Herisau 1956

di ⇨ Paolo Marco Durante

Esiste al mondo qualcosa di più bello della neve? Si può immaginare una meraviglia più meravigliosa di una fitta, lenta, silenziosa nevicata? E un’attesa più santa, quando il cielo promette e tutto sta per accadere? E si può pensare a una gioia più intensa e più pura di quella dipinta sul volto di un bimbo appoggiato al vetro di una finestra quando i primi fiocchi cominciano a scendere?

Eccoci lì – immobili, fermi e zitti per non sentire noi stessi – ad avvertire la musica celestiale dei fiocchi che calano sul mondo e che si assestano piano, con garbo e accuratezza, l’uno su l’altro, l’uno su l’altro… Una mobilità immobile, incessante, lontana. Una pace ovattata, una quiete imperturbabile, totale, senza paragoni possibili. E un’indifferenza letale, implacabile.

Il mondo – se ancora il mondo esiste – è distante, inaccessibile. L’uomo è solo,  dimenticato, sperduto in uno spazio straordinario, straniato nel possente, opaco, grandioso silenzio, nel prodigioso non colore, mortale, della neve.

Una gioia antichissima, prenatale. Una calma armonia, una beatitudine indicibile, insondabile. E una commozione intensa come una vertigine.

Nello stesso tempo un’ansia lieve, una tenue sofferenza che si insinua, qualcosa di inappagato, di inestricabile, di irraggiungibile. Nel paesaggio stupefacente e caduco, sotto la candida, precaria coltre, pare si debba nascondere qualcosa di smisurato, si debba concretare qualcosa di formidabile, fragile, fuggevole.

Cosa ci può essere di più bello del camminare in un campo innevato, nella luce velata del primo meriggio, il giorno di Natale?

 
 
Herisau 1956

La passeggiata era iniziata subito dopo pranzo.

Il paesaggio, stranoto, era dunque irriconoscibile: morbido, smussato, amichevole, evanescente, spettrale. Anche malsicuro però, rischioso, un suo abbraccio più stretto avrebbe potuto… Era bello, bello da far paura, bello da morire. Non c’era possibilità di raffronto, con null’altro al mondo.

Mentre i passi avanzavano piano, sprofondando leggermente in quel morbido sogno, si stava impadronendo della sua anima un senso di acuta e quieta distanza dalle cose mentre il cuore palpitava sommesse emozioni prossime a sconfinare in un’infantile idea di santità  della terra.

C’era un laghetto lì da presso. In realtà nulla più di un minuscolo stagno, circolare. Non era ancora del tutto ghiacciato. La lastra di gelo, partendo dalle basse rive, si espandeva come una ragnatela cristallina lasciando però il centro della pozza in balia dell’alito stesso dell’acqua che si increspava impercettibilmente ricevendo i fiocchi che scendevano pacati, sereni. E rassegnati a morire, annullandosi sulla superficie liquida, rinunciando ad opporvisi. Lì dunque si dissolveva quella unicità irripetibile, quella molteplice, infinita, geometrica singolarità incomparabile, come le generazioni nel tempo, una dopo l’altra, una dopo l’altra.

La passeggiata riprese dopo quella sosta che aveva rivelato il quieto sacrificio.

Scricchiolava quella sconfinata moltitudine di particelle d’acqua ghiacciata sotto i passi che sprofondavano con dolcezza. Un abete si scrollò di dosso il candido mantello con un fruscio lieve, wuff…, un soffio di sollievo.

Si levò dalla coltre bianca un nugolo di fringuelli che rapidi s’innalzarono su, su dove avrebbe dovuto trovarsi il cielo e più quelli salivano più a lui sembrò di precipitare in basso, di sprofondare in una candida vertigine che lo avrebbe inghiottito.

Era giunto sul vasto prato davanti all’Abbazia. Il grande rosone splendeva della luce all’interno come se invece fosse il sole, sparito dal mondo, a farlo risplendere. Sulla destra il cancello del camposanto.

La neve aveva smesso di scendere. Dopo aver tuttavia già uniformato il paesaggio, smussandone le asperità, spegnendone le lame affilate, le cuspidi aguzze che sotto la coltre immacolata si erano chetate. Ora tutto appariva gentilmente e dolorosamente morbido per quel bianco remissivo, mansueto.

Dall’interno della chiesa giunsero voci di bimbi, un coro natalizio, cantavano “O Tannenbaum”.

Le punte di lancia del cancello erano diventate placide e inoffensive. E buffe, come bonari batuffoli d’ovatta sui rami dell’abete addobbato.

Si voltò indietro, a guardare ancora una volta le ultime case del paese. Osservò a lungo il fumo uscire dai comignoli, che si condensava e subito si perdeva nell’aria gelida, e svaniva.

Vide due corvi levarsi dai campi di neve con un volo pesante, faticoso, due cupi pensieri. Il fumo dei comignoli e due corvi. Lo schiocco delle nocciolaie, che però non si vedevano. E le cose, le altre cose. Tutte le altre cose. Il cielo, le nuvole, la nebbia leggera che accarezzava tutto. Gli alberi, il bosco, il paese che adesso era lontanissimo. Le montagne, il resto del mondo, i mari, i fiumi, le isole, tutto, tutto. Avrebbe voluto scrivere una storia su ognuna di quelle cose, tante storie su tutte le cose del mondo, una per ogni cosa. E sulla neve. Sull’aria di neve che si sente ancora prima che scenda. Sul profumo di neve che tutti conoscono ma che nessuno sa descrivere. Su quel cielo da neve invisibile e opaco e su quelle silenziose promesse. Sulla panchina, lì vicino allo stagno. La panchina coperta di neve, curiosa e arrotondata dalla bianca materia che l’ha trasformata in un oggetto allegro, paffuto e inutile, sul quale non puoi sederti ma che fa simpatia.

Tutta quella neve! Scrivere una storia per ogni cristallo, in omaggio alla sua indicibile irripetibilità. Raccontare – ma come? – la stabile precarietà della coltre bianca, gli equilibri impossibili su un tetto, su un ramo, su una foglia, su un lampione, su un fil di ferro, sui suoi baffi, sui suoi capelli, sulle ciglia, minuscole perle che trasformavano la vista in un regno fatato. E il tonfo attutito di quando la gravità vinceva su quella vita inattuabile, sulla poesia. Fino a quando, anche per questa volta, sarebbero rimaste per terra solo le ultime chiazze ingrigite di tutto l’antico immacolato splendore, a testimoniare che un altro anno è passato.

