di Davide Orecchio

Da un po’ di tempo ho ripreso a suonare la chitarra. È poco più di uno strimpelling, e c’è gente, poverina, che mi ha tolto l’amicizia su Instagram per questo. Comunque mi fa stare bene e non credo di nuocere a nessuno. Poi mi è venuta l’idea di associare brani che mi piace suonare a libri o autori che stimo. Ed ecco qui due o tre esempi.

Samuel Beckett 1906-2026

Un classicone: Samuel Beckett, nel 120mo anniversario della sua nascita. L’ho abbinato a una versione di Blackbird ispirata dalla rilettura di Brad Mehldau, ma nell’arrangiamento di Mike Pachelli, più qualche variazione mia.

La citazione che ho scelto per questo piccolo omaggio è un po’ labirintica. Il brano viene da Il calmante, in Primo amore, trad. it. F. Quadri e C. Cignetti, Einaudi 1979. Ma io l’ho letto in un libro prezioso di Cees Nooteboom: Tumbas, Iperborea 2015, p. 65.

Quel genio di Cavazzoni

Qui il più recente Ermanno Cavazzoni di Storia di un’amicizia, da me molto amato. Lo accompagno con The Entertainer nel famoso arrangiamento di Chet Atkins. Dovendo fare una cosa rapida – li chiamano reel e li chiamano short – purtroppo non ho potuto inserire il bridge, che è forse la parte più divertente del brano.

È difficile che un libro di Ermanno Cavazzoni non mi piaccia, lui è proprio geniale. Ma in questo Storia di un’amicizia pubblicato da Quodlibet Cavazzoni si supera, ti mette proprio voglia di vivere, di fare e pensare, di leggere e ascoltare.

L’impareggiabile Works di Trevisan

Works di Vitaliano Trevisan è uno dei più importanti romanzi sul lavoro della letteratura italiana. Siamo alle altezze di Volponi e Primo Levi. Mi sembra giusto accompagnarlo (o almeno ci provo) con uno dei brani più belli per chitarra acustica che conosca, Black Mountain Side dei Led Zeppelin (e prima ancora di Jimmy Page: Bert Jansch e diversi altri). 

Siamo all’inizio del libro. La pagina di Trevisan racconta il desiderio di una bicicletta, e dà il tono all’epica del romanzo. C’è un sottotesto ironico: il protagonista, maschio adolescente, è stanco di usare la due ruote della sorella maggiore, e di farsi lasciare indietro dagli amici che corrono su biciclette più belle. Lui vuole una bici “da uomo”. La vuole “col palo” e le marce. Ma questo giovane figlio di proletari non può avere la bicicletta che desidera, e scopre presto il posto che gli spetta nel mondo.  Non ci sono soldi: la bicicletta dovrà guadagnarsela lavorando. Vitaliano Trevisan, Works, edizione ampliata, Einaudi 2022, pp. 5-16.

Scrivere nell’epoca dell’individualismo digitale

di Andrea Inglese

Dell’articolato e denso questionario proposto da Maria Borio e Laura Di Corcia, ho selezionato alcuni spunti, che mi hanno permesso di ritornare in modo più organizzato sull’argomento centrale dell’autenticità e delle forme letterarie a esso associate. Essendo stato elaborato da due poetesse, il questionario ha messo in prima piano la poesia, ma l’ottica proposta da Borio e Di Corcia ha proficuamente fornito alle loro domande un’apertura di campo che tocca questioni anche d’ordine narrativo, oltreché filosofico, sociale e politico. Ho quindi io stesso, nel mio intervento, mantenuto questo intreccio di molteplici prospettive. E allo sguardo del poeta, ho affiancato quello del romanziere e del filosofo.

Il romanzo al di là del realismo tra tardo moderni e post-moderni (Kiš-Volodine e Beckett-Coover)

Secondo alcuni, con l’attentato dell’11 settembre 2001 e il trauma collettivo che ne è conseguito, almeno per il mondo occidentale, sarebbe suonata la campana a morto del “realismo” romanzesco e delle sue poetiche. Il XXI secolo si sarebbe inaugurato all’insegna di una realtà che non solo supera la finzione, ma la rende definitivamente sorpassata. Secondo altri, invece, si è imposto un richiamo alla serietà del “reale”, del “referente”, che in Italia è sfociato sul dibattito intorno al “New Italian Realism”.

Rispetto a considerazioni di questo tipo è importante precisare un punto. Ben prima dell’attentato dell’11 settembre, era chiaro per alcuni di noi che l’immagine di un mondo pacificato e di una storia giunta al suo culmine evolutivo, grazie a un capitalismo universalmente accolto in ogni angolo del pianeta, erano fasulle. La prima guerra del Golfo e le guerre nella ex-Jugoslavia avevano già annunciato, in realtà, che il collasso dell’Unione Sovietica e dei suoi Stati satelliti non avrebbe aperto un periodo di pace e prosperità per il più gran numero di esseri umani. Chi guardava agli eventi, senza aver preso per buoni i ritornelli sulla fine delle ideologie, si rendeva conto che l’offensiva neoliberista, nata con Thatcher e Reagan, si stava consolidando, con l’obbiettivo di mettere brutalmente in discussione il compromesso tra capitale e lavoro, realizzato nel Secondo Dopoguerra.

Tale precisazione non vuole liquidare la questione del realismo. Ma le tesi di Maurizio Ferraris e di Walter Siti “sull’impossibilità delle poetiche del realismo e della fiction”, citate da Borio e Di Corcia, non credo siano esclusive del XXI secolo. La crisi del realismo attraversa per certi versi tutto il Novecento[1]. Non solo, ma intorno a tale nozione si addensano diversi equivoci, che durano ancora tutt’oggi. Ma se guardiamo cosa dice Brecht nella seconda metà degli anni Trenta, appare chiaro che il realismo è una forma d’arte e di letteratura che combatte innanzitutto una visione ideologica, mistificata, della realtà. In un intervento del 1938, leggiamo: “D’altro canto, le opere che non mettono in luce nessun lato nuovo della realtà difficilmente sono grandi opere realistiche: nessun realista si accontenta di ripetere ciò che già si sa; ciò significa esser privi di un vivo rapporto con la realtà” (Contributo pratico al dibattito sull’espressionismo, corsivo mio). In altri termini, secondo Brecht non è “realista” ciò che conforta un’immagine della realtà ampiamente condivisa e costruita secondo il punto di vista della classe dominante. Vi è un moto innovativo e distruttivo nelle poetiche del realismo, che le rende paradossalmente vicine sia a certe sperimentazioni moderniste che a certe distruzioni avanguardistiche. Ma Brecht era un comunista, e il suo realismo implicava una forma di critica sia della società sia delle leggi profonde che la strutturano. Ciò non toglie che tutta una serie di autori e autrici del secondo Novecento, proprio in ragione di “un vivo rapporto con la realtà” a loro contemporanea, hanno messo in discussione anche i presupposti politici ed epistemologici del realismo brechtiano.

In Volodine in Italia e la questione dei generi, un saggio apparso sul sito “alfabeta2” nel 2016 (non più accessibile), mettevo in luce il filo conduttore che unisce uno scrittore tardo moderno come Danilo Kiš (esordio negli anni Sessanta) e uno post-moderno come Antoine Volodine (esordio negli anni Ottanta), entrambi ossessionati dal problema di come scrivere “finzioni” dopo Auschwitz, Hiroshima e i Gulag. (Non solo i poeti, insomma, si sono misurati con la crisi del loro “genere” di fronte all’estrema disumanizzazione degli eventi storici.) Danilo Kiš affronta la questione in modo esplicito in La lezione d’anatomia (Čas anatomije, 1978), pamphlet e saggio di poetica romanzesca ancora inedito in Italia. Kiš riprende un aforisma di Borges – “La forma moderna del fantastico è l’erudizione” – e lo riformula secondo una diversa “politica della letteratura”. In sintesi, per Kiš la forma moderna del fantastico è l’archivio. Ciò va inteso, però, non nel senso incontestabile e assai diffuso, secondo cui il romanziere lavora spesso su documenti, inserendo la sua immaginazione nelle pieghe oscure degli eventi storici. Come Manzoni c’insegna, non vi è in questo atteggiamento nulla di inedito. L’interesse della tesi di Kiš sta tutto nell’ossimorica tensione tra “fantastico” e “archivio”. Leggiamo un passo decisivo di Lezione d’anatomia (mia traduzione dall’edizione francese del 1983, pp. 64-65).

Lo scrittore, nella maniera di concepire i suoi eroi, non ha più come scopo d’interpretare le loro azioni grazie alla chiave psicologica della trasgressione del divieto o del rispetto della morale, ma tenta piuttosto di raccogliere, come fa Truman Capote nel suo libro A sangue freddo, la massa di documenti e di fatti la cui combinazione frenetica e imprevedibile produce un massacro insensato, nel quale entrano indifferentemente dei motivi sociologici, etnologici, parapsicologici, occulti e ancora diversi, che sarebbe del tutto vano analizzare come un tempo, dal momento che sullo sfondo troviamo il comportamento schizo-psicologico dell’uomo, una realtà paranoica, ossia fantastica: il dovere dello scrittore sta nel fissare questa realtà paranoica, di studiare grazie al documento, all’investigazione, all’inchiesta questo demente concorso di circostanze, e non di tentare, di sua propria iniziativa e arbitrariamente, di stabilire delle diagnosi e di proporre dei rimedi.

La dimensione paranoica caratterizza ormai la letteratura “post-esotica” di Volodine, così come l’archivio storico del Novecento, con le sue guerre, le sue rivoluzioni mancate, le sue istituzioni totalitarie, i campi di sterminio, le dottrine millenaristiche, fornisce la materia prima di tutte le sue narrazioni fantastiche.

Ho voluto ricordare le riflessioni di Kiš, perché credo che anticipino quelle poi diffuse all’inizio del XXI secolo. E tutto ciò è avvenuto a margine di certe mode intellettuali (“Il pensiero debole”) o di certi slogan ideologici (“La fine della storia”). La vera questione ancora oggi, allora, non mi sembra quella dell’”impossibilità della fiction”, ma dell’impossibilità di distinguere, in molti casi, narrazione realistica da narrazione fantastica, verosimile da inverosimile. I film, come i romanzi, che invece rivendicano il loro legame essenziale con “una storia vera”, vogliono essere a modo loro rassicuranti, e rinunciano a entrare in quel territorio che, supportato o meno da documenti storici, rischia di cancellare i contorni tra realtà e allucinazione.

All’asse Kiš-Volodine bisognerebbe poi associare l’asse che si costituisce tra un altro tardo moderno, Samuel Beckett (esordio anni Trenta), e un altro post-moderno, Robert Coover (esordio anni Sessanta). Anche in questo caso abbiamo il rifiuto sia di forme verosimili, coerenti e realistiche di finzione, sia di testimonianze autentiche che, in virtù della loro dimensione autobiografica e confessionale, sarebbero in grado di dare un respiro nuovo al genere romanzesco. Sono questi, però, riferimenti assai alieni al contesto italiano. Difficile trovare una riflessione di narratori o poeti riguardo a questa eredità. D’altra parte, tutto ciò che, nella nostra narrativa, è tangente a quelle esperienze, è stato sia premurosamente imbalsamato dagli studiosi universitari sia vigorosamente ignorato dalla maggior parte degli odierni scrittori: Morselli, Malerba, Volponi, Manganelli, il Sanguineti e il Di Ruscio narratori, oltre a tutta quella tribù di autori editi nella collana rossa della Ricerca Letteraria, per Einaudi. Ma si potrebbe citare anche una narratrice “anomala” come Marosia Castaldi o chi, come Cavazzoni, assume ancora oggi una strategia umoristica, basata più sulla deformazione che sulla rappresentazione realistica degli eventi. Non pretendo minimamente in queste poche righe di delineare panorami plausibili del contemporaneo, ma constatare che il partito preso anti-realistico (antimimetico), in Italia, se davvero esiste, ha rimesso al centro l’immediatezza dell’esperienza individuale (la vicenda vera) o la storicità delle biografie (la vicenda documentata). L’obiettivo, però, di sfuggire agli stereotipi della finzione attraverso i “fatti realmente accaduti” forniti dal “referente”, non garantisce minimamente quella penetrazione nelle oscurità dei comportamenti umani e nel caos degli eventi storici, che invece è il portato della migliore letteratura narrativa e romanzesca.

Per quanto riguarda la poesia, le esperienze più interessanti si muovono in direzione opposta rispetto alle tendenze della narrativa. Ci sono dei poeti che sentono o hanno sentito la necessità di uscire dal paradigma lirico, ossia dal legame forte che l’enunciato poetico si presume abbia con l’enunciatore reale. Questo legame, ovviamente, non è neutro e mobilita tutta un’ideologia dell’enunciato, del soggetto che ne costituisce l’origine e dell’atto comunicativo poetico. E se il concetto di “autenticità” ha un’applicazione in poesia, essa riguarda in modo privilegiato quegli autori che s’inscrivono nel paradigma lirico, ossia nella linea dominante del genere poesia nel corso del Novecento. Al di fuori del paradigma lirico, l’opposizione tra “autentico” e “inautentico” perde grandemente il suo carattere morale. Allo stesso modo, il riferimento a esperienze dirette, vere, intime non offre garanzie di rilevanza maggiori rispetto a esperienze indirette, ipotetiche, estranee. Ma su questo punto, tornerò meglio più avanti.

Trauma e invenzione. Su di un progetto romanzesco.

Se torniamo all’ambito del genere romanzo, è innegabile che la “letteratura come menzogna” oggi piace meno, convince meno, anche quando si pretende di giungere attraverso l’immaginazione romanzesca a una maggiore comprensione delle persone e del mondo. Alla verità espressa per il tramite di personaggi immaginari si preferisce l’autenticità di un resoconto che si presenti come reale. Confesso che questa tendenza rimane per me in parte enigmatica. Innanzitutto è un fatto paradossale se si guarda alla politica editoriale dominante. Siccome ciò che si vende, secondo gli editori, è il genere “romanzo”, allora qualsiasi cosa deve essere ridotta a “romanzo”. Questo significa che la storia “autentica” che uno racconta in prima persona, “basata su fatti realmente accaduti”, deve comunque presentarsi in libreria come “romanzo”. Diventa per altro impossibile contrapporre il realismo romanzesco della “vecchia” fiction con le scritture narrative dell’autenticità. Il problema è che, nell’uno come nell’altro caso, rischiamo di trovarci di fronte a forme di rappresentazione stereotipate e a significati preconfezionati che vengono a coronare lo scioglimento dell’intreccio. Per me la scelta di un genere come il romanzo si pone su di un piano diverso. Esso riguarda innanzitutto il rapporto tra la vicenda individuale e quella collettiva e il modo in cui il caos della storia si manifesta su scale differenti di eventi.

Dopo aver scritto due romanzi (Parigi è un desiderio, 2016 e La vita adulta, 2021), sono impegnato nella sfida di scriverne un terzo, che vorrebbe trattare della mia infanzia. Per certi versi, una tale scelta mi situa sul terreno dell’autenticità: la narrazione riguarderebbe qualcosa di “realmente accaduto”. E c’è qualcosa in quei “fatti realmente accaduti” che costituisce un vero interesse per me dal punto di vista letterario: ho avuto un’infanzia anomala, costellata di situazioni traumatiche. Queste situazioni traumatiche, proprio perché vissute in prima persona e perché aberranti, esigono per me la serietà e la responsabilità di una forma di testimonianza. La motivazione che mi guida è quella tipica di chi ha avuto esperienze traumatiche: bisogna uscire dal silenzio e rivelare certi fatti agli altri, bisogna mettere nel linguaggio certi eventi che, anche su un piano collettivo, si fanno fatica a vedere, si fanno fatica a descrivere e, in definitiva, si fanno fatica a capire. Proprio quest’ultimo aspetto, mi sollecita però a posizionarmi su di un terreno che non sia solo quello della testimonianza “fedele”. Tutte le zone opache della vicenda, irrimediabilmente opache, chiedono di andare oltre l’autenticità, oltre la testimonianza, chiedono un lavoro dell’immaginazione e dell’invenzione, così come chiedono il distacco umoristico. Il trauma è un’esperienza mancata, che non riesce a produrre significato, così come la violenza sociale che l’ha provocato non trova una ragione una motivazione legittima. Un trauma è un buco nel tessuto (auto)biografico, ed esige quindi un lavoro d’immaginazione, di creazione, di finzione.

Se considero, invece, la poesia, mi è del tutto chiaro che i componimenti in versi, per quanto mi riguarda, non sono adeguati a trattare un soggetto così intimo e problematico. Si tratta di una forma troppo rigida, perentoria, scorciata, per entrare nella complessità e pluridimensionalità di certe situazioni, di certi eventi. Per altro, da un punto di vista più generale, quello che m’interessa nelle scritture nate nel campo poetico o in prossimità di esso è precisamente un movimento di abbandono degli ideali espressivisti e del paradigma lirico in cui s’inseriscono. Questa fuoriuscita dall’orizzonte lirico avviene innanzitutto con un distacco, uno sfasamento, tra l’enunciato poetico e il presunto soggetto d’enunciazione, che inevitabilmente si tende a identificare con l’autore reale del libro di versi. Questo distacco non è di genere puramente finzionale: non si tratta di far parlare un personaggio fittizio (la ragazza Carla) al posto dell’autore reale. Si tratta di fare entrare nell’enunciazione una serie di flussi linguistici dallo statuto incerto, in cui l’opposizione autentico-inautentico, ad esempio, non funziona più come criterio selettivo. Questo procedimento è riconducibile al concetto di non-assertività. Non lo tratterò, qui, in poche righe, ma è senz’altro una delle proposte teorico-concettuali più interessanti, per analizzare scritture che sono fuoriuscite o mai entrate nel paradigma lirico, pur posizionandosi in prossimità con il campo poetico da un punto di vista puramente sociologico (case editrici, riviste, iniziative collettive, ecc.).

Ascesa e declino degli ideali di autenticità

Borio e Di Corcia hanno sollevato, grazie a un riferimento al filosofo canadese Charles Taylor, una questione che sembra situarsi persino a monte delle loro preoccupazioni “letterarie”. Alludo al destino degli ideali espressivisti e di autenticità nella società contemporanea, a cui un individualismo estremo avrebbe fornito un’interpretazione caricaturale. L’individuo non subirebbe più la violenza dell’atomizzazione sociale, come si diceva un tempo, ma la cavalcherebbe convinto, facendo della propria singolarità l’orizzonte ultimo di ogni suo interesse.

Di questi temi specifici mi sono occupato con una certa assiduità in una vita precedente, quella dello studioso che si è mosso, durante gli studi del dottorato, a cavallo tra teoria della letteratura e filosofia. Il mio direttore di tesi è stato il filosofo francese Vincent Descombes, amico e interlocutore dello stesso Taylor. L’esito di questo lavoro di ricerca è un volume intitolato L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalle confessioni al solipsismo uscito nel 2003 (collana “trame”, Dipartimento di letterature comparate, Università di Cassino). Già nel titolo risuona la constatazione di Borio e Di Corcia: vi è un’evoluzione, o un’involuzione, da indagare rispetto alle pretese espressive (autobiografiche) dell’individuo moderno. Per quanto mi riguarda, il terreno privilegiato di questa indagine è stato il rapporto tra le forme discorsive letterarie e quelle extraletterarie, nella costituzione di un paradigma narrativo dell’autenticità.

L’autenticità è connessa con la nascita dell’autobiografia moderna (radicalmente diversa dalle scritture del sé precedenti), ossia con Jean-Jacques Rousseau. Ma con Le Confessioni di Rousseau non nasce solo un genere letterario “nuovo”, che per altro feconderà in modo irreversibile la storia del romanzo moderno dall’Ottocento in poi, ma nasce anche un modello narrativo che, stratificandosi e complicandosi nel corso degli anni, diventerà una componente importante dell’ideologia individualistica, soprattutto nella fase della modernità[2]. Dalla modernità in poi, l’individuo occidentale (e il personaggio-uomo che lo segue o precede come un’ombra) ha subito una progressiva – la chiamo io – tentazione del solipsismo. Sulla tendenza dell’individuo novecentesco e occidentale – oggi possiamo aggiungere: maschio e bianco – a concepirsi sciolto da ogni appartenenza, eredità, lingua comune, si è scritto molto. Norbert Elias è stato l’autore che ha fornito forse la descrizione più compiuta di questa sorta di “patologia” nel suo saggio del 1987 La società degli individui. In quell’occasione, egli formula il concetto di homo clausus. Un membro delle società moderne aspira, raggiunto un certo grado di socializzazione, a elaborare un percorso che lo individualizzi, che lo distingua cioè dagli altri e dia valore a tratti singolari della sua persona. In questo processo, però, egli corre il rischio di spezzare il legame con la società in cui vive e con il mondo di significati condivisi. Tutto questo ha anche a che fare con il concetto di “autenticità”.

Nel corso del Novecento l’autenticità si presenta come una nozione ambivalente: da un lato essa nasce per rivendicare l’autonomia morale dell’individuo nei confronti dei valori collettivi, dall’altro finisce per presuppore e sacralizzare un percorso d’individualizzazione che non solo implica un mandato sociale, ma anche si rivela come inevitabilmente accidentato, e quindi esposto a fallimenti, errori. Charles Taylor ha utilizzato il concetto di self-expression per parlare del modello moderno della soggettività, che vede per la prima volta nella storia l’individuo impegnato in un lavoro di “espressione di sé”. Ed è qui che la nozione di autenticità entra in gioco: l’individuo, nella scelta di occupare un posto nel mondo storico-sociale che lo circonda, deve rimanere comunque fedele à sé, a certe sue particolarità, a certe sue inclinazioni. Il suo destino non è più determinato (unicamente) da modelli eroici, appartenenze di gruppo, norme trasmesse. Il paradosso di questa situazione, che Taylor però sottolinea sempre, è che l’espressione di sé implica la mediazione attraverso il linguaggio, e non può avvenire che nel linguaggio, se vuole essere accolta, compresa, riconosciuta dalla collettività. L’espressione di sé presuppone quindi un lavoro espressivo, che avviene attraverso il linguaggio comune o eventualmente altri tipi di linguaggio, come quello artistico o musicale. Non esiste quindi una singolarità del soggetto già data prima di questo lavoro, una qualche esperienza interiore o un qualche vissuto individuale che precede ogni atto di comunicazione e condivisione. La singolarità, allora, è frutto di un impegno, di una creazione, e come tale essa può riuscire oppure no, può persuadere gli altri oppure no. Questa incertezza sugli esiti del lavoro espressivo – e si consideri a questo proposito tutta la parabola degli scritti autobiografici di Rousseau – è ciò che rende l’espressione di sé una scommessa, un rischio, una serie di tentativi, che possono avere successo, ma anche esiti fallimentari o addirittura tragici.

