Caterina si recava tutti i giorni a casa di mia madre Teresa. Aveva più di ottant’anni. Era una donna di sostanza: si imponeva per la sua altezza e, insieme, per la sua robustezza. Era rimasta vedova e viveva sola, poiché i suoi tre figli si erano sposati. Benché il marito fosse morto da più di trent’anni, continuava a portare il lutto. Copriva i capelli banchi con un fazzoletto nero, e portava quasi sempre una gonna lunga e un maglione nero fatto a mano.

Era prodiga di consigli nei confronti di mia madre, e l’aiutava quando era intenta a sbucciare le mandorle o a preparare i dolci.

Era davvero una donna di altri tempi. Praticava la medicina tradizionale e per ogni malanno seguiva un rituale diverso. Il rito del «taglio dei vermi» andava in scena in questo modo. Mentre recitava la formula magica: «Vermuzzi e vermicelli / siete piccoli e pizzottelli / senza gambe camminate / senza bocche mozzicate / per la Santa Trinità / andate via di qua», Caterina praticava nel contempo il massaggio della pancia del bambino. Poi, segnava diversi punti del suo corpo col segno della croce e, a seguire, recitava un’«Ave Maria», un «Gloria al Padre», e un «Padre nostro».

Il suo massaggio, che avveniva con la dolcezza di una mano materna, aveva probabilmente una valenza pranoterapeutica: consentiva al bambino di potersi rilassare e nel contempo di liberarlo dall’ansia e dalla nevrosi.

Il rituale, però, poteva anche essere declinato non con le preghiere, bensì con le bestemmie. In tal caso la donna che officiava il rito si trasformava in un’autentica sciamana: si caricava, proprio attraverso le bestemmie, del male di cui era affetto il bambino, ripristinando così lo stato di salute.

Non sempre, però, i suoi rituali magici sortivano i risultati sperati. Ciò accadde in particolare quando mio fratello si procurò una frattura alla mano destra, dando un pugno sull’omero di un suo amico. La mano si era gonfiata e, su sollecitazione di mia madre, si rivolse a Caterina per essere curato. Quella volta il rituale del «massaggio» – con l’aggiunta dell’olio e dell’aglio, seguito dalle opportune preghiere –, non le consentì di ridurre la frattura. Mario per guarire fu costretto a rivolgersi alle cure dei medici dell’ospedale del paese che gli ingessarono la mano.

La mia famiglia si era trasferita da alcuni anni in via Pascasio nella città di Mola. Quella strada era molto importante per mia madre che veniva da Rutigliano, lì si sentiva meno sola, poiché era un luogo di passaggio e, ancor di più, di incontri. Ciò che le aveva consentito di addomesticare la distanza con i vicini era la sua generosità. Durante la guerra, quando i bambini sentivano i morsi della fame, regalava loro i dolci e a volte le mandorle e i fichi che metteva a essiccare sul terrazzo. E quando mio padre si accorgeva che la quantità dei fichi e delle mandorle dispiegate al Sole era diminuita, Teresa incolpava gli uccelli!

I vicini, poco prima del meriggio, mandavano i loro figli ogni giorno a casa sua per chiederle un po’ di prezzemolo, di basilico o di menta che Teresa coltivava sulla sua terrazza. Spesso, gli veniva chiesto anche qualche limone. In tal caso, per prenderli, non era necessario scendere nel giardino, poiché i rami dell’albero arrivavano sulla terrazza. A volte le venivano richieste le foglie di arancio. Servivano per riempire il cuscino dei bambini appena deceduti.

Sempre a proposito del meriggio, Caterina raccontava un episodio che per lei era stato un vero e proprio evento. Quando aveva appena cinque anni, era stata testimone di un omicidio che era avvenuto proprio a mezzogiorno nella casa dei miei genitori, che allora apparteneva a don Cesare Pascasio. Asseriva che quel giorno, disubbidendo a sua madre, era rimasta a giocare in strada con gli altri bambini e fu proprio allora che vide il nipote di don Cesare mentre entrava nella casa di suo zio. Il nipote si era recato in quella casa per ottenere del danaro da sua zia. Ma, a fronte del diniego di quest’ultima, l’aveva uccisa con un coltello da cucina. Caterina aveva sentito le sue grida strazianti e subito dopo aveva visto l’assassino mentre correva velocemente verso «Portecchia» (il porto). Venne poi a sapere che lì era salito su una barca a vela e si era diretto, probabilmente, verso le coste dell’Albania o della Grecia.

