Particolare il destino critico di E. E. Cummings. Sino all’inizio degli anni settanta per un critico letterario anglosassone era d’obbligo pronunciarsi su di lui. Con simpatia per i suoi funambolismi verbali e grafici, o con profondo disprezzo per la loro “futilità” o “inutilità”. Ma se ne parlava. La critica avversa cercava di dimostrare come nella sua opera non vi fosse evoluzione alcuna, o maturazione, progresso. Come, in sostanza, non vi fosse apporto degno di nota sul piano semantico alla lingua inglese, tale da giustificare l’oscurità delle trasgressioni sintattiche e grafiche.

I critici amici invece parlavano di effetto-jazz, di polilinguismo, di ricchezze vernacolari e di idioletto, configurandoli come l’espressione più coerente della sua ideologia anarchica.

Dalla seconda metà degli anni settanta in poi, su E. E. Cummings pare – in proporzione – essere calato il silenzio critico. Anche gli imitatori, i proseliti, i giovani che alla fine degli anni sessanta ancora istoriavano i loro quadernetti – e persino le pagine di qualche rivista – di poesie alla maniera di Cummings, sono completamente spariti. Può essere allora opportuno chiedersi: quando parliamo di sperimentalismo o di avanguardia in Europa – e, specificamente, in Italia – intendiamo la stessa cosa che intendono negli Stati Uniti?

Certamente, se ci rifacciamo alle avanguardie storiche – vorticismo, futurismo, dadaismo, surrealismo significano più o meno la stessa cosa –  letteralmente, al di qua e al di là dell’Atlantico. Ma globalmente intesi questi fenomeni vengono oggi recepiti dalla cultura americana come i prodromi tout court dell’anti-cultura. Cummings, per gli americani, appartiene all’anti-cultura, ma non per particolare antipatia verso il suo personaggio; semplicemente perché è lo sperimentalismo in sé negli Stati Uniti ad essere poco o nulla remunerativo sul piano della reputazione – soprattutto postuma – di un artista. In altri termini, lo sperimentalismo non è entrato nel Dna della nazione: semplicemente non c’è come idea, come possibilità. Tanto è vero che gli ex-sperimentalisti conoscono la consacrazione quando smettono di sperimentare e divengono rassicuranti come Ginsberg. E. E. Cummings – rimasto sperimentalista fino all’ultimo – non è mai diventato rassicurante. Quindi di lui non si occupa più nessuno.

Va anche ricordato che l’etichetta di appartenenza a un ipotetico “anti-culture group” venne applicata a Cummings dal terribile R. P. Blackmur già nel 1931, corredata da una definizione al vetriolo che configurava nel poeta “la negazione sentimentale dell’intelligenza”.

Quale differenza, a ben pensarci, con la situazione italiana, dove – come le avanguardie storiche sono entrate nelle antologie scolastiche – è nato il Gruppo 63. E come Balestrini, Giuliani, Sanguineti sono entrati a far parte dell’establishment culturale (senza mai divenire rassicuranti, in termini americani), hanno tenuto a battesimo tutte le neo-neo-avanguardie successive, fino al Gruppo 93, agli annuali convegni di Reggio Emilia, ecc. Ma pensiamo alla fortuna (critica, ideologica) di antologie come I Novissimi, all’avventura di riviste come “il verri” – assolutamente impensabili nel panorama americano; o di filosofi dell’estetica come Anceschi.

Che sottesa a questo complesso fenomeno della ricezione e dell’uso dello sperimentalismo negli Stati Uniti vi sia anche da tenere presente l’ombra ingombrante e sempre imbarazzante di Ezra Pound, credo sia un dato addirittura implicito. In particolare nei riguardi di Cummings, che –  anche nei momenti più bui dell’avventura poundiana – sempre si professò – nei fatti, e non semplicemente nelle dichiarazioni pubbliche – amico.

Ma è davvero così terribile ridiventare anonimi, pare chiederci con ghigno beffardo E. E. Cummings, dai versi di uno dei suoi ultimi componimenti: “O, come, terrible anonymity / … / gently / (very whiteness: absolute peace / never imaginable mystery) / descend”. Dove, ovviamente, l’anonimato al quale egli fa riferimento è ben più grave e terribile, marmoreo e assoluto, di quello decretato dai critici anglosassoni:

O, vieni, terribile anonimato (…)

Vieni dolcemente

Bianchezza purissima, assoluta pace,

Mistero inimmaginabile

Discendi.

di Gilda Policastro

Se la domanda che poni a uno scrittore trentacinque-quarantacinquenne in Italia oggi è “quanto la realtà entra in quello che scrivi e lo condiziona” la risposta è: “zero”. Questo è l’esito (semplificando con la brutalità indispensabile all’operazione di tirare le somme) dell’inchiesta pubblicata sull’ultimo numero di «Allegoria». Nel saggio che la introduce, il co-curatore (assieme alla sottoscritta) Raffaele Donnarumma cerca di incrementare questo zero, di portarlo almeno a due meno meno, salvando una parte buona degli scrittori, che consiste in ciò che concretamente scrivono, a danno di una cattiva, che è ciò che invece dichiarerebbero per gusto del paradosso o per insufficienza teorica. Così Nicola Lagioia, uno degli intervistati, in Occidente per principianti raccontava la storia buona di un giovane precario, ma poi nell’intervista sbaglia a dire che della realtà lui si disinteressa completamente, visto che gli piacciono solo i libri che lo fanno «inginocchiare e piangere di gioia», come quelli di Faulkner. Aldo Nove, che l’anno scorso ha pubblicato l’inchiesta sul precariato Mi chiamo Roberta, ho quarant’anni, guadagno 250 euro al mese, scrive invece che la realtà non è altro che «cattiva letteratura». E Laura Pugno, che ritorna poi a parlare di realtà nella contro-inchiesta sullo stesso tema pubblicata dallo «Specchio +», dice che la scrittura è il miglior modo che conosce per occuparsi del mondo: di che modo si tratti lo esprime meglio delle dichiarazioni di programma Sirene, il suo primo romanzo, in cui si allevano e si ammazzano le bestie ibride del titolo in un mondo futuribile. Per chiudere sulle essenziali, a dir poco, risposte di Vitaliano Trevisan alle sollecitazioni sull’impegno, sul ritorno della letteratura ai temi sociali, sull’impatto dell’11 settembre nelle narrazioni occidentali, risposte tutte più o meno a calco del tipo tra il serafico e lo schizoide: “io? ma quando mai?”.