La letteratura moderna è diventata un terreno privilegiato per vagliare ed esplorare questi ideali “espressivisti”, e quindi un terreno privilegiato anche per inscenare, a seconda dei casi, percorsi autentici oppure inautentici. Quello che è accaduto nel corso del secondo Novecento, però, è la comparsa di una singolarità considerata come un dato acquisito, come presupposto; oggi, addirittura, ognuno è chiamato a produrne prove sempre maggiori e sempre più rassicuranti, in contesti ibridi tra la sfera privata e quella pubblica, come nel caso dei social. Nel novecento, l’espressione di sé era considerata un ideale esigente, sia sul piano politico che letterario e artistico. Comportava scelte forti, rischi e sacrifici. Con il nuovo secolo, l’espressione di sé è un dovere-diritto per tutti; il mercato, le piattaforme elettroniche, persino i media generalisti non sollecitano altro che prove di singolarità. Ma stavolta sono spariti i cammini tortuosi e incerti attraverso cui si conquistava l’autenticità. Ognuno è chiamato alla prestazione, bisogna sbandierare il proprio sé come un prodotto attraente e caratteristico. Siamo passati, come ho già scritto altrove, da un regime dell’espressione di sé (lavoro sul linguaggio e sugli enunciati), al regime di promozione di sé (lavoro sui canali di comunicazione e sui segni di sé – sul proprio logo autoriale/autobiografico).

Questo cambiamento di regime dovrebbe, come lamentano molti, implicare una perdita di qualità delle opere letterarie o artistiche? Non credo. Penso che continuino a esistere opere valide e sorprendenti. Il problema è semmai un altro: vi è tutta una produzione di singolarità più o meno “riuscita”, più o meno “convincente” con cui siamo confrontati a tutti i livelli, e in cui siamo anche coinvolti intimamente, nel doppio ruolo di produttori e consumatori. Noi abbiamo bisogno di emettere prove di singolarità intorno a noi, e nello stesso tempo ne siamo anche i destinatari. Ovviamente la tentazione del solipsismo è oggi favorita ulteriormente dalle piattaforme digitali. “I confini del mondo”, dice il solipsista, “sono i confini del mio mondo”. E la filter bubble, in cui ognuno è comodamente sistemato grazie al servizio di selezione prodotto dagli algoritmi, non fa che rafforzare questa tentazione. Ma sarebbe interessante considerare anche le forme di “solipsismo di gruppo”, che è ben rappresentato dai terrapiattisti, dai negazionisti climatici, e da altre forme del cosiddetto complottismo. In molti casi, frammenti degli ideali espressivisti si trovano nei loro discorsi: alla menzogna sociale, bisogna contrapporre la verità, che il piccolo gruppo d’individui coraggiosi è in grado di cogliere.

Gli individui non nascono individualisti, ma lo diventano (in una data società)

Il paradosso dell’individuo nella modernità consiste nell’obbedire a quello che è un’ideale sociale. Esso può essere formulato in due modi: uno monco e oscuro, e uno completo e intelligibile. La formulazione monca sarebbe la seguente: “sii te stesso”. La formulazione completa: “sii te stesso rispetto agli altri in un dato contesto sociale”. Se qualcuno mi esorta, senza fornirmi nessun contesto specifico, ad essere me stesso, ovviamente non so neppure da che parte cominciare. Se qualcuno, invece, di fronte a un mio disagio nell’interpretare un ruolo sociale (quello di padre, di insegnante, di marito, di consumatore, ecc.), mi esorta a essere me stesso, vuol dire che sta lanciandomi una sfida a cui non è detto che sappia rispondere.

Tale paradosso è al centro di un magnifico saggio di Descombes del 1987, Proust. La philosophie du roman (Minuit). In questione non è la poesia lirica, come genere “confessionale” per eccellenza, ma la Recherche in quanto romanzo autobiografico (anche se potremmo applicarle retrospettivamente la categoria di autofiction). Per Descombes, come per altri filosofi come Cornelius Castoriadis o Ferruccio Rossi-Landi, l’ideologia della nostra società è individualistica ma la sua struttura profonda è olistica[3]. Se vogliamo allora comprendere l’enigma moderno dell’espressione di sé non possiamo pensare che riguardi dapprima l’individuo, e che poi cerchi sul piano dell’intersoggettività un terreno di verifica nel confronto con gli altri, con la società nel suo complesso, con qualche significato universale. Bisognerebbe, quindi, riconoscere almeno due cose: 1) l’individualizzazione (il lavoro “morale” di espressione del vero sé) si situa a una certa soglia del necessario percorso di socializzazione dell’individuo empirico; 2) il mandato “morale” di individualizzarsi non è una decisione sovrana dell’individuo, in quanto gli viene appunto dal tipo di società occidentale e individualistica in cui vive. A ciò bisogna aggiungere una dimensione che ho già evocato. Se quanto detto in precedenza è vero, allora significa che l’espressione di sé non può essere giudicata dal semplice individuo che la realizza (ricadremmo nella prospettiva solipsistica), ma deve affermarsi attraverso una negoziazione sociale, una sfida per il riconoscimento, a partire da un “luogo comune”, in cui ognuno può situarsi. (Il “luogo comune” è la seguente domanda: chi sei al di là delle attribuzioni sociali?) In questa relazione per il riconoscimento tra l’individuo e la società, o tra soggetti minoritari e soggetti maggioritari, il linguaggio ha un ruolo decisivo, e quindi la letteratura stessa. Ma come Descombes mostra a proposito della Recherche: ripudiare le appartenenze e le identificazioni sociali, implica un lavoro espressivo arduo e radicale; al successo mondano Proust oppone la paziente, solitaria e incerta creazione di un’opera letteraria.

Ideologia della lirica e soggetto poroso

Oggi la “singolarità”, il “vero sé” hanno mutato di statuto. Sono merci tra le altre, sono prodotti da esibire, anche nella forma più elementare, ripetitiva e stereotipata, sulle piattaforme digitali, nelle azioni sportive, negli stili di vita, quindi la poesia è confrontata a un nuovo contesto, a un nuovo orizzonte. Tale situazione corrisponde all’avvento di quello che io chiamo soggetto poroso, un soggetto in cui è davvero difficile distinguere cosa è proprio e cosa non lo è, cosa è autentico e cosa no, ciò che viene dall’esterno, dalla società, e ciò che viene da sé, dalle proprie inclinazioni irriducibili. Chi si occupa dell’impatto attuale delle nuove tecnologie, delle varie applicazioni dell’intelligenza artificiale attraverso gli algoritmi, ad esempio, fa un enorme fatica a distinguere soggetto da oggetto, volontà da automatismo, intimità da estraneità. Proprio nelle nostre bolle digitali, là dove rischiamo l’accusa di solipsismo, di narcisismo, di autoreferenzialità, l’estraneo già agisce in noi, oscuro e inavvertito: preseleziona le informazioni, le organizza, modella le nostre reazioni emotive, ecc.

Secondo l’ideologia della lirica, il soggetto poetante soffrirebbe di una fondamentale dicotomia, che oppone esperienza individuale e linguaggio comune. All’interno del paradigma lirico, l’esperienza individuale è vista come una forza centripeta (autentica), che spinge verso il sé autentico, e il linguaggio comune, ossia il discorso ordinario che si articola attraverso le situazioni della vita di tutti giorni, assume il ruolo di forza centrifuga (inautentica). Secondo questo schema, il conflitto principale si pone tra il discorso poetico (linguaggio al servizio del vissuto singolare) e il discorso comune (linguaggio al servizio della collettività). Fin da subito, insomma, s’instaura una gerarchia che fa del discorso poetico una sorta di super-discorso, rispetto a quello della vita ordinaria, dove si utilizzerebbe un linguaggio di serie B, inautentico, vuoto, ossificato, ecc. Ora da dove salta fuori il super-discorso, con tutte le sue componenti? Non certo dalla vergine interiorità del singolo, ma dal bacino dell’eredità letteraria: forme, figure retoriche, metafore, organizzazione metrica o ritmica, ecc. E il soggetto si costituisce inevitabilmente sotto l’influsso di questa duplice eredità: lingua letteraria e lingua comune. L’inautenticità, quindi, si situa a livello di entrambi gli affluenti del soggetto: lingua letteraria e lingua comune, entrambe intessute di componenti ideologiche, che inevitabilmente sono in parte inconsapevoli. Quando si parla di ricerca letteraria, d’innovazione e rottura formale, si parla di uno sforzo per mettere a distanza entrambe le eredità, che premono sul soggetto che scrive. Questo, si dirà, avviene in tutti i casi. La poesia “moderna” in definitiva richiede proprio questa attitudine. L’innovazione formale, la presa di distanza, si misurerà allora sugli esiti che questo processo ha avuto nell’opera. Quello che mi sembra rilevante nel campo poetico contemporaneo (in Italia e altrove), è la presenza di pratiche di scrittura che, pur rifacendosi alla poesia da alcuni punti di vista, assomigliano molto poco alla raccolta di testi in versi, a cui ci ha abituato il genere lirico novecentesco. Ma bisogna subito precisare che la lirica, pur essendo stato il genere dominante della poesia novecentesca, non è stata l’unico genere. Ancora oggi la maggior parte degli studi accademici sull’argomento fanno fatica a integrare non tanto delle inevitabili tendenze “anti-liriche”, ma pratiche ben distinte, come la poesia sonora, la poesia visiva, la poesia concreta, la poésie-action, la poesia concettuale, ecc. Si è relegata all’eccezione fornita dalle avanguardie e dalle neo-avanguardie tutta una produzione, che in realtà ha continuato, pur essendo extra-canonica, a irrigare ogni ambito della poesia, anche quello più tradizionale e lirico.

Concludo con un riferimento personale alla postura del soggetto entro una cornice lirica e una scrittura confessionale. Commiato da Andromeda (Valigie Rosse 2011 e 2022) sarebbe, in principio, uno dei mie libri più apertamente confessionali e lirici. È un prosimetro, il cui tema è una catastrofe amorosa, la conclusione violenta e sofferta di una storia d’amore. La presenza della prosa elude piuttosto che temperare con una dimensione narrativa la cornice lirica. In effetti, la prosa si pone al servizio innanzitutto di un saggismo “furioso”. E qui interviene la prima rottura rispetto al modello “confessionale”. Per raccontare un evento intimo, per esprimere la sofferenze che mi ha provocato, ho scelto un diaframma estraneo, ossia un mito greco (Perseo e Andromeda) espresso da un pittore rinascimentale (Piero di Cosimo). All’interno di questo diaframma già composito risuonano poi ulteriori elementi legati alla cultura pop contemporanea. Il mito greco e le sue versioni pittoriche rinascimentali sono divenute così occasione di esegesi della rottura amorosa, attraverso un processo d’ibridazione testuale, che ha mescolato prosa ecfrastica, saggio sull’arte pittorica, trattato umoristico sull’amore, e ovviamente testi sia allegorici che lirici. Questo “pluralità disordinata” delle forme è nata in virtù di una diffidenza nei confronti, appunto, della postura confessionale. È nata per aggirare le tentazioni dell’autenticità, e per controbilanciare gli enunciati che hanno una forma lirica. In Commiato da Andromeda, però, non si è trattato solamente di sbandierare lo slogan avanguardistico: “il linguaggio non è trasparente”. Ho voluto – ho dovuto – mostrare che anche l’amante ferito non è trasparente. E questo in un duplice senso: l’amante in questione è inevitabilmente affabulatore (e affabula a partire dalla sua identità di maschio etero) e gli eventi più intimi e traumatici hanno bisogno dell’altro da sé, hanno bisogno della più “remota esteriorità” per rendersi anche solo in parte leggibili. All’opacità assoluta della catastrofe amorosa si sovrappone l’opacità relativa di una superficie pittorica creata alcuni secoli fa. Solo attraverso questa triangolazione è possibile dire qualcosa al lettore su di sé e sulla propria esperienza.

Note:

[1] In una relazione del 1974, tenuta a un Convegno sul Neorealismo, il critico Gianni Scalia dice: “Il dibattito “secolare”, che dico?, bimillenario, non termina, anzi si riassume e si esplica, si rende esplicito “dialetticamente”. La realtà è produzione, unità di soggetto e oggetto, essere e pensiero, ragion e storia. Ma comincia con Marx (“ogni inizio è difficile”) la critica della “realtà” come “feticcio”, reificazione”. In Gianni Scalia, Signor capitale e signora letteratura, Dedalo Libri, Bari, 1980, p. 202.

[2] Nozione che io uso nella specifica accezione che ne dà da Marshall Berman nel suo ormai classico saggio del 1982, L’esperienza della modernità (trad. it., il Mulino, 1985).

[3] In termini più precisi Descombes, riferendosi ai lavori di Marcel Mauss e di Louis Dumont (ma anche di Castoriadis), parla di olismo strutturale. Tale concezione nega tutte le fantasie di costruzione di un ordine sociale sul modello del contratto e dell’incontro intersoggettivo tra coscienza già formate. In ogni società una totalità di senso è data attraverso le istituzioni prima delle singole significazioni. In altri termini, impiegando i concetti del secondo Wittgenstein, quando entro in società (in seguito alla nascita), le forme di vita e i giochi linguistici sono già lì ed è solo assumendoli, facendoli miei, che io posso misurare la mia autonomia ed eventualmente contestarli o inventarne di altri.

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Immagine. Dettaglio di Sun Yuan et Peng Yu: “Old peoples home”.

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di Andrea Inglese

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3. L’impermanenza dell’essere e l’ascesi del dire

Anche per Giuliano Mesa il dialogo con l’opera di Beckett non è episodico, ma coinvolge procedimenti e risorse fondamentali del progetto poetico. Fin dalla raccolta I loro scritti, uscita nel 1992, Mesa pare elaborare in un suo modo personalissimo una costante della figurazione beckettiana: il corpo smembrato e derelitto. In Beckett il processo di avvilimento e di frazionamento della figura umana segue un percorso complesso, imponendosi però come costante a partire dalle short proses della seconda metà degli anni Sessanta (Imagination morte imaginez, 1965, Assez e Bing, 1966, Sans, 1969). L’avvento dell’arte combinatoria sul piano sintattico si accompagna, in queste prose, ad un processo di scomposizione che investe l’immagine del corpo umano. Questo fase ulteriore della scrittura di Beckett segna anche l’abbandono di alcune ossessioni che erano emerse nella riduzione del soggetto individuale a coscienza pura.

L’interrogazione che tormentava il cogito “innominabile”, costringendolo a torcersi verso la sorgente della propria voce, lascia ora spazio ad una compiuta esteriorità dell’istanza narrativa nei confronti delle immagini che essa stessa evoca. È della possibile costituzione delle immagini che s’interessa ora la scrittura di Beckett e non più della “porosità” del soggetto che di esse è l’autore attivo o il ricettore passivo. Nelle short proses, l’istanza narrativa assume i toni freddi e scientifici dell’esperimento nell’organizzazione del proprio universo elementare di avvenimenti ed oggetti.

L’assunto della smembramento della figura umana viene accolto da Mesa, che costruisce a partire da esso tutta una galleria di disiecta membra raggelate e nitide: dalle “cuoia tirate, fatte secche”(1) alle “dita impoltigliate, fatte lisce”(2). Tale assunto figurativo acquisisce in Mesa una connotazione più apertamente storica di quanto accada in Beckett. Ma l’esperienza della Seconda guerra mondiale non può non suggerire già a Beckett l’idea che la figurazione allegorica e quella storico-realistica finiscano ormai per convergere nell’immagine dell’uomo in generale come corpo derelitto e smembrato. L’integrità e il vigore corporeo non hanno valore che di apparenza, e non solo nei confronti degli esiti di malattia e morte che il destino prepara ad ogni uomo, ma anche rispetto agli esiti che l’uomo stesso ha già preparato e ancora prepara per il proprio simile nelle forme della tortura, dello sterminio meccanizzato e tecnologico, dell’autodistruzione consapevole. E qui varrebbe la pena di mettere in luce gli aspetti del tragico che condizionano tanto l’opera di Beckett che quella di Mesa(3). Di certo, per il primo, il tragico storico del conflitto mondiale e della Endlösung (la Soluzione finale) non sono che conferme di un tragico che si annuncia psicologicamente per riconoscere poi, per così dire, la propria radice antropologica. Il fallimento di società storicamente determinate ripete l’eterno fallimento del singolo uomo.

Questo a mio parere l’ordine della comprensione del tragico per Beckett. Un ordine che certo non annulla la specificità dell’esistenza storica, ma la rende specchio esemplare di una generalità umana che è innanzitutto percepibile in termini puramente individuali. (La mia angoscia di morte è la stessa angoscia di tutti.) In Mesa quest’ordine include gli stessi elementi, ma si realizza attraverso un percorso inverso: è la percezione del tragico storico che si manifesta in primis. Primo dunque nell’ordine della scoperta, e primario nel senso di fondamentale. A costituire il trauma insanabile è la morte non necessaria che l’uomo infligge al suo simile, ancor prima della morte come fatto ineluttabile per ognuno. Ed è a fronte di questo trauma sempre determinato storicamente che ogni fuga verso la generalità o la pura singolarità non fanno che ribadire ulteriormente lo scacco della condizione umana. Restringere o allargare la prospettiva, sperando di aggirare l’avvenimento mortifero, di considerarlo come eccezione storica o anomalia collettiva, non conduce che al riconoscimento dell’anomalia stessa nell’uomo, sia che quest’ultimo si percepisca come tipo o come individuo.

L’attenzione ad una certa parentela “figurativa” tra Beckett e Mesa non deve però portarci a pensare che sia sul piano semantico, come accadeva in Frasca, che vada concentrata la nostra analisi. Innanzitutto in Mesa non vi è fissazione al cogito, inteso come “io” individuale alle prese con il proprio flusso di ricordi e percezioni. E il problema nei suoi testi non è mai quello di “organizzare” la dispersione o di “suturare” con immagini e concetti la discontinuità dell’esperienza. Neppure, però, vi è nulla che richiami il tema della prigionia della coscienza, con il suo corredo figurativo di schermi e ronzii. Certo, anche per Mesa come per Frasca, il soggetto individuale è poroso e disperso, e il cogito ne è solo spettrale e vertiginosa funzione. Ma in Mesa non vi è nessun ricorso al codice sovraindividuale della tradizione lirica, agli istituti metrici come automatismi consapevoli. Mesa, anzi, assume fino alle estreme conseguenze la condizione di dispersione dell’io, rinunciando ad ogni ritorno su di sé. Questa rinuncia alla centralità del cogito lo spinge verso un’accettazione radicale del divenire. Il disfacimento dell’io, però, trascina con sé anche le impalcature ideologiche inconsapevoli. E con esse le ordinarie strutture linguistiche. Nulla, quindi, permane. Nessuna eredità di forme poetiche, nessun già-detto di massa, nessuno stereotipo, sublime o basso che sia. Ma questa discontinuità investe la struttura dell’io e quella del linguaggio, in quanto è spia della discontinuità stessa dell’essere.

Ciò detto, l’accettazione dell’impermanenza non si presenta in Mesa né con i tratti liberatori delle “macchine desideranti” né con quelli salvifici di certe religioni orientali. L’impermanenza dell’essere e del linguaggio è semmai un polo di quell’antinomia tragica che definisce l’universo della sua poesia. Il polo opposto è costituito dell’esigenza etica di verità. L’esigenza etica della verità e l’impossibilità epistemologica di dirla costituiscono la tensione irrisolvibile a partire dalla quale è possibile parlare di una sintassi beckettiana di Mesa. Nella Nota posposta ai Quattro quaderni, la raccolta di versi uscita nel 2000, l’autore scrive: “le date, i luoghi, le dediche (tutte a posteriori, tutte dentro quegli anni e nel loro memorare): tentativi, stolti, di verità, non più di quanto siano stolti i segreti. Il presente racconta il passato, ogni giorno mutandolo: inutile dire, inutile non dire – meglio la finzione dei versi: il loro farsi oggetto, il loro durare, il loro mutare. Fuori di sé…”(4). Ad una prima lettura, queste frasi possono apparire addirittura enfatiche nel loro modo insistente di esibire l’impotenza del gesto poetico. Ma in realtà esse offrono in modo estremamente preciso la chiave di lettura di questo libro. Un libro in cui Mesa, in modo più sistematico di quanto mai realizzato in precedenza, perviene a mettere in atto un proprio modello di quella “syntax of weakness” (sintassi della debolezza), che è stata al centro della ricerca letteraria del Beckett maturo.

È proprio dall’impotenza che dovremo partire. Nei suoi interventi sulla pittura apparsi a Parigi nella seconda metà degli anni Quaranta, Beckett affronta in modo esplicito la questione della mimesi e dell’espressione in ambito pittorico. Ma le sue conclusioni sono altrettanto rilevanti per quanto riguarda la sua specifica arte della parola. In Pittori dell’impedimento, Beckett afferma: “Perché che cosa resta di rappresentabile se l’essenza dell’oggetto consiste nel sottrarsi alla rappresentazione? Restano da rappresentarsi le condizioni di questo sottrarsi, le quali, a seconda del soggetto, assumono l’una o l’altra di due forme”(5).

