di Roberto Todisco

Il film di Machatý ha recentemente avuto due restauri ed è tornato col suo potere conturbante

«Nel giardino dell’Excelsior, quella sera, si udiva il respiro degli spettatori attentissimi, si udiva un brivido correre per la platea». Queste parole le ha scritte un giovane Michelangelo Antonioni, come corrispondente del Corriere Padano dalla seconda edizione della Mostra del Cinema di Venezia, nel 1934. Il film di cui parla il futuro regista è Extase, del cecoslovacco Gustav Machatý. Oltre a provocare un brivido agli spettatori in laguna, la pellicola, che avrebbe poi vinto un premio alla Mostra, fece molto rumore. L’arcivescovo di Venezia criticò pubblicamente il film. Addirittura si mosse personalmente Mussolini, che pretese una visione privata per giudicare da sé l’impudicizia della pellicola.

Da subito, dunque, il film di Machatý fu bollato come film scandalo ed è diventato celebre per essere stato il primo a mostrare un nudo integrale di donna e la scena di un atto sessuale, seppur solo suggerito dai volti in primo piano dei due amanti, fino a che su quello di lei viene mostrata l’estasi di un orgasmo.

Il film non è passato alla storia solo per l’audacia erotica, ma anche perché a interpretare Eva, la protagonista, fu una diciannovenne austriaca, l’esordiente Hedwig Eva Maria Kiesler, che di lì a qualche anno avrebbe avuto una folgorante carriera americana con il nome di Hedy Lamarr, senza dubbio una delle dive più famose di Hollywood negli anni ‘30 e ‘40. Per molti, la donna più bella del mondo.

La storia di Extase è complessa, fatta di moltiplicazione, distruzione e ricostruzione. Tale complessità è innanzitutto dovuta al fatto che il film nacque giù plurimo: fu infatti girato in tre lingue (prassi comune all’epoca, dal momento che era impossibile il doppiaggio). La versione tedesca e quella cecoslovacca furono interpretate dagli stessi attori principali. Naturalmente Aribert Mog e Hedy Lamarr pronunciavano le battute nelle due diverse lingue nelle scene con dialoghi. Secondo una dichiarazione di Aribert Mog, raccolta dalla stampa dell’epoca, Hedy Lamarr imparò la parte in ceco in una sola settimana (non per togliere meriti all’attrice, ma bisogna sottolineare che i dialoghi del film sono davvero scarni). Quindi per queste due versioni si usarono i medesimi take per le parti senza dialogo, mentre furono realizzate riprese diverse per quelle dialogate. La versione francese, invece, fu interpretata da attori diversi: Pierre Nay nel ruolo di Adam, André Nox in quello del padre di Eva. Una scelta, questa, non condivisa da Machatý ma imposta dal distributore francese, Gaumont.

A rendere un vero rompicapo la ricostruzione di Extase, nell’ottica di risalire cioè alle forme in cui gli spettatori all’epoca lo videro, sono stati soprattutto i problemi che il film ha avuto nel corso degli anni, e diversi in ogni paese, con la censura. Senza contare il fatto che il primo marito di Hedy Lamarr, il fabbricante d’armi in odor di nazismo Fritz Mandl, cercò di acquistarne tutte le copie in circolazione per distruggerlo.

In realtà all’inizio sembrò andare tutto bene. Il film non fu censurato all’uscita in Cecoslovacchia e in Austria, ce lo dicono i visti di censura del 1932. I guai tuttavia iniziarono presto. In Germania il film fu vietato e conobbe una distribuzione solo nel 1935, e con un titolo diverso, Symphonie der Liebe. Si tratta di una versione ampiamente rimaneggiata, per rendere la storia meno “deprecabile”, soprattutto per quanto riguarda la vita matrimoniale che veniva rappresentata: si lasciava intuire che Eva avesse ottenuto il divorzio dal marito. Purtroppo nel 1938 la censura arrivò anche da parte di Praga: dopo Anschluss dell’Austria il clima era cambiato rapidamente in tutta l’area, volgendo al cupo. Di lì a poco la Cecoslovacchia sarebbe stata invasa dalla Germania nazista, e la libertaria corsa di Hedy Lamarr e il suo erotismo dovettero sembrare un ricordo lontano.