Ma la sorpresa vera viene dall’inchiesta sul cinema, che non reagisce compattamente all’input di Giovanna Taviani sul ritorno al documentario, e, in alcuni casi specifici, questo debito col documentario come forma privilegiata di indagine sulla realtà, rinnega o misconosce. Leggo dalla risposta di Saverio Costanzo: «Se dovessi indicare un film che quest’anno a mio parere ha raccontato meglio il nostro contemporaneo, citerei Grindhouse-Death Proof-A prova di morte, di Quentin Tarantino, e credo difficile trovarne uno più lontano dal documentario di denuncia alla Moore o dal pedagogico film di Al Gore». Gli fa eco Gaudioso, per il quale esistono «solo buoni e cattivi film», per tacere poi di Crialese che «fugge la realtà come la peste» (né ci si poteva aspettare altro, a pensare anche solo a Nuovomondo).

A rincarare la dose, gli editor di narrativa segnalano per gli anni a venire un incremento ancora maggiore del disinteresse ai temi sociali: il successo editoriale dei “numeri primi” di Giordano sta incoraggiando una generazione di venticinque-trentenni bellettristi tornati paciosamente a guardarsi l’ombelico.

Il reale, la realtà, non interessano dunque a nessuno?

Interessano ai critici, se ne nasce appunto la controinchiesta di «Specchio+», in cui le posizioni (schematizzate anche qui con l’accetta) sono le seguenti: Giglioli dice che il trauma è altrove, e inattingibile, come la donna sulla spiaggia del Candide per l’eunuco. Scurati che ha inventato (ma Cortellessa gli ricorda che prima di lui fu Benjamin, accidenti) l’ «inesperienza», ci racconta il suo personale momento di Erscheinung, e cioè di quando guardava le bombe in televisione sorseggiando della birra fredda. Cortellessa e Pedullà vogliono leggere libri e non reportage. Pur essendo due militanti a pieno titolo, editori o consulenti editoriali, della realtà come impegno a tutti i costi non saprebbero come fare letteratura, se non quando appunto questa realtà è, si fa racconto, letteratura (Cortellessa inventò una volta la categoria critica dello «stato di grazia»: parlava dei racconti non ricordo se di Raimo o di Meacci).

A me pare che la verità stia nel mezzo. Che «Allegoria» abbia liquidato (mea culpa) troppo frettolosamente, con la scusa del provincialismo, una serie di autori meglio rappresentativi del nostro presente, autori che praticano sì un iper-sperimentalismo oltranzista, ma non per questo si collocano (tanto programmaticamente quanto negli esiti) fuori dal reale. Penso al Pincio di Cinacittà (meno sperimentale che in precedenza, certo, e forse però addirittura per questo meno convincente), che racconta una Roma travestita da città orientale che è sempre più la città in cui viviamo tutti, cinesi e soli, senza stagioni e (apparentemente) senza storia. Penso all’Ottonieri de Le strade che portano al Fucino, che squarcia in un videogame memoriale le ferite della terra, lasciandone emergere racconti di vicende storiche recenti e personali. O all’Aldo Nove di Indeepandance, progetto multimediale (con videoartisti, musicisti) che riscrive il presente per slogan (da “Pietro Maso fan club” a “Money doesn’t buy happiness” a “Roberto Saviano” a “Io non ho paura”) proiettati su quattro enormi schermi posti all’interno di una cattedrale-discoteca, ripercorrendo, insieme, attraverso immagini cosmiche e suoni da trance, la storia del pianeta e dell’uomo.

D’altro canto «Specchio +» secondo me, anche a voler prescindere dalle birre di Scurati, si arrocca su una posizione snobisticamente fuori, che poi non rende nemmeno giustizia dell’impegno attivo (e quanto) nel presente di tutti i critici coinvolti.

Infine, quello che manca alla generazione dei trentacinque-quarantacinquenni di oggi, non è tanto l’impegno nel presente e dunque l’interesse per la realtà, quanto la capacità di trovare delle occasioni (questa inchiesta col relativo dibattito forse lo è stata, tra le rare) di confrontarsi apertamente pur partendo o anche rimanendo su posizioni diverse e diametralmente opposte. Scannarsi, anche, come facevano ai tempi della neovanguardia, l’epoca in cui, mi viene in mente, le battaglie tra impegno e disimpegno, mimesi e deriva iper-reale erano state più accese, prima dell’ondata postmoderna che ha messo tutti dentro e tutti d’accordo (almeno così pareva).

A emergere dalle interviste di «Allegoria» non è tanto, io credo, una contrapposizione tra autori realisti e no, per dirla così, ma tra autori che rifiutano (perlomeno nominalmente) l’ideologia, e autori che invece ne fanno una chiave di accesso primaria (vedi Barilli vs Sanguineti, ai tempi). E, in secondo luogo, proprio tra autori che si accomodano sotto l’egida della neoavanguardia e autori che sdegnati la rifiutano. Di nuovo Aldo Nove, da una parte, e Nicola Lagioia, dall’altra. E dunque, se si deve ripartire proprio da lì, dalla neoavanguardia, come si affrontava allora il problema della realtà, dopo che Sanguineti aveva declassato i narratori tradizionali al ruolo di “Liale”? Nel dibattito sul romanzo, al convegno del ’65, Balestrini ricordava ai suoi sodali l’imperativo di «tagliare i fili con la realtà» e, nel frattempo, di quella stessa realtà a lui contemporanea, non solo non si disinteressava (vedi, poi, non per caso, i libri a venire sugli operai, sui tifosi, sui camorristi), ma, soprattutto, cominciava a fiutare precocissimo le possibilità formali, tanto che il Tristano del ’66 così come l’aveva immaginato, in una serie di copie uniche aumentabili all’infinito, si è potuto concretamente realizzare soltanto nel 2007. E non come esercizietto sperimentale, ma come modo concreto per contrapporsi a un mercato che macina le opere in un amen, alla ricerca perenne di novità: Tristano sarà sempre nuovo, visto che le copie sono tutte diverse una dall’altra.