Non è solo la rappresentazione realistica, il presupposto pacifico di una mimesi del mondo a venir meno, ma anche la possibilità del soggetto di supplire, attraverso l’espressione di sé, alla latitanza dell’oggetto. Per questo, le correnti che dal surrealismo all’espressionismo hanno spostato il baricentro dell’atto pittorico dall’esterno all’interno, dal mondo al sé, non hanno minimamente risolto il dilemma. Infatti, all’impedimento esterno si accompagna un impedimento interno: “Uno dirà: Non posso vedere l’oggetto, per rappresentarlo, perché esso è quello che è. L’altro: Non posso vedere l’oggetto, per rappresentarlo, perché io sono quello che sono. Ci sono sempre stati due tipi d’artista, questi due tipi d’impedimento, l’impedimento-oggetto e l’impedimento-occhio”(6).

Ora qual è la novità della pittura dei fratelli van Velde, amici di Beckett e da lui grandemente stimati? Essi per primi fanno dell’impedimento il soggetto stesso del loro dipingere: “È dipinto ciò che impedisce di dipingere”(7). Ora sappiamo come nell’opera del Beckett maturo l’impossibilità di raccontare ed esprimere divenga una condizione centrale dell’atto creativo, sino a fungere da vero e proprio leitmotiv. Tale atteggiamento è presente anche, e in modo esplicito, nei Quattro quaderni. Ciò espone la scrittura di Mesa, come già quella di Beckett, ad alcuni equivoci maggiori. Di fronte ai testi dei Quattro quaderni si finisce infatti per oscillare tra due estremi: da un lato, si ha l’impressione che la sospensione dei rimandi referenziali corrisponda ad un pacifico e ludico programma formalista; dall’altro, si ha l’impressione di un incombente e catastrofico silenzio, che costringe ad un monotono rito dell’indicibilità. La scommessa, di Mesa, invece, consiste proprio nel dare forma, consistenza, spessore alla ricorrente crisi di dicibilità dell’esperienza. L’impermanenza dell’essere e l’opacità del trauma storico non costituiscono semplicemente la tomba del “senso”, la sua fine, ma lasciano spazio a nuove, fragili forme capaci di provocare e sollecitare un “senso” a venire. Mesa concludeva con questa parola la sua nota: “meglio la finzione dei versi: il loro farsi oggetto, il loro durare, il loro mutare. Fuori di sé…”. I versi-finzione, incapaci di pronunciare il vero(8), acquisiscono però, in virtù della loro forma, la capacità di perdurare, di sfidare con la loro natura di oggetti linguistici un possibile lettore, di richiamarlo così al lavoro del senso.

Vediamo di penetrare in modo più dettagliato nell’officina di Mesa e di tratteggiare alcuni aspetti della sua sintassi beckettiana. Tra i vari procedimenti di sospensione del referente (ma dovremmo forse parlare di spoliazione delle potenzialità figurative degli enunciati), vi è l’utilizzo dell’antitesi come figura-matrice di una gran quantità di componimenti (“resti fermo / mentre ti muovi” [t3, Quarto quaderno], “e stare, questo stare / è l’ombra del suo andarsene” [t3, Terzo quaderno], ecc.). A volte l’intero testo è organizzato per successione di antonimi(9):

(pensa a che cosa rimarrà,
a quel nulla,
e a tutto che si perde)
(e mentre,
che stai perdendo,
pensa come trattieni
e cosa)

Dobbiamo qui ricordarci della prima pagina dell’Innomable, dove leggiamo: “comment procéder? Par pure aporie ou bien par affirmations et négations infirmées au fur et à mesure”(10). La strategia è duplice, in quanto mentre pone in scacco qualsiasi proposizione dichiarativa, sospendendo ogni forma di rinvio referenziale, manifesta nel contempo il ritmo del processo di enunciazione, a cui la voce è costantemente soggetta. L’oggetto del discorso e il posizionamento del soggetto rispetto ad esso sono di continuo taciuti o denegati, ma ciò che affiora nel testo è la successione di silenzi e di prese di parole, di spegnimenti e di accensioni della voce: “e dopo questo suono, dopo, / dopo torna // come se nulla fosse, suona, / suona ancora” (s, Quarto quaderno) oppure “[un suono / questo dopo // questo / e questo basta]” (r1, Quarto quaderno). In questa prospettiva si può parlare della poesia di Mesa come di una poesia non figurativa, che tende a costruirsi in termini di successione musicale, ma non tanto a livello microtestuale, di singolo componimento, quanto a livello macrotestuale, d’intera raccolta poetica. Non si tratta di ricercare tracce più o meno consistenti di “musicalità” nei versi e neppure di sottolineare un’enfasi dei significanti esibiti nella loro materialità sonora. In Mesa, l’organizzazione musicale sostituisce l’architettura tematica, la successione ritmica delle composizioni sostituisce la scansione metrica dei singoli testi. Ciò impone al lettore un itinerario non prevedibile alla ricerca di schemi e modelli ricorrenti, che nulla però hanno a che fare con gli istituti metrici della tradizione. Se poi riflettiamo ai procedimenti generativi di carattere musicale, dobbiamo innanzitutto considerare gli improvvisi.

Improvvisi 1995-1998 è infatti il sottotitolo dei Quattro quaderni. Nella nota d’autore troviamo questa definizione: “l’improvvisazione genera la propria struttura (quando ormai, il percorso, giunto oltre la sua metà, doveva, per proseguire, porsi una meta, un ordine limitante), poi se ne libera, la attraversa con un solco irridente, ricominciante” (QQ). Mesa ha una solida formazione musicale. Ha studiato composizione sperimentale e suona il pianoforte. Il suo repertorio spazia dalla musica colta al free jazz. Ora il free jazz in modo particolare, e le tecniche d’improvvisazione che esso comporta, sono qualcosa di più di un suggestivo richiamo metaforico nella definizione della sua scrittura poetica. Mesa ha consolidato negli anni un lavoro di ricerca sulle forme non più incentrato sulla dialettica norma – libertà, ma su quella caso – necessità. La necessità, allora, non si configura più come rispetto dei vincoli canonici del verso né tanto meno come espressione di qualche “intima misura”. La necessità s’inscrive nel caso come suo ripensamento, come ritorno su di sé del gesto irriflesso, come opportunità di porsi una “meta” a percorso già cominciato. Ed ecco allora la cura posta da Mesa nella definizione di norme ipotetiche, di possibili “convenzioni” compositive, che permettono di inserire i gruppi di testi dei Quattro quaderni in particolari categorie: “temi”, “variazioni”, “raccordi” e “serie”. Il macrotesto della raccolta cerca di trovare in sé, attraverso un percorso di continuo ripensamento in progress, i propri schemi ricorrenti. Questi schemi possono manifestarsi in modo più o meno perspicuo al lettore, ma di certo gli sottraggono quel riferimento sicuro che è fornito dalla tradizione e dalla sue forme consolidate.

La causalità, nella poesia di Mesa, persegue un’esigenza che non è meramente psicologica. L’improvvisazione, insomma, non è motivata da una fiducia nelle facoltà associative della psiche, capace di “liberare poeticamente” i significati dalle loro gabbie convenzionali e condivise. Non si tratta insomma di produrre altri significati, altre immagini, più “profonde” e “segrete”, rispetto a quelle che ci sono offerte dal linguaggio ordinario. Si tratta semmai di sottrarsi al bisogno di significare, minando la possibilità di produrre frasi di senso compiuto. Questa sottrazione si ottiene frantumando la sintassi, abolendo le forme verbali finite, cancellando il soggetto: dell’enunciato rimane un residuo figurativo e la pura forza conativa dell’enunciazione. Nulla di definitivo deve essere detto, nessuna massima deve chiudere e definire concettualmente un’esperienza, nessuno scenario elementare della frase deve permettere d’identificare attori, azioni od eventi. Vediamo i primi distici di “variazione 3” del Terzo quaderno: “come se fosse niente ed è così / se fosse altro ed è lo stesso // se andasse, no, se non andasse / non capisse, capisse che non è”. Il componimento si apre con una proposizione subordinata, di cui è stata soppressa la reggente. Il soggetto è implicito e indeterminato. Il modo verbale finito oscilla tra il congiuntivo ipotetico e il presente del verbo essere. Il secondo verso, che riflette la struttura sintattica del primo, introduce la coppia di antonimi “altro / stesso” in funzione di parte nominale. Il secondo distico esibisce nuovamente una subordinata priva di reggente, dove l’antinomia nel primo verso si realizza attraverso la figura della correctio, mentre nel secondo attraverso il chiasmo.

Queste succinte osservazioni vogliono semplicemente evidenziare l’alto tasso di lavoro retorico sull’enunciato, che nel contempo è ridotto ad un minimo grado figurativo e semantico. Ogni componimento della raccolta diviene allora traccia di questo gesto insopprimibile del dire, dell’enunciare, della rottura del silenzio. È un gesto saturo di tensioni, di potenzialità retoriche, ma nello stesso tempo è un gesto reticente e scettico, che si vanifica nelle sue pretese più solenni: la nominazione del mondo, la descrizione della realtà, la dichiarazione di una proposizione vera. Guido Caserza, nella sua postfazione ai Quattro quaderni, ha colto pienamente la portata della strategia testuale di Mesa: “la negazione investe ora l’intero potenziale semantico. Il soggetto poetico sa che cosa non nomina, lasciando sospeso in un’attesa di senso ogni possibile e eventuale referente” (Il naufragio dello stile, QQ). Tutti i procedimenti operati da Mesa mirano a liberare la parola dal suo spessore semantico e dal suo rinvio referenziale. Qualsiasi elemento linguistico promette una verità, non in sé, ovviamente, ma come particella verbale inseribile all’interno di una frase, di un giudizio: un’asserzione sul reale o sul possibile. È contro questa natura “rappresentativa” del linguaggio, che Mesa costruisce la sua poesia. Il sogno della “verità” non abita solo il discorso scientifico, ma anche quello quotidiano e persino quello poetico. Si tratta di un fantasma sempre presente, e mai del tutto ricusabile: la verità è “eticamente” necessaria, anche se nei fatti il discorso che pretende di dire il “vero” è sempre discorso parziale, di parte e della parte più forte. Ma di fronte al fantasma di potenza che ogni enunciato porta in sé, come possibilità di dire la verità conclusiva, i testi di Mesa vogliono opporre un discorso indefinito (sospensione dei nessi referenziali e astrazione delle immagini), non finito (incompiutezza grammaticale e sintattica della frase), inconcludente (perpetuo ritorno del gesto enunciativo).

Abbiamo fin qui messo in luce le ragioni e le forme della “sintassi della debolezza”, così come si manifesta nella poesia di Mesa soprattutto dai Quattro quaderni in poi. Ma in conclusione dobbiamo anche sottolineare uno degli effetti “in positivo” della sua ars poetica. In questo lavoro di sottrazione continua, emergono non solo dei minimi figurativi che sollecitano una grande pietas (“qualcosa deve sporcare il vetro. anche / con poca spesa. / una bava di lumaca, un giallo di fumo.” [v4, Secondo quaderno]), ma anche della frasi del linguaggio più comune e ordinario, che si caricano di un’attesa semantica intensissima. Si legga l’esemplare chiusa dell’ultimo componimento della raccolta, quarto passaggio e dopo (Quarto quaderno): “[domani moriremo, amore mio – / avremo ancora caldo e sete / e freddo e fame e tutto il resto: resta]”.

Note.
1)“nella calca miserrima / delle cuoia fatte secche” da Per la racchiusa, in I loro scritti, Torino, Geiger, 1978.

2)“così come dev’essere. dita rugose sopra / dita impoltigliate e fatte lisce” da chissà. Poesie 1999-2000, Napoli, d’if, 2002.

3) Per una disamina del « tragico » in Mesa e in altri poeti italiani contemporanei si veda il saggio di Alessandro Baldacci, “Il disprezzo del rimedio: (ri)pensare il tragico”, in Parola plurale.

4)Giuliano Mesa, Quattro quaderni, Lavagna, Zona, 2000, p. 77. D’ora in poi QQ.

5)Samuel Beckett, Pittori dell’impedimento [1948], in Disiecta. Scritti sparsi e un frammento drammatico, traduz. e cura di Aldo Tagliaferri, Milano, EGEA, 1991, p. 191.

6)Ibidem

7)Ibidem

8)“(di più falso non cè nulla / che il voler dire il vero)”, t1, Primo quaderno.

9) s, Terzo quaderno.

10) Samuel Beckett, L’innomable, Paris, Minuit, 1953, p. 7.

(Fine.)

[La foto è mia, è stata scattata nella sede della Camera Verde di Roma nel 2007.]

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di Andrea Inglese

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Diversi sono i poeti italiani, in cui è possibile rintracciare un’influenza puntuale o un’affinità più generale rispetto all’opera di Samuel Beckett. Per influenze puntuali intendo tutto quanto segnala, in un testo, un richiamo stilistico più o meno esplicito; per affinità generali intendo delle prossimità quanto a temi o a immagini ricorrenti. Richiami stilistici beckettiani si possono individuare in certi testi di Porta, di Zanzotto o di Majorino, così come certe immagini ossessive le troviamo in Cattafi e certi temi dominanti in Caproni. Ma per nessuno di questi autori si può parlare, come avviene nel caso di Gabriele Frasca e di Giuliano Mesa, di un rapporto frontale e consapevole con l’intera esperienza letteraria beckettiana. Questo discorso mi sembra valere anche per i poeti della stessa generazione di Frasca e Mesa, nati entrambi nel 1957, e perfino per gli autori ancora più giovani. Frasca e Mesa rimangono, nell’ambito della poesia, coloro che in modo più sistematico hanno fatto i conti con la novità, l’eccentricità e la grandezza dell’opera di Beckett.

Di per sé questa constatazione non conferisce particolari titoli di merito, se si eccettuano quelli relativi a specifici lavori di critica o di traduzione letteraria. Ma questo aspetto non ci interessa qui, o solo indirettamente. Frasca, certo, è traduttore e studioso di Beckett. Ha tradotto i romanzi Murphy, Watt e Le poesie per Einaudi, e ha pubblicato nel 1988 il saggio intitolato Cascando. Tre studi su S. Beckett. Mesa, invece, non si segnala per contributi saggistici o di traduzione dell’opera beckettiana. Ma non sono qui le competenze del traduttore o dello studioso ad essere in questione, bensì una ben diversa faccenda: che cosa significa per un poeta frequentare assiduamente l’opera di Beckett? E quali sono gli effetti, sulla sua scrittura, di una tale, temeraria, frequentazione? Non dobbiamo per forza sposare nel dettaglio la dottrina di Harold Bloom sull’angoscia di influenza, per capire quanto sia rischioso per un poeta moderno avvicinarsi a qualche grande predecessore. E Beckett può essere un predecessore tanto affascinante, quanto letale.

Per diverse ragioni e con modalità diverse, sia Frasca che Mesa hanno scelto di confrontarsi in modo sistematico con Beckett e in una fase precoce del loro percorso poetico. In questo intervento, però, non mi occuperò di rintracciare le occasioni implicite o esplicite di tale confronto. Considero questo un dato acquisito, che risulta evidente a chi conosca tanto il lavoro di Frasca che quello di Mesa. Il mio intento sarà invece quello di evidenziare, seppure in un’ottica di sorvolo, il ruolo di una sintassi e di una semantica beckettiana nelle opere rispettive dei due autori. Non ho la pretesa di scendere in minuziose analisi testuali, che potrebbero probabilmente fornire una visione più sfumata della questione. Mi accontenterò qui di mettere in luce alcuni degli aspetti più importanti del dialogo con l’opera di Beckett che trovano una loro forma di manifestazione in ambito sintattico e semantico.

1. La prigione del linguaggio e la prigionia della coscienza
Nel caso di Gabriele Frasca mi sembra più opportuno parlare di una dominante semantica di Beckett. Con questo non intendo dire semplicemente che certi temi e motivi beckettiani sono ricorrenti nella poesia di Frasca. Voglio piuttosto segnalare la centralità di un’esperienza comune in questi due autori, esperienza che non si traduce però nella scelta di un tema tra gli altri da destinare ad una trattazione letteraria, poetica o romanzesca che sia, bensì nella presa di coscienza che alcuni dei presupposti fondamentali della creazione letteraria moderna sono definitivamente venuti meno. Insomma, la semantica “beckettiana” non rinvia ad una particolare zona di senso, che attirerebbe verso di sé tutte le risorse espressive dello scrittore, ma semmai ad una zona di catastrofe del senso, che mette in crisi la possibilità stessa di giustificare l’attività letteraria. In estrema sintesi, in Beckett la fine di un’interiorità espressiva individuale, e la conseguente porosità del soggetto, piuttosto che offrire allo scrittore una particolare circostanza da esplorare artisticamente, gli sottraggono la garanzia stessa che un’esplorazione artistica possa ancora avere senso.

Vediamo di esplicitare alcuni passaggi. Nella costituzione della moderna estetica letteraria vi è una circolazione di modelli e categorie che dall’ambito della poesia lirica della modernità giungono fino al romanzo modernista tra le due guerre. In modo schematico, possiamo cogliere nell’opera di Baudelaire e Mallarmé e le matrici principali di questi modelli e categorie. Baudelaire fissa in modo definitivo la reciproca implicazione tra “originalità”, “interiorità individuale” e “creazione artistica”, inaugurando il regime dell’individualismo letterario e artistico tutt’ora in auge, seppure periodicamente insidiato da progetti eccentrici ma minoritari. Una delle figure fondatrici di questo regime è rintracciabile nel poème en prose Le finestre. Ho definito altrove questa figura barriera del solipsismo(1). Attraverso di essa si delinea la nuova condizione dell’artista e, soprattutto, del poeta lirico nella modernità: egli è recluso nella sua coscienza, escluso dalle coscienze altrui, ed ogni suo sguardo sul mondo non è altro, alla fine, che uno sguardo sul suo mondo, uno sguardo su di sé. “L’unico mondo reale è il mio mondo, il mondo dell’io individuale”, dice il seguace del solipsismo; “l’unico mondo che può essere investito ed espresso poeticamente, è il mio mondo”, aggiunge il poeta lirico della modernità. Da problema di natura speculativa, il solipsismo è divenuto così una condizione elettiva dell’artista, ed esso interessa il genere lirico non per i suoi risvolti epistemologici, ma per quelli esclusivamente estetici.

Quanto a Mallarmé, egli contribuisce a elaborare il mito della prigione del linguaggio comune. Esso pone il progetto più avanzato dell’estetica letteraria moderna sotto un’unica insegna: “uscire dalla frase comune, dalla frase normale”. In altri termini, il “linguaggio ordinario” ha un suo al di là salvifico e puro, che è il linguaggio poetico.
Tutto questo ha ancora a che fare con il romanzo modernista. Anzi, il romanzo modernista diventa tale perché si confronta fino in fondo con i presupposti estetici della lirica della modernità. Per Joyce, l’idea di una prigionia linguistica è centrale e da più punti di vista: prigione è la lingua letteraria irlandese, prigione è l’inglese, lingua vivente dei colonizzatori, prigione è infine la lingua del romanzo realista. Sappiamo quanto il progetto di disarticolazione della lingua inglese e di rifondazione della scrittura romanzesca, strutturata in modo poliglottico e polifonico, siano al centro del percorso joyciano dall’Ulisse al Finnegans Wake. La fuga dalla prigione del linguaggio comune si ottiene, dunque, liberando e confondendo tra loro quella molteplicità di lingue e voci che dormono in esso, dimenticate, rimosse o separate gerarchicamente. E l’impresa del maestro rimane a lungo, per il giovane Beckett, l’orizzonte insuperabile e impraticabile della creazione letteraria. A Beckett non rimane che spingersi fin dove Joyce è arrivato ma, nel contempo, non è possibile ripetere ciò che lui ha già fatto.

Da questa situazione bloccata, Beckett uscirà non in virtù di un’intensificazione o di un’amplificazione del progetto artistico joyciano, ma dall’esigenza di indebolirlo radicalmente, di trovare in esso una falla, una debolezza strutturale, che fosse però anche occasione di una scrittura alternativa. Tale punto debole è costituito dal presupposto espressivista dell’opera joyciana, ossia dalla fiducia nell’autore-demiurgo, nel soggetto scrivente che si manifesta quale eroe cognitivo e fa esplodere in tutta la sua inesauribile ricchezza la vicenda banale di un personaggio comune quale Leopold Bloom. Forzare la prigione del linguaggio significa far affidamento sul titanismo espressivo che ha nella coscienza dell’autore, e nella voce narrante che ne è maschera, l’indiscutibile presupposto. Ma è proprio questo presupposto che con Beckett viene meno. E ciò non per una deliberata strategia di superamento del maestro, ma per una ineluttabile fatalità biografica. Diverse vicende, insomma, portano Beckett a constatare che non sarà più possibile occupare la postazione solida e indiscutibile dell’autore-demiurgo e delle sue manifestazioni narrative: voce, punto di vista, organizzazione degli argomenti e dei materiali, ecc. Il soggetto, insomma, non può aspirare più a porsi come un fermo e onnipotente manipolatore del linguaggio, in quanto è di costituzione porosa ed è semplice luogo di coagulo momentaneo delle voci e delle lingue altrui. È dunque verso questo soggetto indebolito che si deve dirigere l’intenzione artistica, rinunciando a disporre di quell’enciclopedia di forme e saperi, di archetipi e miti, di cui Joyce si serviva. È in virtù della propria nudità e povertà che il soggetto può aprire uno spazio, accidentato e fragile ma pur sempre percorribile, per l’esplorazione letteraria.

In questa prospettiva dobbiamo intendere la semantica beckettiana, e intenderla in relazione alla poesia di Gabriele Frasca. Tale semantica ha il suo nucleo generativo in una esperienza paradossale, che potremmo definire la riduzione del soggetto individuale alla coscienza “pura”, al cogito fenomenologico. Ancora una volta i cammini dell’attività artistica incrociano quelli della speculazione filosofica, ma non dobbiamo confondere le due pratiche e le finalità che le guidano. La riduzione del soggetto individuale alla coscienza pura ha una sua funzione all’interno della fenomenologia di Husserl e della sua investigazione sulle strutture originarie della conoscenza. Nell’ambito della poetica beckettiana, questa riduzione ha tutt’altri scopi e sortisce tutt’altri effetti (2). Essa permette, innanzitutto, di aggredire la mitologia dell’interiorità insita nella figura della “barriera del solipsismo”: l’interno della coscienza individuale dell’artista-scrittore cessa di custodire degli universi segreti votati all’espressione. Dall’esperimento speculativo di laboratorio, qual è l’epochè del fenomenologo husserliano, si passa con Beckett ad un’esperienza rivelatrice e traumatica, che smaschera le pretese espressive del soggetto. Viene dunque meno l’ultima condizione della rappresentazione artistica e letteraria del mondo; l’unica che dal romanticismo in poi sia stata universalmente legittimata.