In Italia, a seguito dello scandalo in Laguna, il film fu vietato dal regime fascista. Dopo la guerra furono diversi i produttori a presentare all’ufficio di Revisione, cioè alla censura, la richiesta di distribuire il film, che non ottenne mai il visto. A visionarlo fu anche un giovane Andreotti, che nei governi De Gasperi era sottosegretario alla Presidenza del Consiglio, cui all’epoca faceva capo la Direzione Generale Cinema. Negli archivi è stato ritrovato un appunto interno di un dirigente che chiedeva al futuro Divo Giulio di «esaminare l’opportunità di mettere in circolazione un film il quale, dopo i tagli sopportati, risulterebbe seriamente pregiudicato nella sua consistenza e non offrirebbe più quegli elementi di spettacolo che hanno reso famoso il film stesso, il che potrebbe provocare proteste e reazioni da parte della stampa e del pubblico». Anche i censori hanno un’anima, potremmo dire.

Il film, tuttavia, non ebbe problemi solo in Europa. Negli Stati Uniti il distributore Samuel Cummins attese invano dieci mesi l’approvazione alla pubblica proiezione. Alla fine il presidente del Production Code Administration, Joseph Breen, lo definì «pericolosamente indecente». Il film non fu giudicato rispondente ai criteri del Codice Hays ed ebbe una distribuzione limitata, a macchia di leopardo fra alcuni stati, mentre in altri, come la Pennsylvania, venne vietato.

È da considerare, inoltre, che gli interventi censori spesso sono stati diversi in ogni paese o addirittura più localizzati: una singola sala cinematografica, alla maniera del proiezionista di Nuovo Cinema Paradiso, poteva intervenire con le forbici per eliminare scene considerate disturbanti per il proprio pubblico. Questo, come è evidente, ha prodotto una miriade di varianti, la cui genealogia è praticamente impossibile da ricostruire.

Bisogna poi aggiungere che nel corso degli anni qualcuno non ha resistito alla tentazione di ritagliare pezzi di pellicola per poter conservare l’immagine sfolgorante e conturbante del corpo nudo di Hedy Lamarr, facendone una sorta di santino peccaminoso. Fra i frame che più spesso risultano mancanti nelle pellicole, infatti, ci sono quelli di Eva che fa il bagno o di lei che guarda, nuda, il suo cavallo scappare via. Naturalmente è molto probabile che alcune scene, allo stato attuale delle nostre conoscenze, siano da considerarsi perdute.

Da questo abisso di varianti e censure, fortunatamente, negli ultimi anni Extase sta riemergendo in tutto il suo splendore. Il 27 agosto 2019 la versione cecoslovacca, restaurata dal Národní filmový archiv, è stata proiettata in Sala Darsena, al Lido di Venezia, 85 anni dopo la proiezione all’Excelsior, come evento di pre-apertura della 76° Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, vincendo il Premio Venezia Classici per il miglior film restaurato. Risale invece a poche settimane fa la pubblicazione del DVD del nuovo restauro dell’edizione tedesca realizzato dal Filmarchiv Austria. Si tratta di due avventure filologiche che costituiscono, per la complessità della tradizione del film (4 versioni, decine di edizioni, pochi testimoni superstiti), veri e propri gioielli del restauro cinematografico.

Ma soprattutto sono importanti perché ci danno l’opportunità di vedere un film che possiede «una forza superiore, una forza inquietante», come ha scritto Henry Miller. Lo scrittore paragonò Extase al romanzo di D.H.Lawrence L’amante di Lady Chatterly, pubblicato tre anni prima. Vi riscontrò la stessa “coscienza del sangue”. «È un ritmo del corpo, ritmo del sangue che contrasta con il fluire masturbatorio dell’intelletto. Quando questo ritmo prende il sopravvento porta con sé non solo una nuova tecnica cinematografica, ma anche un nuovo modo di vivere».