«Quale realtà», si chiedeva poi Sanguineti nel ’64, in un saggio sul Trattamento del materiale verbale nei testi della neoavanguardia, rimasto emblematico di quella stagione: «in che senso parliamo di realtà, di modi del reale, di fronte a un organo dell’immaginazione?». Peraltro in straordinaria consonanza con quanto accadeva fuori d’Italia: nel Romanzo come ricerca, dal Repertorio di Studi e conferenze, Butor si era già precocemente interrogato sul problema dell’invenzione formale, che «ben lungi dall’opporsi al realismo come troppo spesso immagina una critica miope, è anzi una condizione sine qua non di un realismo più radicale».

Il problema cruciale rimane ancora quello delle forme (Gabriele Pedullà in «Specchio+» dice lo «stile»), che ci si è posti ad esempio – se si procede oltre l’inchiesta, nello stesso numero di «Allegoria», fino alla rubrica Il libro in questione – rispetto a Gomorra di Saviano. Un problema che riguarda evidentemente anche il cinema, il quale comunque, come ripeto, nell’inchiesta ha dato di sé un quadro più vario dell’atteso. Se, indubbiamente, negli ultimi anni il cinema italiano ha smesso di essere il “cinema degli stenditoi” e ha preso a interrogarsi su fenomeni sociali come la camorra o il governo democristiano, come però lo faccia, è tutto da dire o da ridire. Gli ultimi film di Sorrentino e di Garrone, a Cannes passati praticamente per neorealisti, guardano più a Le iene che a Ladri di biciclette: in entrambi i casi la traduzione delle storie reali nei modi iper-reali del presente non dico che ritorni al postmoderno, ma di certo non lo rinnega del tutto, come forse si era un po’ troppo definitivamente ipotizzato. Il discorso sulla rappresentazione del reale, magari è proprio da qui che deve ripartire, se vuole stare nel presente e interrogarsi su di esso senza pregiudizi. Voler cambiare la realtà, intervenirvi, impegnarsi in essa implica un’operazione preliminare: ri-conoscere la realtà. Nei suoi modi di espressione, innanzitutto, e nei suoi linguaggi, che non sono orpelli accessori, se molti di noi continuano a preferire Gomorra ai documentari televisivi, e forse anche (adesso internatemi!), il Sandokan di Balestrini a Gomorra.

La poesia che segue, a lungo meditata, dopo la visione del film capolavoro, credo possa accreditarsi non solo come poesia ma anche come prosa. Basta non andare daccapo. La dedico a Franz e Gianz.
effeffe

Perché John Wayne non c’ha la pensione e manco il mutuo
John Wayne si scola il whisky nel saloon pure tarocco
Non c’ha mica il letto John Wayne dorme vicino al cactus
John Wayne sferra cazzotti meglio di Clemente Russo

Quando finisce di lavorare John Wayne tutti i cartellini
si porta a timbrare John Wayne e se incontra il capo
Gli dice vuoi abbuscare John Wayne con in mano la canna
del Winchester John Wayne a Pechino sai quante medaglie

Perché John Wayne va a cavallo anche quando cammina
e se gli danno le canne al posto del Whisky John Wayne
si fumava pure il filtro e si barricava in prigione John Wayne
John Wayne faceva uscire a tutti tranne che a Sandokan

Perché John Wayne non ama l’oro, loro non ama
Cavalca fino in Texas John Wayne solo per fare il culo
A chi ha tradito l’amico di John Wayne e la parola data
John Wayne ferito è poeta più di Sanguineti

E se a John Wayne tu ci fai vedere la monnezza
Ci spara sopra col Winchester John Wayne la incenerisce
Lui termovalorizza il carovita John Wayne e alla camorra
John Wayne a Sandokan lo schifava

Con il Winchester John Wayne altro che Di Pietro
Se apre un blog John Wayne fa il culo pure a Beppe Grillo
John Wayne baciava solo il suo cavallo
Mica Berlusca che accarezzava gli stallieri

Con il Winchester John Wayne scrive meglio di Baricco
e se fa un film John Wayne va al botteghino
si metteva col Winchester tu si tu no, Veltroni no, La Russa no
e il cavallo poteva entrare e pure i pop corn John Wayne ci dava

John Wayne ama Fortini non i bunker
E se è fascista John Wayne come Lucio Battisti
John Wayne non canta mai suona il Winchester
Allora sai a Pechino che concerto