Quel fatto di sangue appare come un tipico delitto legato all’atmosfera meridiana. Avvenne proprio a mezzogiorno, l’ora in cui Caterina, insieme a tutti gli altri bambini, doveva essere già a casa.

Quello del meriggio nella civiltà greco-romana era il solo istante senza ombra, era quello il momento in cui prendeva il sopravvento la malinconia: l’oscuro desiderio di tornare all’inorganico (l’impulso di morte)

Le Cicale incantatrici e le Sirene – i Demoni meridiani – esprimevano proprio in quella temperie il loro vampirismo, divorando gli incauti che, oppressi dalla canicola, si rendevano vulnerabili alle loro morbose tentazioni.

Da qui la paura che investiva i marinai che si trovavano in mare aperto o i pastori nelle radure (questi ultimi non potevano sottrarsi ai raggi del Sole!). Non è un caso che ancora oggi in gran parte delle regioni mediterranee sopravviva l’abitudine della siesta e una serie di superstiziose dicerie, motti e narrazioni sull’«ora che pare immota», durante la quale i bambini non devono assolutamente uscire ed è sconsigliabile avventurarsi in giro da soli.

L’aver assistito a quell’evento non ebbe, però, alcuna conseguenza sulla psiche di Caterina, che crebbe in modo sereno, con un temperamento gioioso e solare.

Gli accidenti della sua vita, legati per lo più alla sua attività di sciamana che sperimentava quasi quotidianamente l’altrui sofferenza, le avevano offerto la possibilità di riflettere, dopo aver sperimentato a volte il fallimento delle sue cure, sulla sua impotenza nei confronti di alcune malattie.

Caterina divenne consapevole dei suoi limiti. Da qui la sua devozione nei confronti di San Michele. L’Arcangelo le appariva, infatti, come il Santo che avverte l’obbligo di contrastare gli uomini che si sentono onnipotenti, schierandosi sempre dalla parte dei deboli e dei perseguitati.

Ogni anno, nel mese di maggio, Caterina si recava in pellegrinaggio presso il santuario di Monte Sant’Angelo.

Dopo una settimana, tornava su un carro pieno di pennacchi (ogni devoto dell’Arcangelo era obbligato a portarli con sé in ricordo del suo pellegrinaggio!). Quei pennacchi riempivano i miei occhi con un caleidoscopio di colori e diventavano subito strumento di nuovi giochi.

Caterina era solita donare a mia madre del torrone e dei piccolissimi panini benedetti di Santa Rita. Mentre il torrone veniva consumato in breve tempo, i panini bonsai invece venivano conservati nel comò della stanza da letto dei miei genitori fino al maggio successivo. Senza avere l’idea di commettere alcun delizioso peccato, provavo più volte a mangiarli, ma erano troppo duri per essere manducati!

Caterina era attenta alla vita, era attenta a tutto ciò che si opponeva alla morte, non parlava mai delle gioie passate. Stendeva un velo di silenzio su suo marito, e persino sui suoi figli. La sua attenzione era rivolta soprattutto alla vita dei suoi nipoti e ai loro matrimoni.

Se ne andò in punta di piedi, con la stessa leggerezza con cui saliva le scale!

( l’immagine è La siesta di Augusto Colombo)

