di Massimo Rizzante

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Saul Bellow è nato l’undici giugno del 1915 a Lachine, Quebec, Canadà, da genitori ebrei emigrati da San Pietroburgo nel 1913, ed è morto il cinque aprile del 2005, dopo dodici romanzi, diverse novellas, numerosi racconti, alcuni testi teatrali, un libro di saggi, un reportage sulla «Terra promessa», cinque matrimoni, tre National Book Awards, un Premio Pulitzer, il Nobel per la letteratura (1976) e dopo aver fondato con Keith Botsford tre riviste: The Noble Savage (1960-1962), Anon (1970), The Republic of Letters (1997-2005). Una vita ben spesa, fino all’ultimo.

Janis Freedman, la moglie numero cinque di Bellow, racconta, nella prefazione al volume Collected Stories (2001), di come lo scrittore fosse talmente concentrato sul suo mestiere che la stessa percezione del tempo sfumava: «No holidays, no Sabbaths», «Nessuna vacanza, nessun Sabbat». Il giorno del compleanno era «come qualunque altro giorno: la possibilità di scrivere un altro paio di pagine». Ci riporta, inoltre, alcuni particolari del suo lavoro di artista. Ci dà, insomma, qualche indicazione di «poetica», che, trattandosi di Saul Bellow, si trasforma in un ritratto punteggiato da brani di conversazione, sorrisi, battute.

Il finale di una novella non è perfetto. Perché? «Too many ideas, not enough movement», «Troppe idee, troppo poco movimento»; il lavoro di creazione non procede; la materia è incagliata in qualche ansa del cervello. Che fare? La soluzione è attendere, far tacere volontà e desiderio, passeggiare in giardino, sfiorare qualche peonia: «Everything must be taken up nimbly, easily, or not at all»,

«Ogni cosa deve avvenire prontamente, con facilità o non avvenire del tutto»; consapevole che «la mente umana non è un organo nobile» (E. M. Forster), Bellow la tratta con sincerità e ironia. Cerca di evitare gli anagrammi dell’essere. Non ama trascinarsi nei labirinti né adottare un sapere troppo erudito, che altro non è che un intrattenimento per benpensanti. Bellow adora le metafore, le trovate linguistiche – e in questo senso è un vero stilista, un poeta della prosa. Ciò che cerca è il «brio stendhaliano, il riso, il capriccio, la leggerezza del tocco». Ciò che lo muove «è un’energia, che in fondo si chiama piacere».

Tuttavia, trovate, brio, leggerezza, metafore devono incarnarsi in una «forma umana», in un personaggio. Tutto il sapere dell’autore è offerto al personaggio romanzesco. Non solo per generosità, ma per profonda diffidenza nei confronti della «cultura», ovvero, nell’accezione di Bellow, una miscela esplosiva di oltranzismo razionalistico, cieca fiducia nel progresso e disincanto specializzato nel seppellire ogni interrogazione metafisica.

Lo scrittore ha affermato una volta che «comprendere non vuol dire afferrare un’idea con la mente. Bisogna passarci attraverso, e non si può sperare di vivere abbastanza a lungo da vederne gli esiti». Direi che è tutta qui la differenza tra «cultura» e «arte». L’uomo di «cultura» snatura l’uomo. La funzione dell’artista è quella di resistere a tale snaturamento. Il sapere dovrebbe essere lo strumento più nobile per educare i singoli individui a mostrare la loro originalità. Quel che avviene è il contrario. Il fatto è che, per Bellow, l’individuo civilizzato soffre a causa di un sovraccarico di informazioni che, come affermava Kojève, spesso citato da Bellow, lo condurranno di nuovo all’animalità. Animali fin troppo nobili, gli uomini si illudono di sapere. In realtà, cancellano sotto un pulviscolo di realtà presunte la loro «innocenza primaria»: sono «primitivi che non si stupiscono più davanti a nulla». Per questa ragione il personaggio di Bellow, sia egli uno scrittore o meno, è un individuo che lotta per essere se stesso. Innumerevoli nemici lo distraggono da questa lotta, tendono a opprimerlo, ad annichilirlo – l’elenco sarebbe infinito e dovrebbe contenere tutti quei poteri che una volta si sarebbero detti «demoniaci» e che non sono altro che il nostro pane quotidiano – non ultimo la declinante coscienza che un eccesso di «civiltà» è di ostacolo a ogni vera scoperta del suo «nucleo individuale».

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Esiste un ultimo Bellow? Me lo sono chiesto leggendo e rileggendo alcune opere, in particolare la novella del 1990 L’iniziazione (Something to Remember Me By) e il romanzo Ravelstein (2000). Forse non esiste un «ultimo Bellow», così come non esiste un «primo Bellow». A meno che non si abbracci la metamorfosi che conduce l’autore de L’uomo in bilico (1944) e de La vitima (1947) a diventare l’autore de Le avventure di Augie March (1953). A meno che, cioè, non si affermi che la vera nascita di colui che James Wood, suo allievo e miglior critico, ha definito «il più grande scrittore americano in prosa del XX secolo – dove per grande si intende fecondo, vario, preciso, ricco, poetico», si sia prodotta dopo il passaggio dal «puro mandarino» in cui erano stati scritti i primi due libri a quella «lingua della strada unita al grande stile», «fusione tra famigliarità ed eleganza», di cui lo stesso Bellow parla a proposito de Le avventure di Augie March.

Forse non esiste nessun «ultimo Bellow» per il semplice fatto, appurato da tutti i lettori, che la sua lingua –  in grado, come ha affermato lo scrittore e amico Keith Botsford, di «interrogare continuamente l’Albero della conoscenza» unendo «il nobile con il triviale» –, è, in tutta la sua libertà, allegria, esuberanza, effervescenza, vivacità, swing, sbrigliatezza, intelligenza, com- passione e comicità sempre la stessa, dal principio alla fine. Sempre la stessa, «bellowiana», ovvero mai uguale a se stessa, in quanto sempre aperta a nuovi innesti, esperta nel mescolare ingredienti terreni e metafisici, nel frizionare meningi e sentimenti – «un groviglio verbale che accoglie il dinamismo della vita senza tagliare fuori l’intellettualità», ha detto una volta Philip Roth –, allo scopo di spostare con audacia la frontiera del senso e allo stesso tempo non perdere mai il buon senso.

Il primo Bellow, quello che ha trovato la sua lingua con Augie, è anche l’ultimo Bellow. L’ultimo Bellow è allora soltanto figlio del tempo. Cronos non lo ha divorato. La lingua non muta. Anzi, è sempre disponibile a rinnovarsi e a frequentare con disinvoltura élites in disfacimento o pacifici impostori del Midwest, a rovistare nei prodotti secondari del nichilismo moderno come a disquisire su Nietzsche, Mozart o Michael Jackson.

Ciò che cambia è il peso della memoria. Perché Saul Bellow, quando narra, non è soltanto la sua lingua, né soltanto il personaggio romanzesco che vaneggia con l’autorevolezza di un folle o che si arrabbia a causa di inezie come la perdita dell’Essere.

Egli è soprattutto qualcuno che ricorda.

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Nel 1990 Saul Belllow pubblica L’iniziazione. Si tratta di una novella esemplare. In essa, come nel caso di Una burla riuscita di Italo Svevo (un autore molto amato dallo scrittore americano), si ritrovano condensati in poche pagine personaggi, elementi formali e temi appartenenti all’intera opera dell’autore.

Louie, già anziano e vicino alla morte, racconta all’unico figlio una giornata «significativa» della sua adolescenza. Siamo nella Chicago della Grande Depressione. All’epoca chi narra è uno studente svogliato, ma accanito lettore. Dopo la scuola, per guadagnare qualche soldo consegna fiori in città. Quel giorno, «ordinario e sinistro» come qualsiasi altro, il giovane Louie – proprio come il vecchio Mario Samigli, il protagonista di Italo Svevo – è vittima di una feroce burla. Una donna lo attira in una stanza, lo invita a spogliarsi e getta i suoi abiti dalla finestra. Louie si ritrova in un luogo sconosciuto, nudo, senza un soldo, mentre a casa lo attendono una madre morente e un padre «genere Antico Testamento». Vestito da donna, si avventura nel gelo. Entra in una farmacia. Poi in una taverna. Qui, un barman greco, dopo averlo deriso e canzonato – «Hai il culo all’aria, eh? Adesso sai cosa vuol dire andare a spasso come una donna» –, gli procura alcuni indumenti e un po’ di soldi, a patto che accompagni a casa un ubriaco. «Tra le mie braccia, invece di una donna desiderabile, avevo un ubriaco. E tale vergogna, mentre mia madre stava per morire». Giunto a destinazione, stende l’ubriaco sul letto. Va in bagno, si alza la gonna e comincia a liberare la vescica quando si accorge che la più piccola delle due figliolette dell’ubriaco, seduta sul bordo della vasca, lo osserva con uno strano sorriso in volto: «Quel giorno tutte le femmine si prendevano sessualmente gioco di me, e perfino le bambine avevano un’aria lubrica». In seguito è costretto a preparare la cena per le piccole, orfane di madre. Con suo grande orrore – Louie viene da una famiglia di ebrei praticanti – deve cuocere nel grasso due cotolette di maiale. Superata anche questa prova, riesce a trovare la via di casa, dove, con grande sollievo, riceve dal padre la temuta punizione: «Se mia madre fosse stata già morta, mi avrebbe abbracciato».

Perché quella lontana giornata di inizio febbraio del 1933 è stata per Louie così importante, così «significativa», tanto da diventare, nel momento in cui tutti i suoi protagonisti sono ormai scomparsi – e lui stesso si prepara all’ultimo viaggio – un lascito testamentario supplementare da consegnare al suo unico figlio? Si tratta dell’ultima frase della novella:

Così, oggi, tutti se ne sono andati, e io ho già fatto i miei preparativi. Non ti lascio un grande patrimonio. Perciò ho scritto questi ricordi, un supplemento alla tua eredità.