Lui e Dalai Lama contro tutti quanti

di Gilda Policastro

All’interno del genere antologico, che in Italia stando anche solo all’ultimo quinquennio ha fatto registrare, particolarmente per la poesia, una reviviscenza pressoché incontrollata, la specie dell’auto-antologia non ha avuto similare debordante fortuna: è stato l’editore Sossella a rilanciarla all’interno della collana di “arte poetica”, a partire dal volume d’esordio, lo scorso anno, di Michel Deguy. Stavolta tocca a un autore nostrano ripercorrersi e risistemarsi in volume unitario: per il Gabriele Frasca di Prime. Poesie scelte 1977-2007 si tratta, tra l’altro, di un bilancio che viene quanto mai solidale con la ricorrenza del cinquantesimo genetliaco, e a oltre vent’anni anni dall’esordio poetico (con Rame, dell’84). Rileggere Frasca-poeta scelto da se stesso è come rovistare in un armadio di abiti mai smessi (se l’autore rimescola sovente le carte coi recuperi, nelle diverse raccolte, di testi cronologicamente spuri), e, di più, è farlo pienamente legittimati, se per il Frasca-teorico sta al lettore «il compito di ritrovare […] gli anelli di congiunzione tra il mondo di partenza (quello in cui era immerso l’autore nell’atto di scrivere […] e quello d’arrivo (il mondo […] in cui si agitano nel loro consueto immalinconire domestico, le larve dei personaggi». Scrive così in un libro uscito pressoché in contemporanea all’auto-antologia: L’oscuro scrutare di Philip K. Dick (Meltemi 2007), dedicato all’analisi di alcune opere dello scrittore americano, tra cui naturalmente la eponima, sottratte all’etichetta onnicomprensiva di “fantascienza”, per sondarne le ben altre implicazioni filosofiche, politiche. L’accostamento del saggio con l’antologia trova dunque un puntello in quell’immalinconire domestico che ben si attaglia alle poesie di Frasca e ai loro quasi sempre anonimi protagonisti. Il tono, dunque: aprendo a caso, dalle prime come dalle ultime scelte (del resto, si è detto, i componimenti si raccolgono già in origine con criterio non puntigliosamente diacronico), l’autore è immediatamente riconoscibile. Sarà che, come ha scritto Andrea Inglese (in Semantica e sintassi beckettiana in Gabriele Frasca e Giuliano Mesa, nel volume miscellaneo Tegole dal cielo. L'”effetto Beckett” nella cultura italiana, a c. di Giancarlo Alfano e Andrea Cortellessa), la sua poesia è segnata dalla volontaria adesione ai codici tradizionali, con la peculiarità dei virtuosismi sulle quartine e sulle sestine (basti ricordare la vertigine arnautiana del pezzo da Poesie da tavola). Eppure, cambiano i registri: dal beckettismo della “serie” degli orologi, all’affondo borgataro di Sette (un pezzo di più insistito pathos drammatico, in cui una sorta di Pasolini che sente di Pagliarani – o viceversa – ci trascina, letteralmente, con una prosa di endecasillabi ritmatissimi, in una vicenda di amore e morte casereccia), all’epigrammatica concisione delle imitazioni di Ramaglie. Ma, intanto, quello che seguiamo è un flusso. Un flusso in cui, per citare di nuovo Inglese, laddove la metrica costringe agli «automatismi», le frequenti «trasgressioni» liberano la materia poetica dal suo peso «tecnologico» attuale, e il verso ricerca quel senso nella modernità così inattingibile, e quasi lo raggiunge, poi, col suo martellante corso. Si può rileggere Frasca, autorizzati da lui stesso, ripercorrendolo da una poesia all’altra, marcandone gli sviluppi e i ritorni, il romanzo e la sua negazione: per niente incongruo, in un traduttore, tra l’altro, di Beckett. E proprio da Beckett, ad esempio da Fin de partie, transita l’ossessione del tempo, mischiata magari con la “rapina” già classica, e poi vera ossessione barocca, fino alla declinazione funebre di Foscolo. Non solo gli “orologi”, allora, ma quasi tutti i componimenti e i singoli versi, nell’atto stesso di scandirsi, di precipitare verso la clausola metrica (con forza ancora più dirompente nelle sequenza di prose poetiche, come ad esempio in Sette: «il punto esatto in cui fuggì la fuga, o piuttosto la piccola fessura da dove poi si dipartì la crepa»; e, a maggior ragione: «il deserto di luce su cui tutti, tutti si corre e trotta, noi bersagli»), si lasciano tentare da questo agone ininterrotto, questa battaglia persa, che è la consapevolezza dell’hora ruit (oraziana, virgiliana, ovidiana), in Frasca tradotta nel punto «dove gli anni si sfanno» (in Rivolte).

Non per caso, un’altra costante tematica è quella del fermo-immagine, della foto, in «de-evoluzione» (prendendo a prestito nuovamente una categoria dal libro su Dick) rispetto all’orizzonte mediatico e ipertecnologico, pure aleggiante attraverso il motivo, comunque sobriamente impiegato, dello schermo (che, ad ogni modo, lo apparenta al coetaneo Tommaso Ottonieri). È proprio dal campo fotografico che Giancarlo Alfano, nel profilo introduttivo a una scelta in quel caso antologica (per la monumentale Parola plurale, ancora di Sossella, del 2005), muoveva per descrivere la dialettica, così tipica in Frasca, di «movimento» e «fissità», «unicità» e «replica», della quale ancora una volta i prodromi ipotizzabili sarebbero beckettiani. Così nel Mal tardato remo, ad esempio, traduzione quanto mai fedele di questa stasi dinamica: «di chi trattenne/ un istante la porta, e poi finisce,/ e poi finisce che non apri più,/ non chiudi più/, e poi finisce che tu/ stai lì, fermo, alla porta, e poi finisce». In ultimo è ancora Alfano a rilevare un’altra possibile ascendenza, e però quasi scusandosene: la «palus» sanguinetiana, parrebbe, in effetti, una frequente immagine di riferimento. Non c’è motivo, perciò, di scusarsene: Frasca, se non ha ereditato, ha comunque condiviso un tratto caratteristico, da un certo momento in poi, soprattutto dell’ «emissione live» sanguinetiana (come Sanguineti stesso definisce i travestimenti teatrali nell’autocommento al Gozzi rivisitato del 2001): ossia la contaminazione dei linguaggi, che qui però rimane entro un registro classico in modo più esibito, dove Sanguineti, di più, soprattutto negli anni recenti, sfigura e si diverte (insuperati esempi ne offriva proprio la riproposta «televisivante» del canovaccio gozziano). A differenziare Frasca, è, allora, quello che dicevamo in principio il tono, o, leopardianamente, il tuono. E a definirlo occorre rileggere da capo l’antologia, o magari, ripercorrerla random, vedendo stagliarsi frammenti come: «piuttosto il mondo, spento abbaglio/, detto com’è, solo carcasse e carne» (in Non i versi di Limine). Ironico, mesto, leggero, grave, angoscioso, penoso, pensoso, domestico, malinconico. È il suo tono, tono specifico, tono proprio di Gabriele Frasca: poetico.

Questa recensione è apparsa, nell’uscita di luglio/agosto, sulle pagine de L’Indice.

A
Definire i contorni delle parole è diventato un compito difficile, soprattutto da quando le specializzazioni e i gerghi hanno invaso ogni campo, confondendo le frontiere delle arti e in particolare dell’arte letteraria. Parole come «contaminazione», «riscrittura», «riuso», «intertestualità» hanno fatto il giro del mondo in bocca a critici raffinati, precipitando poi nei manuali, per diventare, infine, luoghi comuni nelle tesi degli studenti più scaltri. Danilo Kis diceva che la letteratura dovrebbe essere «l’ultimo bastione del buon senso». Che cos’è, si chiedeva, un sonetto d’amore se non «un isolotto sul quale possiamo posare il piede» in mezzo alla palude dei gerghi?

