzione, attua un cinema non-recitato, respingendo «l’arte alla periferia della coscienza», considerandola diletto borghese, gioco di prestigio. Il cinema e la vita sono ben altro: «E’ la vita stessa che noi poniamo al centro della ricerca e del lavoro. (…) Al posto dei doppioni della vita (rappresentazioni teatrali, cinedrammi) noi introduciamo nella coscienza dei lavoratori, i fatti, grandi o piccoli, selezionati accuratamente, fissati e organizzati. Fatti presi dalla vita dei lavoratori stessi e da quella dei loro nemici di classe» (“L’essenziale del Kinoglaz”, in D. Vertov, L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, p. 85).

Ciò che Vertov nega è l’idea che il cinema debba poggiare su una rappresentazione della realtà, filtrata attraverso forme che egli considera desuete: il teatro, la letteratura, l’arte. Ed è invece proprio su questo perno che sembra muoversi Ejzenstejn; la sua dialettica del montaggio, la sua pratica filmica emergono in un costante e serrato confronto con queste forme artistiche. Proprio tra il “fatto”, il “documento” e la “riproduzione”, il “modo di rappresentazione”, si gioca la battaglia delle idee. Lo segnala prontamente Pietro Montani nella nuova introduzione agli scritti di Vertov: «Per Vertov, “riproduttivo” è proprio il cinema di finzione, che va respinto e combattuto perché il suo modo di rappresentazione non è originario ma derivato, non si fonda sull’autonomia formale e costruttiva del nuovo strumento tecnico ma dipende da altre forme – il teatro, le arti figurative e la letteratura – di cui si limita a riprodurrre parassitariamente i modi di rappresentazione». Da qui la critica di Vertov al cinema d’intrattenimento europeo e americano (sebbene egli ringrazi gli Stati Uniti per aver dinamizzato le sequenze, per lo meno in termini ritmici), e l’accusa ad Ejzenstejn di aver utilizzato in Sciopero, il suo primo film (1924), alcune forme di montaggio e di grafica delle didascalie da egli sperimentate in Kinopravda (1922) e Kinoglaz (1924), piegandole appunto in una finzione, un modo di rappresentazione.

Sarà la prima di una lunga strenna di polemiche tra i due. Vertov accusa Ejzenstejn di succhiare tutto il denaro per la produzione dei film. Vertov (e con lui i Kinoki, i cineocchi) prende soprattutto le distanze dalla «materia attoriale con cui è costruito il film, tutti i suoi momenti teatrali e circensi, tutte le deviazioni artistiche, alte o decadenti, le sue pose tragiche (quand’anche tagliate con le cesoie) di “muta sacralità”» (“Kinoglaz a proposito di Sciopero”, p. 86). Sciopero – questa l’accusa – non capterebbe la vita così com’è, ma ne riprodurrebbe le fattezze basandosi su quello che Vertov si affretta a chiamare “teatro degli stupidi”. (Ejzenstejn, di par suo, definisce Vertov un primitivo, alle prese con un cinema che egli non manca di definire “ornamentale”.)

Alcuni termini riescono a focalizzare meglio la questione in gioco: l’insistenza di Vertov sulla dimensione “teatrale” e “circense” ci permette di sottolineare come per Ejzenstejn il montaggio fosse indissolubilmente legato a un procedimento “attrattivo”. Una specie di choc: qualcosa di improvviso colpisce lo spettatore, lo scuote; di più, lo vedremo, lo fa uscire da sé, innescando una sorta di regime estatico. Per Vertov invece il montaggio va inteso come atto fondamentalmente “critico”, di analisi scientifica: forma di consapevolezza politica. Tutto ciò suona arcaico ad Ejzenstejn, che, rispondendo alle accuse di Vertov, taccia i Kinoki di mera “contemplazione”: «Il “cine-occhio” – egli scrive – non è solo il simbolo di un modo di vedere, ma anche di un modo di contemplare. Ma noi non dobbiamo contemplare, dobbiamo fare. Non abbiamo bisogno di un “cine-occhio”, ma di un “cine-pugno”. Il cinema sovietico deve penetrare nei crani!» (Un approccio materialistico alla forma cinematografica, testo pubblicato da Ejzenstejn nel 1925).

Dare coscienza allo spettatore (Vertov); impressionarlo, colpirlo, “montarlo” (Ejzenstejn): ecco a grandi linee le due polarità su cui agisce la pratica del montaggio. Questo procedimento porta il segno di una lotta tra visibile e invisibile, detto e non detto. Per Ejzenstejn l’energia psichica passa, inevitabilmente, tra due giunte di pellicola. “Attrazione”, “Exstasis”, “ Formule di Pathos”, “fare a pezzi”, “smembrare”: sono alcuni dei termini da lui utilizzati nel corso del tempo, variazioni che migrano e si concretizzano nei disegni, nei testi teorici (si veda il monumentale progetto Metod, mai portato a termine), nei film, e il cui fine ultimo resta quello di istituire un rapporto spettatoriale e insieme una pratica filmica.

Certo, anche per Vertov il montaggio è un modulatore di energia, ma questa deve emergere, sprigionarsi, nell’atto meramente tecnico-materiale (il riferimento va qui a ciò che Montani chiamava più in alto «l’autonomia formale e costruttiva del nuovo strumento tecnico»), senza appoggiarsi a sovrastrutture o giochi d’attore, negando le influenze desunte dalla letteratura, dal teatro, dalla pittura. L’uomo con la macchina da presa (1929) è forse il momento più alto, in grado di concretizzare questo potenziale tecnico e “politico” (insieme a Entusiasmo, il suo primo film sonoro).

Vertov non avrebbe mai perso tempo ad analizzare un dipinto di El Greco, giusto per farvi emergere, o rendere palpabile, non tanto una rappresentazione di personaggi estatici, ma «una rappresentazione estatica dei personaggi» (così Ejzenstejn in un’analisi del Laocoonte, affrontata nel suo “El Greco e il cinema”, citato nell’Ejzenstejn di Antonio Somaini, p. 357). Curvature dello spazio, posizione arcuata dei corpi, colori che «sembrano “scorticati” dalle figure e vagano dispersi sulla tela»: è la configurazione, in poche parole, di un regime estatico. A cui Ejzenstejn accosta (atto di montaggio) un espediente tecnico: la focale 28 millimetri, «l’obiettivo estatico par excellence», quello che «risponde all’esigenza fondamentale dell’estaticità: grazie alle sue caratteristiche ottiche, può realmente dare alla forma la possibilità di uscire da se stessa, dal suo rapporto abituale con lo spazio reale».