A quasi novanta anni dall’uscita del film, naturalmente, non possono essere un nudo di donna, se pure il primo della storia del cinema, intravisto fra le foglie, o il piacere dipinto sul suo volto ad attirare l’attenzione del pubblico (e figuriamoci a scandalizzarlo), né tantomeno può farlo l’ingenua rappresentazione di una vita matrimoniale insoddisfacente. Quello che ancora oggi provoca il brivido descritto dal giovane Antonioni è proprio la “forza superiore” di cui parla Miller, una forza che non sta nei pochissimi dialoghi o nella storia, una forza che pulsa nelle immagini, in ogni singola inquadratura. Come scrisse Christian Bosséno «Extase è, dal punto di vista della fotografia, dell’utilizzo della luce e del linguaggio cinematografico, un’opera appassionante da vedere o rivedere».

di Roberto Todisco

«Credo di tornare a voi in un’altra forma» scrive Aldo Moro dalla prigionia alla moglie Noretta. Aveva ragione. L’altra forma è quella dello spettro, che da più di quarant’anni agita i sogni di un intero Paese, soprattutto quelli delle persone che di questo Paese gestiscono il potere. A evocare di nuovo il fantasma del Presidente della Democrazia Cristiana, ucciso dalle Brigate rosse nel maggio del 1978, è Marco Bellocchio, che torna su uno dei momenti più bui della Repubblica, dopo quasi venti anni. Da Buongiorno, notte a Esterno notte, un discorso che ha come continuità, appunto, il buio, la notte, come momento di incubi, di visioni oniriche e di fantasmi. Il tema del carattere fantasmatico di Aldo Moro è così evidente nei due lavori di Bellocchio dedicati ai tragici 55 giorni di quella primavera di fine anni Settanta, che il regista ci scherza su. In Buongiorno, notte con la scena della seduta spiritica, e nel secondo episodio di Esterno notte, il più delirante, con il grottesco personaggio del medium calabrese in cravatta sgargiante, cui un allucinato Cossiga presta attenzione.

Il film del 2003 e la serie televisiva in uscita in autunno per la Rai e presentata in due blocchi di tre puntate in questi giorni al cinema, pur se lontani per stile e passo narrativo, appaiono legati da una fitta rete di parallelismi. Tralasciando per un momento, per riparlarne in chiusura, la prima sequenza di Esterno notte, tutta la prima puntata è caratterizzata dalla presenza di Aldo Moro sullo schermo, cui la straordinaria interpretazione di Fabrizio Gifuni dà corpo, voce e gesti, in un’operazione di tale mimesi che ha il sapore della reincarnazione. Una reincarnazione, fra l’altro, che travalica il perimetro della finzione di questa serie, dal momento che Gifuni aveva già interpretato il Presidente della DC nel film Romanzo di una strage e da anni porta a teatro il Memoriale, il corpus dei testi di Moro dalla prigionia. Un inizio, dunque, che fa da contrappunto alla totale assenza dell’immagine di Moro nella prima parte di Buongiorno, notte. Ma più è carnale la presenza all’inizio della serie, tanto più si fa potente il ritorno in forma di spettro nelle quattro puntate successive, dopo il rapimento. Sia nel film che nella serie, Moro entra ed esce dai sogni (anche a occhi aperti) di tutti i personaggi che popolano l’interno (il covo dei brigatisti) e l’esterno della vicenda. Quella fra interno ed esterno è la dialettica che anima entrambi i lavori di Bellocchio, due mondi che si incontrano solo nelle frequenti inquadrature dallo spioncino di una porta, ma restano tragicamente distanti. Solo il fantasma di Moro ha la facoltà di attraversare quella soglia.

«Le circostanze avevano trasformato Moro in un loquace fantasma postumo, un fantasma dattiloscritto, però, di quelli che non possono fare paura», scrive lo storico Miguel Gotor, consulente di Bellocchio per la serie, nella sua edizione delle Lettere dalla prigionia. La scrittura in effetti svolge un ruolo centrale nell’affaire Moro. Innanzitutto le lettere recapitate dai brigatisti durante la prigionia, poi le lettere non recapitate e il Memoriale, ritrovati in fogli dattiloscritti nel novembre ’78 in un appartamento di Via Monte Nevoso, a Milano, e infine le fotocopie degli originali, saltate fuori da un tramezzo di gesso nello stesso appartamento, ma solo, incredibilmente, nel 1991. Tutti questi scritti costituiscono la manifestazione materiale della presenza fantasmatica di Moro. È la sua voce che torna e ritorna.
Bellocchio insiste molto sulla scrittura. Non solo utilizzando, soprattutto in Esterno notte, le parole di Moro affidate alla voce fuori campo di Gifuni, ma riflettendo esplicitamente sul potere della parola, e sul suo fallimento. In Buongiorno,notte il Moro interpretato da Roberto Herlitzka esprime il più classico dei tormenti dello scrittore, quando dice di cercare «la parola che arrivi al cuore, ed è una sola, non sono due». Chiunque scriva cerca quell’unica e precisa parola, figuriamoci se da essa dipende la vita e la morte. Moro per 55 giorni si è aggrappato al potere della parola. In Esterno notte c’è una scena che più delle altre ritorna su questo tema, ma, appunto, all’esterno del covo. Papa Paolo VI, un tormentato Toni Servillo, chiama nel cuore della notte don Cesare Curioni, il tramite del Vaticano per la trattativa con i brigatisti, per avere la sua opinione sul testo del discorso che vuole rivolgere ai rapitori. Lo stesso tormento della parola.