B
Una parola a cui tengo è la parola «atelier». Significa «bottega» o «officina» ed è tanto antica quanto l’arte. Forse per questa ragione è così piena di mistero e allo stesso tempo suona alle nostre orecchie di mercanti del XXI secolo un po’ démodé. Questa parola ci ricorda che l’opera è il prodotto di una τεχνη, di un saper fare. La storia di un’arte è la storia di un sapere, di una «messa in opera» su una materia definita. Ora, il sapere implica un potere, e questo potere è il concentrato di due forze: del «talento», altra parola un po’ démodé, di colui che si è messo all’opera e del suo sforzo di superare la resistenza della materia. Il poeta non è qualcuno che ricerca, ma piuttosto qualcuno che inventa, nel senso che i latini davano alla parola «invenzione», cioè quello di «scoperta»: egli scopre in atto un aspetto ignoto di ciò che «in potentia» appartiene alla «natura umana».
La litania della «poesia di ricerca» che in Italia non ha mai smesso di suonare come una campana a morto nei confronti della poesia cosiddetta «tradizionale», io non riesco ad ascoltarla. Non ho mai personalmente compreso questa nozione. Non mi appartiene. Per me non c’è una distinzione tra poesia «tradizionale» e «poesia di ricerca». La «poesia di ricerca» è quella che cerca alleanze fuori dalla pagina, mentre quella «tradizionale» è serva dei suoi ristretti confini? La «poesia di ricerca» è quella che confonde le frontiere delle arti, mentre quella «tradizionale» solfeggia su un solo monotono pentagramma? Cavalcanti è meno sperimentale di Amelia Rosselli? Sanguineti è più sperimentale di Guido Gozzano? Si tratta di una nozione ideologica, che ha una sua storia e una sua giustificazione storico-critica, ma che è stata ed è – oggi ancor più che negli anni sessanta e settanta del secolo scorso – un’arma spuntata. La sua vicenda è analoga a quella della nozione di «scrittura». Quando qualcuno mi chiede: «Come va? La scrittura procede?», «Come la mettiamo con la scrittura?», mi spunta un eczema. Le persone che mi pongono le domande sono innocenti. Tuttavia, la parola che pronunciano non lo è – così come ben sapeva colui che coniò alla fine degli anni cinquanta la parola «écriture». Ormai la nozione di «écriture» di Barthes non ha più corso. Quello che è rimasto, grazie alle nefaste ricezioni della nozione di écriture non di Barthes, ma di Derrida, è una parola passe-partout, che ha soppiantato la distinzione tra i diversi generi, tra le diverse arti. Poesia, romanzo, novella, saggio: tutto è scrittura. Non si scrive qualcosa. Si scrive e basta. Ci si mette a scrivere. Tanto che, come ha detto Lakis Proguidis, direttore della rivista francese «L’Atelier du roman», scrivere ha smesso di essere «un verbo transitivo». Perché me la prendo tanto? Perché questa parola duttile, senza spigoli, usata fino all’insignificanza, è il peggior nemico dell’opera, in quanto sfida umana e formale al caos dell’uomo e delle forme. Riduce l’opera a occupazione, a pura attività, a spreco di forze. L’affranca dalle responsabilità che la legano alla storia dell’arte nella quale vuole inscriversi. Liberandosi dalle catene della sua storia specifica, che cosa diventa un’arte? Nel migliore dei casi un best seller, nei peggiori grafomania: in entrambi i casi ci troviamo fuori dalla storia di quell’arte e quindi impossibilitati a giudicare. Ciò che misura la qualità estetica di un’opera è quello che Jean Clair, il grande critico d’arte, ha chiamato una volta il suo «coefficiente d’attrito». Aggiungerei che tale coefficiente, oltre che per la materia, vale anche nei confronti del tempo storico: più un’opera appartiene al suo tempo, ovvero non è in grado di superare le resistenze del momento in cui è prodotta, più il suo valore è infimo. In fondo, qui non faccio che ripetere ciò che Baudelaire ha affermato cento cinquant’anni fa, e cioè che la modernità, con tutto il suo senso del transitorio e dell’irripetibile, non è che «la metà dell’arte», essendo l’altra metà «l’eterno e immutabile». Per lui solo quest’ultima metà può permettere all’arte moderna di aspirare alla dignità delle arti antiche. Il presente dell’arte non si oppone al suo passato, ma vi è incastonato come un diamante che fa risplendere della sua luce fuggevole tutta la sua storia. D’altra parte, per quale bizzarro masochismo molta arte e molta poesia del presente aspirano voluttuosamente a farsi divorare da Cronos, invece di rispettare il loro compito antico di divincolarsi dalla sua presa mortale? Con buona pace di tutte le avanguardie di questo mondo, lo ignoro.
La critica è un atto di umiltà nei confronti di qualcosa che ha un «coefficiente d’attrito» enormemente superiore a quello che ogni sua lettura può mettere in campo. Nihil interpretandum sine admiratio. Questo atto di umiltà è l’unica forma di «militanza» critica e politica che mi sento di condividere.
Ciò non significa che l’opposizione tra Homo politicus e Homo poeticus non possa essere superata. Chi è vissuto, anche per un breve periodo, nel XX secolo, ha conosciuto direttamente o indirettamente il controllo che il potere politico ha esercitato sull’individuo. Bisogna tuttavia constatare che se il secolo dei totalitarismi, come gli storici hanno spesso definito il secolo passato, è finito, il margine di manovra dell’individuo non ha finito di restringersi. La forza che ha permesso di sequestrare la vita degli individui – il loro corpo come il loro pensiero – non è scomparsa con il XX secolo, ma, al contrario, è sempre in auge. Concepisce, oggi più di ieri, il mondo come un laboratorio e l’uomo come un esperimento. Ciò che è in atto è un’animalizzazione artificiale della natura umana. Attraverso tecnologie sempre più sofisticate essa erode il pudore, il senso della vergogna, la responsabilità, il senso del tempo, la dimensione privata dell’uomo per lasciargli un solo grande desiderio: quello di ritornare alla violenza di Homo sapiens. Con le parole di Friedrich Dürrenmatt: «L’uomo moderno è caduto vittima della barbarie della sua civiltà».
Mi chiedo: che cosa significa oggi cercare di difendere l’essere umano in quanto Homo politicus e allo stesso tempo Homo poeticus? Tutti ricorderanno gli atteggiamenti di alcuni grandi scrittori del XX secolo. Kafka, nei suoi Diarii, annota: «2 agosto 1914. La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. – Nel pomeriggio scuola di nuoto». Joyce, uno dei maîtres à penser di tutti gli impegnati sperimentatori di questo mondo, il giorno in cui scoppia la seconda guerra mondiale si infuria con un amico perché l’evento gli avrebbe procurato un mucchio di noie con l’editore in vista della pubblicazione della sua opera: per lui, Finnegans Wake (1939, Faber & Faber, London) era molto più importante della guerra. Nabokov, che aveva una grande esperienza del mondo e poteva fare qualcosa di importante per la politica del suo paese di origine, la Russia, si è sempre vantato di non aver alcun interesse per la cosa pubblica. Nulla, affermava, lo annoiava tanto quanto i romanzi politici, a chiave, e la letteratura a sfondo sociale (come dargli torto!). Pur non potendo condividere il disinteresse di questi grandi maestri, li comprendo. Una possibile risposta alle mie ansie l’ho trovata rileggendo alcuni saggi di Cornelius Castoriadis, un grande filosofo di origine greca, esule a Parigi dagli anni settanta e morto nel 1997. Quando abitavo a Parigi, qualche volta andavo ad ascoltare le sue conferenze. Il loro denominatore comune era l’arte, la funzione cosmica dell’opera d’arte, nel senso greco di figlia di «Cosmos». Cosmo, da Omero a Aristotele, vuol dire un mondo in cui le parti si tengono reciprocamente insieme: un ordine precario fatto di elementi eterogenei sospesi nel «Caos». «Cosmos» significa l’emergere della forma di fronte alla presenza incessante, e quasi sempre vittoriosa, del Caos. Che cos’è che ci fa emergere dal Caos? L’immaginazione, risponde Castoriadis. Ogni creazione nasce dall’immaginazione, che ha tuttavia le sue radici nel Caos, come se il Caos attendesse una volontà immaginativa capace di trasformarlo in Cosmo. Quanto alle società, questa volontà si chiama «politica»: quando l’uomo immagina e instaura il Cosmo, afferma Castoriadis, egli compie l’atto fondatore della politica e allo stesso tempo l’atto che lo autorizza a considerarsi come un creatore. L’opera d’arte, in questo senso, non giunge in una società dopo che questa si è costituita. Essa partecipa alla sua costituzione: Homo poeticus è Homo politicus. Con una differenza. Mentre l’atto politico è assorbito dall’azione e dall’agitazione intorno alle leggi da applicare, l’opera d’arte ha la funzione di richiamarci permanentemente all’atto della creazione: ripete su scala ridotta l’emergere del Cosmo dal Caos; rappresenta perciò il solo osservatorio dal quale noi, con tutte le nostre realizzazioni, possiamo scorgere dove presto o tardi andremo a finire. Certo, non da tutte le opere d’arte ci possiamo affacciare sul Caos. Secondo Castoriadis, le opere d’arte autentiche testimoniano con la loro sola presenza il fatto che ogni creazione rifiuta il Caos, ma accettano allo stesso tempo la sua paternità. Provare piacere per un’opera d’arte è perciò ammirare la sua forma, presentendone in filigrana la sua origine e fine, il Caos.