Fare uscire la forma dal suo spazio reale. Doveva essere qualcosa di intollerabile per Vertov. C’è insomma una dimensione estetica/estatica a cui Vertov resta totalmente allergico. A questo programma, a questo regime egli sostituisce dunque quello scientifico. C’è una realtà concreta, che bisogna analizzare attraverso le immagini e il montaggio.Un obiettivo: la realizzazione della rivoluzione comunista. Per lui il reale (il fatto) è il gesto di un lavoratore, non di un attore che interpreta la parte di un operaio. Utilizzare un figurante significherebbe tradire la rivoluzione, velandola col vecchio ciarpame artistico. La differenza è sottilissima, almeno per chi crede che, al cinema, il reale emerga dall’effetto che l’immagine produce sullo spettatore. Eppure è tutta qui la furia, la verità urlata da Vertov, stretta nello spazio esiziale dell’analisi di un gesto: dobbiamo distinguere quello vero da quello falso. Un po’ come levare gli errata dalla storia.

Da questa semplice operazione di riconoscimento può scaturire una rivoluzione.

Rinaldo Censi

Di Malcolm Morley, deceduto qualche giorno fa a ottantasei anni, prima della carriera di artista, mi ha sempre colpito l’infanzia disagiata, quasi dickensiana. Frequenta una scuola navale. Ha una gran passione per i modellini. Durante la Seconda Guerra Mondiale rimane traumatizzato. Una notte, il suo palazzo viene bombardato. La corazzata H.M.S. Nelson che stava costruendo finisce polverizzata, come la parete di casa. Viaggia in nave. Viene arrestato per furto e condannato a tre anni di prigione. Mentre li sconta, legge il libro di Irving Stone sulla vita di Van Gogh. Inizia a dipingere. Si iscrive a un corso per corrispondenza. Quando esce, si arrabatta, dipinge acquerelli, frequenta il Royal College of Art, a Londra. Arriva il primo choc: la mostra degli espressionisti astratti americani alla Tate. È il 1956. Della mostra alla Tate ricorda l’impatto con le opere di Clyfford Still, Rothko e soprattutto Barnett Newman. Parte per gli Stati Uniti. Raggiunge una ragazza ebreo-russa che aveva conosciuto su un bus. Si sposa e si separa. Torna a Londra per diplomarsi. Viaggia in transatlantico. Si trasferisce a New York. Dipinge. Cerca una sua “casa”, cioè una modalità espressiva propria, che lo affranchi dalle correnti, dalle mode. Sono i tempi dell’espressionismo astratto e della Pop Art. Warhol si era preso le bottiglie di Coca Cola, Lichtenstein i fumetti, Wesselmann le labbra e i grandi seni. Morley ci prova con i transatlantici.

Scende nel porto e cerca di dipingerne uno. Le dimensioni sono enormi, sfuggono. E poi c’è la faccenda meteorologica. La luce cambia, o piove: è un casino. Così decide di lavorare a partire da fotografie, cartoline, depliant. Le copia letteralmente. Trasferisce non il transatlantico, ma la fotografia, su tela. L’ingrandisce, facendole fare un enorme salto di scala. Lo chiameranno Iperrealismo, Foto realismo, o – come preferiva Morley – Superrealismo. Con lui cui sono Chuck Close, Ralph Goings (e prima di loro Richard Artschwager). Rispetto ai mezzi di riproduzione meccanica della Pop Art, gli “iperrealisti” compiono il gesto inverso. Dipingono a mano. Morley utilizza una lente di ingrandimento e una griglia fittissima. Capovolge il quadro e lo nasconde, fatta eccezione per la minuscola porzione da dipingere. Vuole restare distaccato. Vuole: «far affiorare la superficie della tela, ma senza provocare onde». Tutto è piatto, il tocco invisibile, cancellato.

Un marinaio sa che senza vento non ci saranno onde. Morley invece farà i conti con qualsiasi corrente atmosferica. Col tempo il suo tocco cambia, come i mezzi utilizzati. Performance, sculture, combined painting. Ma su tutto resta la pittura. Rispetto alla nettezza superrealista, il tratto si allarga,  si fa a volte impreciso, astratto, brutale. Sembrano quadri dipinti da un marziano. Una volta Dalí gli dice: «Malcolm, lei ha un occhio fantastico; dovrebbe dipingere cose che nessuno abbia mai visto ma che siano reali». Credo l’abbia preso alla lettera.

In occasione della mostra di Palazzo Fava dedicata a Edward Hopper, una rassegna che esplora le molte ricche suggestioni e influenze del grande artista americano sul cinema. Da Siodmak a Hitchcock a David Lynch passando per il ‘calco’ animato di Gustav Deutsch. È soprattutto questione di luce, di impalpabili atmosfere, di cromatismi accesi, di paesaggi americani che dal grande schermo riverberano o palesemente rimandano ai dipinti hopperiani.

Programmazione

1-8 giugno 2016

Mercoledì 1 giugno

Cinema Lumière – Sala Officinema/Mastroianni

h 18
I GANGSTERS
(The Killers, USA/1946) di Robert Siodmak (103′)

h 20
New York
MANHATTA (USA/1921) di Charles Sheeler e Paul Strand (11′)
THE TWENTY-FOUR DOLLAR ISLAND (USA/1927) di Robert Flaherty (12′)
NEW YORK PORTRAIT: CHAPTER I-II-III (USA/1979-1990) di Peter Hutton (47′)

h 22.15
THE LOVELESS
(USA/1981) di Kathryn Bigelow e Monty Montgomery (84′)

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Giovedì 2 giugno

Cinema Lumière – Sala Officinema/Mastroianni

h 18.00
I GANGSTERS
(The Killers, USA/1946) di Robert Siodmak (103′)

h 20.00
PENNIES FROM HEAVEN
(USA/1981) di Herbert Ross (108′)

h 22.15
DRIVER L’IMPRENDIBILE
(The Driver, USA/1978) di Walter Hill (91′)