Proprio in quegli ultimi giorni gli era accaduto di ripensare al romanzo di uno scrittore italiano, che aveva letto, tanti anni prima. Parlava di un uomo, un prete, che si sentiva come un vaso di coccio in mezzo a tanti vasi di ferro. Gli erano rimaste impresse, quelle parole. Anche lui si era sempre sentito così, un vaso di coccio. Ma proprio in quel pomeriggio, durante quella passeggiata avventata, imprudente, proprio in quell’esatto momento, si era reso conto di come quella sensazione che si era portato in spalla, oneroso fardello, per tanti anni, fosse stata invece ingannevole. Aveva compreso ora, ora soltanto, che in realtà i vasi di coccio erano loro, gli altri, anche se mascherati dietro ridicole armature di tolla. E come lui fosse invece non certo un vaso di ferro ma un’ampolla di cristallo, finissimo, lucente, sfavillante. E fragile, sì, fragile e fugace come tutte le cose che contano davvero.

Il coro dei bimbi intonava adesso, lontano, “Stille Nacht”.

Si sentì stanco. Una stanchezza leggera, aggraziata, deliziosa. E profonda, quieta, misteriosa. Una sensazione singolare, nuova, mai percepita prima.

Da lontano sembrò che s’inginocchiasse.

In mezzo all’immenso prato bianco adagiò l’ampolla di cristallo.

La neve, che aveva ripreso a scendere fitta, copiosa, ricoprì la fragile ampolla, in poco tempo, sapientemente, e allora rimase soltanto una morbida ondulazione del manto candido, a ricordo.

Quella morbida ondulazione era adesso in perfetta armonia con la terra e col cielo che intanto s’era riempito di opache minuscole stelle.

Lo trovarono i bimbi.

Herisau, 25 dicembre 1956

di Elena Frontaloni

Singolare, da rileggere, da ristampare: sono alcuni degli epiteti che Maurizio Salabelle, scrittore nato a Cagliari nel 1959 e morto a Pisa nel 2003, di professione insegnante, s’è guadagnato spesso negli anni passati, e che sono tornati a visitarlo con più frequenza negli ultimi mesi grazie alla pubblicazione per Quodlibet, a febbraio, de La famiglia che perse tempo, il suo primo romanzo rimasto fino ad oggi inedito. Gli epiteti nel fondo sono tutti giusti, perché davvero Maurizio Salabelle fu scrittore “singolare”, dotato di una voce riconoscibile, pudica, per questo non troppo intonata alle mode del suo tempo e del nostro – con autori sempre nel mezzo delle storie che raccontano, tirannici rispetto all’espressione che il volto del lettore deve prendere quando si trova davanti un loro testo (riso, pietà, avvilimento, adesione, pianto); e poi perché i suoi cinque romanzi pubblicati in vita sono tutti piuttosto difficili da reperire e varrebbe la pena di metterli a disposizione di chi li vuole leggere o rileggere. Per chi ha già letto e per chi comincia con La famiglia che perse tempo, in ogni modo, adesso c’è questo racconto di una famiglia colpita da una recrudescente e oscura malattia, proposto da Salabelle ad almeno tre editori, lavorato dalla fine degli anni Ottanta fino alla metà degli anni Novanta, mai pubblicato anche per volontà o preferenze del momento da parte dello stesso autore (che propose in seguito altri testi a chi glieli stampò) e giustamente presentato da Ermanno Cavazzoni nella quarta di copertina come “il più tipico, forse, della sua fantasia”, “scritto in modo limpido, scintillante e impercettibilmente comico”.

C’è da dire che Salabelle scherzò parecchio in vita sui recensori che parlavano solo vagamente dei libri, usando metafore e trucchetti vari perché li avevano appena sfogliati (fece ad esempio una serie di memorabili recensioni fisiognomiche in forma di ritratti a partire da foto inventate di autori inventati anch’essi: se ne può leggere uno qui). E forse non sarebbe troppo contento di chi, per parlare di un libro ne riporta per cominciare la quarta di copertina. Però in questo caso partire dalla quarta della Famiglia che perse tempo e da Cavazzoni mi sembra quasi un movimento igienico: perché a Cavazzoni spetta il miglior ritratto complessivo di Salabelle scrittore (posso consigliare di leggerlo qui); perché Salabelle, scrittore “singolare” e a suo modo orgogliosamente isolato, prese parte all’esperienza del “Semplice”, una rivista che ebbe tra i suoi animatori appunto Cavazzoni, del quale fu amico e che fu uno dei primi (dopo Giuseppe Pontiggia) a scoprirlo e a proporre di pubblicarlo a Giulio Bollati (ne uscì L’assistente inaffidabile, 1992); infine perché comicità e fantasia sono forse le due parole che andrebbero tenute a mente per capire qualcosa della sua scrittura esatta e cangiante, tanto padrona della lingua (d’uso e letteraria) quanto capace di prendersene gioco, tanto abile nell’individuare i luoghi esatti in cui la grande e piccola letteratura s’incontra spesso dolorosamente con la grande e piccola vita di ciascuno (famiglia, malattia, lavoro, scuola), quanto pronta a fare dell’una e dell’altra, e dei loro punti d’incontro, una velenosa parodia.