In realtà, il significato di quella lontana giornata è il suo ricordo. Intendo dire che il contenuto di quella giornata – una catena di fatti che mettono in crisi e perfino alla berlina un adolescente ebreo alle prese con le insidie di una grande città del Nuovo Mondo – non può essere distinto dalla sua forma: il ricordo di un vecchio, che prima di andarsene per sempre all’altro mondo, decide di lasciare in eredità al suo unico figlio «qualcosa» di sé.

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L’esistenza di un individuo, sebbene possa apparire un fiume tranquillo, è uno stato di assedio permanente, con i suoi drammi, desideri insoddisfatti, possibilità incompiute, caos.

Quando succedono troppe cose – narra il protagonista all’inizio della novella – più di quanto se ne possono sopportare, si può scegliere di credere che non succeda niente di particolare, che la nostra vita giri come su un piatto di giradischi. E poi, un giorno, ci si rende conto che ciò che avevamo preso per un piatto di giradischi, liscio, levigato e uniforme, era invece un vortice, un gorgo.

La situazione del giovane Louie è caratterizzata da un sovraffollamento di fatti esterni accompagnato da un maelstrom interiore. È l’annuncio della crisi e, contemporaneamente, il sigillo della vita adulta.

Il maturo Henderson, il protagonista de Il re della pioggia (1959), ripensando ai momenti che avevano preceduto la sua partenza per l’Africa, è nella stessa trappola:

Se ripenso alla mia situazione all’età di cinquantacinque anni, quando comprai il biglietto, vedo solo dolore. I fatti mi si affollano addosso, sì che ne avverto l’oppressione sul petto […] Ed io urlo: «No, no, via maledetti, lasciatemi stare!». Ma non possono lasciarmi stare: fanno parte di me. Sono cose mie. E mi si ammucchiano addosso da ogni parte. E ne viene il caos.

La soluzione al caos sarà il viaggio, o meglio il resoconto del viaggio: è soltanto attraverso il ricordo che i «fatti» possono essere «guardati in faccia». I personaggi di Bellow sono menti rammemoranti. Invasi, frustrati o derisi dal mondo dei «fatti», cercano, attraverso il filtro del ricordo, se non di ordinarlo almeno di metterlo a fuoco. Niente ricerca del trauma, ritorno del rimosso o altra paccotiglia psicanalitica. Nessuno come Bellow è lontano dalla retorica dell’inconscio. Tanto è vero che nel suo vocabolario la parola «inconscio» non ha mai sostituito la parola «anima».

Henderson, sbarcato nel continente nero, confesserà a Romilayu, la sua guida: «Ma ogni uomo sente, nel profondo dell’anima, che deve approfondire la sua vita. Ebbene, io devo andare avanti, perché non ho ancora quella profondità. Mi capisci?». Troppa realtà, così come, del resto, troppa irrealtà spingono Henderson ad «approfondire», attraverso quello che Louie chiama «lavoro segreto» del tempo, la sua vita.

Tuttavia, la specificità del caso di Louie è che abbiamo a che fare con il ricordo di una coscienza che scopre la sua situazione.

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Louie, nel corso di quella giornata del 1933, sperimenta per la prima volta che stare al mondo è, malgrado le apparenze, tutt’altro che un piatto, liscio e uniforme girare a vuoto. Al contrario, si tratta di un continuo far fronte all’indomabile varietà della vita. Un individuo, tuttavia, non è soltanto il suo stare al mondo. Per una ragione molto semplice: a questo mondo egli non appar- tiene interamente.

Louie, dopo la scuola, consegna fiori in città. In tram, legge. Giunto all’indirizzo indicatogli dal fioraio, si ritrova inaspettatamente in una camera ardente con al centro una bara dove giace una ragazza. Vi getta un occhio: «Vidi quelle che mi sembrarono due impronte sulla sua guancia. Che la ragazza fosse stata bella o meno, ora non aveva più nessuna importanza». La madre lo paga in presenza della figlia morta. Louie, nel frattempo, è tentato da un piatto di prosciutto e mostarda: «Ho guardato, ho guardato, ho guardato». Prima di uscire, esamina ancora una volta il «volto banale» della giovane.

Siamo nel vario e promiscuo «mondo dei fatti», dove sacro e profano giocano a rincorrersi, dove tutti i precetti antichi sono infranti, dove tutto può succedere: osservare attentamente il volto di una ragazza morta non trovandola per niente bella, come ricevere del denaro in sua presenza, avendo nel medesimo tempo l’acquolina in bocca per un cibo proibito.

Scendendo le scale, Louie estrae dalla tasca alcune pagine sparse. Che altro può opporre all’assenza di leggi del mondo se non la verità del libro?

Nel suo sistema di leggi, la Natura  non può sopportare  la forma umana. Lasciato a se stesso, l’essere umano è ridotto in polvere sotto i nostri occhi. La nostra  forma è la più perfetta  che si possa trovare  su questa Terra.  Il mondo visibile ci nutre finché c’è vita, poi ci distrugge senza appello. Dov’è, dunque, il mondo dal quale proviene la forma umana?

«Dov’è il mondo dal quale proviene la forma umana?». Sono domande che al figlio «ben educato, razionale e rispettabile», a cui il vecchio Louie si rivolge, suonano poco famigliari, antiche, perfino imbarazzanti. Il vecchio Louie conosce bene «l’assenza di pathos» che contraddistingue l’epoca del figlio. Eppure, senza quelle pagine lette e perdute, contenenti quelle domande così poco moderne, si aprirebbe una «falla» nel racconto e questo affonderebbe nel mare della pura descrizione realistica del mondo. Per Louie, invece, il mondo non deve essere soltanto descritto, ma ricordato e, attraverso il ricordo, interrogato e riscattato. Il mondo, infatti, non è soltanto ciò che si vede:

Dietro la vita apparente delle strade si nascondeva la vita reale – afferma Louie –, dietro ogni volto il vero volto, dietro ogni voce e le sue parole il tono vero e la parola autentica.

Louie sta accompagnando la donna – che poi lo befferà lasciandolo nudo in una stanza sconosciuta – incontrata nello studio medico del Dr Marchek, contiguo a quello dentistico del cognato, che aveva raggiunto dopo la consegna dei fiori. Quando la donna gli chiede che cosa stia leggendo, non riesce a discuterne. Ha ben altro per la testa:

Ricordati che tenevo, come prescritto, la mano sul suo fondo schiena, e che questo era continuamente tormentato dal mulinello sessuale dei suoi movimenti.

Sebbene non sia in grado di conversare né di dissertare sull’«io» o sul «mondo», ribadisce, rivolgendosi ancora una volta al figlio a cui è diretto il racconto, la «verità» letta nel libro:

Sì, io credevo che una conoscenza più alta fosse condivisa da tutti gli esseri umani. Che altro c’era che potesse tenerci insieme tutti se non questa forza invisibile dietro la coscienza quotidiana?

Poco più in là, cercando un argomento di conversazione, la donna gli chiede che cosa mai un tipo semplice e pigro come Phil, il dentista, potesse raccontare a un lettore di libri tanto difficili.

Ripassavo il mio disco mentale. Che cosa diceva Phil Haddis? Diceva che un cazzo duro è privo di coscienza. Sul momento non mi veniva in mente altro.

La coscienza quotidiana o l’assenza di coscienza non corroborate dalla lettura del libro dove conducevano se non alla perdizione, alla menzogna, alla beffa, allo smarrimento? D’altra parte: se il mondo visibile non era quello reale, che realtà si nascondeva dietro il suo «cazzo duro»? E dietro quel «mulinello sessuale» che gli impediva di ragionare? Sentirsi perduto era forse questo: essere eccitati fino all’incoscienza e non poter consultare né un libro di ginecologia – quello stesso che aveva trovato nello studio del cognato – né un libro religioso sull’armonia del cosmo?

Prima di rientrare a casa, il protagonista torna sul luogo della beffa all’inutile ricerca delle pagine del libro perdute con tutto il resto. Ancora una volta, il vecchio Louie, rivolgendosi al figlio, afferma:

Puoi pensare che la mia fosse un’ossessione, una folle dipendenza nei confronti delle parole, della pagina stampata. Ma ricordati che a quell’epoca non c’erano redentori nelle strade, né guide, né confessori, né consolatori, né guru, né comunicatori a cui rivolgersi. Bisognava prendere ogni insegnamento dove lo si trovava. Sotto la cupola della biblioteca, nel centro della città, c’era scritto in caratteri a mosaico una frase di Milton, molto commovente ma forse inutile, che rendeva le cose ancora più difficili: UN BUON LIBRO È IL SANGUE VITALE E PREZIOSO DI UN GRANDE SPIRITO.

L’amore per la lettura condurrà il protagonista, questo paladino della verità cosmica, non solo a mentire al padre – «È possibile una vita senza menzogne?» –, ma a progettare il furto del denaro che sua madre teneva nel libro sacro delle Feste Solenni, il mahzor. Dopo la sua morte, ne avrebbe tenuto una parte, precisamente dieci dollari: cinque da restituire al fioraio e altri cinque per i suoi libri: La vita eterna di Von Hügel e Il mondo come volontà e rappresentazione di Schopenhauer.

L’intero racconto non fa che opporre l’insidiosa e ricca varietà del «mondo dei fatti», che attrae, lusinga e si fa beffe di Louie, e la sua visione metafisica, ancorata come una nave nella tempesta alla lettura (molto più che alla Legge dell’Antico Testamento che regna incontrastata nella casa dei genitori), per la quale il «mondo dei fatti» non è il nostro unico mondo, sebbene la sua coscienza quotidiana così come la sua assenza di coscienza non possano essere negate.