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Venerdì 3 giugno

Cinema Lumière – Sala Officinema/Mastroianni

h 18.00
New York
MANHATTA (USA/1921) di Charles Sheeler e Paul Strand (11′)
THE TWENTY-FOUR DOLLAR ISLAND (USA/1927) di Robert Flaherty (12′)
NEW YORK PORTRAIT: CHAPTER I-II-III (USA/1979-1990) di Peter Hutton (47′)

h 22.30
CHARMED PARTICLES
(USA/1978) di Andrew Noren (78′)

precede
THE WIND VARIATIONS (USA/1968) di Andrew Noren (18′)

*

Sabato 4 giugno

Cinema Lumière – Sala Officinema/Mastroianni

h 20.00
PSYCHO
(USA/1960) di Alfred Hitchcock (109′)

h 22.15
SHIRLEY: VISIONS OF REALITY
(Austria/2013) di Gustav Deutsch (92′)

*

Domenica 5 giugno

Cinema Lumière – Sala Officinema/Mastroianni

h 18.00
I DURI NON BALLANO
(Tough Guys Don’t Dance, USA/1987) di Norman Mailer (110′)

20.00
CHARMED PARTICLES
(USA/1978) di Andrew Noren (78′)

precede
THE WIND VARIATIONS (USA/1968) di Andrew Noren (18′)

h 22.15
MULLHOLLAND DRIVE
(USA/2001) di David Lynch (147′)

*

Mercoledì 8 giugno

Cinema Lumière – Sala Officinema/Mastroianni

h 20.00
LE FORZE DEL MALE
(Force of Evil, USA/1948) di Abraham Polonsky (78′)

h 22.15
LONTANO DAL PARADISO
(Far from Heaven, USA/2002) di Todd Haynes (107′)

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Pedro Costa è uno dei più acclamati cineasti indipendenti della scena mondiale. Il suo cinema indaga un aspetto occultato nella storia del Portogallo, legato in particolare alla popolazione emigrata da Capo Verde.
L’accuratezza del suo metodo di lavoro con gli attori-non attori è rinomata, così come la sua padronanza dei mezzi espressivi. Tra i primi a comprendere le potenzialità del “digitale”, egli è oggi il punto di riferimento per nuove generazioni di cineasti. I suoi lavori vengono proiettati in tutto il mondo ed esposti nei musei.

Dal 23 al 25 aprile l’“Atelier per le arti e il cinema di ricerca” di Nomadica, centro autonomo di produzione e diffusione, ospita un seminario di tre giorni con il cineasta portoghese. Le tre giornate di incontro con Costa, presso lo Spazio MenoMale (via de’ Pepoli 1/a), saranno l’occasione per comprendere a fondo e avvicinarsi nel migliore dei modi a questo delicatissimo mondo e alla sua precisa idea di cinema. Non lezioni ex cathedra ma dialoghi circolari e la rarissima opportunità di conoscere a fondo autori, scrittori, filosofi, cineasti, maestri, e di scoprirne i segreti, le tecniche, entrando in stretto contatto con la loro visionarietà, la fantasia, il loro mondo. Un percorso che conduce tra gli infiniti e nascosti sentieri della ricerca – italiana e non – in modo svincolato e anti-accademico.

Il “Samuel Beckett del cinema”: questa la felice definizione di Costa da parte di Peter Bradshaw su The Guardian, che così ne tratteggiò lo sguardo tormentato e scevro da compromessi, fin da Ossos (1997), ambientato, come molti dei suoi successivi lavori, nei quartieri più poveri di una Lisbona in cui si aggirano figure di emarginati e derelitti sullo sfondo di situazioni urbane di estremo degrado. In compagnia di Rinaldo Censi, nei tre giorni d’incontro Pedro Costa racconterà la sua esperienza, il suo percorso, le riflessioni ed i riferimenti – dal cinema alla musica alla fotografia – che vanno a comporre il mosaico del suo lavoro.

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Nomadica – Atelier per il cinema e le arti
presenta:
23>25 aprile 2016 h. 10-18, Spazio MenoMale, via de’ Pepoli 1/a

PEDRO COSTA
seminario di 3 giorni

Con la partecipazione di Rinaldo Censi

in collaborazione con SpazioMenomale e Cineteca di Bologna
Numero max di iscrizioni: 35
Lingua: inglese con traduzione in italiano

14>24 aprile 2016 Cinema Lumière, Cineteca di Bologna, via Azzo Gardino 65/b

Omaggio al cinema di Pedro Costa

– 14 Aprile ore 20.30 (ingresso ridotto per gli iscritti)

Juventude em marcha (2006, 155min)

– 15 Aprile ore 20.30 (ingresso ridotto per gli iscritti)

No quarto da Vanda (2000, 179min)

– 22 Aprile ore 18.00 (ingresso ridotto per gli iscritti)

replica – Juventude em marcha (2006, 155min)

– 23 Aprile ore 20.00 (ingresso gratuito per gli iscritti)

Cavalo Dinheiro (2014, 104min)

– 24 Aprile ore 20.00 (ingresso gratuito per gli iscritti)

Ossos (1997, 98min)

O nosso homem (2010, cortometraggio, 25min)

Per approfondimenti: htttp://www.nomadica.eu/atelier/

su Facebook:  https://www.facebook.com/groups/696398657142158/?fref=ts.

Per informazioni ed iscrizioni: info@nomadica.eu

Ufficio stampa: Luciana Apicella, M. 335 7534485 | luciana.apicella@gmail.com

www.nomadica.eu 

Ernst Lubitsch / Ninotchka (1939)

Il primo di gennaio del 1989 è una domenica. Ed è forse il giorno giusto per iniziare un diario. Derek Jarman si trova nella zona costiera del Kent, a Dungeness. Lì, nel 1986, ha acquistato una casa in legno, notata durante i sopralluoghi per The Last Of England. Prospect Cottage. Amore a prima vista. Gli basta poco più di una pagina, quella che apre Modern Nature. Diario 1989-1990 (Ubulibri, 1992), per circoscrivere il luogo, fargli prendere vita su carta, descrivere i ciottoli appiattiti, levigati dal sole e dal vento del mare, il faro, le travi nere della costruzione, gli basta poco per ricordare le tempeste marine che, in passato, hanno rischiato di portarsi via la casa. Lo sguardo di Jarman ruota sugli assi cardinali. Ad est alcune capanne di pescatori, qualche barca, costruzioni in rovina, abbandonate da tempo. Luoghi antichi, come le usanze di chi vi abitava («Lì, molti anni fa, le reti dei pescatori venivano bollite nell’ambra, per conservarle»). Sul retro della casa, la finestra della cucina getta sulla centrale nucleare. Il suo reattore somiglia ad una scultura postmoderna. Questo blocco verticale grigio acciaio viene addolcito dal verde della ginestra che lo incornicia, insieme a un gruppo di salici e frassini provati dalle tempeste.