Dunque secondo me vale la pena di osservarle meglio, la fantasia e la comicità di Salabelle, anche al prezzo di dire banalità o ripetere cose note o già dette da altri. Per quanto riguarda la fantasia, può tornare utile una definizione da enciclopedia (Treccani, per la precisione) secondo cui sarebbe la facoltà della mente umana di creare immagini, corrispondenti o no alla realtà. La definizione, per quanto ampia (serve anche a individuare temi ricorrenti in questo autore, e ne parlerò un po’ ora e un po’ dopo), aiuta a cogliere una qualità profonda della fantasia Salabelle, e cioè la sua esattezza nel creare immagini grazie a una lingua e un periodare di insolito nitore, che rendono oggetti persone e luoghi plausibili alla visione interiore di chi legge e fors’anche in odore di cinematografabilità, ma nello stesso tempo, e inesorabilmente, fanno urtare queste immagini con il senso comune, l’idea vulgata di normalità, di realtà, di immagine, di racconto o evento che proceda in qualche direzione, a colpi di cause e di effetti. Si può leggere al proposito l’avvio del romanzo, che sembra fare il verso alla documentatissima chiacchierata stenografica di Natalia Ginzburg nella Famiglia Manzoni, ma contemporaneamente getta il lettore in un’atmosfera che ingloba, burlandosene impietosamente, l’opera omnia di Buñuel: “in quel periodo, che denominammo successivamente ‘Periodo del tempo veloce’, nostro padre restava sempre chiuso in camera a sperimentare con i suoi liquidi. A quell’epoca abitavamo in una casa dal portone privo di vetri. Con l’arrivare dell’estate entravano mazzi di strani fiori, che ci stupivano sempre di più e ci mantenevano in uno stato letargico. Per proteggerci da ciò provavamo a indossare cappotti scuri, foderati di pelliccia o coperti di fitta lanugine, ma succedeva in egual modo che ci accasciassimo sulle sedie”. Più avanti, quando uno dei figli, che è medico, fa un lungo discorso sulla situazione del padre malato, con varie ipotesi sul suo stato tra cui una che lo vorrebbe “liscio come una parete, abraso”, “simile a una fotografia che pare piena di rilievi ma che vista di profilo smette di esistere”, l’effetto sulla famiglia viene così descritto: “Mentre mio fratello enunciava […] queste sue teorie complicate, qualcuno di noi osservava la faccia di nostra madre mentre assisteva alla conferenza. A tutti noi sembrava che cercasse di seguire seriamente quei ragionamenti intricati, pensando ora a una voragine e subito dopo a un deserto piatto, mentre in realtà (come capimmo tempo dopo in seguito a una sua confessione) guardava la barba di mio fratello che risultava per lei un’allucinazione”.

Certo queste righe sconcertano e insieme inclinano verso qualcosa che potremmo definire comico (Marco Ciriello in una recensione assai bella ha fatto il nome di Aki Kaurismaki e va bene, salvo togliere a Salabelle molta partigianeria per le vicende umane degli strambi); e senz’altro la fantasia di Salabelle è comica. Ma per capire meglio a che tipo di comicità le sue immagini vadano incontro, per evitare sovrapposizioni con doloranti umorismi (Pirandello) o realismi magici velati di malinconia (Cortázar) e ritrovare i padri conclamati di questo autore (sono tutti o quasi in epigrafe ai suoi libri: Svevo, Tozzi, Flaubert, Walser, Perec), è il caso per un verso di rileggere un suo testo molto chiaro, che si trova in rete, e per l’altro di ricorrere ancora una volta a Cavazzoni, a un suo pezzo del 2012, Il comico senza strategia. Qui si dice che l’uomo, a differenza degli angeli (che non ridono, si leggono reciprocamente nella mente, sono intelligenze integrali senza difetti, non sbagliano le parole e la pronuncia delle stesse), è un essere multiplo, pieno di pensieri dubbi e fantasticazioni, simile in questo a un cestino dell’immondizia, dal quale se si prova a tirar fuori qualcosa è verosimile che non si tragga una cosa sola, ma vi rimanga casualmente appiccicato qualcosa d’altro, o più scarti d’altro. Dunque quando l’uomo prova a cavare delle fantasticazioni da sé, per parlare e scrivere, questi diversi pensieri tutti appiccicati e scomposti che escono dalla pattumiera possono collaborare (e vien fuori l’inizio della Divina commedia), oppure i pensieri possono urtarsi, contrastarsi, o anche dare l’impressione che “dietro al discorso ci siano due rotaie” le quali, più o meno leggermente, divergono. Nel primo caso abbiamo uno stile alto e forte, che dice l’uomo e l’epoca quasi senza smagliature, con una serie di complessità radunate dentro ogni parola che prova a dire il pensiero; nel secondo caso entriamo nel comico, che ha questo d’istruttivo: “mostra che c’è qualcosa di dissociato interno alla parola e al pensiero”, fa vedere che nel fondo stesso del linguaggio c’è qualcosa di comico, anche quando produce frasi solenni e forti.

Il comico di Salabelle mi pare rispondere del tutto a quest’ultimo pensiero; e forse fa anche qualcosa di più: si colloca, molto umilmente, in un limbo senza nome, tra i cieli degli arcangeli, di cui pare misteriosamente consapevole, e le pattumiere umane di cui sembra aver fatto parte in un tempo lontano. Per questo diverte e angoscia insieme, per questo è sempre spiazzato e spiazzante. Nelle storie di Salabelle infatti ci sono voci che “stanno” con incredibile candore e però “non si trovano” nei propri luoghi, nella propria epoca e neppure nella razza umana; sono dissonanti, vivono nella dissonanza, la prendono come regola, registrano quel che succede o si fanno registrare nei loro movimenti dal narratore; e forse non sono nemmeno uomini ma loro residui, o residui d’angeli, se si vuole, che hanno dimenticato come si fa la lettura del pensiero: somigliano a spettri, morti fantasmi, smorfie nemmeno troppo simpatiche di burattini che ricordano però il linguaggio, le storie, le immagini umane: un po’ vagamente. Dunque non parlano e non pensano veramente, ammiccando al lettore, ma piuttosto fanno il verso al linguaggio e al pensiero umani; con maggior distanza, certo, ma non con minor possibilità di dire che le cose, i fatti, le epoche (La famiglia che perse tempo racconta anche molto del secolo passato: i suoi tabù, le sue storture, i suoi mezzi di intrattenimento: radio, riviste, fumetti, cinema, televisione), le mappe dei luoghi ci sono, eccome: però non tornano, non sembrano avere un qualche senso, anche se qualche personaggio, insieme al lettore, s’affanna a trovarne uno. Di questo scarto tra la parola e il pensiero, tra come si potrebbero dire le fantasticazioni e come nei fatti le si dicono, tra il posto in cui il testo è gettato (il lettore) e quello da cui si getta (la voce che racconta, che interna o esterna al racconto è sempre decentrata e sonnolenta rispetto alle pastoie umane in cui si trova a vivere), è fatta, mi sembra, la scrittura di Salabelle, e dunque anche le prime righe citate della Famiglia che perse tempo e giù giù tutto il romanzo, dove arbìtri, rigidità del discorso (sinonimi, omografi, metafore morte) e del quotidiano (stranezze e regole interne a un nucleo familiare) suggeriscono continuamente spostamenti di senso, sospetti sulla realtà delle cose e linee di fuga alla ragione e all’immaginazione. Sono queste linee di fuga e sospetti i regali migliori che Salabelle fa al lettore, che può vedere la sproporzione, il difetto e riderne, oppure trovare la dismisura che avvolge ogni piccolo atto nostro, sorprendersene, amareggiarsene e sapere di non poterci far nulla, trovando così l’ultimo dono di questa scrittura: la libertà davanti a un testo, la forza liberatoria di un testo che non vuole darci ragione, torto, consolazione o rendersi in altri modi interessante, nonostante la triste condizione di essere tutti incatenati al linguaggio e ai limiti terrestri.