Le nove porte, riflessione a più voci sulle relazioni fra lo sciamanesimo e l’arte contemporanea, è un libro sontuoso eppure discreto, e brillante, unico: proprio come Romano Mastromattei, l’autorevole studioso di sciamanesimo – nonché finissimo conoscitore di arte contemporanea – che con le sue ricerche ne è stato il principale ispiratore; e anche, materialmente, l’autore di ben quattro dei quattordici contributi che lo compongono, insieme a molte delle foto che li accompagnano. Lo sciamanesimo, con le manifestazioni estatiche e di possessione che lo contraddistinguono, è in senso largo una galassia che secondo non pochi studiosi (uno su tutti: Mircea Eliade) ha un’apertura, una vocazione universale. Ma in senso stretto – per così dire – nasce e si afferma, come elemento catalizzatore di una vera e propria cultura, in un’area che comprende la Siberia, la Manciuria e la Mongolia (shaman è un termine tunguso). Da lì, s’irradia a est attraverso l’Alaska e il Canada sino alla Groenlandia (vengono in mente le ricerche, la vita di Knud Rasmussen fra gli Inuit, o ancora gli studi di Franz Boas sui Kwakiutl, e in particolare l’indimenticabile storia di Quesalid, lo sciamano scettico, ripresa e resa celebre dall’analisi di Claude Lévi-Strauss sullo Stregone e la sua magia). Anche, subito a sud, si diffonde in forme diverse attraverso l’Himalaya, in particolare nel Nepal: ed è da lì che vengono essenzialmente i materiali sui quali si costruisce il libro.

La gestazione del progetto è stata lunga, complessa: si trattava di ideare e organizzare una mostra, e in seguito – ma insieme, nello stesso slancio creativo – raccoglierne l’essenza, il senso e anche continuarla, trasformandola in scrittura. Un libro ovviamente, come lo sottolinea Orfeo Pagnani nel suo contributo introduttivo,  non può trasmetterere l’intensità e la significatività delle attività performative proprie delle sedute sciamaniche e delle realtà artistiche connesse, riproducibili invece, almeno parzialmente, in una mostra. Può tuttavia spiegare, verticalizzare, quel che una mostra non può mostrare: la riflessione, il pensiero, che meglio ci permettono di capire, al di là delle emozioni proprie appunto dell’evento espositivo, le chiavi di una questione che è nel contempo etnologica ed estetica. Per questo doppio lavoro – mostra / libro – ci son voluti quasi dieci anni: la prima idea prende forma nel 2006, ai margini di una precedente mostra romana (“Rta: sciamani in Eurasia”), sempre sotto l’impulso e la regia di Mastromattei e realizzata su progetto di Orfeo Pagnani; la mostra “Le nove porte…” si svolge a Roma a fine 2011; il libro esce a fine 2014. Nel frattempo, nel 2010 è prematuramente morto Romano Mastromattei, il che rende la finalizzazione del lavoro molto più difficile, dolorosa, ma anche necessaria. Questo libro insomma è anche un omaggio, e di più: una sorta di scrigno, di panorama infinito sui viaggi, di spazio e di pensiero, che si sarebbero ancora potuti fare con lui.

Se si pensa all’importanza del tema trattato, insieme alla pluralità e originalità degli interventi (oltre a quelli di Romano Mastromattei e di Orfeo Pagnani, già nominati, vanno segnalate le riflessioni di Bizhan Bassiri, Bruno Corà, Rodolfo Lama, Boris Lisitsin, Maziar Mokhtari, Martino Nicoletti, Michael Oppitz, Renato Ranaldi, Galina Sychenko), stupisce il quasi silenzio che ha accolto il libro alla sua uscita, e sostanzialmente nei cinque anni successivi. Ma si sa, un libro complesso, letteralmente complesso, stratificato, ha difficoltà a farsi notare nel sistema dell’odierna cultura-supermercato. La civiltà dei social-network, con le sue pillole di poche decine di caratteri che si susseguono a ritmo incalzante, si presta meglio a veicolare i diversi formati di pensiero se non breve, veloce: un simile paziente lento sforzo di riflessione plurale, che necessita molto tempo molti avanti e indietro per farsi comprendere, e qua e là pause autenticamente contemplative quando non estatiche di fronte a un’immagine, una foto, era destinato a essere sepolto senza troppi clamori. Io l’ho scoperto per caso, in un passaggio da mano a mano – i libri fortunatamente hanno una loro vita, un loro itinerario, più forte a volte delle logiche di mercato, o delle mode. E ne scrivo oggi, a quasi cinque anni dalla sua pubblicazione, soprattutto per via di un’illuminante, feconda associazione che la sua lettura mi ha permesso di fare e che continua, ostinatamente, a interrogarmi dentro: mi sembra infatti che potrebbe stimolare non solo gli specialisti di sciamanesimo ma anche, più in generale, tutti coloro che si interessano all’arte, e alla letteratura.