C
Nel corso degli ultimi decenni la parola «opera» è stata sostituita da altre, come «testo», «scrittura». A una certa altezza degli anni ottanta del secolo scorso il mondo era diventato un «logogrifo», un grande Testo. Non c’era via di scampo. Un vero fiasco per tutti i materialismi e i realismi d’Occidente! Nel frattempo le cose non sono molto migliorate. Grazie alla testualizzazione del mondo, l’opera d’arte è stata talmente spogliata del suo potere che oggi i cacciatori di testi divorano le loro prede in un angolo di deserto. La parola «opera» incute ancora uno strano timore. O forse, più semplicemente, non è merce di scambio alla borsa dei titoli universitari. Ho una mia idea a questo proposito. Anzi l’idea è di Schopenhauer, io la ripeto con alcune variazioni. Il filosofo tedesco distingueva le «opere» dagli «atti». Per lui le opere non erano puri avvenimenti, «atti» che dipendevano dalla concomitante azione del caso, della Storia, della politica o di altre cause oscure, bensì il frutto cosciente di un’attività deliberata su determinati materiali. Da troppo tempo ormai il voler fare dell’artista ha preso il posto del poter fare, per cui oggi la cosiddetta arte contemporanea, al culmine delle sue pretese romantiche si è completamente dimenticata del mestiere e dello sforzo che è necessario per superare le resistenze della materia. Ecco un’altra cosa che ho dovuto imparare con fatica: la disaffezione dell’arte, della poesia, rispetto al loro habitus artigianale è una grandiosa mistificazione che ha impoverito il mondo.
Da questa povertà si può rinascere, a patto che si ricominci dai rudimenti di ogni singola arte. A patto che la libido della scrittura non prenda il posto del piacere per l’opera. A patto che si abbia l’umiltà di riconoscere i limiti di ogni arte.

Nota
Il breve testo doveva essere letto lo scorso maggio nell’ambito di una tavola rotonda organizzata durante i giorni dell'”Absolutepoetry Festival” di Monfalcone. Ma poi non c’è stato tempo.

Pubblico con molto piacere un articolo di Andrea Cortellessa apparso sull’Indice dei libri del mese del 3 marzo 2006. Nell’articolo viene descritta una nuova iniziativa editoriale generata dall’intelligenza e dalla passione di alcuni ragazzi di Palermo, che suggerisco di seguire con attenzione. Grazie ad Andrea Cortellessa e in bocca al lupo ai ragazzi di :duepunti.

Nel tempo dell’editoria senza editori, per dirla col pamphlet di André Shiffrin col quale qualche anno fa il compianto Alfredo Salsano mise a rumore il quartierino della cultura italiana, il nascere e prendere forma d’un piccolo editore ‘di progetto’ – che preferisca, cioè, l’indispensabile ‘mangiare per vivere’ al compulsivo ‘vivere per mangiare’, e insomma pubblichi solo titoli che rientrino in una precisa linea culturale, prima che commerciale e di management – assurge ad evento inopinato, tra favoloso e teratologico, che merita d’essere ammirato come uno spettacolo naturale. Bello in sé, ma ancora più struggente per la sua sempre maggiore rarità.