Il paradosso che per Beckett si profila è questo: più forte, più viva è la coscienza, intesa modernamente come presenza a sé del soggetto, più devastante è la percezione, costantemente rinnovabile, della sua condanna all’annichilimento. La coscienza è tutto e insieme è nulla: ogni suo contenuto si manifesta per annullarsi, per riemergere come traccia, a sua volta destinata all’annullamento. Inutile insistere su questi aspetti, che ritornano spesso nelle analisi dei filosofi con dovizia di articolazioni concettuali e che trovano nella Voce e il fenomeno di Derrida del 1967 il loro punto di massima elaborazione e crisi. Quanto si deve ritenere è la centralità di questa esperienza traumatica che Beckett già riconosceva in Proust, e che Frasca riconosce in Beckett. È intorno ad essa che si fissa e si organizza in modo definitivo la scena della scrittura.

2. Latitanza del soggetto e istituzioni metriche
La scrittura poetica, in Frasca, deve dunque, e con accanimento ossessivo, con coazione quasi masochistica, certificare la latitanza del soggetto, latitanza che – come sarà ormai chiaro – convive paradossalmente con la prigionia della coscienza. Ha ragione dunque Giancarlo Alfano a sottolineare la propensione di Frasca a “bloccare in un fermo-immagine il dissiparsi della vita di ciascuno” e a concentrarsi sull’oscillazione tra “flusso germinativo e staticità dell’individuo” . Ma è importante rendersi conto, in virtù di quella che abbiamo chiamato “semantica beckettiana”, come il flusso, la dissipazione, la latitanza dei soggetti individuali, nella loro piena corporeità e storicità, implichino inevitabilmente una sorta di ipertrofia della coscienza, ossia quel cogito che è presenza a sé, percezione di sé, e che funge già da prima figura dello “schermo”. Schermo vuoto, quadro fisso, di un transito costante dei fenomeni che troverà solo nel suo doppio tecnologico, anch’esso schermo e quadro, la possibilità di una reversibilità (3). L’epoca della riproduzione tecnica dei fenomeni è dunque l’epoca di una reversibilità del flusso di coscienza, o meglio dei flussi sostitutivi della coscienza (flussi sonori, d’immagini, d’informazioni, ecc.).

Qualcosa passa e qualcosa è visto passare, ma non è mai possibile dissolvere questa dolorosa duplicità, aderendo ciecamente al flusso, o ritirandosi incolumi nel puro sguardo. È poi ancora la duplicità di mente-corpo, nella sua esteriorità reciproca, che si sovrappone al primo divario fra i contenuti della coscienza-flusso e la forma della coscienza-schermo. Ed ecco i terzetti di uno dei sonetti della serie “Rimavi”, in Rive (5), a incarnare perfettamente questa sovrapposizione:

non c’è spirito in me non ce n’è uno
che non somigli a questa inconsistenza
che fissa nella testa quanto è in moto
perché se vivo vivo dell’assenza
del corpo come l’ombra in questa foto
cade sul muro e viene da nessuno

In questi sei versi, abbiamo un micro-campione, un nucleo elementare d’immagini, della “semantica beckettiana”. L’asse centrale di questo nucleo è costituito dai due versi che fungono da cerniera tra i due terzetti: l’ultimo della prima terzina e il primo della seconda. Nel verso “che fissa nella testa quanto è in moto”, si completa la figurazione della coscienza, struttura duplice e divaricata, tesa alla “fissazione” di ciò che le sfugge. I versi precedenti non fanno che alludere, in realtà, all’irrilevanza di identificare cosa (“spirito”) o chi (“uno”) occupi il posto della coscienza. Nel verso “perché se vivo vivo dell’assenza”, si tirano le conseguenze rispetto a quel cosa o chi che abita la coscienza. Si vanno a constatare, insomma, gli effetti della coscienza come “struttura” su quel soggetto individuale che ad essa è ricondotto. E l’esito è che tale soggetto vive “dell’assenza”, ossia dell’annichilirsi del mondo. I due versi conclusivi, poi, non fanno che mettere in immagini il moto di annientamento. Per la coscienza pura il “corpo” è coestensivo al mondo, ossia al flusso incostante. Quindi, proprio ciò dovrebbe costituire l’identità e la presenza del soggetto, ovvero il corpo, è qui ridotto a “ombra” fotografata e senza provenienza. Siamo non all’assenza, ma agli infimi, infinitesimali gradi della presenza: impronte su pellicola di ombre di corpi, i quali non sono neppure più rintracciabili e identificabili.

Di nuclei simili, ne potremmo riconoscere in gran quantità e dispersi nelle serie più diverse di componimenti, da quelle che adottano forme chiuse a quelle in metri liberi o in prosa. In definitiva, la semantica beckettiana, che individua nella coscienza pura un’area privilegiata di catastrofe del senso, è assunta da Frasca come matrice d’immagini. Ciò conduce l’autore alla creazione di un sistema di motivi estremamente vario, ma dominato da un piccolo numero di idee fisse. L’inconsistenza dell’io, l’esistenza come transito, il dualismo mente-corpo, la ripetizione di uguali schemi antropologici, l’usura del corpo, l’astenia della volontà e delle passioni: queste ed altre poche idee regolano la ricorrenza di un gran numero di motivi. Vi è un notevole contrasto tra l’ossatura concettuale estremamente monotona che governa i componimenti di Frasca e la ricchezza inesauribile dei motivi a cui essi, ogni volta, danno vita. Lo spettro delle immagini utilizzate, ma anche dei registri stilistici e delle soluzioni sintattiche, è tra i più ampi. In termini di materiale figurativo, si spazia dall’immaginario pop contemporaneo (film, fumetti, musica rock) fino agli scenari danteschi della Divina commedia. I registri stilistici passano dalla scrittura “fredda” e oggettivante a punte espressioniste e grottesche, senza disdegnare inserti di sublime lingua letteraria della tradizione. Sul piano sintattico, infine, l’atomizzazione estrema della frase tipica di certi componimenti lascia più frequentemente spazio all’articolazione ampia e serrata di un’ipotassi che mira a istituire una continuità senza iati, subordinando la frammentarietà del flusso percettivo all’andamento costruttivo del pensiero.

Se fin qui abbiamo messo in luce le radici beckettiane che spingono l’opera di Frasca a farsi cronaca esemplare di “questa mente / forata e querula.” (rimasti, in L), dobbiamo anche ricordare attraverso quali strategie formali tale cronaca prende corpo. Sul piano delle forme, la poesia di Frasca sembra innanzitutto celebrare l’onnipresenza del codice sovraindividuale, del grande apparecchio regolatore di enunciati che le istituzioni poetiche hanno costruito nel corso delle generazioni. Questa onnipresenza del codice è però giustificata proprio dalla latitanza del soggetto individuale e dalla deficienza delle esperienze che dovrebbero fungere da fonte originaria e autentica dell’espressione lirica. L’enciclopedia dei metri, che organizza e fissa la scansione ritmica e sonora, appare come una mente collettiva, nelle cui trame la mente individuale può emergere eventualmente per contrasto e conflitto, per frizione. Ma al di fuori dei vincoli e delle forme ereditate c’è il deserto della libertà espressiva, ossia il flusso di quel linguaggio ordinario e quotidiano che circola nelle nostre esistenze come un dato apparentemente naturale.

Il linguaggio che ci appare più familiare e prossimo è infatti per Frasca un linguaggio anch’esso prodotto, sapientemente codificato per dire poco e male, per scivolare accanto alla nostra vita come una cantilena rassicurante. Il linguaggio nel quale siamo immersi, che sembra sorgere dal più profondo di noi, non ci appartiene più di quanto ci appartengano le merci che popolano la nostra vita e con le quali cerchiamo di familiarizzarci ogni giorno, cercando di aggiustarle ai nostri bisogni e ai nostri desideri. Anche la nostra comunicazione ordinaria è regolata da mille vincoli e forme predeterminate, anche le nostre parole più intime appartengono ad una mente collettiva, plasmata dai codici dei media di massa. A questa mente collettiva e inappariscente, che agisce in noi in virtù di automatismi inconsapevoli, Frasca ne contrappone un’altra, ma riconoscibile, quella del codice poetico. L’automatismo insito nelle griglie metriche della sestina lirica o del sonetto, ad esempio, pongono al poeta un vincolo linguistico e concettuale, di cui egli è però pienamente consapevole. Il vincolo formale della tradizione lirica è aperto e manifesto, soggetto a reazioni, trasgressioni, aggiustamenti, laddove i vincoli imposti dall’ideologia capitalista e dai media tecnologici permeano indistintamente ogni zona della nostra lingua madre, modellano il nostro linguaggio comune, sottoponendoci ad una schiavitù tanto più diffusa quanto più inconsapevole.

Vi è però un’altra ragione che giustifica il legame tra l’opzione iperletteraria e la semantica beckettiana. Elemento centrale del manierismo di Frasca è infatti la sproporzione tra la panoplia retorico-metrica e il debole soffio di vita, il filo di realtà che nutre il processo espressivo. Ma il venire in primo piano della maniera non è solo una fatale conseguenza del dissolversi dell’esperienza e dei grandi significati che l’animavano. Lo splendore formale funge infatti da cassa di risonanza sensibilissima nei confronti dei moti infimi di una vita storicamente diminuita. La chiusura formale dei testi di Rive o di Lime permette a Frasca una costante e severa selezione nel corpo dei fenomeni, affinché se ne tragga quella scia più debole, che è il solo residuo consistente, vero, della presenza umana. I volumi policromi sono miraggi, spettri virtuali, di una realtà mercificata che colma ogni vano, lasciando del soggetto solo un resto. Il setaccio fine della metrica tradizionale permette di avvicinare con prudenza e perizia questo fondo. Tutto è vincolato, incatenato, controllato, affinché non vi sia denominazione intempestiva, figurazione stereotipata, citazione inconsapevole. La concentrazione lessicale e ritmica serve a Frasca per individuare, al di sotto delle coltri solubili dei fatti, un resto che sia anche parente di un’essenza, di un’invariante antropologica. Ecco la posta alta della sua poesia, ed ecco l’esigenza di agire con strumenti selettivi e che impediscano più liberi movimenti. A ciò si aggiunga la diffidenza nei confronti della propria voce. Il voler-dire è spesso una forma inconsapevole di abbandono al già-detto. Le parole nostre sono parole d’altri, ma non di altri qualsiasi. Altri che ci porgono parole per parlare dei nostri desideri, affinché siano fatte le loro volontà. Per questo Frasca cita prima di parlare, riscrive prima di scrivere. In questo modo, sorveglia l’attitudine che favorisce ogni possibile abbandono.

Alla questione dell’interiorità posticcia e del “vissuto” prefabbricato, tipica delle forme contemporanee di critica dell’ideologia (da Adorno a Debord), si sovrappone poi quella della discontinuità dell’esperienza accentuata dai messaggi ottico-acustici diffusi dai nuovi media. In Frasca, insomma, la critica dei media tecnologici affianca la critica dell’ideologia, in perfetta continuità però con gli assunti di base della “semantica beckettiana”. La struttura aperta, frammentata, paratattica dell’esperienza individuale, costretta ad accumulare dati irrelati, acquisisce un’organicità attraverso l’uso dell’armatura metrica che rende compatto e delimitato lo spazio figurativo. Si tratta, ovviamente, di una compattezza minacciata, attraversata da spinte e correnti centrifughe. Ma l’opzione manierista di Frasca si orienta verso un predominio dell’ipotassi assunta come baluardo contro la disintegrazione sempre imminente dell’io. Sotto questo aspetto la poesia di Frasca si allontana su di un punto sostanziale dall’itinerario formale di Beckett. Non vi è silenzio percepibile nei testi di Frasca, ma riproduzione di quel ronzio ragionante, che è figura della prigionia della coscienza: “se mai sperando che la mente spenga / questo ronzio continuo che molesta” (rivi, in R). Nella maggior parte delle composizioni domina un andamento meditativo dal concreto all’astratto, dal particolare al generale, che tende a culminare in massime, in versi ad altissima densità concettuale . Ma in Frasca la massima non è mai concludente, non funge da vero punto di arresto, che conduce la mente al silenzio e la libera dalla spinta rimuginante. Essa funge al contrario da occasione di rilancio, per ulteriori sviluppi e riprese. È poi Frasca stesso che offre del suo andamento sintattico una delle immagini migliori e più fedeli. Alludo a Basto, in cui possiamo leggere: “va come tessuto che si tenga e poi si laceri più giù e intanto che si strappa lì s’aggiusti un po’ più su di modo che resti sempre com’è e che si dia solo nel lavorio che non conosca mai l’integrità di un po’ di sosta” (R).

(Fine prima parte.)

Note
1) Ho analizzato la funzione che il solipsismo acquisisce nella definizione della lirica moderna, migrando dall’ambito speculativo a quello estetico e poetico. Ho trattato il solipsismo, seguendo la lezione del Wittgenstein delle Ricerche filosofiche, come un “mito filosofico” o un “crampo concettuale”. Ciò che più conta è però la funzione fecondante di tale mito nell’ambito dell’elaborazione di una estetica letteraria dell’individualismo radicale. In Baudelaire troviamo per la prima volta definiti alcuni dei punti fondamentali di tale estetica. In sintesi, il paradigma lirico che ha prevalso dalla modernità fino ai giorni nostri si basa su due ideali “impossibili”, ma che orientano una gran parte della produzione degli scriventi in versi. Tali ideali sono il solipsismo e l’idioma assoluto. “Due sono quindi i punti asintotici verso i quali tende l’autoespressione lirica: il solipsismo e l’idioma assoluto. Attraverso Baudelaire e Harold Bloom abbiamo verificato come l’uno sia il necessario correlativo dell’altro: poiché non vi è alcun materiale da porre come oggetto d’espressione, al di fuori dei privati vissuti di coscienza, i mezzi espressivi non devono, in virtù della loro natura impersonale, tradire il passaggio dalla coscienza chiusa in se stessa al testo, all’espressione linguistica pubblica. Si tratta di due condizioni irrealizzabili, ma esse producono quella tensione specifica entro cui si elabora il dire poetico”, in Andrea Inglese, L’eroe segreto. Il personaggio della modernità dalla confessione al solipsismo, 2003, pp. 71-72. Sui presupposti ideologici dell’individualismo nell’elaborazione del genere lirico moderno, si è poi occupato in modo sistematico Guido Mazzoni in Sulla poesia moderna (2005).
2) Per una disamina sulla questione, si legga di Alain Badiou il capitolo « Le sujet solitaire » in Beckett. L’increvable désir, Paris, Hachette, 1995, pp. 33-38.
3) Introduzione a Gabriele Frasca, in Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena, Roma, Sossella, 2005, pp. 365 e 366.
4) In realtà vi è in Frasca una prima forma “biologica” della reversibilità, che è rappresentata dalla memoria. Ma la memoria è, in fondo, una parodia di reversibilità, un puro ritorno d’immagini sbiadite, di echi, di spettri. E sappiamo quanto sia importante nella sua opera poetica la variazione intorno al tema della memoria. Un verso per tutti: “ritornerà il tormento del remoto”, con cui inizia il sonetto della serie “Rimasti” in Lime, Torino, Einaudi, 1999, p. 111. D’ora in poi L.
5) Gabriele Frasca, Rive, Torino, Einaudi, 2001, p. 85. D’ora in poi R.
Due esempi, tra i molti possibili, di terzine finali della serie Rimavi: “non resta che tenere in piedi i pezzi / che fingere in funzione le fucine / degli astratti strumenti dell’assolvere” e “perché ero sveglio. e immerso nella pasta / appiccicosa. che mi tiene testa. / quanto più incastra fermo ciò che sformo”.

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|La foto di Gabriele Frasca è mia. E’ stata scattata in Sicilia nel 2017.| 

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di Giuliano Mesa

qu’est-ce que je suis en train de dire maintenant, je suis en train de me le demander.
Samuel Beckett, L’innommable

Ascoltare, domandare. Nell’ascoltare Beckett si ascolta il suo ascoltare ed ascoltarsi domandando. Non per la letteratura – con la letteratura. Né mezzo né fine. La letteratura interroga la vita. “Quando ci si ascolta, non è certo letteratura quella che si sente” (1968, conversazione con Charles Juliet). Nelle parole della letteratura, a cercarvi soltanto parole, non si sente il silenzio, la domanda ulteriore, ciò che non è stato detto, che non si è potuto dire. Non ancora. Non ancora il silenzio e non ancora la parola ultima. La parola che dice, dice di continuare a domandare. Come dire, per dire le domande?

Saint-Lô. Nell’interrogazione, il come precede il cosa, poiché il cosa è già da sempre detto. Come ripetere? Il già da sempre detto non è detto per sempre. Ogni accadere, ogni esistere, chiede di ridirlo. Cercando il come che dica quell’accadere, quel dopo prima di un altro dopo.
Scrivere, dire, dopo gli accadimenti del primo Novecento non era come farlo dopo ciò che accadde prima, o dopo ciò che oggi sta accadendo. La storia non si ripete. Se davvero si ripetesse, davvero le parole sarebbero vane, si potrebbe tacere. Come ripetere le vecchie domande? Dopo Auschwitz, dopo Hiroshima – dopo Saint-Lô, come ripetere le vecchie domande?

Nel 1945, dalla Francia, dove aveva partecipato alla Resistenza, Beckett riesce a raggiungere l’Irlanda. Rientra in Francia come volontario della Irish Red Cross a Saint-Lô, distrutta dai bombardamenti alleati. Sulla “capitale delle rovine”, scriverà un resoconto per la radio irlandese: “Certains de ceux qui furent à Saint-Lô reviendront au pays en se rendant compte qu’ils ont reçu au moins autant qu’ils ont donné, qu’ils ont en réalité reçu ce qu’ils n’étaient pas en mesure de donner, la vision, le sens immémorial d’une conception de l’humanité en ruines, et peut-être même auront-ils pu entrevoir les termes dans lesquels il convient de repenser notre condition humaine.” (1946) In rovina è anche “la vecchia mente”: “Vire will wind in other shadows / unborn through the bright ways tremble / and the old mind ghost-forsaken / sink into its havoc” (Saint-Lô, 1945; la Vire è un fiume della Normandia). Rovine, massacri e condizione umana ritornano nello scritto del 1945 dedicato alla pittura di Abraham e di Gerardus van Velde, Le monde et le pantalon: “C’est qu’au fond la peinture ne les intéresse pas. Ce qui les intéresse, c’est la condition humaine”; “l’humain. C’est là un vocable, et sans doute un concept aussi, qu’on réserve pour les temps des grands massacres”.

Nel 1946 Beckett ritorna in Irlanda, dov’è sconvolto da una crisi radicale: “Fino ad allora, avevo creduto di poter fare assegnamento sulla conoscenza. Di dovermi equipaggiare sul piano intellettuale. Quel giorno, tutto è crollato” (1973, conversazione con Juliet). “The vision at last”, come si legge in Krapp’s Last Tape (1959), “clear to me at last that the dark I have always struggled to keep under is in reality my most –“. (my most… what is the word?)

1946. Nella letteratura europea, i progetti letterari totalizzanti cessano con la seconda guerra mondiale. Impliciti in essi l’exegi monumentum aere perennius, l’arte come finalità del mondo, l’autonomia autotèlica. In un carcere nazista Hermann Broch scrive Der Tod des Virgil. Nel monologo di Virgilio morente si spegne definitivamente e finalmente la “funzione politica” dell’arte, la menzogna della funzionalità a un sistema di potere, dell’organicità a un’ideologia di potere o di contropotere. Non così ovvio. Ancora organiche erano, ad esempio, quelle che Beckett chiamava le “bambochades du surréel” (Le monde et le pantalon). Lo saranno le neoavanguardie che liquideranno Beckett come “esistenzialista”. Autotelìa ed eterotelìa sono correlate, complici. Entrambe presuppongono un artista demiurgo. Che costruisce a partire da una presunzione di sapere, che cerca di sussumere il mondo nell’opera d’arte o di esercitare un potere suasorio. Che pone tra sé e i lettori lo schermo di un sistema da interpretare o attraverso cui fagocitare, instaurando comunque una relazione di potere. Beckett si emancipa definitivamente da Joyce e da ciò che Joyce rappresenta quando accetta, accoglie, l’oscurità. Quando la necessità della scrittura frantuma gli schermi della volontà di essere scrittore. Rovine della storia, della condizione umana e rovine della mente non sono più disgiunte.

“Il me semblait que tout langage est un écart de langage” (Molloy, 1947). Scrivendo la Trilogia, Beckett deve rovinare anche la tradizione letteraria e filosofica, fare tabula rasa. Lavoro a togliere. Cominciando col togliere da sé la lingua madre. L’oscurità ha bisogno di luce, di essere svelata dal velo mistificante delle innumerevoli incrostazioni che l’hanno occultata – quella luce livida che illumina le rovine delle città bombardate, dei lager. (E in un lager venne rinchiuso Alfred Péron, grande amico di Beckett e suo compagno nella Resistenza, arrestato dalla Gestapo nel 1942 durante una retata alla quale Beckett e Suzanne Dusmenil-Deschevaux sfuggirono miracolosamente. Péron morì nel 1945, sùbito dopo essere stato liberato dalla prigionia.)

L’impietoso massacro del lascito culturale, nella Trilogia, non è mai disgiunto dalla pietà per i massacrati. Sono sempre i vinti che parlano, i fuori casta. Ma la voce, a loro, non è data. Viene loro tolta dando voce alla brama di silenzio. Non è voce altrui, né voce data ad altri da un autore autorevole, sapiente, autoritario. Beckett è le sue voci, tutte. Se così non fosse, vi sarebbe una distinzione tra mezzo e fine, ancora una postura dall’alto in basso. Vi sarebbero risposte, non domande. (Anche questo non così ovvio, non abbastanza in tanti che hanno voluto leggere in Beckett un programma, a cui si sarebbe attenuto e a cui, dicendo di seguirlo, attenersi.)