Nel 1962, in poche dense pagine delLa pensée sauvage (Il pensiero selvaggio), Claude Lévi-Strauss imbastisce un confronto tra il sistema totemico e quello del sacrificio – che erroneamente prima di lui erano stato messi in un rapporto di derivazione l’uno dall’altro – da cui si evince, secondariamente, una teoria a tutto tondo del sacrificio che da allora non smette di affascinare gli studiosi di storia delle religioni e del variegato campo demo-etno-socio-antropologico. La sua geniale semplicità ci permette di riassumerla in due parole, prendendo come quadro esemplificativo una radiografia del mito di fondazione esiodeo – ma appunto, qualunque mito o rito di sacrificio dovrebbe potersi leggere con un simile schema: gli uomini si connettono agli dèi, da cui sono separati, tramite la vittima fatta sacra (cioè sacri-ficata), che successivamente viene fatta sparire, in parte per mezzo di ciò che, letteralmente, va in fumo sull’altare (le bianche ossa coperte di grasso, la fraudolenta infima porzione degli dèi), in parte per mezzo del pasto sacrificale (la sontuosa porzione degli uomini). Gli dèi, a quel punto – questo è secondo Lévi-Strauss il fine del rito sacrificale – interverrebbero, per riempire il vuoto e letteralmente appagare la richiesta umana (il verbo dell’originale francese, combler, porta in sé entrambi i significati). Il sacrificio – sempre secondo Lévi-Strauss –  opererebbe in una prospettiva inversa a quella dei diversi miti d’origine delle istituzioni totemiche, e finalmente del mito in generale: quest’ultimo trasforma il continuo in discreto, la sua logica è quella della metafora; il rito sacrificale viceversa cerca di ritrovare il continuo a partire dal discontinuo, la sua logica è quella della metonimia.

Questo sistema genialmente semplice ha però una debolezza maggiore: quando lo si usa per capire un particolare sacrificio (compreso quello  per noi archetipico, il greco) ci appare come astratto, e incapace di dare senso ai concreti elementi che s’incontrano nella sua descrizione, o sul terreno, sul campo. E poi, come e quando si riempirebbe il vuoto instaurato dal sacrificio? (Parlo del sacrificio agli dèi, perché – anche solo restando nell’ambito greco – ne esistono alcune forme, per esempio quello agli eroi, che comunque non rientrerebbero in questo schema). Il risultato auspicato, se di risultato si può parlare, non è quasi mai evidente, e comunque non in prossimità, o magari negativo: placare una collera, rimuovere gli ostacoli che impediscono una spedizione, o un ritorno etc. (ancora più lontano di Esiodo: Omero…). Ed ecco: alcuni decenni dopo quei miei studi universitari, attraversando un orizzonte rituale che (apparentemente) non ha nulla a che fare con il sacrificio, appunto quello dello sciamanesimo e di alcune manifestazioni artistiche connesse, oggetto del libro curato da Orfeo Pagnani, mi sono imbattuto in una prospettiva interpretativa originale che permette di ripensare più concretamente quella teoria. E l’una e l’altra – cioè la teoria levistraussiana del sacrificio e la prospettiva che emerge dalLe nove porte – si illuminano a vicenda.

Motore e chiave di questa “originale prospettiva” è senz’altro la distinzione fra arte sciamanica e arte degli sciamani, che attraversa la riflessione di Mastromettei e impregna, in modo diverso e con diverse articolazioni, l’intero libro. L’arte sciamanica, similmente all’arte che conosciamo in generale, è concepita come qualcosa che è destinato a persistere. È composta principalmente di sculture in legno, in pietra, in osso, e altri materiali più o meno resistenti, o ancora dipinti, disegni su pelle, graffiti su roccia etc., insieme a tutti quei paraphernalia propri alla cerimonia dello sciamano, che conosciamo – la persistenza, appunto – attraverso i musei: tamburi, costumi, oggetti metallici etc. Ne sono autori gli “artisti” che gravitano più o meno da vicino intorno allo sciamano: da vari tipi di artigiani del ferro, del legno, della pelle, sarti, tessitori, a diversi suoi assistenti e sottoassistenti, o persino semplici simpatizzanti; sino ad arrivare, ben più lontano, a veri e propri artisti moderni e post-moderni che dai rituali sciamanici hanno tratto profonda ispirazione, anche per quel che riguarda la permeabile relazione destinatore destinatario. Ma appunto: lo sciamano non è mai il creatore di questi oggetti. L’arte dello sciamano, viceversa, è opera sua, o al limite di un qualche suo assistente, ma sotto la sua supervisione: si tratta sostanzialmente di disegni tracciati per terra, tendenzialmente astratti, con polveri colorate, di statuette e manufatti vari, con materiali provenienti dal mondo naturale circostante (rami, foglie, penne d’uccelli, frammenti di stoffa etc.), a volte commestibili (riso e miglio), intrecci di fiori e vegetali, e simili, cui vanno aggiunti ovviamente i canti e i suoni via via prodotti. È un’arte poco conosciuta anche perché, a differenza dell’altra, è destinata a scomparire, a essere distrutta non appena la sua funzione – qualche ora, una notte al massimo – è esaurita, sottolinea Mastromattei (21).