Una cascata che sprizza arcobaleni, o un iridescente coleottero sul vetrino. Meglio ancora, accelerando un po’ il filmato, uno di quei documentari che ci mostrano il crescere di un germoglio, il suo prendere forza e vigore, il suo improvviso sbocciare corolla e petali.
L’accelerazione, per quanto mi riguarda, è dovuta al fatto che ho incontrato per caso, e dunque in ritardo, in libreria – per una volta non assediato, cioè, da quei comunicati stampa tutti uguali, come redatti in serie – quello che retrospettivamente mi vulnera, con pochi dubbi, come il miglior titolo pubblicato in Italia nell’ultimo biennio: le Lettere di guerra ad André Breton e ad altri surrealisti di Jacques Vaché, nella traduzione di Elena Paul e per le cure di Giuseppe Schifani (pp. 77, euro 6,00). Nella sua esiguità materiale il migliore, sì. Perché restituisce per iscritto una figura sinora goduta solo a livello mitobiografico (il surrealista più geniale, malgrado o proprio perché ‘non scrisse nulla’; e che passò alla storia – prima di morire a ventiquattro anni – per la performance alla première delle Mammelle di Tiresia di Apollinaire, nel ’17, quando s’arrampicò sulle poltrone della platea minacciando il pubblico con la pistola d’ordinanza); perché è realizzata con amorosa cura artigianale in ogni suo dettaglio grafico (la copertina e la controcopertina, ma anche i risvolti, riproducono gli umorosi autografi disegnati di Vaché) e redazionale (la traduzione restituisce appieno la sismica instabilità della scrittura e della stessa grafia – senza appunto lesinare, dove utile all’intelligenza della stessa, riproduzioni dell’autografo); ma, direi soprattutto, perché è perfetta la scelta di tempo con la quale è stata concepita e realizzata. Il “principio d’insubordinazione totale” (come lo definisce Schifani nella postfazione) incarnato da Vaché in piena Grande Guerra non si può certo leggere, nei tempi in cui viviamo, come un mero restauro erudito. Perché chi èditi un testo del passato dovrebbe sempre tenere d’occhio il suo potere d’azione, o rifrazione, che può esercitare sul presente. Come se dissotterrassimo una concrezione d’ambra: nei cui torbidi, e nei cui splendori, ci sorprendessimo a specchiarci in modo diverso.
Il recupero di Vaché è il numero due della collana, al momento unica, “Terrain vague” della, appunto neonata, casa editrice palermitana “:duepunti edizioni”. Che non si sappia bene come trascriverne il nome mi pare già promettente. Per un topo di biblioteca che si compiaccia di modernariato (ossìa dell’antichità del moderno – della sua vetusta ma rinvigorente inattualità), un nome del genere non può che richiamare il titolo bizzarrissimo di uno dei testi più bizzarri del Novecento, : riflessi di Aldo Palazzeschi, anno di grazia 1909. Oppure il modo in cui, da mezzo secolo, si concludono tutte le poesie di un palazzeschiano doc come Edoardo Sanguineti.
E a una inattuale modernità, in tempi di letteratura (se così insistiamo a definirla) usa-e-getta, è improntato anche l’impegnativo numero 3 della collana: Il verbale di Jean-Marie G. Le Clézio. Fossile del ’63 (trad. di Silvia Baroni e Francesca Belviso, pp. 313, euro 12,00), Il verbale è titolo noto, o famigerato, quanto da noi perfettamente indelibato. L’esordio di uno dei maggiori scrittori di oggi: ambizioso e, certo, assai legato al suo tempo. Ma si dà il caso che è proprio in quel tempo ominoso che la scrittura narrativa, sospesa fra l’estremo propagginarsi del moderno e le avvisaglie del tempo che al moderno tiene dietro, sperimentò appieno dinamiche e tematiche che certi pseudoautori d’oggidì restituiscono banalizzate, mirando solo a scandalizzare il pubblico dei talk show. Ogni riferimento alla carriera di Michel Houellebecq (il quale nulla sarebbe senza Le cose di Georges Perec, 1965, o appunto Il verbale) è puramente intenzionale.
Ma : duepunti non lavora solo sul passato. I titoli più recenti (annunciati per il 2006 sono un classico della ‘prima’ modernità europea, Friedrich Schiller, e un repêchage non meno perturbante di Vaché, Marcel Schwob; ma anche La logica del terrorismo di Michel Bounan), sono testi perfettamente contemporanei: l’inclassificabile Europeana. Breve storia del XX secolo del poligrafo cèco Patrik Ourednik (traduzione di Elena Paul, pp. 155, euro 12,00): torrenziale flusso d’incoscienza saggistico-diaristico di un’intelligenza sarcastica e strafottente che si picca di riscrivere il nostro immaginario collettivo con un gusto micidiale per il dettaglio fuorviante, il residuo e il margine, insomma il refuso che illumina d’assurdo quel gran libro artificialmente ordinato, e ingrigito, che chiamiamo Storia. Uno Žižek che scrive come Beckett.
Mentre alla migliore tradizione dell’acredine austriaca (da Thomas Bernhard a Michael Haneke passando per Elfriede Jelinek) appartiene il dramma Giuseppe e Maria di Peter Turrini (a cura di Michele Cometa, pp. 75, euro 9,00): ‘racconto di Natale’ che (anche qui non invano, in piena restaurazione ratzingeriana) affronta l’avvilente mercificazione della ricorrenza per poi “riuscire a costruire una scenografia di speranza […] in un modo laico ma intriso di spiritualità elementare”, scrive Cometa nella postfazione.
Proprio alla scuola palermitana di questo che è senza dubbio uno dei nostri saggisti più profondi e raffinati si deve ascrivere, credo, un  impulso decisivo all’intrapresa di Andrea L. Carbone, Giuseppe Schifani e Roberto Speziale. Di Cometa è del resto il loro primo titolo, quel Visioni della fine. Apocalissi catastrofi estinzioni (pp. 125, euro 9,00) uscito alla fine del 2004 che, riproponendo una riflessione sul mito nella modernità all’autore non nuova, affronta con brillantezza un case study come il gran film conradiano di Francis F. Coppola, Apocalypse now (e anticipa le riflessioni antropologiche sull’idea di ‘fine’ di titoli più recenti, e più fortunati, come Crolli di Marco Belpoliti, Einaudi 2005, e Collasso di Jared Diamond, ed. orig. e trad. it., sempre da Einaudi, pure nel 2005). Cometa è un comparatista autentico, uno che vive nelle lingue e tra le lingue: esemplare raro di clerc che non tradisce. Non tradisce, per esempio, la sua intensa eppur problematica identità europea.
Scrivono infatti i tre di :duepunti, nel loro impeccabile catalogo-manifesto: “la linea guida è la cultura europea, considerata dal punto di vista della costituzione di un’identità nel segno del confronto tra matrici diverse […] nella direzione degli scambi europei, irriducibili a unità minime al di là delle loro relazioni costitutive, con un’attenzione particolare per la genealogia delle lingue e degli stili, la teoria e la pratica della traduzione, l’interazione culturale, la formazione di un immaginario europeo meticcio”. Viene in mente la riflessione sull’Europa di Etienne Balibar (L’Europa l’America la guerra, manifestolibri 2003). Per il filosofo oggi l’Europa è chiamata a mediare tra gli opposti fondamentalismi con attitudine non diversa da “quella del traduttore o del passatore (dunque del viaggiatore)”. E se ha una pur vaga speranza di farcela è proprio in quanto “non ha frontiere […] perché l’Europa stessa è una frontiera […], o più esattamente una sovrapposizione di frontiere, e dunque di relazioni tra le storie e le culture del mondo”. La sua è una “potenza […] essenzialmente relazionale” perché la sua identità s’è costruita – nel pieno di catastrofi come quella che ci ricorda Vaché – in forma di “elaborazione ‘negoziata’ di interessi comuni”.
Piace chiudere con le parole, ironiche ma serissime, con le quali si conclude Europeana di Ourednik: “nel 1989 un politologo americano inventò la teoria della fine della storia”, secondo la quale la democrazia liberale avrebbe condotto “ad una nuova era della storia dell’umanità e che allora la storia non avrebbe più avuto ragione di esistere. Ma molti non conoscevano questa teoria e continuavano a fare storia come se niente fosse”. E allora non si può che augurare ai ragazzi di Palermo la migliore continuazione: di questa storia.
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di Romolo Bugaro