Il titolo stesso del romanzo è insieme descrittivo e fuorviante, se La famiglia che perse tempo è la storia di una famiglia che, tecnicamente, in ogni riga ed in ogni episodio del testo, perde il tempo. Ciò accade perché il tempo si è ammalato, e a lungo e in modi differenti la famiglia di rimando s’ammala, s’imbambola e s’angustia – a partire dal padre infetto per primo fino a coinvolgere tutti i membri, gli oggetti, le varie dimore abitate nel corso della storia –, per via di “perdite di periodi”, che hanno come primo malato il padre e come primo sintomo lo sporcarsi degli orologi da muro a da polso. Si tratta, per provare a dire più nel dettaglio, di momenti che sembrano rispondere a una teoria della relatività e dei quanti imperfette (un richiamo in questa direzione è all’interno del romanzo, a p. 114, in chiave ironica, tra i nuovi saperi che la famiglia rifiuta, ed è stato colto da Marco Belpoliti). In questi momenti difatti lo scorrere del tempo all’interno delle case e delle stanze abitate – il succedersi delle ore, la consistenza delle medesime, lo spessore del passato e del presente – si spazializza e insieme impazzisce, rallenta, ritarda, si disperde, si rintana in angoli della casa come un animale selvatico o spaurito; infine non coincide con quello convenzionale del “fuori”, che è un’imprecisata città di mare, con i suoi quartieri o meglio zone malamente conosciute dalla famiglia (“zone nere”, “zone dei germi”, per esempio; ma anche il quartiere di Sassa – vicino Montecatini e nelle prossimità di Pisa in Toscana c’è una Sassa con cento abitanti, forse un lieve riferimento autobiografico). Con il tempo e le residenze della famiglia, che ne cambia almeno sei nel corso del libro, s’appannano anche i percorsi d’autobus della città, le sue mappe e vie: diventano misteriosi e solo vagamente collocabili anche per qualche avventore della storia (il conducente d’autobus Obhes, ad esempio), oltre che per i componenti della famiglia. Questi, alla fine del romanzo, sperduti nella loro stessa casa, sapranno peraltro che la misteriosa città (città-fumetto o borgesiana mappa consunta, a dimensioni reali, di una città vera?), ha subìto un trauma irrimediabile. Poco prima, la voce della madre si era fatta sentire, riportata con complice e perfida austerità dal narratore: “Nostra madre mi confessò uno di quei giorni di non capire più la realtà del mondo. ‘Mi sembra di essere perennemente ubriaca,’ borbottò più di una volta poco prima di mettere in tavola. Dopo cena, un attimo prima di ritirarci per andare a leggere in camera, tutti e due ci scambiavamo delle occhiate con cui ci interrogavamo sull’esistenza”. Vale la pena di aggiungere che è Italo Svevo, La coscienza di Zeno, ad esser citato in epigrafe di La famiglia che perse tempo (“quella malattia mi procurò il secondo dei miei disturbi: lo sforzo di liberarmi dal primo”), e Salabelle dice così, come fa anche in altri romanzi con Walser (le sue storie che danno da pensare), Tozzi (il suo manierismo ruvido, con qualche traccia di ferocia), Flaubert (la ricerca vera e un po’ finta della parola giusta) Perec (la sua capacità di creare spazi dove non ce ne sono), di dover qualcosa a quest’autore, all’ironia disarmata del triestino. Però lì c’è un’analisi mancata e un’apocalissi sognata in prima persona; qui, e lo si capisce subito, un referto spaurito sulle tante analisi possibili di un male e sull’accadere di una apocalissi che nella scrittura si danno per certe o forse no, e che il lettore può supporre, se vuole, come solo sognate o più vere del vero, e più tremende del vero che riesce tutti i giorni a percepire.