La funzione di cui si parla è quella racchiusa nella durata (qualche ora, una notte al massimo) della cerimonia sciamanica. Anzi di una delle tante possibili cerimonie, con i molti obiettivi perseguiti. La più famosa è probabilmente quella che sfocia nel viaggio: lo sciamano esce dal proprio corpo e traversa diverse regioni del cielo, diverse porte, perdendo o trasformando via via la propria coscienza attraverso l’esperienza estatica, la transe indotta, sino alla totale catalessi; e strada facendo affronta varie entità extra-umane, per arrivare magari sino all’ultima porta, la nona, dove combatte col messaggero di Yama Rāj, quindi ottiene la vittoria e torna… (Sono, queste, le parole di Sete Rumba, sciamano Tamang, che hanno ispirato il titolo del libro). Viceversa, lo sciamano può farsi ricettacolo per accogliere le entità invisibili evocate nel corso della cerimonia. In tutti i casi, come lo spiega Martino Nicoletti, il suo intervento può essere richiesto nella forma di guaritore, di divinatore, di oracolo vivente o di psicopompo (133). La seduta sciamanica, in altri termini, può essere fatta in funzione di uno o più individui, per via di un loro disagio, non sempre evidente, o di una vera e propria malattia; o in funzione di una comunità, colta in un momento di passaggio, di crisi. Tuttavia, al di là di tutte queste forme e obiettivi, il cuore del rito sciamanico risiede altrove. Come lo suggerisce brillantamente proprio Mastromattei (174) l’autentico sciamanismo consiste essenzialmente in un rito in sé e per sé, celebrato come tale, e non in funzione di ipotetiche istanze sociali, terapeutiche o assistenziali. Queste esistono, esiste la volontà di modificare in meglio o in peggio il destino di un individuo o di una comunità, ma l’eventuale successo empirico,  quando esiste, sarebbe secondario rispetto al prestigio che lo sciamano riceve dalla sua durevole capacità di mantenere una relazione di qualità con le entità extra-umane (sia detto en passant il termine divinità in questo contesto mi sembra, da un punto di vista storico-religioso, quasi sempre inadeguato). O c’è di più?

Mi è venuto da pensare, leggendo queste pagine – pensare come suggestione, non per comparare in senso strettamente storico-religioso – al cuore della filosofia Zen, in cui il beneficio è un effetto secondario alla sua realizzazione: e tuttavia tale beneficio non deve assolutamente essere ricercato, pena la perdita irrimediabile di quella stessa realizzazione. Anche, mi è venuto da pensare – ricordi nascosti della mia adolescenza – alla natura violenta, ossessiva della tensione amorosa, in cui è la fantasticheria, l’incantamento, il viaggio, magari profondamente doloroso, pericoloso, persino letale, ad essere il vero fine, non il raggiungimento dell’oggetto desiderato, che non di rado finisce per dissolversi nella nebbia. (E che sorprendente conforto – uno dei tanti che questo libro concede – ritrovarsi fra le pagine in cui l’artista Renato Ranaldi racconta della sua passione per Rita Hayworth, incontrata con Gilda, che solo riesce a smuovere la contemplazione di un altissimo palo dipinto piantato come una sorta di idolo nel giardino di fronte alla sua finestra…)