La parola scritta ha scarnificato il corpo di Moro, lo ha reso un fantasma, come abbiamo detto, ma non lo ha salvato. Anche perché la parola del prigioniero è stata da subito assediata. I suoi scritti hanno prima subito diversi livelli di censura, da parte dei brigatisti, che hanno scelto quali lettere recapitare e quali no, e da parte del governo e dei servizi segreti. Poi lo Stato, durante i giorni del sequestro, ha deciso, come strategia di controguerriglia, di delegittimare le parole di Moro, attribuendole a un uomo ormai non più padrone delle proprie facoltà. In seguito, dopo i primi ritrovamenti nell’appartamento di Via Monte Nevoso, ne ha messo in dubbio l’autenticità. Ma se la parola è destinata al fallimento, Bellocchio, sia in Buongiorno, notte che in Esterno notte, prova ad affidarsi al potere salvifico delle immagini, altro strumento fantasmatico per eccellenza. La serie si apre esattamente come si era chiuso il film, con l’immagine di un Moro liberato: sorridente e sollevato, Roberto Herlitzka cammina per le strade di Roma all’alba; Fabrizio Gifuni arrabbiato in un letto di ospedale, da cui guarda in tralice Andreotti, Cossiga e Zaccagnini, mentre fuori campo la voce dell’attore pronuncia il misterioso passaggio del Memoriale in cui Moro ringrazia le BR per averlo liberato, e annuncia che da uomo libero avrebbe lasciato la Democrazia Cristiana. Dunque Bellocchio, come il Tarantino di Bastardi senza gloria e C’era una volta a Hollywood, riscrive la storia e salva Moro? L’operazione del regista italiano appare più complessa. In entrambi i lavori propone la liberazione di Moro come una delle possibilità, e in tutti e due i casi, forse, come un sogno. Addirittura in Esterno notte la fine della prigionia di Moro è messa in scena tre volte, in tre modi diversi, e uno di essi è esplicitamente finto, metacinematografico. È come se, per Bellocchio, quello che è successo la mattina del 9 maggio 1978 sia qualcosa di così accecante da non poter essere “filmato” una volta per tutte, come fosse un prisma che non può che restituire tante immagini diverse. Molto significativo uno dei finali possibili proposti da Bellocchio: Moro chiuso nel bagagliaio della Renault 4 rossa, vivo, e come controcampo gli edifici simbolo dello Stato e dell’unità nazionale. Ancora interno ed esterno, il destino dell’uomo Moro e quello della Repubblica fatalmente connessi.

Alla fine della visione di Esterno notte, tuttavia, restiamo con l’idea che, dopo la parola, abbia fallito anche l’immagine. Bellocchio infatti ci lascia davanti alla realtà inoppugnabile dei filmati di repertorio e alle didascalie rosse che raccontano come sono andati i fatti negli anni seguenti. D’altronde aveva fatto dire alla brigatista Chiara, quella che in Buongiorno, notte “libera” Moro, che «l’immaginazione non ha mai salvato nessuno».
Di Aldo Moro resta il fantasma, mostrato da Bellocchio di volta in volta spaventoso, inquietante, tenero, minaccioso, a seconda della persona a cui “appare”. Sicuramente la sua “presenza”, la sua «dolorosa immagine» come la definirà Pertini nel suo discorso di insediamento, mette a nudo l’inadeguatezza e la meschinità dello Stato e del Paese, un Paese «dalla passionalità intensa e dalle strutture fragili», come lo ha definito lo stesso Moro, nel suo ultimo discorso alla direzione della Democrazia cristiana, il giorno prima di essere rapito. Poi è iniziata la notte.