Bastano insomma pochi tratti per gettare le fondamenta, disegnare lo spazio, quello spazio che sì è deciso di abitare: il rumore del mare, i gabbiani, il vento, il ciottolato desertico, la luce violenta del sole, i resti delle mareggiate. E un giardino da inventare, curare, accostando specie, piante e fiori, i loro colori. E il fish and chips del Pilot Inn, il migliore di tutta l’Inghilterra. Sarà l’effetto della centrale nucleare?

Durante la vernice in una galleria, un’amica lo sfotte dicendogli che ha finalmente scoperto la natura. Eppure, le cose non stanno proprio così. Per Jarman la natura è un ricordo d’infanzia. Nel 1946 vola con la famiglia in Italia, sul Lago Maggiore. La famiglia alloggia a Villa Zuassa*. Il padre di Derek è comandante del campo di aviazione di Roma e testimone nei processi di guerra a Venezia. Giardini rigogliosi costeggiano la sponda del lago. Il piccolo Derek, che ha da poco compiuto quattro anni, sfoglia Beautiful Flowers and how to Grow Them, un trattato di botanica che i genitori gli regalano. Cammina lungo i sentieri del giardino: «Il giardino di Zuassa correva per un miglio intorno alle sponde del Lago Maggiore. Sconfinava sui pendii pietrosi – una cornucopia di cascate di fiori». E a proposito del libro: «Chi può guardare un’illustrazione di un magnifico giardino senza provare l’impulso di coltivare fiori, e quali risultati se ne possono trarre!».

E’ dunque un “ricordo d’infanzia” a spingere Jarman verso Prospect Cottage? Forse. Non solo. Il giardino che Derek Jarman cura amorevolmente non è solo il sintomo di un ricordo d’infanzia che preme e riaffiora, ma è insieme una mossa, una sorta di posizionamento. E’ il giardino di un poeta, e sembra rimandare a un dettato orientale, a quei giardini cinesi del “poeta-scolaro” che funzionavano come luogo di ritiro dalle pressioni del mondo ufficiale e insieme come appropriazione poetica dell’universo. Per quanto l’esperienza dei giardini orientali sia unica e irripetibile, uno studioso come Stephen Bann (si veda “The Poet’s Garden: Notes on British Tradition”, Rivista di Estetica, XXI, n. 8, Rosenberg & Sellier, 1981) sospetta che si trovi proprio lì la fonte d’ispirazione, il germe di quella serie di “poet’s garden” rintracciabili in Inghilterra a partire dal diciassettesimo diciottesimo secolo. Nessun parallelismo. Il giardino inglese si configura piuttosto come la loro contro-immagine frammentaria, di cui trattiene almeno un elemento legato a quella tradizione: un luogo isolato, appartato e insieme un’appropriazione poetica. Il giardino e la villa di Alexander Pope, Twickenham, o di Ian Hamilton Finlay, Stonypath, ne sono due esempi.

Seppur isolati dal mondo, questi luoghi non devono essere considerati come il buen retiro degli sconfitti. Sono piuttosto una mossa ardita, inattesa. Derek Jarman potrebbe fare sua questa frase di Ian Hamilton Finlay: «Alcuni giardini vengono descritti come luoghi di ritiro quando invece sono vere aggressioni». Sono gesti politici. (Bussy-Rabutin, congiunto di Mme de Sévigné – ricorda Stephen Bann – forzato all’esilio dal Re Sole nel suo castello in Borgogna, lavorò per diversi anni ad un notevole schema di decorazione di interni che ritraevano la sua brutta situazione attraverso gli emblemi – una reminiscenza del culto delle imprese –, dichiarando, nello stesso tempo, la sua personale rivalità rispetto al monarca assoluto che l’aveva espulso.) I giardini di Pope, Hamilton Finlay o di Jarman sono di dimensioni più raccolte, in opposizione a quelli dei magnati Whig. Sono gesti di contrapposizione. E rispecchiano totalmente la loro opera poetica. Compresa l’eccentricità come marchio distintivo. Compreso, a volte, il cattivo gusto.

Contrasti cromatici, metallo recuperato dal mare, detriti, pietre: il giardino di Jarman è un luogo in perenne metamorfosi, e rispecchia colui che ha realizzato film per tutta una vita, in maniera libera: «Deborah al Working Title mi ha domandato perché appaio sempre così felice. Perché sono il cineasta più fortunato della mia generazione, ho fatto sempre solo quello che ho voluto. Ora che filmo semplicemente la mia vita sono un megalomane felice, ho aggiunto. Realizzare film a modo nostro fa apparire prefabbricati tutti gli altri; la maggior parte dei registi non è nemmeno capace di prendere in mano una macchina da presa, una volta posata la penna. E la pretenziosità!» Opposizione rispetto al mondo ufficiale del cinema, aggiungiamo. The Garden è il film che Jarman gira lì, a Prospect Cottage, Dungeness, con le persone a lui care.

Tutto, nel Diario, mette in luce questa ambivalenza: il mondo, la città, gli affari, le riunioni, le vernici, la socialità insomma, e dall’altra il Cottage, il giardino, la lotta contro gli agenti atmosferici, gli innesti di piante e fiori, come fossero rime a verso libero, o semplice materia cromatica naturale per un dipinto senza tela e cavalletto. Eppure ogni cosa viene alterata, erosa dal vento, dalle nuvole rigonfie di pioggia, e il sole battente: impossibile armonia, perenne stato di metamorfosi. Quella di Jarman è in fondo un’impresa folle, in pura perdita: far crescere un giardino tra i ciottoli della spiaggia. C’è tutto Jarman in questa immagine.