Le opere di Beckett sono sempre state al di sotto delle tematiche à la page, di quella faccenda miserrima chiamata ‘conflitto delle poetiche’, dove l’opera viene letta secondo la collocazione, lo schieramento ideologico, dove l’ascolto è sostituito dal desiderio di trovare conferme ai propri pregiudizi. La corporazione letteraria espunge da sé come corpi estranei le opere non autotèliche, per poi fagocitarle, se si impongono malgrado essa, riconducendole all’innocua autotelìa. Pur non essendo eterotèlica, pur non avendo “secondi fini” – di predicazione, di propaganda, di persuasione -, l’opera di Beckett, metacritica se altre mai, non si chiude dentro la “casa del linguaggio” – dalla prigione del linguaggio, parla rivolgendosi, dal basso, a ogni altro suo simile. In questo, lo scrittore Beckett si avvicina al filosofo di Schopenhauer: “Ciò che ci rende filosofi non è che lo sforzo di sottrarci all’assillo di un dubbio. […] Ma ciò che distingue in proposito il filosofo vero dal falso, è questo: nel primo il dubbio si risveglia fin dalla prima vista del mondo reale, nell’altro invece non sorge che dalla lettura di un libro, di un sistema già bell’e fatto.”

“Ce qu’il faut éviter, je ne sais pourquoi, c’est l’esprit de système”, si legge ne L’innommable (1950). I sistemi, lo spirito sistematico. Ricavare un ordine possibile da ciò che esiste, supponendo di conoscere tutto ciò che esiste (che è esistito, che esisterà) e supponendo che ciò che esiste sia governato da un sistema. Organizzare ciò che esiste nella velleità violenta di tutto spiegare, ricondurre, ordinare, affinché i dubbi, le incertezze, scompaiano, a costo di far scomparire ciò che esiste. Delirio egotico. Lo spirito di sistema agisce attraverso affermazioni e negazioni definitorie, definitive. Ma “la negazione non è possibile. Come l’affermazione. E’ assurdo dire che è assurdo. E’ ancora esprimere un giudizio di valore. Non si può protestare e non si può esprimere un’opinione. Bisogna tenersi là dove non c’è né pronome, né soluzione, né reazione, né presa di posizione possibile… Per questo il lavoro è così maledettamente difficile” (conversazione del 1977 con Juliet). Non possiamo pronunciare un no definitivo, “le non! – un nouveau non, qui ne se laisse dire qu’une fois” (Textes pour rien, XI, 1950). Eppure non possiamo evitare affermazioni e negazioni. Possiamo soltanto non sapere perché affermiamo e neghiamo. Sapere perché si deve evitare lo spirito di sistema sarebbe un’affermazione troppo sistematica. La tendenza falsificante dello spirito sistematico, già stigmatizzata da Leopardi, non salva dalla “vanità del vero”. “Toutes ces choses sont ensemble dans le coin, pêle-mêle” (Malone meurt, 1948). Le cose sono insieme, confuse, alla rinfusa. L’arte può cercare di “mal dirle”, nella loro confusione, senza separarle, incasellarle, sistemarle. Non sapendo il perché, pur dovendo sempre affermare e negare: si dice per domandare, domandando.

Chi si spoglia di ogni pre-giudizio, guardando e ascoltando senza veli né schermi, diventa idiota. “Ho scritto Molloy e il séguito il giorno in cui ho capito la mia idiozia. Allora mi sono messo a scrivere le cose che sento” (1973, conversazione con Juliet). Beckett ammirava Dostoevskij (ne testimoniano le pagine del Proust, 1931). L’idiota di Dostoevskij pone le domande che non si devono porre, si pone al di fuori delle convenzioni sociali e culturali che impongono silenzio su ciò che è essenziale. Understatement e potere vanno a braccetto. In Beckett, il rifiuto del potere-sapere, della postura docente, non si è mai disgiunto dal rifiuto dei poteri – politici, culturali, editoriali – pervasi di menzogne e che di menzogne si nutrono. Robert Pinget ricordava il suo “horreur du mensonge”. Ricordando Beckett, questo non andrebbe mai dimenticato.

Democritus. In Murphy (1937) si legge: “the Nothing, than which in the guffaw of the Abderite naught is more real”. Alcuni anni prima, nella poesia Enueg I, aveva dedicato a Democrito alcuni versi : “I splashed past a little wearish old man, / Democritus, / scuttling along between a crutch and a stick, / his stump caught up horribly, like a claw, under his breech, smoking.” Nel 1948, in Malone meurt, il motto ritorna, commentato : “Je connais ces petites phrases qui n’ont l’air de rien et qui, une fois admises, peuvent vous empester toute une langue. Rien n’est plus réel que rien. Elles sortent de l’abîme et n’ont de cesse qu’elles n’y entraînent.” Nell’edizione Diels-Kranz dei presocratici queste parole non ci sono. Per Democrito, il medén, il nulla, equivaleva al mè ón, al non-essere, e al kenón, il vuoto, lo spazio entro cui si muovono gli atomi. Si può pensare a una beffa di Beckett, non l’unica nella sua opera. Un’apparente assunzione di fede nichilista, che invece denuncia il sofisma implicito in ogni nichilismo loquace. Un nichilismo conseguente, coerente, dovrebbe indurre al più rigoroso silenzio. Altrimenti, si ha la predicazione tartufesca del nulla come valore al quale convertire gli ignari. Niente di più facile, per non leggere Beckett o per fingere di leggerlo, di ascoltarlo, che farne un nichilista programmatico.

Tuttavia basta pochissimo per confutare che il nulla sia più reale di ogni altro reale, poiché il reale è il contrario del nulla, la sua negazione. Il nulla non può essere reale, pena il non essere più il nulla, più nulla. Il linguaggio stesso impedisce di affermare la realtà del nulla, dovendo dire che il nulla è reale, che perciò è, ed è qualcosa. E’ questo che può “empester toute une langue”. Ma forse non è l’antinomia che si deve pensare, bensì la relazione. Il nulla, il non-essere, è inseparabile dall’essere. Soltanto l’essere può pensare il non-essere. Ma, appunto, può pensarlo, può sprofondare in quell’abisso. Dove dovrebbe esserci un silenzio totale: nessun suono, nessuna immagine, nessuna parola. Ma ogni parola è relazione. La voce dentro di noi fonda una relazione tra il nostro essere e il pensarlo, dunque ci separa, ci riconduce implacabilmente alla separazione da cui proveniamo e a quella a cui giungeremo: nascita e morte. Ogni parola è relazione con gli altri, con coloro senza i quali non sapremmo né della nascita né della morte, poiché non saremmo né sapremmo del morire. Non si è mai soli, da soli, nemmeno quando non si è “in compagnia”: “Dans un instant, tout se dissipera, nous serons à nouveau seuls, au milieu des solitudes” (En attendant Godot, 1949) ; “Stay where we were so long alone together” (Ohio Impromptu, 1981). La solitudine è sempre condivisa.

Anánke. “Attraverso le muse / io mi slanciai in alto / e conobbi moltissimi discorsi / ma più potente di Necessità nulla trovai / né alcun farmaco sulle tavole di Tracia / che la voce orfica dettò / e nulla in ciò che Febo donò agli Asclepiadi / tagliando erbe / per i mortali che molto soffrono.” E’ questo l’incipit del IV stasimo dell’Alcesti (vv. 962-972). Esso, già dagli scolî, veniva inteso come dichiarazione autobiografica di Euripide. Da questi versi sembra sorgere una concezione dell’arte come necessità che risponde alla necessità, interrogandola, dopo aver perso ogni fiducia fideistica in Orfeo e in Apollo, nelle muse e nei logoi. (E ricordiamo che per Democrito “pánta te kat’ anánken ghínesthai”, “tutto è generato secondo Necessità”).

Beckett conobbe i ragionamenti. Li espulse (slanciandosi in alto, con il sarcasmo di Molloy, “sur les ailes de poule de la nécessité”). Rimedi peggiori del male. La sofferenza è inevitabile e dalla sofferenza nasce l’esperienza artistica (Proust). L’arte può tenere insieme negazione e affermazione, negando entrambe nella relazione che le rende inscindibili. Affinché siano inscindibili, anche forma e contenuto non debbono essere scissi. Beckett lo scriveva nel 1929, in Da Dante a Bruno, da Vico a Joyce, e non si abbandonò mai a scissioni che avrebbero portato, inevitabilmente, all’immissione in una forma di un contenuto ad essa preesistente o da essa scindibile.

Soltanto l’inscindibilità di forma e contenuto ne pone la separazione. Non anteponendola, rimanda a tutto ciò che non è stato detto, che non si saprà mai dire. E che ne è il referente. Il mondo, la vita. Così, è proprio nell’arte non autotèlica che la forma è il contenuto, ne è il detto, la presenza che evoca l’assenza, il non ancora detto, il detto male. “Nommer, non, rien n’est nommable, dire, non, rien n’est dicible, alors quoi, je ne sais pas, il ne fallait pas commencer” (Textes pour rien, XI) Ma, ancora una volta, si è in questa necessità, si è cominciato. Non ci si può sottrarre all’obbligo di continuare a dire, poiché si è cominciato a dire. Dicendo continuamente, mentre si dice, l’impedimento a dire. Nessun logocentrismo, né sperimentazione gioiosa e giocosa. Non vi sarebbe conflitto se non vi fosse l’infinita opacità del referente (del mondo, della vita). In Peintres de l’empêchement (1948), dedicato ancora ai fratelli van Velde, si legge : “L’objet de la représentation résiste toujours à la représentation, soit à cause de ses accidents, soit à cause de sa substance, parce que la connaissance de l’accident précède celle de la substance.” “Car que reste-t-il de représentable si l’essence de l’objet est de se dérober à la représentation ? Il reste à représenter les conditions de cette dérobade.” “Est peint ce qui empêche de peindre.” In questo conflitto, il conflitto stesso è referente principale, primordiale, relazione primaria: “… peinture d’acceptation, entrevoyant dans l’absence de rapport et dans l’absence d’objet le nouveau rapport et le nouvel objet…”. Da questa accettazione, poiché si è cominciato, sembra giungere l’obligation, la necessità: “The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express.” (Three Dialogues with Georges Duthuit, 1948).
Nelle parole di Manfred Frank, che commenta una lettera di Wittgenstein: “La delimitazione del dicibile, come ciò che solo ha senso, esclude, attraverso una contromossa, quanto solo meriterebbe di esser detto, e tuttavia si trova all’esterno di questa sfera. […] E’ in questo senso che il discorso poetico è allegorico: nel mentre esprime il dicibile, intende l’indicibile.”

Cominciare. Dopo. Ancora. Togliendo ancora. Comment c’est (1961) è l’inizio di un ripercorrere, tentando altre forme per “dare forma all’informe” (conversazione con Juliet, 1973). Ripetizione e variazione, cercando relazioni possibili nell’impossibilità di fissare, di fermare, una relazione tra suono e senso che sia ultima. La condizione umana, così denudata nelle opere degli anni ’40 e ’50, è ripercorsa con sequenze ritmico-formulari, dove la ripetizione è tuttavia sempre minata dall’occorenza unica, dallo hápax legómenon, da un sempre ulteriore porgersi e sporgersi del non ancora detto. Così è in bing (1966), dov’è posta anche in modo esplicito la relazione tra suono e senso nei sintagmi semiomofoni “sans son” e “sans sens”, quasi in preludio alle sequenze di Sans (1969), che cominciano da un ulteriore azzeramento, un altro passo tornando alle rovine: “Ruines vrai refuge enfin vers le quel d’aussi loin par tant de faux.” Ma l’enfin, se giungerà, giungerà soltanto alla fine, finendo la vita, dopo tanto “mal dire” e “maledire”. “Comment pour en finir enfin une dernière fois mal dire? […] Adieu adieux. […] Ciel terre et tout le bataclan. Plus miette de charogne nulle part. Léchées babines baste. Non. Encore une seconde. Rien qu’une. Le temps d’aspirer ce vide. Connaître le bonheur. ” (Mal vu mal dit, 1981). E prima della fine, ancora, le domande. Quelle dell’inizio, di sempre, nel 1988, nell’ultima opera di Beckett, per cominciare ancora: comment dire? what is the word?

NOTE

Le opere di Beckett dalle quali ho tratto le citazioni sono pubblicate in francese dalle Editions de Minuit, Paris, e in inglese da Faber & Faber e da John Calder, London.
Le conversazioni con Charles Juliet (Rencontres avec Samuel Beckett, Paris, P.O.L., 1999) sono citate nella traduzione italiana di Maria Sebregondi, Incontri con Samuel Beckett, Milano, Archinto, 2001.
La citazione dal testo radiofonico La capitale des ruines è ripreso da Eoin O’Brien, Samuel Beckett et le poids de la compassion, nel fascicolo monografico di «Critique» (519-520, 1990) dedicato a Beckett, nel quale si legge anche la testimonianza di Robert Pinget (Notre ami Sam).
La citazione da Il mondo come volontà e rappresentazione, I, 7, è data nella traduzione di Nicola Palanga (Milano, Mursia, 1969).
Per Democrito, si fa riferimento in particolare alle Testimonianze 1 (44), 37 e 38 secondo l’edizione Diels-Kranz. Ringrazio Stefania Nonvel Pieri, che ha voluto confortare la mia imperizia filologica e filosofica, soprattutto per il rimando a un passo della Metafisica di Aristotele (985b5), che qui riporto nella sua traduzione: “Leucippo e il suo seguace Democrito dissero che gli elementi sono il pieno e il vuoto, e chiamano l’uno essere e l’altro non-essere; e precisamente chiamano il pieno e il solido essere e il vuoto non-essere; e per questo sostengono che l’essere non è nulla più del non-essere, in quanto il pieno non ha più corpo del vuoto.” Inevitabile poi ricordare il Sofista (nello specifico, sul nulla che ammutolisce, 260a) e, nelle ultime pagine del Mondo come volontà e rappresentazione, la distinzione tra nihil privativum e nihil negativum. Si considerino anche le Upanisad, in particolare il secondo brahmana delle Brhadaranyaka Upanisad.
Le citazioni di Manfred Frank sono tratte da Stil in der Philosophie (Stuttgart, Reclam, 1992), nella traduzione italiana di Mauro Nobile, Lo stile in filosofia, Milano, Il Saggiatore, 1994.

(L’articolo è apparso su “Testo a fronte”, n° 35, Per il centenario di Samuel Beckett, a cura di A. Inglese e C. Montini, II semestre 2006.)

(Altri interventi su Beckett in NI qui e qui.)

Francesco Forlani

L’uomo è un cavo teso tra la bestia e il superuomo, – un
cavo al di sopra di un abisso.

Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra

Queste riflessioni sono parte di un corso di filosofia preparato per i miei ragazzi al Lycée Français Molière di Saragozza sulla nozione di Arte e particolarmente sul ruolo che quest’ultima può avere nella creazione di un territorio nell’immaginario collettivo, qualcosa di simile a un’utopia che, seppure per pochi attimi, da idea astratta diventa qualcosa di concreto, reale. Un attentato al terrorismo.

Per cominciare abbiamo letto le pagine secondo me più belle dello Zarathustra, precisamente quelle in cui Friedrich Nietzsche racconta il “tramonto”di Zarathustra, la sua discesa tra gli uomini che incontrerà poco dopo in una pubblica piazza dove sta per esibirsi un funambolo.

Il nostro arringa la folla, in un’appassionante invettiva contro Dio e contro gli uomini annuncia il suo piano di battaglia e se sulle prime i presenti gli prestano ascolto, subito dopo ce ne viene raccontata l’insofferenza:«Abbiamo sentito parlare anche troppo di questo funambolo; è ora che ce lo facciate vedere!». E la folla rise di Zarathustra. Ma il funambolo, credendo che ciò fosse detto per lui, si mise all’opera.

Un passaggio per certi versi comico questo che mi ha fatto tornare in mente la straordinaria gag di Hollywood Party, quando Peter Sellers si immette nell’esecuzione dell’ordine da parte del regista e fa saltare in aria, letteralmente, la scena preparata con cura ed esplosivi.

Ma ecco che:

A questo punto però avvenne qualcosa che fece ammutolire tutte le bocche e strabuzzare gli occhi di tutti. Nel frattempo, infatti, il funambolo si era messo all’opera: era uscito da una porticina e camminava sul cavo teso tra le due torri, per modo che ora si librava sopra il mercato e la folla. Ma era giusto a metà del suo cammino, quando la porticina si aprì di nuovo e ne saltò fuori una specie di pagliaccio dai panni multicolori, che a rapidi balzi si avvicinò all’altro. «Muoviti, piè zoppo, gridava con voce agghiacciante, muoviti poltrone, impostore, faccia di tisico! Che io non ti solletichi col mio calcagno! Che stai a fare qui fra le due torri? Dentro la torre dovresti essere, lì bisognerebbe rinchiuderti, tu sei di impaccio a chi è meglio di te!».  – E a ogni parola che diceva, si avvicinava sempre di più: ma quando fu a un passo dall’altro, ecco che accadde la cosa atroce che fece ammutolire tutte le bocche strabuzzare gli occhi di tutti: – cacciò un urlo diabolico e con un salto superò colui che gli ostacolava il cammino.

Questi, però, vedendosi battuto dal rivale, perse la testa e l’equilibrio e, – più rapido ancora del bilanciere che aveva lasciato cadere, – precipitò in basso, in un mulinello di braccia e di gambe. Il mercato e la folla sembravano il mare quando è investito dalla tempesta: tutti fuggivano per conto proprio, ma si calpestavano a vicenda e la maggior parte correva là dove il corpo si sarebbe schiantato. Zarathustra rimase immobile, e proprio accanto a lui cadde il corpo malconcio e frantumato, ma non ancora morto. Dopo un po’ lo sfracellato riprese coscienza e vide Zarathustra inginocchiarsi accanto a lui: «Che fai qui? disse infine, sapevo da un pezzo che il diavolo mi avrebbe fatto lo sgambetto. Ora mi porta all’inferno, vuoi impedirglielo?».

«Sul mio onore, amico, rispose Zarathustra, le cose di cui parli non esistono: non c’è il diavolo e nemmeno l’inferno. La tua anima sarà morta ancor prima del corpo: ormai non hai più nulla da temere!». L’uomo lo guardò diffidente. «Se dici la verità, disse poi, non perdo nulla, perdendo la vita. Non sono molto più di una bestia, che ha imparato a danzare a forza di botte e di magri bocconi».
«Non parlare così, disse Zarathustra; tu hai fatto del pericolo il tuo mestiere, e in ciò non è nulla di spregevole. Ecco che il tuo mestiere ti costa la vita: per questo voglio seppellirti con le mie mani».
Quando Zarathustra ebbe detto queste parole, il morente non rispose; ma agitò la mano, quasi cercando la mano di Zarathustra per ringraziarlo.

da Così parlò Zarathustra
Un libro per tutti e per nessuno
di Friedrich Nietzsche  ( Versione e appendici di M. Montinari. Nota introduttiva di G. Colli, ed Adelphi)

Non credo esista un testo più bello di questo in grado di raccontarci come si cade, perché e dirci che in fondo, al di là delle intenzioni e delle prove, l’essenziale sia proprio questo: cadere. Risuona la celebre frase di Samuel Beckett, All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better. Frase tradotta generalmente con «Ho provato, ho fallito. Non discutere. Prova ancora. Fallisci ancora. Fallisci meglio». Fall, Fail cadere e insieme fallire.

*

Al primo passaggio, e sempre nel tema, sarebbe seguita una seconda visione da proporre ai ragazzi e che pure aveva segnato l’immaginario collettivo negli anni settanta, ripresa in un recente racconto autobiografico del funambolo francese Philippe Petit, Traité du funambulisme, ( Actes Sud, 2015)  libro recensito doviziosamente da Giorgio Vasta all’ uscita della sua traduzione in italiano.

Intanto i fatti ( fonte: wikipedia )

“Il mattino del 7 agosto 1974, Philippe compie la sua impresa più famosa e spettacolare: la traversata delle Torri Gemelle del World Trade Center di New York. Sono le 07:15 quando raggiunge il tetto della Torre Nord, aiutato dai suoi complici nell’installazione dell’attrezzatura, e si prepara a salire su un cavo di acciaio spesso poco meno di 3 centimetri, sospeso a 417,5 metri dal suolo. La traversata dura 45 minuti, tempo in cui Philippe ripercorre il cavo (42,5 metri) otto volte avanti e indietro, con il solo aiuto di un’asta per l’equilibrio e del tutto privo di sistemi di sicurezza. Durante la performance non manca un saluto alle torri e anche al pubblico, che si è formato nel mentre. Al termine dell’esibizione Petit viene arrestato dalla polizia di New York. Tuttavia, valutata la copertura mediatica dell’impresa, il procuratore distrettuale fa cadere le accuse formali e tramuta la condanna nell’obbligo di esibirsi per i bambini a Central Park. Dopo l’accaduto, l’Autorità portuale di New York e New Jersey gli concede un pass a vita per il punto panoramico delle Torri Gemelle.”

Sul sito di Ponte alle Grazie viene riportata la nota di Werner Herzog al Trattato di funambolismo di Philippe Petit:

«Ecco un libro di consigli per quelli che, un giorno, oseranno l’impossibile: camminare dritti incontro al cielo e raggiungere le stelle. Esso mostra l’arte di colmare e illuminare il Vuoto, un vuoto tra due torri, due orli di precipizio, due pianeti, o lo spazio fra il cuore e lo spirito. Un filo collega ciò che sarebbe rimasto separato per sempre nella solitudine. […] Ecco un libro sulla paura e la solitudine, un libro sul sogno e la poesia, sulle altezze crudeli e le nobili audacie, sull’equilibrio maestoso e l’immobilità d’un altro mondo, sulla caduta e la morte. Esso evoca un’estasi che sonnecchia nel profondo di ciascuno, uno stato interiore magnifico, come una luce nascosta. Ti rendo omaggio, Philippe, Uomo Fragile del Filo, Imperatore dell’Aria. Come Fitzcarraldo, sei tanto raro e prodigioso che più non si potrebbe: un Conquistador dell’Inutile. E m’inchino con rispetto profondo».