6

«Se quando moriamo la materia ritorna materia» – come recita un passaggio del libro di Louie – è probabile che la materia «riceva ordini da un altro mondo». Vivere è ricordare di aver vissuto. Veniamo da un altrove a cui ritorneremo. Qui, in questo basso mondo, ci siamo soltanto per una volta. Perciò dobbiamo approfittarne: osservare, ascoltare, toccare, apprendere, fare attenzione a ogni dettaglio, amare, combattere. E allo stesso tempo non smettere di approfondire la nostra vita, non smettere di ricordare l’altrove da dove veniamo.

Louie, alla fine della novella, ricorda al figlio che cosa contenevano le pagine del libro perdute durante la giornata delle beffe del 1933:

Esse mi dicevano che la verità dell’universo è inscritta nelle nostre stesse ossa. Che lo stesso scheletro umano è un geroglifico. Che tutto ciò che non abbiamo mai saputo su questa terra, ci sarà mostrato durante i primi giorni dopo la morte. Che la nostra esperienza del mondo è voluta dal cosmo, che le è necessaria per rinnovarsi.

Poco più in là afferma di aver scritto il suo racconto – che definisce «account», «statement», «rapporto», «resoconto» – «in risposta a un’eccentrica urgenza che monta attraverso di me dalla stessa Terra».

Il ricordo è una messa a fuoco, un «approfondimento», grazie a cui ci si può avvicinare a quel «qualcosa» che chiamiamo il significato della nostra vita. Tuttavia, uno dei massimi risultati di questa seconda esplorazione è che nulla è scontato (Louie, dopo aver subito la beffa, diventa a sua volta un ingannatore e un ladro) e che tutto è un difficile equilibrio tra un mare di realtà apparenti e poche e intermittenti realtà «inscritte nelle nostre stesse ossa».

Questa è l’eredità che Louie, in mancanza di un vero patrimonio, lascia al suo unico figlio.

7

James Wood, nel suo saggio Saul Bellow’s Comic Style, compreso nella raccolta intitolata The Irresponsible Self. On Laughter and the Novel (2005), afferma:

La prosa [di Bellow] è «densamente» realistica, malgrado non vi sia nessuna delle abituali convenzioni letterarie utilizzate dal realismo. I personaggi non escono dalle loro case per scendere in strada; non hanno conversazioni di tipo «teatrale»; è quasi impossibile trovarvi frasi come: «Posò il suo bicchiere e se ne andò». Tutto ciò perché, nei suoi romanzi, la maggior parte dei dettagli è frutto della memoria, sono scene filtrate attraverso una mente che ricorda.

E un po’ più in là:

Ma la memoria può selezionare, rivendicare e afferrare un solo minimo dettaglio […] proprio perché tali eventi descritti sono accaduti tanto tempo fa e nessuno preme per convincerci della loro realtà […] Bellow utilizza il dettaglio non per persuaderci dell’esistenza di qualcosa, ma esattamente per la ragione opposta: per confermarci la sua assenza.

Ogni lettore di Bellow sa che tutti i suoi personaggi sono caratterizzati da dettagli fisici precisi, che a loro volta ci danno informazioni sulla loro «anima». James Wood utilizza a questo proposito una magnifica espressione: afferma che i corpi dei personaggi di Bellow sono «le loro confessioni». Si pensi al volto da «ippopotamo biondo» di Tommy Wilhelm, il protagonista de La resa dei conti, all’espressione «da asiatico orientale» del protagonista di Una domanda di matrimonio, alla «carnosità del labbro inferiore» che accomuna i due protagonisti della novella Cugini o, ancora, all’andatura dinoccolata di Ravelstein dell’omonimo romanzo.

Ne L’iniziazione molti personaggi sono definiti per mezzo di un dettaglio che ci fa cogliere l’essenza della loro personalità. Il fioraio, ad esempio, è un uomo di poche parole, dal volto magro, caratterizzato dal suo pallore cadaverico: «Lui solo, in mezzo ai fiori, era privo di colore – un po’ il prezzo che doveva pagare per essere umano». Non sarà un caso che Louie non vede l’ora di uscire dal negozio, dove l’odore della terra mescolato al profumo dei fiori gli fa pensare alla morte: morte che incontrerà inaspettatamente subito dopo sul volto della ragazza dentro la bara. Philip, invece, il dentista e cognato di Louie, è il tipico rappresentante della classe media americana, semplice, vitale, privo di ogni complicazione intellettuale. Un uomo che è quel che fa: «Philip non era alto, ma era robusto, costruito solidamente. Le maniche arrotolate del suo camice bianco mostravano avambracci nudi e muscolosi. Quando si trattava di strappare un dente, la forza delle sue braccia contava». McKern, l’ubriaco che Louie deve accompagnare a casa, è descritto così: «Il volto bollito, il naso corto e aquilino, i segni vitali della gola, l’aspetto disfatto del collo, i peli neri sul ventre, il piccolo cilindro tra le gambe, al termine del quale c’era una spirale di carne flaccida, il bianco splendore delle tibie, l’espressione tragica dei piedi». Questo esempio è il più emblematico di tutti: nel «bianco splendore delle tibie» come «nell’espressione tragica dei piedi» di McKern siamo di fronte al dettaglio-metafora. Qui tra fisicità corporea e essenza del personaggio non c’è bisogno di attraversare nessun ponte. Qui il corpo di McKern – le sue tibie bianche, i suoi piedi stanchi – è la sua «anima» disgraziata, «tragica», attraversata da bagliori di perduta innocenza.

Del giovane Louie non abbiamo una vera e propria descrizione fisica. Sappiamo che è uno studente mediocre, che legge molto, che ha una ragazza di nome Stephanie. C’è solo un particolare che lo distingue dagli altri e che lo rende popolare: il suo modo di prodursi nel salto in alto. «Non avevo alcuna tecnica; uno strano sussulto o convulsione all’ultimo momento mi permetteva di oltrepassare l’asticella. Era questo che la classe veniva a vedere». In questo caso abbiamo a che fare con un gesto fuori dalla norma, un’anomalia, una bizzarra trasgressione alle regole. Tuttavia, basta scavare un poco, e quel «sussulto o convulsione» ci porta al codice del personaggio. Chi era Louie in quel febbraio del 1933? Un ragazzo di diciassette anni, un abbozzo di natura che sentiva di poter diventare qualcosa di straordinario. Suo fratello Albert lo definiva un «poseur». Il commento del narratore – il vecchio Louie – è il seguente: «Un’adolescenza ambiziosa vi espone a questo genere di cose». Quel salto non è semplicemente un gesto atletico, quanto piuttosto la manifestazione fisica, convulsa e sussultante, di una grande ambizione spirituale: il presagio di una grandezza fuori dal comune.

8

C’è qualcosa che non si può dimenticare: ne L’iniziazione ogni dettaglio è filtrato dalla memoria del narratore. Un dettaglio ricordato non ha mai una pura funzione realistica. Come scrive Wood, è sempre «l’impressione di un dettaglio»: qualcosa che più che persuaderci di una presenza è lì per testimoniare un’assenza. Ciò non toglie che nella stessa novella ci possano essere dettagli con un valore indiziario (molti dei quali appartengono alla categoria dei dettagli-metafora) in grado di cogliere l’essenza di un personaggio così come di una situazione, e dettagli allo stato minerale, dettagli cioè precisi e preziosi ma privi di relazioni profonde con i personaggi e le situazioni. Dettagli che come piccoli geyser emergono dalla memoria e si gettano nella coscienza. Ecco quel che dice il narratore, in una pausa della narrazione:

Quando rivedo quei momenti del passato, trasporto con me una massa di percezioni che maturano, deformano, mescolano ciò che è degno di essere ricordato con ciò che non vale forse la pena di essere menzionato. Così vedo il barman la cui grande mano ramazza il denaro come se fosse un piatto vinto, la posta di una partita di poker.

La memoria non riporta soltanto ciò che è memorabile, «significativo», essenziale per la comprensione del carattere di un personaggio o per definire una situazione. Il narratore, come il lettore, deve fare i conti anche con ciò che non «vale la pena forse di esser menzionato»: con dettagli insignificanti. Questi dettagli sono disseminati lungo tutta la novella e per quanto insignificanti hanno una funzione: sono le maniglie a cui la memoria, spesso cieca, deve afferrarsi per aprire le porte del passato: le pietre disposte in modo irregolare dove mettere i piedi per non cadere nel flusso di coscienza, per non rinunciare, trasportati dalla corrente del tempo, al senso.

Non solo. Louie, dopo la beffa, si ritrova vestito da donna nella taverna. Si rende conto che la faccenda, a causa delle molte domande indagatrici e ironiche del barman, non si sbroglia. Cerca allora di analizzare la situazione:

Non era in fondo che una taverna, così come il barman non era che un greco, enorme, che si stava annoiando. Allo stesso modo io, Louie, non ero che un maschio nudo in un vestito di donna. Quando si nominano gli oggetti in questo modo elementare, di loro non resta quasi nulla.

I «fatti» e gli «oggetti», se privati dei dettagli e della distanza del ricordo si riducono «quasi a nulla». Così i personaggi.

Della cosiddetta realtà resta ben poco senza la volontà di riappropriarsene attraverso la memoria. Il fatto è che per Louie riportare i «fatti» non significa altro che riportare in vita ciò che si è amato. Esistere, per il vecchio Louie, è persistere: ritrovare i fatti, gli oggetti, le situazioni di un tempo e conversare nel presente con coloro – compreso un se stesso adolescente alle prese per la prima volta con le insidie del mondo – che non ci sono più.