Ma soprattutto mi è tornata in mente, accompagnandomi durante tutta la lettura, la teoria sacrificale di Lévi-Strauss di cui dicevo sopra, che si fonda anch’essa su una distruzione costruttiva. Il sacrificio animale stesso, peraltro, può comparire durante una seduta sciamanica, anche se con scelte e modalità poco ortodosse rispetto a quelle usualmente conosciute. Fra i casi più significativi c’è il cavallo, la cui anima poi guiderà l’anima dello sciamano attraverso i cieli, o il capro, o ancora il pollo – forse il meno sacrificale fra tutti gli animali – il cui sangue si mischia con altri elementi, ad esempio i disegni composti per terra con polveri di diversi colori, se non con lo stesso sciamano, e s’inserisce come importante nutrimento propulsore nel rito: in ogni caso un qualche sacrificio, cruento o incruento, animale o vegetale, spesso con un meccanismo di tipo transustanziazionale o di sostituzione (di cui Lévi-Strauss ha ben spiegato il ruolo fondamentale) è sempre presente. D’altronde, il consumo finale dei manufatti commestibili (per es i g-torma: 30) ha qualcosa del pasto sacrificale.

Ho allora provato a leggere, con l’occhio sacrificale del grande studioso francese, la distruzione finale degli oggetti artistici fabbricati dallo sciamano: questa insomma non avverrebbe, come qua e là sembra emergere (per esempio 30, con le parole di Mastromattei) non appena la seduta è finita, ma sarebbe, internamente ad essa, il momento chiave che permette di accrescerla in potenza, realizzarla sino in fondo, e chiuderla, per tornare alla piena normalità… Addirittura, la distruzione dei disegni, o di altri artefatti, ora calpestati, ora smembrati, dispersi, etc. sembra a volte svolgersi secondo le modalità di un autentico omicidio rituale: è il caso delle distruzioni descritte da Martino Nicoletti (in particolare, 141 e sgg.), interpretate come mezzo radicale per neutralizzare potenze invisibili, malattie, etc. che questi oggetti avrebbero risucchiato. Ma appunto, perché distruggere? Nel caso del viaggio – dove non sono dunque gli dèi che arrivano ma l’eccezionale intermediario che parte alla loro ricerca – si può anche suggerire che ciò serva a garantire il ritorno dello sciamano dentro il suo corpo, o almeno a stabilizzarcelo definitivamente (la distruzione avviene comunque alla fine della seduta), proprio secondo lo schema vuoto/pieno imbastito da Lévi-Strauss. In altri casi, tuttavia, la distruzione sembra piuttosto volta a svuotare un troppo pieno, a sancire una separazione, l’adeguato congedo, a cacciar via, espellere o, appunto, a neutralizzare. Insomma, non pare possibile ricondurre tutte queste distruzioni, dagli animali ai disegni dalle statuette alle offerte vegetali al materiale commestibile consumato dagli astanti, diverse e per lo più effettuate con modalità e in momenti diversi, a un’unica finalità, soprattutto rifacendosi a una prospettiva astratta come quella tracciata da Lévi-Strauss.

A meno, ancora una volta, di provare a immaginare che la distruzione abbia un valore in sé, serva a se stessa. Questo non vuol dire che le altre finalità ipotizzate non debbano essere considerate; semplicemente, come con la seduta sciamanica nel suo insieme, avrebbero un’importanza minore. Le immagini, le situazioni che si scoprono nel libro, sono innumerevoli, vertiginose, come se componessero un caleidoscopio: si provi a pensarle, a ripensarle cogliendole con lo stesso sguardo. Come la musica, la recitazione, i canti, che nascono e muoiono durante la seduta ma continuano a rinascere, sempre eguali e sempre diversi, anche al di là della vita del singolo sciamano – si trasmettono da maestro a discepolo – così deve avvenire anche con tutti gli altri prodotti della sua arte. Il tra (cioè lo iato spaziale e temporale rappresentato dalla seduta, secondo le parole di Nicoletti: 141) è il loro unico spazio di vita, e proprio per questo conferisce a quei prodotti un’assoluta unicità. Fuori da quel tra verrebbero banalizzati, rischierebbero di cadere in mani – e orecchie – impreparate, distratte. D’altra parte, proprio perché si dissolvono, sono dissolti, magari brutalmente, questi prodotti possono rinascere, sempre uguali e sempre diversi, sempre potenti, giovani, non sottomessi a usura, per il più gran bene dello sciamano e della comunità che vi si riconosce – per sempre. Solo ciò che è mutevole può fondare l’immutabile.