*

Tornando al punto da cui eravamo partiti, ovvero alla capacità o meglio vocazione dell’arte a creare un paesaggio poco importa quanto riempito dall’esperienza e dall’immaginario che ne traccia la realtà di fatto accaduto, o dal vuoto su cui si sospende un filo, un ponte per rendere possibile l’attraversamento ecco che il “beau geste”, completamente inutile, gratuito, superfluo, compiuto da Philippe Petit ci offre una soluzione. Potrebbero trarre in inganno le facce rivolte all’insù del pubblico, nell’uno come nell’altro caso, l’incredulità di chi è sulla scena ed assiste al gesto audace del funambolo o alla tragedia dell’attentato.  Nessuno comunque avrebbe immaginato che la profezia di Beckett si sarebbe avverata l’11 settembre di ventuno anni fa. Nella stessa opera Worstward Ho, (Peggio tutta, traduzione di Gabriele Frasca, Einaudi 2006) da cui è tratta forse la citazione più famosa dello scrittore irlandese da noi evocata, leggiamo infatti poco oltre:

First, the body. No: first the place. No: first both of them – now one, now the other. When I’m sick of one I’ll try the other. I’ll go on like that (somehow go on) till I’m sick of both of them – till I throw up and go away to where neither of them are. Till I’m sick of that too. Then I’ll throw up and come back: to the body again (where there isn’t one), and to the place again (where there isn’t one). I’ll try again and I’ll fail again – fail better again. Or (better) I’ll fail worse again, fail still worse again. Till I’m sick of it for good, throw up for good, go away for good to where neither of them are, for good: for good and all.

Ci sarebbe da interrogarsi su cosa significhi in Beckett “the place”. La metafisica? cui il corpo cederebbe il posto prima di lanciarsi nel vuoto? Oppure semplicemente il luogo da cui necessariamente si deve partire per poter cadere. Forse il posto è le due torri, e il vuoto,  un vuoto tra due torri, due orli di precipizio, riprendendo quanto suggerito da Herzog a proposito di quell’arte del funambolo, la sola forse in misura di colmare e illuminare il vuoto? A cadere, fall, a crollare furono le torri. Delle stesse, della loro stessa esistenza oggi rimane un vuoto, smisurato, colmato soltanto da un gesto inutile e grandioso, iscritto  nella memoria di chi avrebbe assistito alla magnifica impresa, la traversata compiuta da Philippe Petit nell’estate del ’74.

di Andrea Inglese

[Questo articolo è apparso su “alias” del 5/7/20. Di Tarkos, che considero un autore chiave della poesia contemporanea, ho già scritto in qualche occasione. Ma sopratutto disponiamo, oggi, della traduzione di uno dei suoi libri migliori – “Anacronismo” – grazie al lavoro di Michele Zaffarano, il suo più assiduo traduttore, e di TIC edizioni di Roma. In coda, alcuni link. a. i.]

In una storia parallela della poesia francese e della poesia italiana, l’anno 1979 avrebbe un’uguale importanza, ma un significato opposto. In Italia, la vicenda del Festival di Castel Porziano segna, nella lettura che ne diamo oggi, l’ingloriosa fine di una stagione di sperimentazioni e, più in generale, la definitiva perdita d’aureola del poeta. In Francia, invece, nasce il Festival Polyphonix, che conoscerà più di cinquanta edizioni, grazie alla sua formula di evento itinerante e autogestito dagli artisti.Tra i suoi fondatori c’è Jean-Jacques Lebel, grande amico delle avanguardie e agitatore culturale. Per la poesia francese, e in modo particolare per l’area definita di “ricerca”, il festival segnerà un vero e proprio traghettamento di pratiche, autori, tradizioni più o meno minoritarie verso il nuovo secolo. Questa circostanza, tra varie altre, ha consentito in Francia la circolazione di un’idea della poesia non come genere definito esclusivamente in rapporto alla tradizione lirica, ma come indicatore di una pluralità di pratiche anche difformi rispetto a quella tradizione.

Entro questo specifico orizzonte si è formato Christophe Tarkos, poeta risolutamente del XXI secolo, seppure nutrito di esperienze novecentesche (dalla poesia sonora a quella concreta) ancora vive e pimpanti a metà degli anni Novanta, al momento del suo esordio. Poco più di cinque anni d’attività sono stati sufficienti a fare di lui una figura leggendaria, e uno dei poeti più influenti della sua e delle successive generazioni. A soli 41 anni, nel 2004, Tarkos muore per un tumore al cervello. La sua opera completa è stata raccolta e commentata in due volumi usciti per P.O.L., nel 2008 (Écrits poétiques) e nel 2014 (L’Enregistré: performances / improvisations / lectures). Oltre a essere l’autore di una decina di libri, Tarkos, in compagnia di altri amici poeti (Stéphane Bérard, Nathalie Quintane, Katalin Molnàr, Charles Pennequin, Vincent Tholomé), ha prodotto artigianalmente una serie di riviste con una facilità e un’impertinenza, che ricordano l’esperienza delle fanzine punk del decennio precedente. Ciò che più lo ha caratterizzato, però, di fronte al pubblico e agli addetti ai lavori nella breve stagione della sua attività poetica è stato il talento performativo.

L’interesse che suscita oggi il lavoro di Tarkos nasce, in realtà, dalla sua capacità di mettere in crisi tutta una serie di categorie critiche che, in Francia come in Italia, tentano di definire il campo poetico. Noi ci siamo abituati a contrappore poesia del libro (della lettura silenziosa) e poesia della scena (dell’oralità), taglio versale e blocco prosastico, installazione “fredda” dei prelievi e improvvisazione performativa “calda”. Leggendo e ascoltando Tarkos, queste dicotomie sono rese inservibili, o necessitano un radicale ripensamento. Nel suo approccio sono riconoscibili due principi fondamentali: la non-intenzionalità del “dettato poetico” e l’infinita dicibilità del mondo. Il terreno specifico entro cui essi entrano in gioco è quello che l’autore stesso definisce pâte-mot, la pastaparola, ossia il flusso verbale, quale si manifesta nella quotidiana presa di parola dell’enunciatore. La poesia non si situa né alle frontiere remote del dicibile, secondo la tradizione di matrice orfica e simbolista, né si contenta di sabotare la linearità del discorso e di dissolverne i significati, secondo l’eredità avanguardistica. L’animale parlante è nella pasta-parola, ossia invischiato in una gestualità sonora e verbale che precede ogni volontà-di-dire, ogni specifico lavoro espressivo, e produce comunque senso. È su questo terreno ordinario, elementare, che si attesta l’esplorazione di Tarkos: “no, non è vero che non si dice niente, si parla senza sosta, si parla e tutto quel che si parla è quello che darà un senso a tutto quel che si parla” (da Le signe =, un libro “manifesto” del 1999).

Oggi grazie alla piccola casa editrice TIC di Roma e alla sua collana di ChapBooks e UltraChapBooks sono disponibili ben due titoli di Tarkos in italiano: I soldi, uscito nel 2018, e Anacronismo, uscito quest’anno, entrambi nella traduzione di un poeta che frequenta da decenni la poesia francese contemporanea, ossia Michele Zaffarano. Anacronismo è anche l’ultimo libro pubblicato da Tarkos in vita, uscito in Francia nel 2001. Si presenta come un inventario d’inventari, ma è il dicibile a essere inventariato, ogni occasione di dicibile, e secondo una logica non sistematica, ma “energetica”, che ben conoscono i lettori del Beckett maturo (almeno a partire dai Testi per nulla): il componimento finisce per esaurimento delle combinazioni-variazioni-ripetizioni compattate in un paragrafo. E ogni incipit mostra che la necessità di dire non conosce gerarchie: “Esther è quella con un cavolfiore sulla testa, con una piuma sulla testa, con una candela accesa appoggiata sulla testa…”, “Le vespe, le formiche di velluto, i crisidi, il topolino malformato, il pesce elettrico d’acqua dolce…”, “Se cerchiamo un personaggio, c’è quello che piagnucola spesso, e poi c’è quello che piange di sera…”, “Forse sulle macchine ci si può spingere un po’ di più, la scavatrice, l’aspiratore, il tritacarne…”. L’enunciatore di Tarkos non ha nulla, però, alle sue spalle: né la lingua come sistema e codice definito, né il mondo come organizzazione comprovata di oggetti. Per gesti esplorativi e non pianificati, egli cerca nella parola proferita qualcosa da pensare e comprendere, ossia un modo provvisorio d’intrecciare frasi e di profilare il mondo. La realtà cessa così di essere, nella parola poetica, ciò che ne fa l’ideologia, ossia un orizzonte pietrificato e immodificabile. “La realtà non inventa niente, sono io che invento tutto, sono io che mi devo inventare tutto, lei non sa fare niente, sono io che devo fare tutto per lei, lei è moscia, faccio tutto io, mi devo far carico io di lei, di quello che sa fare, lei non fa niente, non sa fare niente, si lascia andare…”.

*

[Foto: Tristan Jeanne-Valès – Christophe Tarkos, abbaye d’Ardenne. 1999]

Interférences # 19 / Christophe Tarkos, l’installatore performativo, 11 giugno 2018

Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (2), 6 aprile 2010

Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità (1), 13 febbraio 2006

Non doveva essere male fare il poeta a San Francisco tra la fine degli anni 50 e i primi 60.

A farmelo pensare è Jack Spicer (1925-1965) perché è uscita la prima traduzione italiana integrale del suo primo libro, del 1957: After Lorca. Con un’introduzione di Federico García Lorca, a cura di Andrea Franzoni e Fabio Orecchini, traduzione e note di Andrea Franzoni, postfazione di Peter Gizzi, edizioni Gwynplaine e NieWiem.

After Lorca è un libro famoso per la sua natura di dialogo con un poeta morto da più di vent’anni e per diversi altri elementi che lo staccano dalle scritture più tradizionali: usando come cellula generativa la presa in giro di quella strana forma standard della poesia di oggi che è la Timida-Raccolta-del-Poeta-Esordiente corredata di Bonaria-Prefazione-del-Poeta-Affermato (in questo caso, un García Lorca palesemente seccato che gli si venga a rompere i coglioni anche nella bara), vi si alternano traduzioni vere e false (poesie di Spicer travestite), prose teoriche (lettere al poeta spagnolo, stillanti amore), trascrizioni di sedute spiritiche (l’introduzione) e infine (mi pare che questo elemento non venga ricordato spesso, non so perché) delle divertenti scenette teatrali fra l’assurdo e il surrealista che hanno per protagonista un Buster Keaton in grossa difficoltà con persone, oggetti, apparizioni divine, elementi naturali e chi più ne ha più ne metta, in un mondo decisamente complicato. Di queste pagine mi sono chiesto se Beckett le conoscesse; Film è del ’65, non mi sembra inverosimile.

Le biografie di Spicer ricordano che era stato amico di Philip K. Dick, frequentatore del suo gruppo di poeti; e sarebbe in origine di Spicer l’idea, che poi diventa centrale anche in Dick, della parola che non è “nostra” ma giunge invece come comunicazione da un altrove, come una trasmissione radio o un dialogo tra vivi e morti e fra tempi e spazi. È questo uno dei temi di fondo di After Lorca.

Dunque ho pensato che doveva essere bello fare il poeta a San Francisco se allora la poesia era ciò che dovrebbe essere: una punta di lancia che taglia in mille pezzi i veli del cosiddetto reale e dissemina il mondo di mille modi possibili per fare le cose, al servizio delle altre arti e di tutti gli esseri umani. Che bello doveva essere, allora, che ci fossero lettori in grado di interessarsi a questo, di capire che è importante.

Forse era ingenuo Spicer a pensare che ci fosse qualcuno che lo stava a sentire; ma io voglio esserlo ancora di più perché leggendolo molti nomi mi sono apparsi a lui legati, tutti come lui intenti a scrivere (a trasmettere) l’unica poesia universale, la miriade. Dunque adesso li elenco perché la rete di associazioni che leggere After Lorca ha generato mi ha fatto sentire un po’ meno solo, e questo adesso è molto.

1. Senza saperlo vi ero stato preparato da studente leggendo lo haiku famoso di Matsuo Bashō, quello del ranocchio che balza nello stagno, e oggi incontro questa poesia che si intitola appunto “Rana” e dove l’acqua viene capovolta in fuoco:

[…]

Ricorda
Che neri erano quei pini che bruciò il fuoco.
Tutta quella foresta nera. E il rumore
(Splash)
Di un singolo aculeo verde.

2. “Nazione Indiana” ha pubblicato un’intervista a Nathalie Quintane, che nel 2006 aveva introdotto le poesie complete tradotte da Éric Suchère. Proprio grazie a Éric avevo letto Spicer per la prima volta, senza capirci granché; e in questa intervista molto giustamente, molto acutamente Nathalie collega Spicer alla prima, la più anticipatrice, delle antenne radio del 900: il mio amatissimo Gérard de Nerval. Sì, proprio così: Baudelaire è un faro ma Nerval è una trasmittente. Meglio Nerval, no?

3. Poco tempo fa è uscita una bella antologia di Franco Beltrametti e in una poesia mi ha incuriosito trovare citato Spicer:

(e) un aldilà di questo (fichidindia
mandorli grandine muri siepi
(Jack Spicer Lew Welch e gli altri
(non c’è – spazio denso di cose: fatti

La poesia è datata 5 aprile 1970. Non conosco bene la biografia di Beltrametti, ma so che era stato in California e per quanto improbabile ho proprio voglia di pensare che potrebbe essere stato l’unico poeta italiano (o di lingua italiana, non mi interessano i passaporti) ad avere conosciuto Spicer di persona. Quasi certo, invece, che sia stato il primo a parlarne.

4. Il pensiero di Spicer è un pensiero intriso di traduzione, in senso radicale. È un bene che questa sua forma di radicalità stia poco a poco arrivando in Italia; grazie dunque a Adriano Spatola [edit 03.09.2018: in Cervo volante, 6, giugno 1981. Complimenti ad Andrea Franzoni per il ritrovamento], Luigi Ballerini e Paul Vangelisti (curatori di Nuova poesia americana. San Francisco, 2006 – scusate, non ho il volume a portata di mano e non ricordo chi vi sia il traduttore di Spicer), Lisa Sammarco (2009, traduzione parziale di After Lorca), Nanni Cagnone (I capi della città su fino all’etere, 2012), Marco Giovenale (Billy the Kid, 2014) e oggi questo After Lorca integrale a cura di Franzoni. Sia da lui sia da Sammarco sarei curioso di sapere perché hanno scelto di non tradurre il titolo del libro.

5. Ma Spicer, ora che so che esiste mi accorgo che nella mia vita è stato onnipresente. Conoscendolo a malapena di nome l’avevo già incrociato traducendo Bob Perelman e, più di sbieco, proprio Peter Gizzi che qui firma la postfazione. Ricordo bene quanto mi era piaciuto, lavorando su Gizzi, annegare in tutti quei colori e in quella forma ricorsiva; un procedimento tipico di Lorca e di After Lorca, questo, forse derivante da qualche tipo di forma-canzone ma che in Gizzi viene molto dilatato. E per associazioni successive penso al fatto che proprio Lorca è stato la matrice anche di uno dei dischi più belli di Tim Buckley, un disco creato nello stesso anno della poesia di Beltrametti e che, ne sono convinto, a Spicer sarebbe piaciuto.

6. Infine, soprattutto, mi accorgo di averlo letto senza saperlo a causa di questo suo brano, con cui si apre una delle lettere a Lorca:

“Caro Lorca,

Vorrei fare poesie di oggetti reali. Che il limone fosse un limone che il lettore possa aprire o spremere o assaggiare – un limone reale, come un giornale in un collage è un giornale reale [Spicer era fissato con i limoni, chissà perché – ne parla di continuo]. Vorrei che la luna nelle mie poesie fosse una luna reale, che all’improvviso possa essere coperta da una nuvola che non ha niente a che fare con la poesia – una luna completamente indipendente dalle immagini.”

A queste parole mi sono ricordato che nel 2005 avevo tradotto di Stéphane Bouquet, uno splendido poeta francese (e ottimo ballerino, se non mi tradisce la memoria di una festa a casa di S.), una poesia che ha per titolo “Poesia reale“. Leggetela, se volete, e vi sembrerà un testo di Spicer (o forse era lui che si portava avanti traducendo Bouquet, chi lo sa).

La stessa lettera si chiude così:

“Perfino queste lettere. Esse corrispondono a qualcosa (non so cosa) che avete scritto […] e, a sua volta, qualche futuro poeta scriverà qualcosa che corrisponde ad esse. Questo è il modo in cui noi morti ci scriviamo l’un l’altro.”

Quindi concludo evocando anch’io Federico García Lorca, perché mi impressiona sempre la sua bravura di pianista e perché ne ascolto le note come se fossero parole in un’altra lingua, prefigurazioni oscillanti di chissà che.

Forse della morte, l’inizio delle trasmissioni.

Sì, pare proprio che per evidenza tangibile la poesia esista, si scrivono ancora libri, e se ne pubblicano, anche se il lamento funge da sottofondo costante così come il senso apocalittico di scomparsa del genere, di sparizione della letteratura, di svaporazione del libro. E invece libri di poesia circolano ancora come uno strano, ingiustificato avanzo, e viene pure voglia di leggerli, e anche di fornire un minimo resoconto di quanto sia successo in occasione di tale lettura. Mi rendo conto che questo è un incipit un po’ troppo solenne, drammatico, per introdurre una banale recensione di testi poetici. In effetti, lo considero una sorta di formula cerimoniale, affinché non si dia per scontato questo fatto: non tanto che si scriva ancora poesia, ma che sia possibile anche crederci nella poesia, mentre la si sta leggendo. Quando parlo di credenza, mi riferisco alla certezza più o meno salda, più o meno manifesta che qualcosa avvenga d’importante nella fruizione del testo, qualcosa che non si limiti al puro riconoscimento (“ecco una poesia”) o al puro giudizio (“mi piace, è una bella poesia”). Per questo più che una recensione, vorrei considerare questo mio resoconto di lettura una sorta di test, di prova, di esercizio pratico per vedere se qualcosa è accaduto, da un punto di vista piattamente fenomenologico nel corso della lettura. Oggi, infatti, la grande ansia di sparizione ha a che fare, secondo me, con la scomparsa non del genere (né del pubblico), ma con la dissoluzione di qualcosa che assomiglia a una “scena ufficiale” della poesia, in grado di fornire almeno l’illusione condivisa di una chiara gerarchia delle opere, e di un possibile canone di esse. È mia personalissima convinzione che possa esistere ancora poesia efficace, anche senza una scena ufficiale e un canone che ne siano in qualche modo i garanti istituzionali. Semplicemente il terreno della contesa risulta illimitato, così come perpetua è l’incertezza relativa ai valori presenti nel campo, e ciò nonostante una parte della critica letteraria ancora lavori per una fissazione dei valori e una risoluzione delle contese. Di questa condizione generale, quindi, è inutile appioppare ciclicamente la responsabilità alla critica, che fa quello che può e che soprattutto agisce in una sorta di intermittenza cronica, in uno spazio di ascolto per altro saturo di pretese “critiche” e “canonizzanti”.

Limitiamoci, allora, al test. Naturalmente parlerò di due autori che non solo conosco, ma che sono anche amici, Vincenzo Frungillo e Italo Testa. Lettori avvisati. Comincio dal libro di Frungillo Le pause della serie evolutiva uscito nel 2016 per la casa editrice Oèdipus, in una nuova collana “Croma K”, curata da Ivan Schiavone. Due parole su Oèdipus. Abbiamo qui un lavoro editoriale tenace, di lunga durata, mirato e esigente, nei confronti di scritture che, in vario modo, sono riconducibili alla categoria di “scritture di ricerca”. Oèdipus, insomma, ha una sua storia, una sua identità precisa, nell’ambito della piccola editoria di poesia. Inoltre, il suo è un catalogo assai ricco che non si limita ai libri di poesia, ma include più di una dozzina di collane. Ma veniamo a Frungillo, all’autore. Quello che mi ha colpito abbastanza presto, leggendolo e in seguito conoscendolo di persona, è la sua non facile collocabilità nel campo poetico. Chiarisco subito che ciò non è di per sé una virtù sul piano della pratica poetica. Si può essere difficilmente collocabili, senza per forza essere interessanti. Nel momento, però, in cui un autore è interessante, la sua difficile collocazione comincia ad acquisire i tratti della virtù. Almeno agli occhi di uno come il sottoscritto, che teme come la peste gli atteggiamenti prescrittivi in ambito letterario e artistico.

Le pause della serie evolutiva conferma l’idea di un autore che, pur essendo in dialogo vivo e costante con i suoi contemporanei, e in grado di ascoltare con autentica curiosità, predilige comunque un itinerario solitario e piuttosto impervio. E dico subito che Le pause della serie evolutiva richiede al lettore concentrazione, pazienza, tempo per letture ripetute e anche per letture abbastanza sistematiche. Lo vuole innanzitutto il genere un tale livello di applicazione, si dirà. Vero. Da qui la sua scarsa popolarità. Nel caso, però, di Frungillo siamo di fronte a un libro, in cui l’architettura complessiva ha un peso importante per la comprensione di ogni singolo testo. Insomma, questo libro non è una raccolta di componimenti autonomi, ma un libro molto strutturato, che consta di due parti, la prima delle quali contiene quattro sezioni, e la seconda tre sezioni. Ogni sezione, poi, si presenta come una serie di più testi poetici. Forse la pura e semplice raccolta di poesia non esiste, e anche in un libro di Sandro Penna o di Patrizia Cavalli sarà possibile rintracciare architetture d’insieme. Leggendo le Pause, siamo comunque avvisati fin dalla quarta di copertina che “il tutto si presenta come una fenomenologia scandita per stazioni”. L’autore ha orchestrato un itinerario per figure, e ce lo fa sapere in modo inequivocabile: ci aiuta, ma anche fa gravare su di noi un monito sui criteri della “buona fruizione”. Nel modo in cui concepisce, pensa, scrive poesia, Frungillo ha qualcosa di molto ambizioso, addirittura di massimalista. Ripeto qui, quanto detto a proposito della difficile collocazione in correnti e tendenze. Un certo minimalismo, in certi casi, è saggezza, e arte consapevolissima. Il massimalismo poetico può partorire mostri. Ma è abbastanza chiaro, leggendo La pause, che la poesia dell’autore ha bisogno di “prendere voce” a partire da una certa complessità e stratificazione di materiali. Già questo ci dice che Frungillo esorbita dal paradigma lirico-espressivista, concentrato sulla valorizzazione degli istanti vissuti, colti nella loro discontinuità. L’andamento di Frungillo è quello semmai del poemetto, in cui si percepisce l’esigenza costante di legare, includere, articolare, produrre continuità non solo ritmica, metrica, strofica, ma anche ragionativa, tematica, lessicale. E aggiungiamo subito che, forse, quella di Frungillo è una poesia di pensiero, ossia interessata al senso, alla possibilità di produrre un senso, che ovviamente non si realizza per concetti, ma per figure, ossia per immagini, episodi, oggetti organizzati attraverso il linguaggio poetico.