La voce che ci racconta la storia della Famiglia che perse tempo, lo spettro o fantasma in vestiti d’uomo di cui si diceva prima, è anche quella attraverso cui conosciamo il resto dei personaggi. Si tratta del figlio maschio Phatrizio Gerdy, già cronista come la sorella di questo brano di storia familiare in due diversi manoscritti, entrambi perduti e disprezzati dal padre (ancora una nota: Manzoni e De Amicis possono venire in mente, ma Salabelle ci avverte subito che la strada è breve e si può cambiar direzione, perché non ci sono documenti di partenza da controllare e non c’è padre premuroso a riscrivere; e inoltre il tema della scrittura scoraggiata è un altro dei suoi rovelli – si legga lo strepitoso passaggio dell’Assistente inaffidabile in cui lo zio propone al nipote spiantato che ha scritto un romanzo a suo modo di vedere brutto (“non avevo mai letto niente di più insensato”) di prendere un nuovo lavoro: “cercano uno scrittore alle prime armi. Deve semplicemente produrre racconti. Potrebbe essere la soluzione del tuo problema, un modo per smettere di perdere tempo”, gli dice). Phatrizio racconta quasi tutta la vicenda in una prima persona plurale ondivaga che a volte prende il punto di vista dei figli, a volte quello dell’intero nucleo familiare: “inizia il giorno in cui la prima affezione colpì la casa dove abitavamo, e finisce quando su di noi si abbatté una catastrofe alquanto insolita”, spiega impersonalmente nella Prefazione; ma aggiunge anche, dopo qualche pagina, di esser entrato una volta in cucina e di essersi sentito “un essere straniero penetrato per sbaglio nell’appartamento”. Il suo nome e le sua attività possono destare un qualche interesse, specie se confrontati con quelli degli altri personaggi che vivono insieme. Phatrizio infatti a quanto pare non fa nulla, non sappiamo bene che età abbia, si aggira spesso per casa con una grossa radio sotto l’ascella, lavorerà per poco come conducente d’autobus, perdendosi in città e forse portando a casa malattie sconosciute, così che i genitori ad un certo punto lo scoraggiano dal proseguire il lavoro. L’altro fratello della storia (tutti i componenti della famiglia come si diceva vivono sotto allo stesso tetto) è medico, uno dei tanti medici capaci di far diagnosi e conferenze ma non di guarire che s’incontrano nei romanzi di Salabelle, e si chiama più semplicemente Federico; la sorella cronista e scrittrice, non si sa se in formazione per diventar madre di famiglia sua o per sostituire la madre della famiglia di partenza, è, vezzosamente, Maria Paola (ad un certo punto si dice che “russava in modo intermittente che ricordava lo stile della sua cronaca”); il fidanzato per una stagione della sorella (compare in un capitolo del romanzo pubblicato come racconto su “Riga” 6, dedicato a Delfini) è qualcosa di simile ad un intellettuale, forse dotto di materie scientifiche: porta il biblico o anche evangelico nome di Giuseppe. Il padre mischia liquidi, legge giornali o li sposta; la madre infine non ha nome, ma come tante donne di Salabelle si segnala per le sue notevoli dimensioni, per il suo avere in mano o brandire qualcosa quando entra in scena (un mestolo, una patata, una rivista), e per i suoi commerci piuttosto oscuri con un proibito di bassa lega, un po’ provinciale (sigarette d’incerta provenienza, donate a chi fa l’uomo di casa in quel momento; biglietti con su scritte scommesse familiari sul prossimo film che si proietterà in cucina). Ecco dunque, per restare sulle generali, si può dire che diversi personaggi di Salabelle hanno nomi e attività come quello di Phatrizio, tra il verosimile lontano, il fallimento previsto e l’assurdo anche rispetto a quelli di altri personaggi dello stesso libro; in molti nomi di questi personaggi disutili l’acca è aggiunta e sottratta con minimo capriccio (il protagonista dell’Assistente inaffidabile si chiama Filip; c’è poi il Lhardo del Mio unico amico e il Philippo dell’Altro inquilino, per fare qualche esempio). Ed è forse questo un altro modo per ricordare da lontano il linguaggio e il fare umani, attaccandoli per così dire nelle loro zone più arbitrarie, i nomi propri e le occupazioni, e insieme per ribadire il meccanismo garbatamente ma puntualmente deragliante nei confronti dei saperi ricevuti e delle convenzioni narrative che Salabelle pone a presidio della sua scrittura e dei suoi racconti.

Sul trattamento di queste convenzioni e saperi la Famiglia che perse tempo contiene tutta una serie di luoghi noti alla letteratura e ricorrenti nelle opere di Salabelle, tanto che il libro si dà, oltre che come testo da leggere per sé, come una sorta di atlante di temi sviluppati altrove da questo autore in modo simile eppure differente (è il segno o no di un grande scrittore esercitarsi su temi non nuovi, mantenendo il proprio tono e la propria riconoscibilità di visione in tanti plot che sono sempre diversi?). Il tema della malattia, per esempio, tanto frequente nelle sue scritture, è qui come in altri libri affrontato nella chiave di un positivismo ridotto ai minimi termini ed estremizzato, spesso messo in bocca a un medico o a una persona che evidentemente riporta pareri tecnici di medici o specialisti un po’ meccanicamente e un po’ mettendoci del suo, di certo senza aver letto nessuno dei libri cui questi specialisti in genere attingono. Oggetti, posti e uomini democraticamente s’ammalano alla stessa maniera, e se sono sempre gli oggetti e i luoghi ad avere, nell’idea dei personaggi, il potere infettivo iniziale, anche oggetti e luoghi davanti agli occhi del lettore muoiono, si bucano, vanno in autocombustione – il fratello medico Federico esaminerà un giornale, ad un certo punto, verosimilmente infetto: “Questo giornale è già morto”, la sua diagnosi, “inizierà a puzzare tra due o tre ore; bisogna provvedere immediatamente”. La famiglia, poi, è un microuniverso chiuso, una fragile gabbia che per tenersi insieme si protegge dal fuori e infine lo contagia e ammala. Questo microcosmo ha le proprie regole arbitrarie, pazze e tuttavia scalfibili solo dall’interno (“dentro la stanza di nostro padre l’avvicendarsi delle ore seguiva un ritmo piuttosto rapido, a causa del quale gli orologi si muovevano come impazziti. Chiamavamo questo fatto semplicemente ‘l’ora legale’ sottintendendo che eravamo noi nella legge”). E dunque la famiglia è del tutto simile, nel concetto, ad altri luoghi chiusi prediletti di Salabelle: il negozio d’abbigliamento in rovina dove si può organizzare un omicidio per sbaglio come ordinare un abito fatto interamente di tabacco per provare a smettere di fumare; o ancora la scuola, questo mondo alla rovescia dove vige un linguaggio ignoto al resto del mondo (“fare” e non “leggere” Foscolo; “finire” il programma; “segnare” su un “registro”), dove si trovano oggetti infettivi in sommo grado e fatiscenti (banchi, lavagne, cattedre), e infine dove s’impara, specie grazie alle materie letterarie, a “dire l’esatto contrario di ciò che sarebbe normale dire” per esprimere invece ciò che l’istituzione accetta che al suo interno venga detto. È in posti come questi che il “dentro” arbitrario riesce a prendere il peggio dell’arbitrarietà e delle provvisorietà del “fuori”, a masticarle e ributtarle nel mondo come morbo dilagante, fino all’esplosione atomica. Esplosione che negli altri romanzi di Salabelle non c’è o viene smorzata, e che invece nella Famiglia che perse tempo avviene e viene descritta con un pudore e una ferocia introvabile nella letteratura di quegli anni e di questi nostri. Nell’ultimo capitolo del romanzo si legge del disastro tutto intorno, della fine del tempo interamente consumato e fatto nullo tra le pareti domestiche, del trionfo della televisione che prima proietta film scialbi (meno belli di quelli che la famiglia proiettava in cucina tempo prima) e che adesso fa posto a immagini di città distrutte, poi a uno speaker che dice non c’è più niente da fare: salvatevi da soli. Phatrizio cerca di scrivere un saggio sullo spazio e sul tempo, non ha più voglia di leggere, il padre che era scomparso per esser troppo malato ritorna in casa, lui subito dopo s’ammala, viene visitato da un medico anziano “con alcuni apparecchi lucenti, la cui assurda inutilità mi si rivelò nel giro di un attimo” (“Non deve bere acqua dal rubinetto per perlomeno una settimana. E non deve fare sforzi non necessari”, la diagnosi dell’attempato luminare). Dunque il tempo è finito, i giornali sono morti, la televisione è scappata, le voci della radio e le immagini del cinema non ci sono più: la vita malata della famiglia però continua, una volta buttati gli orologi nel cestino. Al lettore, s’è già detto, spetta di scegliere cosa fare di queste parole, vetri affilati che deturpano vecchio e nuovo, mostrando come trionfante solo il peggio. Salabelle, per parte sua, mette punto. E senza scomporsi troppo, com’è sua natura, ci consegna una delle più limpide e disturbanti storie della morte e dell’orrida, immediata resurrezione degli ingranaggi del mondo scritta (descritta?) negli ultimi quarant’anni.