«A Dungeness non puoi dare per scontata la vita: ogni fiore che sboccia attraverso i ciottoli è un miracolo della natura. Derek lo sapeva più di ogni altro», ricorda Howard Sooley, che ha conosciuto Jarman sul set di Edoardo II. A volte i fiori emanano un odore forte, colto nelle sue diverse gradazioni, compreso quello della decomposizione. Ci sono erbe mediche, dal potere quasi magico. Howard Sooley ha fotografato il giardino di Prospect Cottage. Ne ha fatto un libro, intitolato Derek Jarman’s Garden (Thames & Hudson). Derek Jarman è morto per complicazioni dovute all’Aids, nel 1994. Il giardino e il cottage sono ancora lì. In perenne lotta contro gli agenti atmosferici.

* Un amico, Alberto Saibene, mi segnala che Villa Zuassa dovrebbe in realtà essere Villa Quassa, vicino a Ispra (Jarman ricorda forse male il nome?). Ora è un luogo di matrimoni. Lo ringrazio.

Nel 1983 Harun Farocki recita come attore in Klassenverhältnisse (Rapporti di classe), di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Realizza un film a partire dalla sua lavorazione, Arbeiten zu, “Klassenverhältnisse” von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub (1983). E’ un film importante che mette a nudo un processo di lavoro, di creazione: le prove, le ripetizioni, le riprese, il film. A quel tempo, i rapporti fra i tre sono già di stima reciproca, qualcosa che somiglia ad una vera e propria amicizia (nel 1987 Farocki realizzerà per la televisione tedesca un altro film sulla coppia, Filmtip: Der Tod des Empedokles).

Per comprendere questo rapporto speciale bisogna ripartire da una rivista tedesca, Filmkritik, fondata nel 1957. All’epoca vi lavorano figure di spicco come Enno Patalas (animatore e agitatore del Filmmuseum di Monaco tra il 1973 e il 1994), e poi Frieda Grafe, Ulrich Gregor, Wilhelm Roth. E’ una rivista di cruciale importanza per Harun Farocki e per altri giovani cinefili: Hartmut Bitomsky, Wolf-Eckart Bühler, Manfred Blank, Hanns Zischler. E poi Rudolph Thome, il giovane Wim Wenders. Ognuno di loro lascerà tracce scritte sulla rivista, a partire dalla fine degli anni ’60 fino al 1984, quando Filmkritik chiude i battenti.

Si respira aria nuova. I nuovi collaboratori scrivono, e quando non scrivono realizzano film: si occupano di autori amati, di cui descrivono minuziosamente il metodo di lavoro, la peculiarità di alcune sequenze, come se proprio lì si nascondesse il segreto della loro arte, proprio lì dove nessuno sembrava coglierlo. C’è l’amore per John Ford. E poi Renoir, Bresson e Jean Gremillon. E gli Straub.

Christian Petzold ricorda come già dalla scrittura si potesse intuire il lato modernista, quasi joyciano, di Harun Farocki. Non è dunque un caso che la forma “saggio” circoli dalla carta alla celluloide. E’ proprio questa la forma su cui si misurano vari collaboratori, compreso Holger Meins, altro nome che ruota a sua volta intorno alla rivista. E se c’è qualcosa che Farocki ha compreso da quei “maestri”, non è forse uno stile, ma piuttosto una logistica, un metodo di lavoro e di produzione. La presenza di Jean-Marie Straub – all’epoca esule in Germania – e Danièle Huillet deve aver in qualche modo funzionato da detonatore dialettico. Lo scambio di idee deve aver reciprocamente dato buoni frutti. Lo si comprende se avviciniamo Inextinguishable Fire, che Harun Farocki realizza nel 1969, a Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (1972): la politica, la forma “saggio”, il processo di lavoro, la Storia, il footage di repertorio, il montaggio, la dialettica delle immagini.

Ogni film di Harun Farocki sembra poggiare su queste coordinate. Rivedendo oggi Zwischen Zwei Kriegen (1978) o Ein Bild (1983) o il suo Arbeiter verlassen die Fabrik (1995) viene spontaneo notare come questa forma “saggio” metta in luce tutto l’acume di Farocki , la sua intelligenza, la sensibilità, lo sguardo ultrasensibile su alcuni gesti all’apparenza anodini. I suoi film, le sue installazioni, restano insuperate lezioni di cinema.

(Il 30 luglio è se n’è andato improvvisamente Harun Farocki. Questo pezzo è apparso sul Manifesto, il 1 Agosto 2014, insieme a quelli di Nicole Brenez, Elfi Reiter e Cristina Piccino)

«Penso sia stata la migliore proiezione che io abbia mai avuto. I proiettori 35mm erano eccezionali». John Price non l’ho mai incontrato. Mi è semplicemente capitato di vedere alcuni dei suoi film. Ho trovato il suo indirizzo email. Gli ho scritto e ne è nata una bella corrispondenza. Vive in Canada, è un filmmaker e realizza film dal 1986. Oltre a questo, offre la sua competenza in fatto di ottiche ad altri cineasti, curando la “fotografia” dei loro film. Da quanto mi scrive, tiene anche corsi di “Cinematography” presso l’Humber College di Toronto e si occupa di danza e opera, realizzando e curando proiezioni di film legati a questi ambiti di ricerca. I suoi film sono stati da poco proiettati all’interno del “Media City Experimental Film and Video Festival”, manifestazione che si svolge tra Detroit e Windsor, Canada. Mi sembra una persona soddisfatta di quello che fa. E lo percepisco proprio da quella frase sibillina che mi ha inviato, capace di tratteggiare il soggetto più di qualsiasi curriculum vitae. Il perché è presto detto. La brillantezza e la qualità dei proiettori ha reso giustizia ai film. Il numero di spettatori non è certo secondario, ma la felicità arriva quando finalmente hai modo di percepire il tuo lavoro, lo sforzo, ripagato e “visibile” lì sullo schermo. Del resto, il tono intimo dei film che egli realizza non richiama certo le folle oceaniche di un blockbuster. Price realizza semplici home movies, “documentari sperimentali”, come ama definirli, film come pagine di un diario ininterrotto. E mi sembra di cogliere una specie di consapevolezza zen nel suo approccio. Senza l’ossessione dei numeri e delle cifre. Solo la gioia di fare le cose in pura perdita, senza aspettarsi nulla, nella convinzione della fugacità di ogni cosa, in primis dei materiali che si utilizzano: strisce di celluloide. Un atteggiamento che apparteneva a Luis Buñuel, riscontrabile in una famosa intervista con Max Aub. Giri film per lasciare un segno? Risposta: «Le pellicole sono fatte di materiale deperibile. Noialtri, fra cinquant’anni, certamente tutti a crapa pelata, ma quelle là saranno ridotte in polvere». E se qualcuno trovasse il riferimento troppo colto, potremmo indicargli Jacques Tourneur. Gli domandano quale posto avrà nella storia del cinema. E lui risponde, poco prima di morire: «Nessuno. Non c’è nulla di più evanescente di un’immagine in celluloide.». C’è un fondo ironico in tutto questo. La consapevolezza incontra la modestia. Per quanto mi riguarda, questo è un buon metro di giudizio, quando si tratta di decidere che persone frequentare.