di Roberto Todisco

Forse lo spunto da cui prende vita la narrazione di Memory Box di Joana Hadjithomas e Khalil Joreige non è dei più originali, sebbene molto intrigante. Il giorno della vigilia di Natale, a Montreal, a casa di una famiglia composta di sole donne (nonna, madre e figlia) arriva una misteriosa scatola. Il mittente mette in allarme Téta, la nonna, che aveva appena finito di sfaccendare in cucina. Il pacco, infatti, arriva da Beirut, la città da cui Téta e sua figlia sono fuggite durante la guerra civile libanese degli anni Ottanta. A sconvolgere i rapporti fra le tre donne e a mettere in moto il film c’è la scoperta dell’incredibile contenuto della scatola: fotografie, diari e cassette realizzate da Maia, la madre, fra il 1982 e il 1983, per raccontare la propria vita da adolescente, e la sua città che stava sprofondando nella guerra, a un’amica che aveva lasciato Beirut. Alex, la figlia, che ha più o meno l’età che aveva la madre quando ha scritto quei diari, scopre una donna che stenta a riconoscere, appassionata, libera, innamorata, ed entra in contatto con la storia dolorosa della sua famiglia.

Fin qui, come detto, una storia intrigante, ma non innovativa. Il grande fascino del film sta soprattutto nella maniera in cui Hadjithomas e Joreige conducono questa indagine visiva nella memoria, una memoria che, come di consueto nel lavoro dei due artisti libanesi, incrocia esperienza individuale e storia collettiva. Grazie a un equilibrato utilizzo di tecniche non convenzionali per il cinema e a vere e proprie incursioni nel campo della video arte, i registi fanno vivere allo spettatore la strabiliante esperienza di Alex: entrare nel passato di sua madre. Fra fotografie che scorrono davanti ai nostri occhi in una sorta di found footage, voce narrante che viene fuori dalle vecchie cassette, quaderni che si aprono come libri pop-up e fotografie che si animano e diventano a loro volta film, siamo completamente avvolti dalla memoria. Un modo di fare cinema che a tratti ricorda i film di montaggio intimi di Alina Marazzi o il glaner visivo di Agnès Varda.

Anche se Hadjithomas e Joreige sono bravissimi a non perdere mai di vista la compattezza di un film di finzione “tradizionale” e a orchestrare una storia che tiene col fiato sospeso, diverte e commuove, è chiaro che con Memory Box proseguono la loro ricerca (amano definirsi proprio “ricercatori”, piuttosto che artisti o registi) sul rapporto fra memoria e fotografia, che da oltre venti anni conducono spaziando fra video, performance, installazioni, scultura e cinema. Maia, emblematicamente, sogna di fare la fotografa. “Voglio fotografare tutto – dice in una delle cassette – Ho paura che la città si sgretoli e svanisca davanti ai miei occhi”. Ma può davvero l’immagine fermare questo disfacimento? La memoria può salvare dall’oblio e dare un senso al dolore? A queste domande il film, e tutta l’opera di Hadjithomas e Joreige, risponde in maniera problematica. Forse la risposta più profonda sta in un rullino non sviluppato che Maia ritrova nella sua vecchia macchina fotografica, non a caso è collegato al nocciolo più doloroso della sua storia familiare (che non svelerò). I due artisti in passato hanno lavorato proprio sul collezionare rullini non sviluppati, di cui descrivevano a parole il contenuto delle immagini in essi contenute. Fa parte, questo modo di fare arte, di quella che loro definiscono “strategia delle immagini latenti”: rimuovere le immagini dal flusso di visione per restituire loro potere, il potere di conservare la traccia di quello che riproducono. D’altronde non è questo l’effetto che, nel film, produce la scatola arrivata all’improvviso? Le immagini che Alex scopre un poco alla volta erano rimaste latenti per oltre venti anni e ora ritornano, con tutto il loro potere.

Come dicevo memoria individuale e memoria collettiva si fondono, e questo è quanto mai vero quando c’è di mezzo una guerra. Il dolore di una famiglia è il dolore di un intero popolo. “È incredibile – dice Maia tornata a Beirut – hanno ricostruito tutto”. Si può far finta che una guerra non sia mai avvenuta? Dobbiamo rassegnarci alla tirannia del presente? La risposta dei due artisti libanesi è nell’esercizio della memoria e, appunto, nelle immagini latenti. «Quella della latenza è una posizione politica – spiega Khalil Joreige in un’intervista rilasciata in occasione della loro personale al Guggenheim di New York – significa “io esisto, anche se tu non mi vedi”».