Il metro e il lessico di Frungillo, ossia il suo linguaggio poetico, sono orientati a una sorta di “classicità”, ossia allo sforzo d’imporre forme e visioni nitide all’oscurità che preme costantemente contro ogni tipo di codice figurativo. Prendiamo la prima strofa della terza e ultima parte della sezione Meccanica pesante.

Bisognerebbe scrivere un galateo di silenzi,

sottolineare che ce ne sono di diversi,

dai più bassi e volgari ai più alti e religiosi,

che i due estremi si toccano, si tengono insieme,

che in questa tangenza rientra ogni forma.

Eppure la nostra natura è fatta di parole,

la nostra natura è tradire, spostare l’ombra,

risanare ogni volta l’assenza che ci forma.

Naturalmente, i testi delle Pause poco sopportano di essere prelevati a frammenti. Ma questo esempio ci permette di cogliere la peculiarità della voce di Frungillo, che in questa specifica parte s’impone d’inserire il discorso in strofe di otto versi, con andamento ampio, cadenzato, pur non rispettando una stretta regolarità metrica, e scavalcando abbondantemente l’endecasillabo, che rimane comunque in tutto il libro una sorta di punto di riferimento ritmico, rispetto al quale misurare il proprio essere in difetto o in eccesso. Sembra che questi versi ingaggino una strana sfida nei confronti del pensiero astratto, dell’argomentare concettuale, seguendolo sì da vicino, ma per poi continuamente eluderlo, lasciando in sospeso ogni conclusione, ogni volontà di stabilire un nesso definitivo.

Ma cosa succede, insomma, leggendo questi versi? Essi cercano di portare il lettore in alto, lo vogliono spostare dal cerchio familiare della vita privata, del lavoro e del consumo, vogliono costituire una sorta di scalinata che sbocchi su di una diversa visuale, su quella visuale di specie, antropologica e nel contempo tragica, che ci rende memori, per un attimo, di un destino comune, che è dato dalla possibilità sempre prossima, sempre certa, della sparizione, del non-senso, dell’abisso temporale dentro cui una vita umana viene a ritagliare un abbozzo di storia, d’intreccio intelligibile. Lucrezio costituisce una figura chiave nell’itinerario costruito dalle varie sezioni: “Sapersi mutazione costante / oltre la divisione della caste, / anche se il mondo, / orfano del sublime, / vede ogni cosa senza la sua fine”. Ed è proprio, invece, verso il sublime “naturale”, cosmico, che ci conducono questi versi, attraverso la costruzione di una serie di voci, alcune individuali, altre corali, ma tutte sorgenti da paesaggi e tempi diversi, tutte un po’ raggelate e tese in una dizione che si vuole distaccata, sorvolante, a distanza.

È importante dire, a questo punto, che il lettore che io sono non crede all’innalzamento, diffida di questo moto che la voce ritmata di Le pause lo costringe a fare, per affacciarsi su una visuale sterminata e tragica. Io gli resisto, sono radicato con ogni parte di me dentro un presente, in cui si gioca ben altra partita, quella dell’integrazione sociale e della stabilità economica, che include le sfere private, con sullo sfondo il caos e il massacro quotidiano dei sogni collettivi. A questo scetticismo, che viene dal lettore, ed è ostacolo interno alla fruizione, si deve poi aggiungere l’ostacolo esterno prodotto dal testo, ossia una sua residuale e tenace oscurità, nonostante gli sforzi di dominio classico della materia e di nitidezza delle figure. La difficoltà inerente a un testo poetico è tutta reale, e nessuna smania divulgativa la farà interamente retrocedere. Chi legge una poesia, sente che la sua lingua naturale ha subito una torsione, che essa si allontana in una zona al contempo esemplare e straniante, ed è a questo allontanamento che il lettore si oppone con tutta l’ottusa ragionevolezza della propria lingua d’uso.

Comunque sia, Le pause vogliono farmi credere in una possibilità della parola di dire la mia collazione d’individuo nella storia della specie, che è una storia di “pause nella serie evolutiva”, ossia di buchi, sparizioni, catastrofi, smarrimenti di direzione e significato. Non sempre capisco e riesco a seguire, a fare mia questa voce, e non sempre mi persuadono le sue scansioni, il convergere di suono e senso, d’immagine e ritmo. Vi è però qualcosa che il libro di Frungillo riesce a fare: mi procura spaesamento, mi sposta verso un diverso insorgere della lingua madre, in cui di colpo s’intrecciano echi potenti, come quello di Lucrezio e Plinio il Vecchio, e di un patrimonio della storia e del pensiero antico che di colpo affiorano nei versi, in una frase poetica, senza che nessun contesto di saperi accademici o specializzati ne abbia preparato e legittimato la comparsa. E in un’altra sezione (Stephen), sono confrontato a una serie di “cori”, in cui qualcuno parla in nome delle migliaia di bambini francesi e tedeschi che nel 1212 costituirono la “crociata dei fanciulli”. Crociata di cui io nulla sapevo, e che mi è rivelata non dal testo poetico, troppo allusivo, ma dal paratesto, ossia dalle note di lettura dell’autore, in realtà stringate, ma assolutamente indispensabili. Questo può fare la poesia, questo riesce a fare il libro di Frungillo. Un’operazione di spaesamento/spostamento all’interno della nostra lingua madre, che mi viene presentata frontalmente come un emblema, ossia qualcosa di opaco e incompiuto, che deve essere riempito di senso, e nello stesso tempo questa lingua, per poetica e distanziata che sia, è fatta di parole e articolazioni sintattiche che mi sono sempre, almeno in parte, trasparenti. Anche perché, nonostante ciò che abbiamo spesso un po’ frettolosamente sbandierato nell’ambito delle contemporanee scritture di ricerca, anche nella poesia più tradizionale, interna al paradigma lirico, il tasso di asemanticità è fondamentale e ineliminabile, così come quasi sempre ineliminabile è un residuo di semanticità anche nelle scritture più apertamente sperimentali. (Sul piano strettamente teorico, un intervento indispensabile per chiarire questo duplice aspetto del testo poetico lo si può trovare nel saggio Metrica e semantica di Franco Brioschi, incluso nel suo libro La mappa dell’impero del 1983.)

Dopo aver fatto il mio esercizio fenomenologico, mi rimane da rispondere a una domanda ineludibile in tale contesto: è bello il libro di Frungillo? È un bel libro di poesia, e l’autore è un buon poeta? La mia risposta è sì, la voce delle Pause è stata in grado, in alcuni momenti, di persuadermi compiutamente, ossia mi ha costretto ad abbandonarmi al suo ritmo, al succedersi delle sue figure, sollecitando in me associazioni inedite, riflessioni sopite, scorci entro cui diversamente si sono articolate le credenze sull’io, la società e il mondo. Anche un solo testo veramente persuasivo, da questo punto di vista, vale tutto un libro, se non un’intera opera. Quindi Frungillo è uno dei poeti che vale la pena leggere, e Le pause uno dei libri di poesia che vale la pena di possedere.

Anche Tutto accade ovunque di Italo Testa è uscito nel 2016, nell’elegante collana “i domani” curata da Maria Grazia Calandrone, Andrea Cortellessa e Laura Pugno. Anche questa collana sta divenendo un punto di riferimento nella produzione poetica contemporanea, e conta libri di diversi autori importanti, tra i quali Annovi, Policastro, Matteoni, Marmo, Giovenale e Ostuni. Della scrittura di Italo Testa mi ha colpito, fin da Biometrie (Manni, 2005), un’estrema nitidezza con cui veniva presentato il dato percettivo, una nitidezza che era tanto più rafforzata da una gabbia metrica assai serrata. Italo Testa è anche un filosofo, con un’opera teoretica alle spalle di notevole densità, e questa emergenza del dato percettivo nei suoi testi lo leggevo come una sorta di smobilitazione del concetto a favore di un concreto che emergeva, però, in una sorta di tersa estraneità. Cito una strofa tratta da un testo contenuto in La divisione della gioia (Transeuropa, 2010) e intitolato Un luogo qualunque:

quando la sedia accostata al muro

ha mosso un’ombra dentro la stanza

e i panni inerti sul ripiano

hanno mandato un lampo nel buio:

Non credo che potrei trovare esempio migliore: quattro versi compatti, che hanno la caratteristica di moduli autonomi, a bassissima densità semantica, che potrebbero essere ricombinati in altri mille componimenti, e che nascono da una sorta di amplificazione lirica di un non-evento, di un moto minimo infraordinario. Devo anche dire, però, che avvertivo un pericolo nella facilità e la sistematicità con le quali l’autore costruiva le sue macchine metriche che, pur in una sorta di svagata regolarità, tendevano a garantire una coesione e una promessa di continuità all’enunciato poetico. Tutto ciò, infatti, implica anche una buona dose di automatismi compositivi, da cui non è facile liberarsi, e dentro cui si può certo fare fuoco e fiamme, come dovrebbe accadere ai migliori neometricisti, ma senza la certezza di sfuggire alla monotonia e al tremendo “bello scrivere”. Non era questo il caso di Italo Testa, ciò nonostante quest’ultimo libro a me pare fungere da autoscossone preventivo, ossia da gesto di apertura e discontinuità, rispetto alla propria scrittura. Certo, solo in parte. Per certi versi, anzi, in Tutto accade ovunque è come se certi procedimenti già ben presenti in passato fossero giunti a compimento, guadagnando ulteriore nettezza e essenzialità.

La sezione che trovo più efficace è I camminatori, che era già uscita in una plaquette di Valigie Rosse, nella collana curata da Paolo Maccari. Mi sembra inevitabile percepire l’eco beckettiana che c’è in questi 18 testi, ma che è ancora più esplicita nell’ultima sezione Non ero io, che anche nel titolo pare evocare Not I di Beckett, monologo per il teatro del 1972. Qui non è ovviamente questione d’influenze dirette, ma di Beckett come paradigma o funzione della tarda modernità letteraria. Una volta riconosciuto lo sfondo, vi è poi la specifica operazione di Testa che dev’essere compresa. L’efficacia dei Camminatori sta nel porsi in una sorta di oscillazione costante tra letteralità, realismo e figuralità. Il lettore è preso, insomma, tra una sorta d’insufficienza di senso e d’inflazione di senso, e tra le due, di tanto in tanto, è sorpreso dalla banale adeguatezza tra il testo e il suo vissuto ordinario. Leggiamo, ad esempio, “ho provato a fermarli / digrignano / i denti con ferocia / e scalciano / sollevando i pugni / nell’aria / come in preda a uno spasimo (…)”. L’autore ci sta portando in una sorta d’inferno, di mondo parallelo, oppure siamo di fronte a dei moduli linguistici che possono disegnare uno spazio astratto di possibilità, a partire dal verbo “camminare”? In alcuni passaggi, sembra addirittura che l’autore si limiti ad una succinta cronaca, incarnando la visuale di un abitante di una metropoli contemporanea di fronte alla folla sciamante negli spazi pubblici.

Anche in questo caso, mi si permetta un inciso teorico. Porre la lettura di questi testi in termini di categorie quali “transitività” o “intransitività”, “realismo” o “anti-realismo” non ha molto senso. Questi testi sono sufficientemente lontani dalla descrizione di una situazione abituale secondo criteri assodati e condivisi (convenzioni figurative correnti), tali da mobilitare tutta una nostra peculiare curiosità e attenzione; nello stesso tempo, essi sono sufficientemente “imparentati” con situazioni che ci sono familiari, da permetterci di sovrapporre ad esse, alla memoria che ne abbiamo, delle nuove e un po’ astratte griglie figurative. Ed è a questo punto che la figurazione poetica dei “camminatori” contamina le nostre usuali categorie percettive e mnemoniche, spingendoci a vedere la folla quotidiana dei nostri simili, incontrata nelle strade cittadine, come le ombre dei camminatori nel testo poetico. La figurazione poetica, dunque, non è una semplice organizzazione di segni chiusa in sé stessa, neppure è una qualche immagine più o meno fedele della realtà, ma è un’interferenza tra un codice figurativo condiviso (la percezione quotidiana, “realistica”) e un codice figurativo simile (costruito nella stessa lingua naturale del codice precedente), tale per cui il nuovo codice s’introduce nel primo per disturbarlo, e per fare emergere così aspetti del reale inediti, perturbanti a volte, che in ogni caso richiedono una “revisione” degli schemi figurativi abituali. Insomma, dopo aver letto i “camminatori” si vedono diversamente i comuni “passanti”, e poco importa se di essi vediamo qualcosa di più o di meno, ma di certo appaiono ora “diversi”, e inevitabilmente c’è stato quello che non si può che definire un progresso conoscitivo.

Una parola sulla sezione che dà il titolo al libro: Tutto accade ovunque; qui Testa scommette sulla possibilità della frantumazione, della dispersione, di quella coesione testuale, spesso anche cantabile, di cui ha data prova nei suoi libri precedenti. E crea un sistema di ritornelli che, nel loro essere apertamente monotoni, disegnano situazioni limite e paradossali: “TUTTO ACCADE OVUNQUE // la donna che corre sulla strada / è ferma nel parco / la donna nella stanza / corre lungo la strada // TUTTO ACCADE OVUNQUE // parlo con qualcuno / ed è lui a parlarmi / dico qualcosa / e sono loro a dire”. Anche la sezione successiva, C. G., acronimo dell’attrice francese Charlotte Gainsbourg che compare nei testi, è costruita per dispersione e frantumazione di versi o parole nel bianco della pagina.

L’ultima sezione del libro, Non ero io, è costituita da undici prose numerate, costituite da una sorta di unica frase lunga che comincia in minuscolo, è scandita al suo interno esclusivamente da virgole e termina senza segni d’interpunzione, occupando quasi per intero la singola pagina. Si tratta di prose ritmiche, non narrative, non liriche o d’arte. Non sono nella migliore posizione, però, per parlarne, per un problema di eccessiva prossimità. Questo tipo di prose, nella mia esperienza di scrittore, sono state in qualche modo, e lo sono tutt’ora, la modalità con la quale ho praticato la cosiddetta “prosa in prosa”. (Il riferimento è qui al volume collettivo Prosa in prosa (Le Lettere, 2009), che ha presentato le scritture di Bortolotti, Broggi, Giovenale, Raos e Zaffarano, oltre che del sottoscritto, con un inquadramento critico di Paolo Giovannetti e Antonio Loreto. Tale volume, al di là della qualità dei testi presenti che non sta a me giudicare, ha avuto se non altro il merito di aprire uno spazio di dialogo e riflessione sulle nuove forme della scrittura in prosa che attraversano il campo della poesia contemporanea in Italia.) Mi trovo, insomma, a condividere con Italo Testa un lavoro a partire dalla “funzione Beckett”, lavoro che nel suo caso, e spero nel mio, non ha nulla dell’insistenza epigonale, ma si radica nell’esigenza di combinare in modo proficuo, sul piano delle risorse ritmiche, strutture dell’oralità e della lingua scritta. Si tratta di strutture che ovviamente hanno caratteristiche divergenti, ma è appunto attraverso questa collisione tra spinte all’organizzazione ipotattica e spinte alla disgregazione paratattica e iterativa, che il testo acquisisce la sua fisionomia specifica e inedita, superando per altro la pretesa opposizione tra poesia dell’oralità e poesia del testo scritto.

Inutile aggiungere che, come nel caso delle Pause di Frungillo, anche questa lettura di Tutto accade ovunque di Italo Testa, muove da un assunto implicito: si tratta di un poeta importante, si tratta di un libro che vale la pena di leggere, per comprendere (e godersi) quel che accade nel mondo della poesia contemporanea.

«Parole! Neel era dell’opinione che le parole, non meno delle persone, fossero dotate di una propria vita e di un proprio destino. Allora perché non c’erano astrologi a studiarne il kismat e a predirne il fato? L’idea che avrebbe potuto essere lui ad assumersi tale compito gli venne all’incirca all’epoca in cui cominciava a guadagnarsi da vivere come linkister – vale a dire durante i suoi anni nella Cina meridionale. Da allora, per molti anni, prese ad annotare regolarmente le sue divinazioni sul fato di certe parole.

La Crestomazia della Ibis non è dunque tanto una chiave della lingua quanto una mappa astrologica messa a punto da un uomo ossessionato dal destino delle parole. Non tutte le parole rivestivano uguale interesse, naturalmente, e la Crestomazia si occupa solo di alcune, un gruppo selezionato fra le molte parole migranti che hanno navigato dalle acque orientali verso le fredde sponde della lingua inglese. È, in altri termini, una mappa delle fortune di una nave carica di girmitiyas: forse per questo Neel volle darle il nome della Ibis» .

Kismat… linkister… girmitiyas… rigorosamente in tondo.
L’elenco potrebbe continuare, perché nei mari della trilogia dell’oppio – come viene comunemente chiamata l’ultima voluminosa opera narrativa di Amitav Ghosh – la goletta Ibis veleggia con un carico di persone, cose, storie e lingue: parole bhojpuri, orissi, bengali, inglesi, francesi, portoghesi, indian-english, nonché manciate di zubben, del gergo marinaro dei lascari, del lessico meticcio di chi va moltiplicando le proprie radici. Stivata di tutto ciò, la Ibis attracca al porto del presente dove noi leggiamo.
Ma devo fare un passo indietro. Devo tornare ai primi romanzi di Ghosh – The Circle of Reason (1986), The Shadow Lines (1988), In an Antique Land (1993), The Calcutta Chromosome (1996), The Glass Palace (2000) – per individuare la genesi di un’opera linguisticamente così ricca e ardita . In quei romanzi Ghosh già raccontava storie di andate e ritorni, di partenze e temporanei arrivi, di voci trattenute e amplificate dalla memoria, di mappe che la storia, indifferente alla geografia, imprime sulla superficie terrestre e dentro di noi, di lingue che inaspettatamente ne rendono comprensibili altre. Raccontava con diversi intrecci e in un inglese impeccabile, seminando indizi di una babele in qualche modo necessaria.
«Ava cominciò a sputare traduzioni della frase in arabo, passando in rassegna le lingue del mondo in ordine decrescente di popolazione: cinese, spagnolo, inglese, hindi, arabo, bengali… All’inizio era stato divertente, ma quando era passata ai dialetti dell’alto corso amazzonico Antar era sbottato: “Piantala di dare spettacolo. Iskuti, sta’ zitta!”. Invece era stata Ava a zittire lui, vomitandogli quietamente addosso quelle frasi. Antar apprese sbalordito in che modo “sta zitta” si rivestiva di fiori e foglie dell’alto corso amazzonico» (Cromosoma Calcutta, p. 9).
Ava è la fantascientifica computer cui Ghosh attribuisce il compito di anticipare, in corsivo, ciò che lo scrittore avrebbe in seguito orchestrato nella trilogia, dando ad ogni voce il proprio rotondo strumento linguistico. Ma Ava non si limita a questo. Nell’elencare le possibili traduzioni di una certa frase, colloca l’inglese al terzo posto, quello che gli spetta nella graduatoria delle lingue più parlate del mondo, e con ciò già crea una scrivania, un daftar per Neel, e definisce un vasto orizzonte narrativo necessariamente plurilingue.
Le lingue sono il cromosoma che Ghosh porta in sé. Conviventi in una terra antica dove gli esseri umani si spostavano, commerciavano, s’incontravano e si scontravano, le lingue hanno resistito e resistono opponendosi a cancellazione e normalizzazione con quelle armi sottili quanto pacifiche che sono il meticciarsi reciproco e il farsi beffe del potere. O meglio dei poteri, perché anche quello accademico, cruscale, è un potere in grado di zittire, zavorrare i pensieri, recintare i campi del sapere, limitare l’immaginazione.
«Esiste certamente una qualche regola grammaticale che dice che se Lady Canning diventa ledigeni, allora Port Canning diventerà Potugeni o magari Podgeni. E invece pensate un po’: il nome del porto si è conservato intatto e nessuno si sogna mai di chiamarlo se non con il nome del vicerè, Canning», raccconta Ghosh nel Paese delle maree. E sorridendo sotto baffi che non ha, continua: «Sulle rive del Matla [gli inglesi] trovarono un posto che colpì la loro fantasia, un piccolo villaggio di pescatori che si affaccia su un fiume ampio e profondo. Ora non è un segreto che, in bengali, matla, o matal, significa matto, e tutti quelli che conoscono il fiume sanno anche che non si è guadagnato questo nome alla leggera. Ma quei pianificatori Ingrej non avevano tempo per le parole e i nomi». Infatti presero a scavare e a drenare il fiume, senza prestare ascolto a un modesto shaheb Ingrej che, avendo vissuto nei Caraibi, conosceva burrasche e uragani e cercava di dissuaderli, di farli ragionare. Il golfo del Bengala non è secondo a nessuno quanto a tufaan, ammoniva, le parole nascono dalle cose, e un tufaan è capace di sommergere una città nel giro di un’ora. Il Matla per il momento se ne stava tranquillo, ma non bisognava approfittarne, era geloso del suo letto. Tempo quindici anni si sarebbe ribellato. Naturalmente nessuno diede retta al modesto funzionario, gli imperi non hanno tempo da perdere. Così furono costruiti terrapieni e banchine, case, alberghi, strade, fu tracciata una linea ferroviaria, e nel 1867 nacque Port Canning. Allora il fiume accelerò i suoi tempi, adeguandosi a quelli frettolosi dell’impero, e dopo appena cinque anni spazzò via la nuova città. «Il porto che avrebbe dovuto rivaleggiare con Bombay, Singapore e Hong Kong divenne Canning, un suddito del Matla» conclude Ghosh con amaro sarcasmo.
Ma per dire di come un insediamento britannico abbia dovuto assoggettarsi a un fiume indiano pazzo, mette in bocca al narratore versi bellissimi dalla decima elegia duinese di Rilke:

«Oh, come un angelo calpesterebbe, senza lasciare traccia,
quel loro consolatorio mercato
che la chiesa delimita, la loro chiesa comprata già fatta:
linda, chiusa e delusa come un ufficio postale di domenica» .