Tempo fa, informandomi di aver spedito un dvd contenente una selezione dei suoi film, ci ha tenuto a sottolineare il suo disappunto, la sua frustrazione. Insomma, è un peccato vederli così, in digitale, su un computer. Ma così vanno le cose, concludeva, mantenendo i piedi per terra, a contatto con la realtà. E vedendoli sul laptop, o sullo schermo del televisore, si comprende facilmente cosa vada perso, rispetto ad una proiezione in sala. Perché John Price è un alchimista dell’emulsione. Un negromante che lavora con pellicola scaduta, e si occupa personalmente dei bagni di sviluppo della pellicola, variando e studiando diverse soluzioni di resa della grana, della superficie impressionata. Nei suoi film, simili per misura a piccoli haiku, il materiale utilizzato è il vero protagonista, e campeggia in bella vista nei credits, insieme alle persone che vengono filmate, spesso i figli.

Qual è dunque il soggetto dei suoi film? Tipologia di pellicola, formati, cineprese, accorgimenti ottici e di sviluppo: l’atto creativo passa attraverso questi materiali. Si modifica grazie a loro. Che si filmino le cascate del Niagara (View of the Falls from the Canadian Side, 2006), o un neonato immerso nel sonno (il figlio Charlie in ten thousand dreams, 2004), il mare nei suoi diversi stati, nei momenti ricreativi (Sea Series #1-#13, 2008-2013), un bimbo che gioca con un fucile giocattolo e un cacciatore in uno stagno, seduto in una barca, pronto a sparare a qualche volatile (gun/play, 2006) le immagini che appariranno sullo schermo si materializzano come resto cristallizzato, emerso dallo stato della pellicola utilizzata e dall’azione sui materiali, in fase di sviluppo e stampa. Il film è, insomma, il risultato di questa tensione ottico-chimica. Un gesto che incrocia il fare e il “trovare”.

Senza troupe o maestranze, John Price filma con una cinepresa 16mm o Super 16. Utilizza strumenti la cui meccanica permetta, volendo, di riavvolgere il girato per sovrapporvi altre immagini (quasi certamente delle cineprese Bolex). Filma, sviluppa, modifica i materiali sul banco ottico così come un artista si districa con il proprio materiale. E la tensione è tutta lì, visibile in ogni fotogramma che scorre e viene trascinato dalla perfetta meccanica ad orologeria dei proiettori. L’effetto è spiazzante. Il gioco della sovrimpressione, lo scorrimento rallentato, il codice numerico della pellicola e le perforazioni visibili, le macchie, gli aloni, le scie colorate e i flash improvvisi, gli atomi ingranditi e visibili, l’immagine che svanisce improvvisamente, instabile, tutto questo crea davvero una fisicità della superficie. Tanto che ogni evento ottico-chimico sembra affiorare simile a un disturbo della vista, simile a quel fenomeno che l’ottica fisiologica chiama “mosca volante” (miodesopsia, un disturbo della vista dovuto alla non perfetta trasparenza del corpo vitreo, che si ritrova a dover gestire ombre mobili, macchie). Quando gli chiedo come definirebbe il suo lavoro, mi risponde che lo considera una forma di realismo, ma non chiuso in uno script. Una rappresentazione della realtà. Ma il processo di lavorazione e i materiali connessi rendono il tutto più impressionista, con un lato astratto. Un lirismo della materia, mi viene da rispondergli. Mi trattengo perché non vorrei sembrare troppo poetico (eppure, molti anni fa, Franz Kafka definiva così il cinema, a Gustav Janouch: «Le corde della lira dei poeti moderni sono strisce senza fine di celluloide»).

Come molti filmmaker a lui simili, John Price lavora ai margini dei grandi Studios e della produzione. E ne è cosciente. Eppure, c’è un gesto che lo distingue dagli altri. Dopo avere sviluppato il film, lo gonfia a 35mm, ne modifica l’aspetto con un salto di scala. In un’email successiva gliene chiedo conto. La sua risposta non tarda ad arrivare, geniale quanto pragmatica. «I proiettori 35mm hanno lampade più brillanti e possono cogliere meglio i dettagli dei materiali – la texture risulta più accentuata». Ma c’è anche un altro motivo: fare in modo che dei veri home movies possano potenzialmente condividere proiettori e spazi utilizzati per film commerciali come Rambo e Spiderman. «Credo che sia un gesto sovversivo – mi dice. L’idea mi solletica».

Mentre leggo la sua risposta, penso che ci sia qualcosa di umoristico e utopico in quello che afferma. E credo che anche lui lo sappia. Riflette sul momento cruciale legato al destino dei formati analogici. Mi scrive che la Kodak ha smesso di produrre pellicola reversibile a colori, in grado di sviluppare un “positivo” senza passare dal negativo e successiva stampa. A pensarci bene, i suoi film, così pieni di vita, simili ad appunti filmati, piccole elegie in grado di condensare in una sovrimpressione diversi istanti della vita di persone care, o di sconosciuti, materializzano pure una zona limite, che non riguarda solo il litorale, quello spazio liminare tra terra ferma e mondo acquatico (il “giardino”, il mare, i bambini, una costante nei suoi film, qualcosa che mi ricorda il titolo di un film di Stan Brakhage, A Child’s Garden and the Serious Sea), ma incute anche una sensazione di caducità e di perdita, qualcosa come un senso di rovina differito, stabilizzato chimicamente. Strana conseguenza: più la proiezione dei suoi film raggiungerà il massimale qualitativo, più noi noteremo quell’altra vita sottostante, pellicolare, che affiora e si espone alla luce in tutta la sua fragilità. E penso a quello che mi dicevano qualche mese fa Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, alle prese con il loro film sul fascismo, Pays Barbare. L’angoscia che sale vedendo e studiando quelle immagini è raddoppiata dal fatto di sapere che questo sarà l’ultimo film che farai tenendo tra le mani una striscia di pellicola. Perché non c’è nulla di più evanescente di un’immagine in celluloide. E ogni filmmaker, a modo suo, fa i conti con questa realtà. 