Quanti mai mi attribuiscono sordità a scritture che hanno a proprio oggetto la condizione “limbale”, l’al di là dei nostri giorni intravveduto dall’Idiota dostoevskiano. E invece la proposta di chi riesce in qualche modo ad annunciare quella condizione, come paradossale contatto di presente/avvenire e di possibile/desiderabile, l’ho sempre udita. Vorrei non sentirmi scorato per non essere riuscito, almeno in prosa, a far capire o a capire io per primo che tutto un ordine, una schiera di verità, quali lo stato del secolo ha affidato in gestione a corpi intellettuali più o meno remoti da me, o anche remotissimi, sono sempre stati e continuano ad essere il fondo ma anche il sostegno e in definitiva la ragione di tutto quel che mi pare debba essere perseguito. O fede, se così si vuol chiamarla.«Lo sappiamo, hai sempre voluto essere contemporaneamente in due campi, avere l’approvazione di questi e di quelli, dei laici e dei clerici, dei “politici” e degli “spirituali” e così via. La tua ammirazione per il pensiero tradizionalista! Come se l’ammirazione fosse un pensiero! E come se fosse una verità! Vuoi il panino e insieme il soldino. Non è possibile. Sei punito e lo hai meritato». Resto senza parole. Fuori campo, o sorridono o ghignano quelli che mi commiserano come un tetro moralista, tragicista da comizio, retore. L’ultima illusione (ma senza troppa difficoltà) riesco ad evitarla: sarebbe di vantare la divaricazione, l’ossimoro. Tutto quel che ho potuto fare è stato, giorno dopo giorno e anno dopo anno, di osservare come si richiamassero le une dalle altre, si rispecchiassero e si confondessero nel brusio interiore, detto soggetto, coscienza, le voci dello Ich e dello Es e quelle dell’urlio detto mondo e storia.

[Franco Fortini, in Extrema ratio, Garzanti, 1990, pp. 104-105]

di Ginevra Bompiani

Dio odia i tristi
Robert Walser a Lisa, 1902/03

Esiste una specie di pensiero che potrebbe essere chiamato con piena verità il pensiero girovago. Ordinariamente si presenta ai monaci sulle ultime ore della notte e conduce la mente da una città all’altra, da paese a paese, da casa a casa. Questo pensiero girovago è una malattia che Evagrio Pontico, monaco egiziano del IV secolo, da cui ho tratto questa citazione, sa curare. Ma una volta vinto, dice: la vittoria ti lascerà una grande sonnolenza, una pesantezza alle palpebre, un senso di freddo, sbadigli e languore fisico, ma con la diligente preghiera allo Spirito Santo disperderai queste penose tracce. Mi domando se tutti i fannulloni e i buoni a nulla non siano le vittime di questa vittoria sul pensiero girovago.

Fra le vittime del pensiero girovago annovererei Robert Walser e tutte le creature che vagabondano con passo lesto e svagato nelle sue prose. Vagano e poi tornano a casa. Ma com’è triste questo ritorno! La casa non è né una tana né un rifugio, è semplicemente il luogo che scopre la solitudine.

Faccio la mia passeggiata,
essa mi porta un poco lontano
e a casa; poi, in silenzio e senza
parole, mi ritrovo in disparte.

L’aperto apre il vagabondaggio, il chiuso mette in disparte. Nel Diario del 1926 il girovagare è un po’ diverso che negli altri libri di Walser, non si svolge né al chiuso né all’aperto, ma direttamente nella scrittura. È lì che l’autore vagabonda. Ma anche il vagabondaggio nella scrittura conosce una via di casa, una via del ritorno. Ed è proprio sulla via del ritorno che Walser passeggia in questo diario, viaggia dalla divagazione verso il centro vuoto del pensiero, il luogo in disparte.

Che sia sulla via del ritorno ce ne accorgiamo dall’accelerazione delle frasi verso la fine del diario, dalla fragile consistenza che assumono alcune figure sullo sfondo. In particolare quella di un vecchio compagno di scuola. Fra lui e il narratore esiste una ruggine, una gelosia. Il compagno di scuola era in collera con lui perché lui, secondo il suo modo di vedere, non ha concluso un bel niente, ma non per questo ha perduto la propria gioia di vivere. È questa circostanza che lo fa arrabbiare, perché non è capace di comprenderla. Il suo compagno lo odia perché lui è un buono a nulla, ma un buono a nulla allegro. Il compagno non si fida di questa allegria. Non sa bene, dunque, se deve considerarmi in buona o cattiva fede.

Questo dubbio, a dire il vero, lo nutriamo anche noi. E non sbagliamo troppo, a non fidarci della sua allegria:

Di nuovo mani stanche,
di nuovo gambe stanche,
un buio senza fine,
rido così forte che le pareti
si girano: ma è un inganno,
in realtà piango.