9

In Ravelstein, Chick, l’anziano «testimone» e futuro biografo del pedagogo morente il cui nome dà il titolo all’ultimo romanzo di Bellow, è, come al solito, alle prese con quel «mostro proteiforme» che è l’io (da qui il caratteristico andamento stilistico dello scrittore americano in bilico tra monologo interiore che si apre al dialogo e dialogo che non rinuncia al monologo interiore, il tutto attraversato costantemente da evocazioni del passato). Ecco come descrive quella che chiama la sua «metafisica personale»:

Il mio approccio era il seguente: che prima di nascere non avevi mai visto la vita di questo mondo. Svelare questo mistero, il mondo, era la sfida segreta. Dal nulla, dal non essere o dall’oblio primigenio entravi in una realtà pienamente sviluppata e articolata. Non avevi mai visto la vita, prima. Nell’intervallo di luce tra il buio in cui aspettavi di nascere e il buio della morte che ti avrebbe accolto, dovevi fare il possibile per impadronirti della realtà, che era in uno stato di sviluppo avanzatissimo. Millenni avevo atteso per vederla.

Concepire l’individuo come neofita assoluto e la realtà come territorio «in uno stato di sviluppo avanzatissimo», ci illumina su quattro caratteristiche tipiche di Chick, ma appartenenti a molti personaggi di Bellow, compreso il Louie de L’iniziazione.

Eccole: a) Chick, a differenza di Ravelstein che lo accusa scherzosamente di percorrere sentieri romantici, tiene in massimo conto quello che chiama «impressionismo» infantile – «la realtà vera» dei bambini – cioè le prime impressioni che informano tutte quelle che verranno dopo. Da qui la sua natura di eterno studente, di innocente, di ingenuo, di «testimone» mai completa- mente fagocitato dal suo tempo storico b) ribadisce più volte a se stesso e a Ravelstein che, avendo visto per una settantina di anni la realtà attraverso queste «impressioni», non può certo smettere di farlo a causa di una spiegazione filosofica. Le «immagini», e in particolare quelle immagini da cui nacquero le prime «impressioni» cesseranno solo con la morte. Così come soltanto con la morte cesserà di conoscere la realtà attraverso la lente di ingrandimento del ricordo di quelle prime impressioni c) Chick, a causa dell’enorme gap di partenza tra individuo e realtà, è qualcuno che continua con ostinazione ad apprendere e a correggersi. Ha grande rispetto per lo spettacolo del mondo, per tutto ciò che gli si offre, per tutto ciò che può osservare, ascol- tare, toccare, per tutto ciò che è accidentale, vano, destinato a perire d) è convinto, infine, visto «i millenni» che ha atteso per nascere, che una parte di sé venga da un altro mondo e che l’approfondimento che ciascun individuo può fare della sua vita dipende dal grado di intensità che riesce a mantenere con quella parte di sé che non fa parte di questo mondo.

Si tratta dell’eterna via platonica alla conoscenza come reminiscenza, condita da una gioiosa versione del mondo apparente, che per quanto insensato e lontano dall’iperuranio, abbiamo il dovere di godere con tutti i sensi in allerta? Forse. D’altra parte, non è stato Bellow ad affermare che l’uomo non è nato per soffrire, ma per vivere?

Il fatto è che nel mondo romanzesco di Bellow Platone non solo va a braccetto con i Chicago Bulls – «Vita spirituale e vita quotidiana sono inseparabili. Non è questo il trucco?», ha detto una volta lo scrittore americano –, ma con un Ecclesiaste disinibito per il quale non proprio tutto è vanità.

Nessuno è stato consapevole come Bellow che la grande chance di un romanziere è quella di giocarsi l’intera posta su ciò che è perishable, mortale. Nessuno più di lui, allo stesso tempo, si è sforzato di cogliere quelle che chiamava le «qualità umane essenziali». Perciò era istintivamente portato a dare valore al minimo dettaglio (indiziario, metaforico, insignificante), a rappresentare la forma umana, il personaggio, in tutto il suo splendore e in tutta la sua miseria, a farne un involucro fisico di una visione metafisica, a dare poca importanza alle «strutture letterarie», a costruire i suoi romanzi nella forma di resoconti, memoir: la forma più democratica che il romanzo possa darsi per colui che Keith Botsford ha definito «il romanziere più democratico della sua epoca».

Mi viene in mente Herzog, il personaggio che dà il titolo a un altro romanzo dello scrittore americano, che, a un certo punto della totale «riconsiderazione della sua esistenza», ricorda la bellezza «radiosa e prosperosa» di una polacca conosciuta a Cracovia:

Gli mancava, adesso. Quando lui le prese la mano, lei gli disse “Ah, ne tuscé pas. C’est dangeré”. Ma non faceva affatto sul serio. (Che passione aveva lui per i propri ricordi! Che strano animale sensuale era! Un po’ anormale, forse, per le rimembranze?).

Animali sensuali con una passione anormale, perfino metafisica, per i loro ricordi: la definizione calza a pennello per Herzog, per Henderson. Ma vale anche per Humboldt, per il suo amico Charlie Citrine, per Chick, per Louie e per tanti altri. E forse anche per Bellow.

L’eleganza dandy, i capelli lunghi da poeta maledetto, l’amicizia con Saul Bellow, una conoscenza assoluta della letteratura che andava difesa, raccontata, sostenuta e la straordinaria capacità di parlare tutte le lingue del mondo costituivano un universo in cui  era magnifico entrare, e sentirne l’odore, il profumo, significava accedere a un enorme e insperato privilegio conquistato grazie a un racconto da me pubblicato sull’Atelier du Roman e tradotto da Keith e Zachary  per la loro rivista News from the Republic of Letters. Ogni volta che chiedevo un pezzo a Keith per Sud o per altri progetti dada in cui volevo coinvolgerlo reagiva da fuoriclasse e sempre con grande generosità. Come quando curai la pubblicazione di un Dico’ Erotique per una casa editrice di Milano e insieme ai testi di una settantina d’autori potemmo fregiarci anche di uno, magnifico di Keith. Il gioco consisteva nella scelta di una voce ispirata al Dictionnaire edito da Pauvert nel 1962. Lui scelse la voce che ho voluto condividere con voi quest’oggi, per rendere omaggio al suo stile formidabile e per ricordarlo con la gioia nel cuore .

effeffe

Eunuque

di Keith Botsford

traduzione di Norman Gobetti

Era un castrato, almeno secondo il mio amico Philo, che non aveva preso il nome dall’impasto per torte o dalla città dell’Amore Fraterno, Philadelphia. Certo, era solito dire con disinvoltura, non è possibile togliere femminilità a una donna, sebbene sia possibile aggiungerne. Sottrazione contro addizione. Per gli autori di reati sessuali – vi chiedo, come si può compiere un “reato” con il sesso? Oppure la legge significa che il sesso è un reato? – si chiede a gran voce l’orchiectomia (rimozione dell’organo incriminato, l’orchis (Gr), che per qualcuno potrebbe anche essere un sollievo. Niente più pulsioni inopportune. Una soluzione per i preti?
Il problema, secondo lui, era che un eunuco non veniva necessariamente trasformato in donna. Al giorno d’oggi, vi diranno che si può essere tutto ciò che si vuole: si va in una clinica californiana dal Dottor X e si esce con i bigodini in testa e la mascella ridisegnata, con il seno adeguatamente modellato e una figa penetrabile che comunque deve essere ben lubrificata. Non fa per me, ha detto Philo. Io credo nell’Oeil, il grande occhio, l’io, lo Je e il mio jeux. Ecco il privilegio di un eunuco: penetrare, visivamente e sensualmente, la vita quotidiana delle donne, in modo molto più efficace di un qualsiasi uomo.

Il guardiano della Camera da Letto, il voyeur autorizzato! Basta sbarazzarsi di quei fastidiosi testicoli. Il mio sarto di Londra, molto stile Savile Row, direbbe: “Da che parte li porta, Sir?” All’inizio mi vergognavo a chiedergli, portare cosa? Ehm, sì. Le orchidee sono bellissimi parassiti, giusto? Perché noi greci astuti vedemmo una somiglianza nei loro bulbi. Ma quando una civiltà idiota ha deciso (il Duca di Wellington, mi è stato detto) che la culotte doveva diventare pantaloni (perché hanno deux trous) e gli uomini dovevano indossarli, mi sono ribellato. Ho preferito le garze e le sete delicate, il flusso ininterrotto di un indumento.

Ovviamente io vivo nell’epoca sbagliata. L’etimologia di Eunuco è che egli è, ha, protegge il talamo (Eunus, Gr). Nell’epoca in cui avrei dovuto vivere, i bei ragazzi circassi erano una delizia d’importazione: biondi e con gli occhi azzurri venivano immediatamente evirati e diventavano grassocci, con la pelle vellutata. Non sapevano che farsene dei rasoi Gilette o delle lamette, e imparavano a spettegolare in molte lingue – le lingue dei luoghi esplorati dai loro padroni (perché erano tutti schiavi) che non si erano mai presi la briga di preservare per la loro futura dispotica (despotes, Gr) progenie. Despoti perché “proprietari”, così pensano le donne di coloro che conservano le loro brutte sacche pelose. Invece, in Camera da Letto, noi eunuchi condividiamo in ogni momento tutta la libertà di cui godono le donne: a parte, ovviamente, l’ora o la mezzora in cui il despota le convoca per una rapida scopata. Francamente, può essere un piccolo prezzo da pagare per la libertà femminile, ma la cosa non mi riguarda. Nulla viene fatto a un eunuco, è lui che fa le cose per gli altri.

Siamo una specie di animale generoso, non- violento, mellifluo (che contro-tenori e soprani diventiamo!), e senza discendenza – quindi utile. Noi non generiamo rivali per il trono, non fottiamo i nostri padroni, se non mentalmente. Riconosciamo che alcune forme di schiavitù sono un privilegio, superiori alla più brutale schiavitù della gravidanza o del parto: schiavi dei nostri sensi, del gusto, dell’olfatto e del tatto, la vana routine imitativa dell’immortalità attraverso i geni. Non prendiamo e non emettiamo nulla, ecco perché siamo affidabili. Come donne abbiamo un atteggiamento servile nei confronti dei nostri padroni, ma come uomini, possiamo esercitare un potere reale, quello della manipolazione. E intendo in entrambi i sensi: manipoliamo la corte e le sue donne. Con questi attributi uniti, arriviamo ai posti più alti dello Stato, per non parlare del gineceo.