 di Rinaldo Censi

Si esce dalla mostra The Mute Veracity of Matter piuttosto elettrizzati. E’ la seconda mostra personale di Rosa Barba, leggiamo sul foglio che l’accompagna. Lo spazio è quello della galleria Gió Marconi, a Milano, anche se l’artista siciliana residente a Berlino ha ormai esposto nei maggiori musei mondiali, raggiungendo una meritata fama. Ci siamo appena lasciati alle spalle il brusio dei proiettori, gli eccentrici, le pellicole, tutto un armamentario analogico, meccanico, utilizzato per sfornare immagini mobili. Abbiamo percorso gli spazi in uno stato di stupore, affascinati e infine conquistati. A pochi passi, un ragazzo giapponese prendeva fotografie con il suo ipad, e, mentre ci dirigevamo verso l’uscita, ci siamo detti che tra quel tablet e gli oggetti qui esposti si è creato un vero abisso che non è solo tecnologico, ma quasi antropologico. Perché un ipad non possiede una camma e lì, all’interno dei magnifici spazi della galleria, ogni cosa sembra invece prodursi e dispiegarsi grazie a questo minuscolo elemento “eccentrico”. Una camma? Sì, un pezzo meccanico in metallo che permette di trasformare un moto rotatorio uniforme in rettilineo. Inserito su un asse, sviluppa una serie di “cinematismi” – tra questi ovviamente quello del motore a scoppio, ma varrebbe la pena segnalare anche i movimenti cronografici delle macchine da cucire, dei proiettori cinematografici, delle locomotive, degli orologi, o delle trivelle petrolifere. La “cinematica” è materia che giunge al suo apogeo verso la fine dell’ottocento, grazie alle riflessioni di Franz Reuleaux (il suo Theoretische Kinematik esce nel 1875, in Germania: una sorta di teoria generale delle macchine).

Nel 1930 Ralph Steiner aveva filmato questo movimento meccanico in un piccolo film intitolato Mechanical Principles, all’interno di un’esposizione tenutasi presso il Science Museum di New York. Si pensa un po’ a quel film, davanti alle sculture e ai proiettori esposti da Rosa Barba. E viene da chiedersi da dove giunga quest’attrazione per l’apparato cinematografico, i suoi elementi: proiettore, schermo, pellicola, meccanismo di scorrimento, che ella indaga, mostra, dispiega nelle sue opere. Senza dimenticare il tempo, la coscienza, la sua percezione: problemi che hanno interessato filosofi come Kant, Bergson, Mach, fino ad Einstein e al famoso secondo principio della termodinamica. Ecco un altro elemento che giunge a complicare la lettura di questi elementi celibi che si dispiegano all’interno dello spazio del white cube. C’è il futuro che ritroviamo in The Contemplative or the Speculative (2013), un Lichtspiel, un feltro nero su cui è ritagliato un testo che sembra fuoriuscito da Ballard, dal sapore sci-fi, illuminato da un proiettore che ne ri-proietta il testo sulla parete. Ma il tempo è soprattutto colto nella sua ripetizione (il che non esclude minuscole differenze). Si vedano Color Clocks: Vertical Lean Occasionally Consistently Away from Viewpoints (2012), tre sculture che aprono la mostra nella loro dimensione cinematica, rintracciabile anche in Footnotes (2013), o nei due proiettori posti uno di fronte all’altro separati da uno schermo, a formare Color Studies (2013), una variazione cromatica ottenuta attraverso la proiezione in loop di una striscia di tre pezzi di pellicola composta dai tre colori primari, la cui immagine proiettata dona una serie di variazioni monocrome su un doppio quadrato sfasato, in cui i colori a volte combaciano oppure si alternano, creando una specie di plasticismo luminoso musicale e mobile (qualcosa su cui aveva già riflettuto Piet Mondrian, si veda il suo “Il neoplasticismo (la nuova plastica) e la sua realizzazione nella musica”, pubblicato nel 1922 sulle pagine di De Stjil).

Scorrimento, ripetizione, circolarità, entropia: le opere di Rosa Barba sembrano muoversi lungo queste coordinate. Il film Time as Perspective (2012), l’ultima opera esposta, solitaria, sembra contenerle tutte. Ed è come se tutto il resto della mostra non potesse che chiudersi lì. In questo film (proiettato con un maestoso proiettore 35mm) si susseguono inquadrature di gigantesche trivelle riprese in un sito nel deserto del Texas. Filmate prima ad altezza d’uomo, schiacciate dal teleobiettivo, e poi circoscritte con riprese aeree in elicottero, queste macchine svolgono il loro movimento con fredda precisione: riproducono – in abisso – i movimenti cinematici mostrati nella galleria. Proiettato in loop, ripetuto, il film sembra disfarsi sotto i nostri occhi a causa del continuo scorrimento della pellicola, rigata, graffiata. Una delle didascalie riporta: «The signs remain beyond the movement of time. And they flow». Strati di tempo sono fissati su un fragile nastro in cellulosa: muta veracità della materia, le rigature sono il segno, la prova di questo tempo profondo.

Cinema vuol dire “movimento”, e le opere qui esposte ne sono una felice riflessione. Meccanismi di trascinamento, cinematismo? queste bielle, queste sculture sono legate indissolubilmente all’età delle Macchine. Rappresentano meccanismi che hanno servito industrie, di cui il cinema è parte. Ma qui girano a vuoto. Innescano movimenti celibi, ripetuti fino allo sfinimento. Il loro movimento rettilineo non va da nessuna parte. Queste macchine mostrano semplicemente il loro corpo (il corpo del cinema). Non producono nulla se non un tempo paradossale in grado di sregolare il nostro. Lezione di cinema: noi ne siamo semplicemente i destinatari, gli spettatori.