Robert Walser è un manierista. Il suo manierismo consiste appunto nella rappresentazione della felicità e della naturalezza come forma scritta della disperazione. …ho scritto e ho redatto dei libri nei quali ho avuto modo per così dire di camuffarmi e di mascherarmi. Dei libri nei quali è entrato in gioco qualcosa di disinvolto e di inesatto relativamente a ciò che si riconosce come ‘vero’, ammette alla fine del diario. Questo dar vita a personaggi troppo rosei, troppo piacevoli, confessa ancora, gli è costato amari rimproveri che entro certi limiti erano semplicemente e assolutamente giusti. Per ammissione dello stesso Walser, la rappresentazione che dà di sé è falsa.

La letteratura, ha detto Giorgio Manganelli, è menzogna. Ma la menzogna è il suo rigore: tutto è esatto e tutto è mentito. Cerimoniale bugiardo, essa possiede e governa il nulla. Niente di tutto questo in Walser. La sua scrittura non mente e ancor meno governa il nulla. Piuttosto indossa una maschera o meglio assume delle spoglie. Disindossate, le spoglie cascano a terra, si disincarnano. Indossate, sono inguardabili. Semplicemente non è in grado di sopportare la realtà rappresentata dal mio volto, dice del suo compagno.

Una maschera è una specie di volto letterale. Una maschera del pianto è la letteralità del pianto. Una maschera del riso ghigna letteralmente. È questa sua letteralità a renderla inguardabile. La sua mancanza d’ombra, di mezze luci, di contraddittorio, respingono lo sguardo, non lo lasciano riposare, non gli danno né tregua né alloggio. Walser di tanto in tanto si toglie la maschera, o meglio la sposta, così che non si sovrapponga più al viso. Ed è allora che vediamo, accanto all’allegria del buono a nulla, la povertà di un volto infantile.

L’origine del buono a nulla la conosciamo, scrive Walter Benjamin, le foreste e le valli della Germania romantica. E quelli di Walser da dove vengono? Dalle montagne o dai pascoli dell’Appenzell? Per niente. Vengono dalla notte più nera e dalla demenza. Sono passati per la demenza e ne sono tutti guariti. La loro allegria è quella dei convalescenti.

Convalescenti della demenza, questo sono per Benjamin i personaggi di Walser. Questo è il suo buono a nulla. In un film di Lars von Trier, Gli Idioti, i personaggi sono invitati a lasciare uscire il piccolo idiota che è in loro. Il buono a nulla che popola le prose di Walser è come quel piccolo idiota che si annida nelle viscere e viene a galla nella scrittura.

E davanti a lui si rivela la bellezza.
’Ma io non sono nulla, non posso nulla, non possiedo disgraziatamente nulla e nell’immensità del mondo non sono che un uomo povero, debole e impotente,’ concluse e in quella gli balzò agli occhi la bellezza del mondo e rivide quegli animali, vide quanto tutti i suoi amici, uomini e animali, siano abbandonati alla propria sorte, e non poté più proseguire. Si accomodò sul prato, non lontano dalla strada, e pianse amaramente la sua stupida esistenza di sbarbatello.

E non solo la bellezza del mondo, anche la bellezza della prosa si rivela. Ho trovato degna di nota la questione posta da Kerr, se sia propizio, ai fini della produzione letteraria, un certo grado di rimbecillimento. Nel concetto di stupidità riposa proprio qualcosa di buono, di una bellezza abbagliante, qualcosa di indicibilmente fine, che proprio i più intelligenti hanno rincorso con bramosia, cercando in seguito di impossessarsene, scrive nella lettera a Max Rychner.

Il buono a nulla, quando torna a casa, ha una forte tendenza a rovesciarsi nel Gehülfe, nell’aiutante o assistente (in francese, l’homme à tout faire), cioè in colui che, non essendo specialista di nulla, è pronto a tutto in modo servizievole. In altre parole, il buono a nulla, che è propriamente colui che non serve a nulla, è pronto, proprio in virtù di questa sua qualità, a servire a tutto. Questa qualità la condivide con il Taugenichts di Eichendorff, anche lui pronto a servire. Ma il buono a nulla di Eichendorff è una creatura dell’aperto, la forma nordica del picaro, un picaro senza furbizia, senza insidia, innocente della sua ignavia, così come il picaro lo è delle sue truffe. L’assistente di Walser, invece, suona a una porta, scende le scale e si infila nel chiuso. Il buono a nulla dunque ha due passi: la falcata del vagabondo all’aperto, il passetto del servitore inutile al chiuso. A dividere queste due forme dell’essere, è solo una porta.

[L’illustrazione in apertura è di Christoph Fischer]

“Edith lo ama. Ma ci ritorneremo su”. È il sorprendente inizio del romanzo “Il brigante” di Robert Walser (1878-1956), che inspiegabilmente non è ancora stato tradotto in Italia (ma forse Adelphi, che ha pubblicato molte sue opere, colmerà presto la lacuna). Siccome non so il tedesco, mi sono procurato “Il brigante”, o meglio “Der rauber”, in francese (“Le brigand”, Folio) ed ora credo di poter garantire che si tratta di uno dei romanzi nello stesso tempo meno conosciuti e più innovativi del Novecento. Walser, che qualcuno ha definito “il più solitario tra i poeti solitari”, vi esercita gli straordinari poteri dello scrittore con la massima libertà e disinvoltura, intrattenendo ad esempio un dialogo diretto ed esplicito con i suoi stessi personaggi e operando continue digressioni narrative, senza poi preoccuparsi di tornare dov’era partito. In sintesi, il libro è l’avventurosa storia di un simpatico e anonimo antieroe, detto appunto “il brigante”, il quale altri non è se non l’alter-ego dello stesso Walser, che a un certo punto invita addirittura il protagonista a partecipare con lui alla stesura del romanzo.

Tra l’autore e il suo personaggio esiste, dunque, una dichiarata complicità. Più d’una volta il primo è costretto a intervenire e difendere il secondo dagli attacchi della società in cui vive. A parte qualche doverosa lavata di capo, lo protegge, gli strizza l’occhio, lo perdona di certe sue scostumatezze, solidarizza con lui nella buona e nella cattiva sorte. Più che padre e figlio, i due sembrano fratelli, l’uno maggiore (Walser), l’altro minore (il brigante). Il più grande, ad esempio, consiglia al più piccolo di provare a elevarsi da un punto di vista sociale e, in particolare, lo mette in guardia da un comportamento troppo infantile. Alla fine, però, lo abbandona, perché il ragazzaccio si ostina a fare di testa sua. “Abbasso il brigante”, scrive Walser, e chiede ad alta voce che il giovane sia posto sotto sorveglianza.