Spesso mi viene chiesto cosa prova un eunuco, ha detto Philo. Ci chiedono: vivete tra le donne e non ne siete tentati? Certo che lo siamo. Proviamo tutto ciò che le donne provano. Accarezziamo le loro voglie, condividiamo le penetrazioni dei loro padroni (ma senza il dolore annesso). Anche noi abbiamo qualcosa di indeterminato tra cosce e ombelico, profumiamo i loro vuoti e le sontuose preoccupazioni con i nostri flaccidi membri di seta. Invecchiamo con grazia e non dobbiamo fare tutta la fatica che fanno i nostri padroni quando invecchiano per ottenere un po’ di sollievo con orgasmi tremanti, insoddisfacenti e occasionali: tanto lavoro per un risultato così insignificante! Nei nostri alloggi non c’è né fretta né confusione. Preparare una nuova concubina per le visite notturne al padrone è un’arte: spingersi fino a un certo punto e non oltre, sentirne il sospiro, “Adesso basta, caro Philo!” e spostarsi dalle sue labbra, superiori e inferiori, ai capezzoli o ai piedi, la piega della braccia, la curva delle natiche, senza paura di fallire o delle conseguenze.

La nostra è la forma più alta di sessualità, se deve essere ridotta a questo. E una forma più alta e distaccata di governo. Gli eunuchi sono desiderati, lusingati e muoiono intatti. Noi diventiamo ricchi e opulenti.
Amico mio, quando mi guardo attorno e penso alla pelosa castrazione dei potenti e ripenso all’uomo che ero e che doveva dimostrarsi degno portandosi a letto serve e muscolose Amazzoni che correvano e sudavano, mi chiedo come mai più di un uomo non ammetta semplicemente di essere stato castrato e muova quel singolo passo verso la costante beatitudine del disimpegno dal ferino e reale atto sessuale. Liberarsi di esso, te lo assicuro, è la più elevata e gratificante forma di libertà.

Eugenides (The Virgin Suicides, Middlesex, The Marriage Plot), iniziò con Denis Johnson (e poi Vladimir Nabokov, e Saul Bellow).

Lahiri (Interpreter of Maladies, Unaccustomed Earth, The Namesake) scelse Mavis Gallant, Andre Dubus, Gina Berriault.

Nicole Krauss (Great House, The History Of Love, Man Walks Into a Room), virò verso la Mitteleuropa: Thomas Bernhard, Bruno Schulz, W.G. Sebald e Danilo Kiš.

Nessuno dei tre si trovò d’accordo sui nomi. Ma neppure sui modelli. Nel senso che, ad ascoltarli, si scopriva che uno scrittore per scrittori può essere di tanti tipi. Un autore d’insuccesso, troppo sofisticato per il grande pubblico (secondo Lahiri). Uno straniero non tradotto o che magari mostra nuovi percorsi stilistici ad autori che leggendolo decideranno di emularlo (secondo Krauss). Oppure, anche, un maestro riconosciuto che, al pari di un jazzista, comunica su più livelli e con interlocutori diversi (Eugenides).

Forse la definizione più acuta la diede Lahiri: un “writer’s writer” è uno scrittore che non perde la furia, l’idiosincrasia e la purezza dell’esordio. Non le baratta per sentieri facili. Vive uno stato creativo da opera prima perenne.

Lahiri era intelligente, bella, non sorrideva mai. Serissima. Forse scocciata. Neppure le battute di Eugenides (dei tre, l’oratore faceto) le strappavano un sorriso. Krauss era la secchiona del gruppo, molto Oxbridge e coltivata, più imbarazzata degli altri dalle domande del pubblico.

I tre vendono milioni di copie in tutto il mondo. Così che potremmo definirli autori WWW: worldwide writers.

“A writer’s writer maintains an integrity, a certain purity of vision”: “Uno scrittore per scrittori conserva in sé un’integrità, una sorta di purezza”, sentenziò Lahiri.

Ma volendo se ne può ascoltare la voce.

QUESTO E’ IL PODCAST

Il primo a parlare è Eugenides, la seconda Krauss, la terza Lahiri. Poi le voci si mescolano un po’. Quella che pone domande è la moderatrice, la redattrice del New Yorker Deborah Treisman, che in un passaggio si lamenta di Denis Johnson: “Non risponde mai al telefono quando lo cerco. Risponde sempre la moglie che m’informa: ‘E’ fuori a pescare’”. Dal che si deduce che Mr. Johnson sarà anche uno scrittore per scrittori, ma non è uno scrittore per giornalisti.

CAVEAT LECTOR! ATTENZIONE LETTORE!
Nel nuovo TRoL NON ci saranno:

– Storie noiose di vita accademica
– Lunghe sequele di ammirazione reciproca da parte delle inique fabbriche di MFA ( e i loro Corsi di scrittura creativa) e Seminari
– Contributi da parte di coloro che sono nelle liste dei “più bravi” e via dicendo
– Critiche di critici di cui non abbiamo letto nulla
– Giochi da addetti ai lavori del tipo “ti lodo-ti stronco”
-Articoli autoriproducentesi di redattori che si leggono a vicenda

TRoL è una rivista internazionale gestita da scrittori per lettori civilizzati. Offriamo:

– La migliore fiction che si possa trovare in giro
– Il solito mix di memorie, Archivi, poesia (a dosi moderate)
– Una grande copertura delle varie arti
– Una sezione letteraria intesa come guida affidabile alla lettura
– Uno spazio più ampio ai commenti politici
– E naturalmente il Notebook stizzoso di PB

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[…] Le lotte sociali hanno ormai preso il posto dell’arte. Le persone vogliono riflettere sulle questioni sociali, pensando sia un modo di riflettere su se stesse.
Chiunque può abboracciare un testo sui problemi sociali. Tradizionalmente, la funzione dell’arte era quella di assorbire. Queste persone non hanno la minima intenzione di fare dell’arte. Piuttosto, si compiacciono di essere degli artisti. Per loro l’arte consiste nel gettare un incantesimo sull’orrore che ci circonda. È un metodo terribilmente facile per intrufolarsi nella casta degli artisti.
Né gli uomini d’affari né i dittatori sono i legittimi eredi dell’aristocrazia, ma gli artisti. Il XIX secolo questo l’aveva capito bene, elevando l’artista a vero e proprio aristocratico della società. Ai giorni nostri la noblesse è rappresentata dai bambini. Ma gli artisti non hanno ancora capito il lavoro che comporta un simile riconoscimento; non adempiono in alcun modo al compito assegnato. Se il XIX secolo manifestava un magnifico interesse per le domande, oggi ci si appassiona a un’altra arte: imbrogliare le carte. Gertrude Stein sul letto di morte avrebbe sussurrato: “Qual è la risposta? Qual è la risposta?”. Ma poco prima di morire avrebbe chiesto: “Qual è la domanda?”. Forse quest’ultimo atto di intelligenza ha salvato la sua anima.
Menti raffinate predicano che la letteratura è morta, che l’arte è morta, che il romanzo è morto. Io brontolando rispondo: la causa del male è l’assenza di modelli accettati e riconosciuti – è l’autorità che sta svanendo. La letteratura ha bisogno di voci incontestabili – dove sono finite? Ecco il compito che potremmo attenderci da una rivista: esigere dei criteri. Naturalmente il pubblico pensa che esistano delle voci indiscusse, ma la maggior parte degli scrittori in vista lo sono per motivi sbagliati: perché hanno pugnalato la moglie, rimediato un posto nella pubblica amministrazione, manifestato al Pentagono, o perché si sono tinti i capelli di blu o perché sono andati ad assistere alla morte di un condannato sulla sedia elettrica. L’arte ormai è stata rimpiazzata dai suoi sottoprodotti.
Dicono che la finzione è noiosa, ed effettivamente gran parte dei testi di finzione lo sono. Tolstoj ha ammesso e riconosciuto che anche il racconto più popolare diventa noioso se non è reso fertile da un interesse primario. È la morte spirituale che genera la noia. In questo modo i miti greci diventano noiosi; Cristo in croce diventa noioso […]
I lettori esigono argomenti, e va a finire che la vita di un uomo si trasforma in un lusso a cui nessuno può dedicarsi.
Tuttavia, le vere opere di finzione non perdono mai il loro valore. Passano semplicemente inosservate. Ai nostri giorni, la vittoria va ai “fatti”, soprattutto se di ordine sociale. Ma quel che la gente intende per “fatti” non è altro che un’occhiata allo specchio. Viviamo nella società democratica dell’autocontemplazione. Ciascuno è convinto che non ci sia niente di più interessante di se stesso; la nostra coscienza è diventata il fatto più importante, il solo e unico fatto che conti. Naturalmente dicendo questo non intendo i “fatti” veri e propri.
La radice di questo mutamento è profondamente romantica. I romantici dicevano che l’arte non si occupa della verità; ma quel che conta di più è la verità. Al di là dell’arte, esiste una realtà più vasta che con l’arte può essere colta. Marx – il principe dei romantici – diceva che il proletariato avrebbe fatto la rivoluzione per salvare il genere umano dall’irrealtà. Come molti altri oggi, viveva un’utopia populista.
Come pretendere dagli scrittori che si muovano controcorrente? Stanno per commettere il vecchio errore di sempre: fare la cosa sbagliata al momento sbagliato. Esigono un posto particolare nella società. Aspirano alla rivoluzione. Vogliono stare sulla cresta dell’onda. Ma vogliono anche essere saggi. Non possiedono il senso della comunità. Nessuno di loro si preoccupa minimamente delle difficoltà degli altri. Quando diventano ricchi, diventano molto ricchi. Fanno parte del jet set; hanno delle grane con il fisco; diventano attori televisivi. Hanno idee terribilmente conservatrici. Un uomo di classe direbbe che c’è troppa gentaglia nella Repubblica delle Lettere […]