Un omaggio alla lucida visionarietà di due poeti, poiché fu Rabindranath Tagore, il premio Nobel che Thomas Mann sprezzantemente definì «pallido poeta indiano», a tradurre Rilke in bengali negli anni ’20 del secolo scorso, contribuendo alla vasta e tuttora assai viva diffusione dell’opera del poeta tedesco nel subcontinente indiano.
In questi versi peraltro c’è anche un sottile rimando al grandissimo poeta Aga Shahid Ali, che nel 1977 intitolò The Country Without a Post Office la sua raccolta di poesie sull’amatissimo Kashmir, «un paese ridotto alla dimensione di un francobollo su una busta».

«Morirò, d’autunno, in Kashmir,
e la celata routine di ogni vena
sarà quasi una notizia, il sangue censurato,
per il «Saffron Sun» e il «Times of Rain» .

Il ricorso ai versi di Rilke per dire della rivolta anticoloniale non è un espediente narrativo. Ghosh racconta fuor di metafora. Ma qui intende fare esattamente ciò che fece il fiume pazzo, travolge gli argini disciplinari, s’insinua nelle acque stagnanti dei canoni e le smuove, si appropria del canto e piega insieme storia e poesia. Meglio sarebbe dire, dantescamente, allumina, come i miniaturisti e i poeti. Ogni segno, ogni parola un nesso, o un intralcio. Bastano pochi versi per dire di appropriazioni, spartizioni, sparizioni. Pochi versi per dire di un sogno.
E qui la traduttrice deve uscire allo scoperto. Deve, come Kanai, uno dei personaggi del Paese delle maree, «far vedere le carte». Kanai è un traduttore, un uomo che trasferisce mondi (in primis dunque un alter ego dell’autore), e in questa spedizione nel cuore delle Sunderbans si ritrova a essere guida e mediatore linguistico. Di fronte a un misterioso quanto essenziale documento, un antico poema epico salmodiato da un pescatore nativo, la sua tentazione di barare, traducendo, è forte, ma cedere a tale tentazione significherebbe «distruggere il valore del proprio lavoro». Meglio far vedere le carte, a rischio di sbagliare, piuttosto che rinunciare a se stesso. Se qualcosa gli sfugge, pazienza, sarà in quell’imprecisione, nell’eventuale errore, che si farà riconoscere, indugiando alla ricerca di una soluzione giusta o quasi, tornando sui propri passi. Con cautela e rispetto, per non interferire, per non ferire, osando tuttavia calcare la mano con la propria lingua là dove chi scrive l’ha calcata con la sua.
«E tutt’a un tratto parole e musica cominciarono a scorrere… tutto aveva un senso…» i miracoli di una dea sconosciuta, un piccolo tempio venerato da fedeli di religioni diverse, e gana, daìni, pishache, raksasa, l’intera schiera dei demoni volanti. In quel territorio semisommerso, fra mangrovie e tigri, che con Duino ha in comune solo una vasta e silenziosa distesa d’acqua, Kanai-Ghosh si affida, e ci affida, di nuovo a Rilke:

«Non amiamo in noi un’unica cosa, una cosa futura,
ma l’immenso fermento…» .

È una dichiarazione di poetica e una presa di posizione civile e morale, da parte di Ghosh. Che nelle opere successive, la trilogia cui ha dedicato dieci anni di lavoro, mette in scena l’immenso fermento, e a chi traduce ripropone ingigantito il dilemma che già si poneva a Kanai: come affrontare un’opera di cui è protagonista la lingua, come districarsi in un’audace quanto documentata babele linguistica? Tanto più se, come in questo caso, l’autore la correda di una serie di prescrizioni restrittive, un vero e proprio decalogo per traduttori e redattori, in cui raccomanda senza mezzi termini di mantenere il più possibile quel «white noise», quel rumore di fondo, che dopotutto è il rumore del mare.
Stavolta però affrontavo il dilemma in compagnia di Norman Gobetti, ed è più facile levare l’àncora e far vela, quando a bordo c’è un equipaggio affiatato. Ovviamente di lascari, dal momento che «not a single American or European, not even the worst rufflers and rum-gaggers would venture on the decks of the Ibis».
Ma che marinai sono i lascari? Da dove vengono?

«Venivano da luoghi diversi e lontani e avevano in comune una sola cosa, l’Oceano Indiano; tra loro c’erano cinesi e africani della costa orientale, arabi e malesi, bengalesi e goani, tamil e arakanesi… andavano scalzi e molti non possedevano altro abito che una striscia di cambrì da avvolgere intorno ai fianchi. Alcuni si aggiravano in calzoncini legati in vita con una funicella, altri indossavano sarong che sbattevano sulle loro gambe scheletriche come sottogonne, così che il ponte pareva il vestibolo di un bordello… e sebbene non avesse mai visto marinai altrettanto agili, per Zachary era sconcertante vederli sul sartiame, appesi alle griselle come scimmie» (Mare di papaveri p. 20).

«Lascar, s.: lascar, lascaro, marinaio indiano», così il Grande Dizionario di Marina di M. Bernabò – F. Picchi.
«Lascar, s.m.: nell’India dell’età coloniale, artigliere o marinaio indigeno [dal persiano lashkāri, militare]», così il Devoto-Oli.
Niente lascari sullo Zingarelli, che tuttavia riporta, nell’edizione in mio possesso, «lascare: allentare una cima di manovra; lasciare la briglia sul collo del cavallo».

Peraltro non credo sia arbitrario immaginare che agli occhi di chi li guardava dal basso (come Paulette-Putli e i migranti a contratto che vivono ammassati nella fetida dabusa della Ibis), apparissero come un’irraggiungibile costellazione, «la celeste lasca» del Purgatorio dantesco (32.54). E nel gioco di rimandi e connessioni che un traduttore ha il diritto di concedersi, è interessante notare che Dante non sceglie un pesce altolocato per nominare la lucente costellazione dei pesci, ma un modesto pesce di fiume di forma allungata e colore grigio – il nome viene dal longobardo aska, cenere – che tuttavia nell’acqua, tra i riflessi del sole, pare lucidissimo argento . Simile dunque a questi marinai che hanno per patria un oceano e per dizionario un mestiere.
Come parlano? Come suona la loro lingua a orecchie che vengono da un altro mare?

«Zachary dovette imparare a dire “resum” invece di “razione”, e attorcigliare la lingua intorno a parole come “dal”, “masala”, “achar”. Dovette abituarsi a usare “malum” per primo ufficiale, “serang” per nostromo, “tindal” per secondo nostromo, e “coksen” per timoniere; dovette memorizzare un vocabolario nautico inedito, che suonava un po’ come l’inglese, ma non lo era: le gutturali si scioglievano in suoni dolci, le sillabe cadevano o raddoppiavano secondo nuovi ritmi. Il ponte divenne “tootuk” e gli alberi “dol”; un ordine divenne un “hookum” e invece di a dritta e a sinistra, a prua e a poppa, Zachary dovette dire “jamna” e “dawa”, “agil” e “peechil”» (Mare di papaveri, pp. 21-22).

E i traduttori con lui. Alzbel! All is well!
Sapendo che «per l’uomo parlare significa esistere, in assoluto, per l’altro. Significa essere in grado di usare una determinata sintassi, possedere la morfologia di questa o quella lingua, ma significa soprattutto assumere una cultura, sopportare il peso di una civiltà» .

I lascari si muovono in gruppi, e salgono a bordo con un portavoce. Tutti o nessuno, prendere o lasciare.
Prendere.

«Chin-chin, Malum Zikri! Comprato chow-chow per zuppe? Che roba c’avete quaddentro?»
Colto inizialmente di sorpresa, presto Zachary si ritrovò a parlare con il serang con insolita disinvoltura, come se quel suo bizzarro modo di esprimersi gli avesse sciolto la lingua. «Di dove sei, Serang Ali?» chiese.
«Serang Ali di Rohingya, Arakan lato Burma».
«E dov’è che hai imparato a parlare in questo modo?»
«Abordo, vicino Cina, mistèr yankee parlano così tutto ’l tempo. Anche guardamare come Malum Zikri».
«Non sono un guardiamarina» lo corresse Zachary. «Ingaggiato come carpentiere».
«Guale» disse il serang con tono indulgente, paterno.
«No importa, tutto guale. Presto presto Malum Zikri diventa pukka mistèr. Adesso di’, c’ai moglie?»
«No». Zachary rise. «E cosa mi dici di te, Serang Ali? Tu c’ai moglie?»
«Moglie Serang Ali morta, affondata su in cielo. Volta o l’altra Serang Ali prende moglie…» (Mare di papaveri, p. 22)

Non è traducibile, mi ero ripetuta in preda al panico alla prima lettura del manoscritto di Sea of Poppies. (Ricadute di panico, meno gravi in quanto condivise, hanno contrassegnato anche la prima lettura dei manoscritti di River of Smoke e di Flood of Fire). Poi avevo cominciato a domandarmi perché mi sembrasse tale, e la risposta si era fatta strada a poco a poco. Per tradurre il nuovo romanzo di Ghosh avrei dovuto affrontare la questione di un italiano meticcio, scegliere fra regionalismi che non amo e una lingua sporcata da un uso inedito. Che non fosse coloniale né postcoloniale né esotica. Divertente o blasfema quando lo è nell’originale, ma non ridicola. Una lingua di alterazioni dichiarate e prestiti stratificati – i preziosi repertori di termini sedimentati in Libia e nel corno d’Africa, con un’ironia gentile, colorata dal tempo senza sbavature. Sboccata a tratti, come giusto in un universo di uomini aspri, ambiziosi, violenti. Ma concedendo alle donne un loro equivoco sense of humour.
Del tutto inaspettatamente mi è venuto in aiuto Samuel Beckett, che in una lettera degli anni ‘30 al suo editore tedesco, Axel Kaun, scriveva: «Mi diventa sempre più difficile, per non dire insensato, scrivere nell’inglese “ufficiale”. […] La grammatica e lo stile: sono divenuti caduchi come un costume da bagno dell’epoca Biedermaier o come l’imperturbabilità di un gentleman. Una larva. Speriamo che venga il tempo, e già è giunto, grazie al cielo, almeno in certi circoli, in cui il miglior uso della lingua sarà con la più alta bravura mal usarla. E poiché non si potrà eliminarla d’un tratto, bisogna almeno nulla trascurare che possa contribuire al suo discredito. Trapanare in essa un buco dopo l’altro, finché ciò che si rannicchia dietro – che sia qualcosa o nulla – cominci a trasudare, non posso rappresentarmi compito più alto per uno scrittore d’oggi.
 O deve la letteratura rimanere sola su un vecchio cammino disertato dalla musica e dalla pittura?» .
Unica mia lettura, mentre rimuginavo sulle parole di Beckett e rileggevo ossessivamente la Crestomazia di Neel, la poesia. Avevo la sensazione che solo da lì mi sarebbero venute la luce e la libertà necessaria a trovare le parole. Perché la dovevo pur «trovare, o anche inventare, la soluzione del nodo», per dirla con Primo Levi. E anche perché

How still,
How strangely still
The water is today.
It is not good
For water
To be so still that way.

Il blues di Langston Hughes bene accompagnava i complicati itinerari lemmatici di Neel.E i miei, tra una lingua e l’altra.

I’m just a red nigger who love the sea,
I had a sound colonial education,
I have a Dutch, nigger and English in me,
and either I’m nobody, or I’m a nation.

Brodskij commenta così questi versi di Derek Walcott: «Le vere biografie dei poeti sono come quelle degli uccelli, quasi identiche – i dati vanno ricercati nei suoni che emettono». E la biografia di un gruppo di girmitiyas? di un grappolo di lascari? Ho continuato a leggere.

You ever look up from some lonely beach
and see a far schooner? Well, when I write
this poem, each phrase go be soaked in salt;
I go draw and knot every line as tight
as ropes in this rigging; in simple speech
my commom language go be the wind,
my pages the sails of the schooner Flight.
But let me tell you how this business begin. .

Nei versi di Walcott, Brodskij rileva la perfetta fusione di due versioni dell’infinito: il linguaggio e l’oceano, entrambi figli del tempo. Ghosh non è un poeta, è un narratore e un linkister come il suo alter ego Neel, ma come i poeti è un cercatore di parole che diano conto e immagini di quanto accade e si consuma nel tempo:

«Fu in un giorno per il resto normale che Deeti ebbe la visione di una nave dall’alta alberatura in navigazione sull’oceano, e comprese immediatamente che quell’apparizione era un segno del destino perché mai prima aveva visto un’imbarcazione simile, neppure in sogno: e come avrebbe potuto, vivendo nel nord del Bihar, a più di seicento chilometri dalla costa? Il suo villaggio si trovava così all’interno che il mare sembrava distante quanto l’aldilà: era l’abisso di tenebre dove il sacro Gange spariva nel Kala-Pani, “il Nero Oceano”.
Accadde alla fine dell’inverno, in un anno in cui i papaveri furono stranamente lenti nello spargere i petali…» (Mare di papaveri, p. 9)

A Ghosh interessano le persone, la lingua che parlano, i lavori che fanno, i luoghi che abitano, le storie individuali insomma. Scrive romanzi storici, ma la Storia costituisce un fondale. «La Storia è come un fiume, e lo storico scrive di come il fiume scorre e di come in esso le correnti s’incrociano. Ma dentro il fiume ci sono anche i pesci, e i pesci nuotano in molteplici direzioni. Io guardo il fiume dal punto di vista del pesce e guardo in che direzione si muove. Quel che m’interessa è il pesce» .
Se il pesce è il pilota di un rimorchiatore, un robusto quanto rabbioso inglese nato in India nella prima metà dell’800, può darsi che si esprima così:

«Oh my boy! The old Raja of Raskhali… Now there was a lordly nigger if ever you saw one! Best kind of native – kept himself busy with his shrub and his nautch-girls and his tumashers. Wasn’t a man in town who could put on a burra-khana like he did. Sheeshmull blazing with shammers and candles. Paltans of bearers and khidmutgars. Demijohns of French loll-shrub and carboys of iced simkin. And the karibat! In the old days the Rascally bobachee-connah was the best in the city. No fear of pishpash and cobbily-mash at the Rascally table. The dumbpokes and pillaus were good enough, but we old hands, we’d wait for the curry of cockup and the chitchky of pollock-saug. Oh he set a rankin table I can tell you – and mind you, supper was just the start: the real tumasher came later, in the nautch-connah…» (Sea of Poppies, pp.43-44).

Che diavolo di lingua parla? si chiede l’interlocutore. Quello del romanzo e quella seduta a questo tavolo.
«Lo zubben, la sfavillante lingua d’Oriente. Abbastanza facile da capire, se ci metti la testa. Solo una spruzzatina di parole negre mescolate con un po’ di oscenità. Attento però a non metterci troppa correttezza in urdu o hindi, se no ti scambiano per un indigeno. Attento anche a non masticare le parole. Se no ti scambiano per un chee-chee».
Lo zubben! Certo, come no! «Di questa parola, – scrive Neel nella Crestomazia, – non ho trovato documentazione in nessuno dei miei dizionari. Ma so di averla sentita usare spesso; e se non esiste, dovrebbe, perché davvero nessun’altra parola è in grado di descrivere meglio l’argomento della Crestomazia».
Grazie Neel.

«Oh, ragazzo mio! Il vecchio raja di Raskhali… Se mai c’è stato un gentiluomo negro, quello era lui! Il miglior indigeno che si possa immaginare, tutto preso dai suoi liquori, le sue ballerine, i suoi tumasher. Non c’era uomo in città capace più di lui di metter su un burra-khana. Saloni luccicanti di specchi e candele. Paltan di domestici e khidmutgar. Damigiane di rosso francese e barili di simkin ghiacciato. E squisiti karibat! Ai vecchi tempi la cambusa del Rascally era la migliore in città. Niente brodaglie e pesce secco alla tavola del Rascally. I dumbpoke e i pulao non erano male, ma noi gente di mare aspettavamo il curry di pesce e il chitchky di spinaci. Le sue tavole imbandite erano uno schianto e… lasci che glielo dica, il cibo era solo l’inizio, il vero tumasher veniva dopo, quando entravano le ballerine …» (Mare di papaveri, p. 53).

Ecco che, al pari di Zachary, con Normanji mi ritrovavo a parlare-scrivere con insolita disinvoltura una lingua quanto meno inedita. Sonoramente stupita di sé. Visivamente efficace. Senza concessioni ai regionalismi – se non per qualche insulto o interiezione oscena che le innumerevoli varianti dell’originale ci imponevano. Ma va detto che l’italiano e i suoi padri nobili non ci hanno fatto mancare quasi nulla. Basti vedere all’indirizzo dell’enciclopedia Treccani!
Può un traduttore intervenire in questo modo sulla propria lingua? Domanda legittima. La mia risposta è sì. Che cosa l’autorizza? Innanzitutto la lealtà verso l’autore, in secondo luogo le facce che vede per la strada, sugli autobus e sui treni, all’uscita dalle scuole. «Facce filippine, facce indiane, facce egiziane, facce pakistane, – scriveva Ghosh nel Cerchio della ragione, – un mondo intero di facce con lo sguardo rivolto al futuro».
Appunto.
Ma c’è dell’altro. «A volte ne scrivo una, e la guardo, fino a quando non comincia a splendere» diceva delle parole Emily Dickinson. Ora, io non so se sia legittimo appropriarmi della consapevolezza di una poeta così grande. Certo è che nella trilogia dell’oppio la lingua scalpita ad ogni pagina, sfida chi traduce e l’importuna finché non mette in discussione ogni sua certezza linguistica. D’altronde, perché no? L’inglese al singolare non esiste, lo spagnolo nemmeno. L’arabo e il cinese hanno tanti rami quanti ne hanno gli alberi. L’italiano si allontanò pacificamente dal latino grazie a un poeta che non si smarrì in una selva oscura ma al contrario la rigenerò, dandole linfa nuova e forza e consistenza e dolcezza. Qualità tuttora ben vive nell’italiano, non solo del bel canto.
Il 16 marzo 1926, Virginia Woolf scriveva a Vita Sackville West: «… quanto al mot juste, ti sbagli di grosso. Lo stile è una faccenda molto semplice; è tutto ritmo. Una volta trovato quello, impossibile usare parole sbagliate. […]
È una cosa molto intensa, questa del ritmo, e va molto più in profondità delle parole. 
Un panorama, un’emozione, creano quest’onda nella mente, molto prima delle parole per esprimerla; e nella scrittura (così la penso adesso) bisogna ricatturarla e metterla all’opera (il che apparentemente non ha nulla a che vedere con le parole), e poi, mentre s’infrange e fa le capriole nella mente, crea le parole giuste» .

Le mot juste, o la Storia di due monete e di due traduttori.

Dear Anna & Norman,
thanks very much for these pages which I greatly enjoyed. […]. There’s only one really important issue – it’s in the line: «eyes as bright as muggerbees, smile like a xeraphim», you translate «occhi scintillanti come quelli di un moro, il sorriso di un serafino».  
There’s a misunderstanding here – the metaphor is of two kinds of coins – the muggerbee was the English name for a Venetian coin called the ‘Maghrabi’ (western in Arabic); the xeraphim is a Portuguese coin. There must be Italian equivalents – but please do keep to the metaphor of coins. The idea is that his eyes were as bright as silver and his smile like gold.
I will post this on my website so that others don’t misinterpret this metaphor.

Dear Amitav,
here you have the new ‘coin’ sentence:
  «Questo ufficiale, a quanto ricordo si chiamava Texeira, era un portoghese, di Macao, ed era il più gran mascalzone patentato che si sia mai visto: occhi scintillanti come scudi d’argento e un sorriso luminoso come uno zecchino. Aveva assicurato che l’avrebbe portata a Penang, ma una volta imbarcati nessuno li ha più visti. A quanto mi risulta, adesso sono in Brasile».
The ‘zecchino’ was a golden coin minted in Venice, the ‘scudo’ (portuguese and spanish escudo) a silver one , minted in several Italian states in the XVIII° and XIX°.

Dear Anna,
This is very nice – I like the rhythm of the sentence.
love

Amitav

Ritmo. C’è qualcosa di misterioso e cruciale in questa parola d’etimo incerto. Il latino rhytmu(m), trascrizione del greco rhythmós, ma prima? «La risposta tradizionale è il verbo rhêin, scorrere, poiché il significato della parola viene dai movimenti regolari delle onde», recita il lemma del Dizionario Etimologico della Lingua Italiana. «Oggi questa risposta ha perduto molto credito, ma anche le proposte sostitutive non riescono a chiarire completamente la questione».
Meglio così, mi piace pensare le scelte di traduzione come risultato di un suono, quello dell’onda nel suo frangersi.  

L’acqua del fiume
ti scorre intorno,
ti accarezza e ti plasma,
ti leviga come un ciottolo.

Poi ti rialzi
ed esci dal quadro
camminando sull’acqua
e ti accoccoli come un beduino
prima dell’inquadratura successiva
accanto alla tua uniforme sudicia,
e vedi, dici tu stesso, quel che sei,
una docile fibra dell’universo .