Lo scrittore svizzero non si limita a intrattenere un rapporto diretto con il protagonista, ma dialoga anche con altri personaggi di non minor peso, Edith innanzitutto, la donna amata dal brigante, che – come abbiamo visto – viene citata proprio all’inizio e abbandonata nella frase immediatamente successiva. È a lei che, verso la metà del romanzo, Walser tiene un lungo discorso contenente, tra le altre, punzecchiature come queste: “Il brigante ci ha assicurato di averti testimoniato ogni sorta di attenzione”. Oppure: “Le preoccupazioni non sono mai state il tuo forte. Il brigante ci ha detto che da questo punto di vista lasciavi piuttosto a desiderare”. Come potrebbe la poveretta liberarsi dalla morsa in cui si trova se non sparando un colpo di pistola contro quel prepotente dal viso di ragazzino? “Tu non puoi niente contro la direzione delle cose, che è nelle nostre mani”, l’aveva peraltro avvertita poco prima l’autore del romanzo. Edith non piace all’autore-narratore: “Non deve attendersi altro che freddezza da me”, dice apertamente a un certo punto. Per poi domandarle in seguito: “Non credi di essere stata un po’ vile nei confronti del brigante?”. Il romanzo procede così, dentro a un continuo gioco di specchi e di inseguimenti negli specchi, che raggiunge il suo punto limite nel momento in cui il brigante fa sapere al nuovo fidanzato di Edith che sta aiutando uno scrittore a scrivere un romanzo nel quale Edith è la protagonista.

Nel corso del suo vagabondare il brigante s’innamora, oltre che di Edith, di altre innumerevoli fanciulle. La prima cosa che guarda sono gli occhi. Edith li ha color dell’oro, Wanda come due biglie nere, l’affittacamere Selma azzurri, una servetta tra le tante di colore verde. Poi ci sono una brasiliana, una cinese, le sorelle Stalder, una ragazza che “sembra uscita da un quadro del doganiere Rousseau”, un’altra che non ha problemi a dirgli: “Non sapete dunque voi stesso che cosa volete dalla vita e perché siete qui? In una parola, e in definitiva, siete un essere umano?”. È la stessa che definisce il suo vizio di servire “semplicemente un modo di fare lo stupido in modo intelligente e l’intelligente in modo stupido”.
Neppure il lettore è escluso dal gioco del seguire e dell’inseguire. Quando meno uno se l’aspetta, l’autore interrompe improvvisamente il racconto e dice: “Ma di questo parleremo più tardi”. Oppure: “Ci ritorneremo”. Senza affatto preoccuparsi, in seguito, di riprendere il filo del discorso. Qualche volta, poi, senza preavviso, l’autore annuncia: ora parleremo di costui o di costei. A quel punto il lettore, che si stava appassionando alla storia precedente, non può che seguirlo per il nuovo sentiero. A proposito di questa tecnica narrativa, Peter Utz – professore di letteratura tedesca a Losanna e studioso di Walser – ha scritto che “Il brigante” ha una struttura labirintica: “L’obiettivo del romanzo, il centro del labirinto – dice Utz – sembra essere il romanzo stesso, ma siccome lo spazio narrativo curva su di sè, questo obiettivo non può mai essere raggiunto”.

Leggere “Il brigante” è come stare accanto a Robert Walser mentre scrive. Lo ascolti, senti che parla a te, ti accorgi che le parole viaggiano da una solitudine a un’altra solitudine. È piacevole la sua compagnia. “Non è necessario rivelare tutto, chiarire ogni cosa, altrimenti si perderebbe il piacere di riflettere”, spiega verso la fine del libro. D’altronde, non è uno che si preoccupa dei buchi narrativi. Quello che veramente conta, per lui, è il lavoro dello scrittore, il suo rapporto con quello che scrive. Non importa che la trama del romanzo, se mai ce ne fosse una, non abbia né capo né coda, anzi è piuttosto simpatico che, così come al lettore, il filo sfugga continuamente di mano anche all’autore. Ad ogni modo, se proprio vogliamo, “Il brigante” è la storia di una lunga passeggiata attraverso le storie d’amore realmente immaginate da Robert e osservate con gli occhi di un personaggio nel quale si specchia di continuo, sebbene finga di prenderne le distanze: “Devo sempre guardarmi dal confondermi con lui. Io non voglio avere niente in comune con un brigante. È abbastanza chiaro?”. Chi si nasconde, d’altronde, dietro alla figura del brigante, se non il bambino che Walser si è portato dentro tutta la vita, l’ha costretto ad essere poeta e gli ha donato buona parte degli strumenti della creazione artistica?

“Il brigante” è uno degli ultimi testi di Walser. Qualcuno lo data 1925, ma in un appunto del 1928, Walser – autore molto amato da Kafka, Musil, Benjamin, Hesse – dice di aver scritto nella sua vita soltanto tre romanzi (o meglio “libri nei quali si raccontano varie cose”), per poi limitarsi a brevi brani in prosa per i giornali. Di questo quarto romanzo non fa cenno neppure al suo amico e tutore Carl Seelig. Il manoscritto era “nascosto” in quel pacchetto di 526 foglietti scritti a matita con una calligrafia non più alta di due millimetri che Lisa, la sorella di Walser, consegnò a Seelig nel 1937 e questi scambiò per un codice cifrato. Sono i cosiddetti “microgrammi”, che Walser continuò a scrivere anche durante il ricovero nella clinica psichiatrica di Waldau tra il 1929 e il 1933. Dopo il trasferimento nel manicomio di Herisau, dove rimase dal ‘33 fino alla morte, avvenuta il giorno di Natale del ’56, non scrisse più una riga.

Nota
Riccardo ci segnala che questa sua nota critica, pubblicata sull’Unità di oggi, 25 luglio, è stata possibile grazie alla lettura dell’edizione francese di “Il brigante”. A quando l’edizione italiana? O Adelphi, se ci sei, batti un colpo!!!