(traduzione di Massimo Rizzante e Francesca Lorandini)

Eccolo, lo si scorge appoggiato ad una parete. Jack Ludwig col suo fiato pesante lo tiene bloccato lì, un torrente di Yiddish defluisce dal muso imbronciato. Lui – Saul – osserva con occhi inespressivi. In mano regge un drink. I suoi occhi disposti irregolarmente riflettono sentimenti diversi, esasperazione più che altro. La sua bocca è larga, i capelli prepotentemente invasi dal bianco. E’ il 1953. Ha lasciato la sua prima moglie, e anche Princeton, dove insegnava, forse perché troppo vicina a New York. Lì si è lasciato dietro Humboldt e Delmore Schwartz, anche se non lo sa. E non sa neanche che quell’uomo grande e grosso davanti a lui sta dando vita a Herzog. Ma questo non lo sa nemmeno Jack Ludwig. Siamo a Barrytown, NY, vicino il Bard College, un satellite penosamente piccolo (150 studenti) e legato ben stretto alla cassa del Sarah Lawrence, a due ore a nord di New York nella calda valle – sono gli inizi di settembre– del fiume Hudson. Siamo entrambi nuovi assunti, ma a dare la festa non è il college bensì Chanler Chapman, nipote del grande John Jay Chapman.

Saul non sa che Chapman diventerà Henderson. Si guarda intorno per cercare nella stanza qualcuno con cui parlare. Dall’altro lato della sala c’è Gore Vidal, che vive con i suoi tre barboncini in una splendida residenza sulla sponda del fiume a New York Central. C’è anche Irma Brandeis, una donna vigorosa, la musa del grande poeta Eugenio Montale. Uno di noi succede a Paul de Man, l’altro– dopo una pausa- a Mary Mc Carthy che, prima di lasciare Bard, ha scritto in toni offensivi della sua striminzita Facoltà.

Il giorno dopo è lì che pedala su una bicicletta da bambino verso il picnic di Facoltà, le gambe che sporgono all’infuori. La bicicletta appartiene a suo figlio Gregory, che ha nove o dieci anni. Subito dopo lo vedo sogghignare dai bordi del campo mentre Jim Case, il rettore, prende una solenne batosta sul campo da tennis: gli piace veder sistemati per bene i bianchi anglosassoni protestanti. Da allora diventiamo compagni di tennis e di chiacchiere. Il nostro punto di contatto, di affinità, è nella nostra infanzia. Siamo entrambi sopravvissuti di disastri infantili, e le parole sono il nostro mondo. Nei tre anni seguenti Herzog prende forma, insegniamo a studenti Fulbright del Pakistan e di Israele che barano a pallavolo. In un weekend speciale compare John Berryman, con Ralph Ellison e Georges Simenon, e Dylan Thomas muore a New York. Il suo secondo matrimonio è alla frutta, ma ora è diventato munifico col denaro appena procurato da Augie e compra una casa enorme a Tivoli. Qui Ralph diventa un socio particolare: Saul si occupa del caffè (col caffè è schizzinoso), e Ralph, gran gentiluomo, si occupa del suo cane, che pasticcia sul parquet che Saul ha levigato– quando non ascoltava Bach sul suo giradischi.
Herzog viene composto nello scantinato di una casa a San Lorenzo, PR. Varie volte a settimana andiamo al campus in auto, una Volkswagen decappottabile, e lui mi confida che la sua abilità nelle descrizioni– di persone e luoghi– è qualcosa che fa entrare nei suoi libri a posteriori. La realtà è un ripensamento. In seguito continuiamo a parlare: a Londra (dove pranziamo con S. J. Perelman), a Parigi (dove mi passa un libro di Paul Morand che ha trovato sui quais), a Roma (dove si incontra con il suo compagno scrittore del seminario di Salisburgo, Paolo Milano, e dove visitiamo l’appartamento barocco di Mario Praz), a Chicago (molte volte). Una volta passeggiamo in un parco di Chicago. L’erba è marrone, il vento taglia in orizzontale. Una delle mie imprese si è rivelata un fiasco, il suo terzo matrimonio è andato in rovina.

Uno di noi due è ai massimi per status e condizioni economiche, l’altro di una felicità delirante per la moglie dell’epoca . Stabiliamo di occuparci l’uno dell’altro: lui non farà mosse matrimoniali senza prima essersi consultato, il suo amico nessuna mossa finanziaria. Ognuno di noi ha sentito, anche se solo per poco, di avere una certa presa sulla precarietà della vita, un pochino di perizia. Chiamatelo uno scambio di servizi. C’è un altro giorno a Chicago: alla sua festa di compleanno per i settantacinque anni, offerta dalla città della sua giovinezza, Chicago appunto. Siede trionfante al tavolo principale con politici e politicanti. Loro e gli avvocati, i ricchi e i truffatori, sono per lui le persone reali di questo mondo. Recitano le loro vite extralarge nel mondo reale. Gli piaceva quel ’tipo’ così come amava i poeti che affondavano, quelli autodistruttivi. I politici devono saperci fare, qualità che lui ama, e i bravi giornalisti raccontano storie. Il fatto di aver studiato antropologia e lavorato per il Syntopticon di Mortimer Adler lo hanno reso il Baedeker delle nostre guerre culturali. L’America scrutata dal lato sbagliato del cannocchiale. I suoi personaggi diventano i bauli dei ricordi di biografia e memoria: ‘brevi vite’ – cos’altro sono i suoi romanzi?

Poi c’è il Texas (dove porta una innamorata). Di nuovo a Londra, siede nervosamente da Brown’s e compone il suo discorso per l’accettazione del Nobel, mentre suo fratello passa al setaccio le gallerie per scovare tele del mare senza nave. La mia figlia più piccola gli fa pipì in braccio e lui è felice di togliersi i pantaloni e rivelare i suoi boxer di seta scarlatti. Un anno dopo siamo vicino Oxford, dove lui, il suo padrino, rinuncia da parte sua al ‘diavolo e tutta la sua pompa’, e aggiunge, a un parroco perplesso, che in effetti lui vi rinuncia ogni giorno. L’amicizia resiste, e quella figliastra era sulla sua tomba il triste giorno in cui tutti noi ci accomiatammo da lui.
Quello che ognuno di noi ha significato per l’altro è una cosa che riguarda noi soltanto. La nostra amicizia non era costruita. Non c’era intenzionalità. Era completamente naturale. Lui si firmava ‘il tuo vecchio amico’. E altrettanto. Non c’erano barriere. Avevamo interessi in comune, avevamo vissuto insieme dei momenti e fatto tante cose insieme. Condividevamo: e questo è stato il regalo più grande di Saul. Lui condivideva con tutti il suo intelletto, le sue letture, le sue percezioni, il suo linguaggio, il suo io, vasto e complesso. Era un’amicizia alla pari. Qualsiasi disparità possa esserci stata tra noi – di età, fama, bagaglio culturale, condizione– da amici la ignoravamo o la perdonavamo, a secondo del bisogno. Senza quella indulgenza non c’è amore. E noi ci amavamo.

Le tante persone che ne hanno scritto dopo la sua morte sentivano tutte di aver condiviso qualcosa con lui. Hanno descritto quanto strano fosse il mondo senza Saul. E’ curioso che non ci faremo la nostra pizza del sabato, sezionando il conto fino all’ultimo centavos. Le amicizie sono un costituirsi di abitudini ed è difficile smettere un’abitudine. ‘L’abitudine è abitudine’, diceva Mark Twain, il più americano tra gli scrittori prima di lui, ‘quando nessuno ti scaglia fuori dalla finestra, ma ti persuade a scendere uno scalino alla volta.’ Lasciarsi persuadere a scendere un paio di scalini più giù, tutti abbiamo cinque minuti per farlo, tutti quelli per cui Saul era una dipendenza.

L’allegria assoluta di quest’uomo riflessivo con l’argento vivo addosso non è cosa che qualcuno di noi possa spiegare. Le espressioni belloviane si riversavano su mezzo secolo: quelle letali come quelle delicate, sempre accompagnate da una risata vivificante che si scusava da sé. Gli importava il suo piacere. Era un Narciso con le parole. Niente veniva fuori informe. Gli si poteva fare una domanda seria e ci sarebbe stata una breve pausa, dedicata ad un’intensa concentrazione: non tanto per quello che pensava, ma per come lo avrebbe espresso. Era sempre riflessivo: ogni atomo del mondo doveva essere esaminato separatamente e in tutta la sua individualità. Di qui il motto, tratto da Darwin, della nostra prima rivista, The Noble Savage: ‘Discuteremo ora un po’ più in dettaglio della lotta per l’esistenza’. Un epitaffio appropriato per un uomo che ha fatto proprio di questo il lavoro di una vita.
E in che stile discuteva! In una lettera di Cesare Pavese datata 5 aprile 1930 al musicista Antonio Chiuminatto, Pavese dice dell’ America e dei suoi scrittori:
“Siete la perla del mondo! Ognuno dei vostri validi scrittori scopre un nuovo campo dell’esistenza, un mondo nuovo, e ne parla con tale immediatezza e andando così dritto al punto, che è inutile per noi confrontarci”.