(Pubblicato originariamente su il Manifesto)

Uno degli aspetti più affascinanti della Land Art è oggettivamente legato alla sua incidenza cartografica. Tenendo sotto i nostri occhi una mappa degli Stati Uniti risulta facile constatare come molte delle “sculture” moderne realizzate da Michael Heizer, Robert Smithson, Nancy Holt e Walter De Maria siano circoscritte nella zona Sud-Ovest del territorio americano: la zona segnata dai grandi spazi aridi e desertici. Basterebbe ricordare il Nevada e il Double Negative realizzato nel 1969 da Michael Heizer (ma anche Complex City e Dissipate), proprio a due passi dal Las Vegas Piece di Walter De Maria, realizzato nello stesso anno. Di fianco, nello Utah, potete trovare la Spiral Jetty di Robert Smithson (1970) e i Sun Tunnels (1973-76)di Nancy Holt, sua moglie. Sotto lo Utah si trova l’Arizona e il Roden Crater (1992) di James Turrell. Al suo fianco, sulla destra, nel New Mexico, Walter De Maria ha elaborato il suo Lightning Field (1977).

Le “sculture” qui indicate sono degli Earthwork. Utilizziamo il termine nell’accezione cara a Lawrence Alloway, e cioè «contributi decisivi al paesaggio, manifestazioni solide, luoghi (fisici)». Anche se alcune di queste opere sono a rischio sparizione (Spiral Jetty che – a volte – si inabissa nelle acque del lago salato vicino a Salt Lake City, Utah) o sono definitivamente scomparse, mangiate dal paesaggio e dal deterioramento fisico (Dissipate). La loro realizzazione rovescia il concetto tradizionale di “museo” tanto che per visitarle è necessario partire e affrontare un viaggio impervio in mezzo al nulla, nella wilderness, a stretto contatto con agenti atmosferici decisamente proibitivi. E’ quello che ha fatto nel 1976 lo stesso Alloway. Chi fosse interessato, può trovare il resoconto del suo viaggio attraverso lo Utah, l’Arizona, il Nevada, e il Texas su un vecchio numero di Artforum uscito nel 1976 e intitolato – guarda caso – Site inspections.

Tra gli Earthwork visitati da Alloway, oltre al Double Negative di Heizer e Spiral Jetty di Smithson, troviamo il First Lightning Field di Walter de Maria, situato all’epoca nell’Arizona, nei pressi del Chilson Ranch, tra il Meteor Crater e la zona vulcanica delle San Francisco Mountains. Ci sono voluti due anni a De Maria per trovare questo luogo simile a un pianeta sconosciuto. Lì ha piantato le prime High Energy Bars, barre metalliche in grado di catturare l’energia elettrica sprigionata dai fulmini. In un secondo tempo, il sito e l’opera sono state spostate nel New Mexico, sotto l’egida della Dia Art Foundation, e oggi ancora lì si trovano. Chi fosse interessato a visitare l’Earthwork deve contattare la Dia Art Foundation, evitando di perdersi nel nulla del New Mexico, tra zone desertiche e praterie. Si parte da Quemado e alle tre del pomeriggio si viene portati sul luogo da un’automobile della Dia, presso il Cabin Lodge, e lì si resta fino alle undici della mattina successiva, quando un’altra automobile passa a prendervi. Dentro al Cabin Lodge troverete cibo sufficiente per una cena e una colazione. Il sito dista almeno tre ore d’automobile da Albuquerque, quattro ore e mezza da Phoenix (Arizona) e cinque da Flagstaff. Non è una passeggiata.

(Sarà stata la purezza dell’aria del New Mexico, la sua consistenza, ad aver fatto cambiare sito a Walter De Maria? Sono caratteristiche fondamentali per ottenere un effetto conduttore maggiore. L’Arizona, posta appena sopra, era dopotutto il luogo prescelto da Tesla verso la fine dell’ottocento per i suoi esperimenti elettrici. Colorado Spring, anzi, Pikes Peak, è il luogo dove Tesla scopre che la terra è scossa da vibrazioni elettriche, prima di lasciare la città al buio per aver utilizzato troppa energia. Un lampo e un boato annunciano il black-out.)

Non c’è tempo per segnalare come l’esperienza minimalista (e concettuale)abbia segnato il percorso della Land Art. Ma fu lo stesso Walter De Maria a coniare il termine, e vale almeno la pena segnalare come due suoi lavori minimalisti degli anni ’60, 4 6 8 Series (1966) e Bed of Spikes (1969) preannuncino, in scala ridotta, e negli spazi chiusi di una galleria, Lightning Field, come se quelle installazioni di punte metalliche fissate su una base unica funzionassero paradossalmente da modellino per l’Earthwork. Eppure una galleria non è lo spazio sterminato del deserto. Nel passaggio, c’è un intero modo di fruire l’arte che finisce sotto sopra. I rapporti di scala saltano. Le dimensioni pure. Diventano monumentali.

E noi? Che ci facciamo in mezzo alla sterminata prateria del New Mexico, a tre ore di auto da Albuquerque? Facciamo esperienza di un luogo? Oppure, come era capitato a Tony Smith sulla New Jersey Turnpike, sperimentiamo i limiti dell’arte, forse la sua fine così come tradizionalmente veniva intesa? E dov’è l’opera? La possiamo solo fissare in alcune istantanee in grado di raggelare i fulmini attratti dalle barre metalliche? Una specie di minaccioso concerto elettrico? E’ il senso del luogo a mutare, mentre ci spostiamo tra le barre, come se l’orientamento, la prospettiva, la dimensione geometrica venissero messe in discussione? E infine, è solo dall’alto, grazie a una veduta aerea che possiamo cogliere l’opera nella sua interezza?

Raggiungere luoghi desolati immersi nel nulla, ispezionare siti, farne esperienza. Tutto questo, lo affermiamo senza timore del ridicolo, può anche sfiorare il concetto di sublime, magari una sua versione corretta e contemporanea. Deserto, polvere, freddo o calore, barre metalliche, lampi improvvisi, capricci dei fulmini: è tutto quello che ci è dato sentire. Una specie di fenomenologia di un luogo. Da parte sua, De Maria tace. Non ha mai commentato le sue opere, mantenendo un riserbo quasi zen.

(Apparso il 31/07/2013 sulle pagine de il Manifesto)