Pensare è svestirsi, dice Jean Luc Nancy in un suo saggio, riprendendo una frase di Bataille: “Je pense comme une fille enléve sa robe”. Il gesto del togliere, del lasciar cadere il vestito – questo il percorso della riflessione secondo il filosofo francese. Dunque non solo e non tanto smascherare il mondo, quanto smascherarsi.

È certamente un’immagine affascinante, la cui radicalità porta lontano. Nei nostri anni globalizzati, cosa significa un pensiero che si smaschera, si sveste? Secondo Nancy, la rinuncia a progettare o criticare, “a cercare di identificare i poteri che guidano il processo”, come scrive Graziella Berto su Aut Aut. Questo non per viltà o acquisescenza al presente, anzi. Il punto centrale è che la comprensione del reale è semplicemente comprensione della sua opacità e incompiutezza, della sua inesauribile alterità, nella quale ogni significato svanisce. Il pensiero oggi non può che tratteneresi nella sua propria nudità e non appariscenza, per restare vivo. Siamo talmente invasi e penetrati dal senso dominante, talmente soggiogati dalla dittatura dei fini, che il pensiero può trovare la propria dimensione soltanto facendosi muto e inerte: l’irriducibilità passa, insomma, attraverso il silenzio, il sottrarsi al calcolo e al racconto.

Ho ripensato agli scritti di Nancy in seguito all’intervento di Sanguineti alla serata di premiazione del premio Campiello. Come noto, Sanguineti ha chiamato gli intellettuali a far sentire la loro voce, in questo momento di attacco pressoché quotidiano alla Costituzione. Ha detto che non si può più tacere davanti a ciò che accade, e invitato la cultura a ritrovare l’impegno.

In effetti il compito dell’intellettuale parrebbe sempre lo stesso, nei secoli dei secoli. Dire la verità, sfuggire alle semplificazioni, esercitare un controllo “alto” sul potere. E l’intellettuale impegnato deve, naturalmente, mantenere un rapporto forte con la realtà del proprio tempo. Sartre si dispaceva dell’indifferenza di Balzac dinanzi alle giornate del ’48 e del timore di Flaubert di fronte alla Comune. Se ne dispaceva per loro. “Noi non vogliamo perdere niente del nostro tempo: forse ve n’è di più belli, ma è il nostro. Non abbiamo che questa vita da vivere.”

Ha ancora un senso porre la questione in termini simili, oggi? Secondo Nancy, no. Oggi, come si diceva, possiamo soltanto svestirci degli strumenti della critica e del sapere stesso, per affermare la nostra opposizione al dominio. Ormai (e cito ancora Graziella Berto) “il pensiero compare, furtivo e inappariscente, esclusivamente là dove sembra aver declinato le proprie responsabilità”.

Personalmente, avverto tutto il fascino problematico della posizione di Nancy. Perché le cose di cui parla, sono tutt’altro che astratte. Questo è davvero il tempo dell’incertezza e della vera disintegrazione, che incide in profondità sulla vita reale di ciascuno. Il tempo del più grande silenzio. Di certo, quando parla di irriducibilità a un unico senso, Nancy tocca un tema centrale della nostra epoca.

Eppure, la situazione, qui e ora, si sta facendo realmente insostenibile. Ciò che Sanguineti ha espresso, è anche un grido di dolore. Io che scrivo romanzi, mi chiedo sinceramente cosa debbo fare. È ammissibile accettare il mondo come cifra di pura inoltrepassablità, davanti alla quale spogliarsi della critica? Oppure bisogna uscire di casa, come chiede Sanguineti? Probabilmente è necessario prendere la parola, nella piena consapevolezza del limite e del grave pericolo che questa stessa presa di parola implica: essere trascinati al di qua di una linea oltre la quale si utilizzano lingua e schemi del “mondo opaco”, e tutto diventa stantìo, povero, vuoto. Bisogna saperlo, tenerlo sempre presente. E poi, inevitabilmente, correre il rischio.

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Pubblicato su “l’Unità”, 5 ottobre 2003

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