Le sue fondamenta sono state cementate nella metafora, il linguaggio che Saul ha creato per noi è pieno di frizzi e lazzi. Ti fa scoppiare a ridere; e devi scoppiare a ridere. Alle sue battute, l’autoironia, quell’intreccio di alti e bassi. Sotto la superficie c’è un’intelligenza ben accordata. In quello che ora sappiamo essere stato il suo ultimo testo, diceva di John Auerbach che aveva il ‘dono di poter trasmettere all’istante a quanti avevano antenne predisposte a ricevere frequenze rare.’ Saul agganciava il lettore e trasmetteva su quelle frequenze: una strategia ad alto rischio, perché la radio del mondo è piena di elettrostatica. Ma poi anche lui aveva un orecchio formidabile. Era uno che ascoltava tanto quanto parlava. Era un Grande Osservatore: di tratti distintivi– i denti alla Stonehenge di Pierre Thaxter e le vestaglie in fantasia orientale di Ravelstein– di virtù e disonori, della camminata a gondola di Valentine Gersbach come dei modelli di eloquio comuni, tanto quelli riusciti che quelli falliti. Arrivare a far questo, essere tutte quelle persone, completamente, nelle loro stesse parole, richiede una fierezza immaginativa di genere raro.

C’è qui un astenersi dalla pedagogia, dalla spiegazione, dall’istruire, da quella dedizione da ventesimo secolo espressa in quella sorta di consiglio che comincia con “Se io fossi in te…’. Saul sembra volere che tutti noi cominciamo da noi stessi. Dovremmo lottare con la nostra psiche, con le nostre speculazioni finanziarie, con la natura temporale dei nostri corpi, con il se c’è vita dopo la morte. Lui non invaderà la nostra sfera privata per dirci cosa fare. Al massimo ci invita a unirci alla condizione umana– in particolare la condizione comune americana– che è un pasticcio. Il suo era un mondo inebriante e lui ci impegnava tutti in questo mondo. Questo grande sensualista aveva capito che il mondo reale è sempre lì a far inciampare l’amante e l’imbroglione, ostacolarlo prima e poi addomesticarlo e trasformarlo in marito, padre, capo famiglia. Queste persone sono letteralmente giganti nelle loro auto rappresentazioni, nel modo elaborato in cui hanno allestito le loro storie. I personaggi devono esistere così come loro si vedono, come sono incarnati nelle loro stesse ostinate illusioni, nel loro modo di parlare. Saul concedeva a ognuno la propria totale libertà; li lasciava andare a tutta birra, verso la gloria o verso il disastro.
In niente si è mai trattenuto. Men che mai nell’amore e nell’amicizia.
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foto di Philippe Schlienger

Il cuore dell’Europa
Se esaminare un’opera artistica nel suo contesto nazionale può essere utile per comprendere le caratteristiche e la mentalità di un popolo, è assolutamente nefasto, direi perfino impossibile, limitarsi a questa pratica se vogliamo coglierne il valore. Ciò è vero sia nel caso in cui ci troviamo di fronte a un autore isolato, lontano dalle mode, sradicato dalla sua terra d’origine e riconosciuto solo post mortem, sia nel caso abbiamo a che fare con certe glorie locali che perdono ben presto una gran parte del loro carisma quando sono sottoposte a un criterio di valutazione che superi il coro della critica del loro paese.
Il contesto del romanzo è un contesto sovranazionale perché la storia del romanzo moderno è fin dalle sue origini sovranazionale.
Il romanzo moderno nasce in Europa, in Italia, in Francia, in Spagna, in Inghilterra, in Germania, in Russia, nell’Europa centrale, ma è soprattutto durante il XX secolo che esso supera le frontiere dell’Europa e s’impone in tutta la sua ricchezza e immaginazione negli Stati Uniti, in America Latina, in Asia, in Oceania, in Africa. Il romanzo moderno è nato in Europa, ma le sue frontiere si sono progressivamente spostate altrove: come se il cuore dell’Europa avesse cominciato a battere al di fuori del suo corpo. Nella seconda metà del XX secolo il lettore europeo ha scoperto parti del mondo molto lontane dal suo luogo di nascita. E ha potuto così attraversare alcuni paesaggi reali e immaginari tra i più affascinanti dell’arte romanzesca.

Penso alla città di Santamaría della Vita breve (1950) di Juan Carlos Onetti, all’Africa di Mr. Henderson, il protagonista del Re della pioggia (1959) di Saul Bellow, al villaggio di Macondo in Cent’anni di solitudine (1967) di Gabriel García Márquez, alla città di Bombay nei Figli della mezzanotte (1980) di Salman Rushdie, alla foresta dello Shikoku degli Anni della nostalgia (1987) di Kenzaburo Oe. Questi luoghi appartengono contemporaneamente alla geografia di un paese non europeo, all’immaginazione di un individuo insostituibile e alla storia europea del romanzo che ogni autore non ha necessariamente ereditato, ma conquistato a suo modo, varcando le frontiere spirituali del proprio paese. Se gli artisti europei sono sempre stati liberi di scegliere i temi, gli ambienti e le forme che non appartenevano alla loro tradizione – è la storia dell’arte moderna – perché mai un Onetti, un Rushdie, un Oe avrebbero dovuto limitare l’esercizio della loro poetica alle proprie fonti locali?

Il romanziere non europeo, se è veramente libero e creatore, è qualcuno che non ha bisogno di adottare una comunità particolare, di rinchiudersi all’interno di una minoranza linguistica né di rivendicare la propria appartenenza culturale contro la tradizione europea del romanzo. E il lettore europeo lo sa: il cuore del romanzo, già da più di mezzo secolo, batte regolarmente grazie anche ai frequenti spostamenti al di fuori del suo corpo.

L’albero del romanzo
Se oggi penso che la mia mela romanzesca italiana non vale né la polpa del mamey, che ho incontrato per la prima volta nelle pagine del romanzo Paradiso (1966) del grande autore cubano José Lezama Lima, né il corossol, questo frutto tropicale che si può veder gustare nell’opera del romanziere della Martinica Patrick Chamoiseau, Texaco (1992), non è solo a causa di un’irresistibile attrazione verso ciò che è esotico. È che questi frutti sono più concreti, più belli, più saporiti della mia povera mela italiana. Ciò non significa, d’altra parte, che l’humus e la linfa che li nutrono non siano gli stessi. L’albero del romanzo può produrre successivamente e allo stesso tempo, considerati i décalages storici che esistono tra le diverse parti del mondo (e la coesistenza di diversi gradi di civiltà nel mondo), i frutti più bizzarri nei luoghi più segreti: è un albero su cui gli innesti sono all’ordine del giorno.

Se il romanzo è un albero, il romanziere non aspira a coltivarlo. Non aspira al giardinaggio. Ciò che desidera è diventare lui stesso, concretamente, un ramo di quest’albero. Vuole appartenergli. Per questo s’arrampica come uno scoiattolo fino in cima al suo tronco, fruga come un uccello per anni e anni nelle fronde e negli anfratti più oscuri, sceglie con tutta la propria coscienza e la propria incoscienza i frutti più commestibili per la sua anima non ancora arborescente fino al momento in cui, scoperte le proprie ramificazioni esistenziali più intime, può finalmente vedere spuntare le prime gemme.

E quando è diventato finalmente un ramo di quest’albero, è inutile, attraverso uno studio puramente genetico della sua opera, cercare di rintracciare i genitori o di ridurre la sua complessità unica al luogo di nascita, al mito locale, alla storia di un paese, alla lingua, all’appartenenza al patrimonio spirituale di una nazione. Inutile anche ridurlo alla sua famiglia adottiva, composta dai creatori del passato e del presente che egli ha imitato o talvolta fieramente citato, disegnando il proprio nobile blasone.
Ogni nuovo ramo dell’albero del romanzo è una misteriosa messa in dubbio della sua genealogia.

Le province dell’esistenza

Sottolineando l’importanza del contesto sovranazionale del romanzo, non dimentico tuttavia l’apporto che ciascun paese offre all’evoluzione di quest’arte: tempo storico e spazio geografico si danno sempre appuntamento in ogni romanzo degno di questo nome.
Come comprendere il Decameron di Boccaccio al di fuori del suo amore per il motto, figlio a sua volta dell’amore fiorentino per la battuta arguta capace di relativizzare ogni verità e di rovesciare la serietà dei valori sociali prestabiliti? Ma mi domando anche: come comprendere le avventure nelle terre desolate della Mancha del celebre hidalgo il cui nome è probabilmente Don Chisciotte, senza tener conto che il riso che esse ci provocano non è più quello che sorge dalle farse medievali, ma già quello che proviene dalle novelle del suo precursore italiano?

Il romanzo è uno di quei rari luoghi protettori delle differenze storiche, geografiche e spirituali d’ogni paese. Ciascun paese vi ha, infatti, diritto di nazionalità, come, del resto, ciascun personaggio all’interno del romanzo ha diritto d’intervenire e di essere ascoltato. Ma il romanzo non è un tribunale. Nessuno ha ragione, anche se tutti hanno le loro buone ragioni. Questo è il principio che lo governa: ogni provincia, partecipando attraverso la propria lingua, le proprie risorse orali e scritte, il proprio immaginario popolare occupa un nuovo territorio del vasto impero romanzesco. Ma poiché i confini geografici di tutte queste province, avendo una storia comune, s’incrociano continuamente, ogni identità specifica è conservata e arricchita grazie al dialogo e alla comparazione con le altre. Così tutti gli abitanti dell’impero romanzesco possono essere dei re vagabondi: possono passare da un paese all’altro, da una città all’altra, da un villaggio all’altro come dei provinciali cosmopoliti.

Nel suo Ideas sobre la novela (1925) José Ortega y Gasset diceva che l’aspirazione suprema di un romanziere è quella di «isolare il lettore dal suo orizzonte reale e rinchiuderlo in un piccolo orizzonte ermetico e immaginario». Il segreto del romanziere è di fare di «ogni lettore un provinciale provvisorio». Nessun orizzonte è interessante in relazione alla materia trattata: essere re a Parigi nel XVII secolo equivale, dal punto di vista romanzesco, ad essere un vagabondo errante nelle campagne della Serbia del 1993. In altre parole: il romanziere, se vuole interessare un lettore sconosciuto, dovrà lui stesso rinchiudersi all’interno di una provincia: davanti a lui solo la forma del suo orizzonte e quegli esseri immaginari che sono i personaggi riempiranno le possibilità della sua arte. Romanziere e lettore: due provinciali provvisori, coscienti che ogni provincia è un cosmo.

I due appelli, 1993-1948

Nel 1993 Carlos Fuentes ha pubblicato Geografia del romanzo. In questo saggio l’autore di Terra nostra, afferma che la proposta goethiana di una letteratura universale non era che l’ultimo respiro di «un uomo del Rinascimento». Tuttavia questo ideale, secondo Fuentes, troverebbe ai giorni nostri una concreta conferma. Dopo due secoli di storia, due guerre mondiali, Auschwitz, i Gulag e la fine del comunismo, alla caduta irresistibile dell’eurocentrismo è subentrato un nuovo universalismo:

La letteratura mondiale di Goethe acquista infine il suo vero senso: è la letteratura delle differenze, la narrazione della diversità che, tuttavia, solo ora confluisce in un mondo unico, la superpotenza-mondo, se vogliamo esprimerci con un concetto che è giusto utilizzare nell’epoca successiva alla guerra fredda.

Nel 1948, proprio all’inizio di quell’epoca, Ernest Robert Curtius pubblicava Letteratura europea e Medio Evo latino. L’idea di letteratura che si respira all’interno di quest’opera proviene anch’essa dalla concezione goethiana di Weltliteratur. Ma in che senso? Per Goethe non esisteva una vera opposizione tra letteratura universale e letterature nazionali. Tuttavia quest’aspirazione all’universalità era impregnata dell’individualismo moderno e di un acuminato senso storico. Al tempo del Divano occidentale-orientale Goethe scrive:

Se si apprezza l’esotico, bisogna comunque guardarsi dal rimanere legati a qualcosa di particolare e volerlo considerare un modello. Non si deve pensare che questo qualche cosa possa essere la Cina o la Serbia o Calderón o i Nibelunghi… Tutto il resto dobbiamo considerarlo solo dal punto di vista storico e assimilarne, nella misura del possibile, tutto il bene.

E ancora:

Ci s’illude sulla possibilità di far fronte a tutti i fenomeni letterari, ma non va: si sceglie a caso in tutti i secoli e in tutto il mondo, ma non ci si sente dovunque a casa propria, il senso e il giudizio diventano ottusi, si perde tempo e forza. Anche a me capita la stessa cosa: me ne rammarico, ma è troppo tardi.

Tutta l’erudizione e la disciplina filologica che troviamo nell’opera di Curtius sono al servizio dell’idea di una storia comparata delle letterature che tenga conto, «nella misura del possibile», di ciò che è «bene» per un individuo singolo che non si fa nessuna illusione sui propri limiti storici. Proprio perché «non si sente dovunque a casa propria», egli desidera abbracciare, come dice Curtius, la «totalità della cultura occidentale». L’idea di Weltliteratur è un’aspirazione infinita. E tale dovrebbe rimanere. Il suo compimento, che noi oggi secondo Fuentes stiamo vivendo, non è perciò che la rivolta contro l’idea di Uno, contro l’aspirazione infinita all’Universale: la rivolta dell’uomo che vuole a tutti i costi sentirsi «dovunque a casa propria» e che, allo stesso tempo, si fa troppe illusioni sulla sua stessa libertà: le illusioni liriche di una rivolta.
L’appello di Fuentes ad «attivare le differenze» è diretto allo scrittore contemporaneo, questo «fantasma uscito dai sobborghi dell’eurocentrismo», perché parli in nome di tutti gli esclusi del mondo, perché ampli, grazie alla sua immaginazione creatrice, le frontiere della propria nazione, perché riempia «le pagine bianche della storia», ricordando ai suoi contemporanei che «noi non viviamo nel migliore dei mondi possibile». Ma mi domando: se oggi non viviamo nel migliore dei mondi possibile, non è forse anche a causa del fatto che abbiamo abbandonato ogni aspirazione all’Universale?

La preoccupazione di Fuentes è segnata dallo spirito della nostra epoca, cioè dalla tentazione geopolitica o geodiabolica, il cui entusiasmo lirico per le differenze rischia di distruggere ogni nozione storica di civiltà. Mentre si combatte per il bene delle differenze si cade nel male di non salvaguardare più nulla di comune. Tutte le opere importanti di un’epoca sono create sotto lo stesso cielo. Se si perde di vista la loro unità estetica – ciò che ci permette di farne la storia – non si può più veder brillare la loro originalità.
L’appello inscritto nell’opera di Curtius, pubblicata nel 1948, era l’appello all’Europa, a un’idea storica dell’Europa e dell’Occidente (i cui fondamenti l’autore rintraccia nel Medio Evo latino). Curtius diceva che in letteratura non esiste passato. Egli, fedele a Goethe, non voleva andare contro la Storia. Al contrario. Voleva solo dire che la letteratura europea ed occidentale è un’unità spirituale che «sfugge alla nostra osservazione quando viene frazionata in più parti distinte». «Tutto il passato è presente», affermava Curtius, riprendendo le parole del suo amico T.S. Eliot: tutto il passato è presente nell’opera.

Mi si dirà che tra il 1948 e il 1993 tutto è cambiato: la «superpotenza-mondo» si è talmente superpopolata, l’unità spirituale della letteratura occidentale è talmente «frazionata in più parti distinte», talmente «policentrica», la folla delle «differenze» si è talmente rivoltata contro l’aspirazione di un individuo all’Universale che è quasi inutile, se non illusorio, voler ritrovare un fondo comune. Eppure questo è stato lo sforzo di Goethe e di Curtius. Non è più il nostro. Bisogna almeno ammettere che noi non stiamo vivendo il compimento del loro ideale estetico.

L’arte degli addii

Che posso fare in quanto lettore se non comparare?
D’altra parte posso comparare in concreto un romanzo ad un altro se lo inscrivo in una geografia e non in una storia del romanzo? Posso comprendere le estetiche romanzesche di autori come Bellow (Stati Uniti) García Márquez (Colombia), Onetti (Uruguay), Fuentes (Messico), Lezama Lima (Cuba), Rushdie (India-Gran Bretagna), Oe (Giappone), Chamoiseau (Martinica) senza compararle tra di loro, ma soprattutto senza compararle con le conquiste formali della storia europea del romanzo moderno?
Il riferimento a Curtius, perciò, è un richiamo non solo all’Europa, ma anche alla critica letteraria, alla sua «parola decisiva», perché sappia distinguere ciò che è vivo e ciò che è morto. Né la storia della letteratura, né i cultural studies, né la «geografia del romanzo» possono farlo.

Ma dopo la guerra fredda e la fine degli Imperi, che cosa resta dell’appello di quest’ultimo allievo di Goethe, capace ancora, grazie alla sua conoscenza storica e critica, di dire ugualmente addio a ciò che è morto nel passato come nel presente?
Alla fine del suo saggio, dopo aver illustrato diverse costellazioni del romanzo contemporaneo, Fuentes riafferma con vigore la sua idea:

Noi viviamo all’interno de cerchio di Pascal, dove la circonferenza è in tutte le sue parti e il centro in nessuna. Ma se siamo tutti eccentrici, allora siamo tutti al centro.

In questo mondo completamente rotondo dove tutti siamo eccentrici e tuttavia al centro, io non mi accontento di questa centrica eccentricità pascaliana. La comparazione tra due romanzi, tra due opere d’arte non può essere ridotta a una comparazione geografica, condotta con mille strategie contro la Storia, questa invenzione obsoleta e senescente di homo europeus.
Fuentes ci parla, ad esempio, del romanzo antillese di lingua francese, del romanzo indostano di lingua inglese, del romanzo africano di lingua francese e inglese, tutti in grado d’universalizzare, attraverso la lingua dei colonizzatori (spesso creolizzata), ciò che costituiva solo mezzo secolo fa, situazioni e condizioni umane reputate, a torto, marginali.

D’accordo. Bisognerebbe tuttavia sottolineare che la scoperta di nuovi territori della condizione umana compiuti da questi autori e l’apparizione di frutti inediti e completamente inimmaginabili mezzo secolo fa sono stati possibili grazie all’innesto di forme epiche e poetiche proprie di queste culture popolari sull’albero europeo dell’arte romanzesca.

L’aspetto linguistico, infine, non può essere considerato di per sé un valore. La «contaminazione dei linguaggi», «il policentrismo», «l’attivazione delle differenze» non sono degli elementi significativi dal punto di visto estetico. Se possono esserlo dal punto di vista geopolitico, questo è possibile solo quando il romanzo è ricondotto alle radici del suo albero.

Souvenir dell’impero

Un episodio di qualche anno fa. Mi ero appena alzato dal letto. Uscito di casa non avevo potuto rinunciare al caffè. Quindi al giornale. In una delle pagine letterarie si diceva che il premio Nobel era stato conferito a un autore giapponese: Kenzaburo Oe. Non sapevo niente di lui. La mia vanità, pizzicata dall’ignoranza, aveva prodotto uno strano suono acuto in fondo alla gola. Una delle prime dichiarazioni del romanziere era stata: «Devo molto a Rabelais».

Ancora oggi il messaggio di Kenzaburo Oe, dopo aver attraversato i secoli, mi giunge dalla provincia di un impero che non conosco e che allo stesso tempo conosco. Grazie alla sua eco, ritorno una volta di più con battiti regolari al cuore del problema: nessuna geografia senza storia, nessuna scoperta di nuove province dell’esistenza se non si colgono le misteriose genealogie dell’albero del romanzo. Nessun Kenzaburo Oe senza Rabelais. E viceversa.

Nota del Furlen:
Questo testo interviene in un momento di discussione (il dibattito no, il dibattito no) che si è sviluppato tra i commenti al testo di Milan Kundera da me pubblicato su NI.