Certo, mi rendo conto di esser scivolato nel linguaggio con cui nei miei primi studi universitari di storia delle religioni affrontavo, all’interno del mondo greco, la complessa questione degli aedi e dell’oralità soggiacente ai poemi omerici. Non è un caso: già allora si era imposta all’attenzione la comparabilità di alcuni motivi e tecniche performative, se non estatiche, degli antichi cantori con quelle degli sciamani – a cominciare dal fatto che anche in quel contesto la recitazione, il canto dei poemi, è inquadrato all’interno di una cerimonia. E anche in quel contesto l’intreccio poetico-musicale gioca un ruolo fondamentale, con la creazione di un vero e proprio linguaggio ad hoc, diverso da quello quotidiano, una lingua complessa e duplice, che consente di entrare in contatto con un mondo soprannaturale, per usare le parole: 193) che Galina Sychenko utilizza a proposito appunto… della tradizione sciamanica. La musica, del resto, di tutte le arti, non è quella che per sua propria natura più corrisponde all’immaterialità della parola alata?

Questo è in sé, come ovvio, un immenso territorio da esplorare, e si apre anche al doppio confronto, sia sul versante del canto formulare antico che dello sciamanesimo, con forme di musica moderna e contemporanea. Il breve ma pregnante contributo proprio della Sychenko, con tanto di trascrizione musicale di un testo sciamanico, traccia in questa direzione alcune preziose piste di ricerca – significativo, commovente anche il suo riallacciarsi, di nuovo, all’opera di Mastromattei, che da subito riconobbe il ruolo e l’importanza della componente musicale nel “complesso sciamanico” (191). Ancor più significativo – almeno, per me – è il riferimento a uno dei suoi primi interventi in tal senso, nell’ambito del Convegno internazionale sull’oralità, a cavallo fra etnologia e studi classici, tenutosi a Urbino nel luglio del 1980: gli stava vicino, fra i relatori, un giovane Marcello Massenzio, le cui riflessioni sul ruolo eccezionale del poeta-cantore-rapsodo nella Grecia antica hanno avviato i miei studi storico-religiosi sugli aedi omerici. Così oggi la lettura di questo libro soprendente e meticcio, per la sua capacità di mescolare campi diversi, mi porta a ripensare a quei lontani studi, con una questione che va al di là dell’etnologia e della storia delle religioni: la natura dell’effimero, e la sua funzione nell’aspirazione dell’arte, della poesia, a diventare eterne. Cosa vuol dire questo, tanto più nell’epoca in cui i social network hanno inflazionato la parola e prosciugato perfino la possibilità di un canone, per coloro che amano la letteratura, e i libri?

Platone, i cui scritti costituiscono uno dei momenti più alti della storia umana, nutriva per la marmorea morta scrittura un’argomentata diffidenza, al punto che – secondo alcune interpretazioni – avrebbe affidato  alla vitale multiforme parola alata la parte più preziosa del suo insegnamento. Del resto nella Grecia del V-IV secolo, che possiede oramai la scrittura, la trasmissione e la pubblicazione delle opere continuano, comunque, a realizzarsi oralmente. In altre tradizioni (penso in particolare a quella ebraica) il rapporto fra lo scritto finito e il non scritto infinito – e quindi più adeguato ontologicamente ad esprimere il divino, l’extra-umano – gioca anche un ruolo importante. Ma appunto quelle stesse tradizioni ci insegnano anche che il libro, ben più che semplice strumento o prolungamento delle tradizioni orali, è lui stesso carico di una sua propria vertiginosa santità, che va persino oltre il fatto di poter essere, com’è noto, dettato dal dio o da un suo messaggero (il Midrash della Genesi commenta: … In principio, Dio leggeva la Torah e creava il mondo…). Ecco, per noi che laicamente cerchiamo di difendere e diffondere la letteratura, questo è un monito a tener viva la memoria della verticalità del libro: perché, come lo ricorda Borges, un libro è carico di passato e ogni volta che lo leggiamo è mutato, la connotazione delle sue parole è diversa. Così, il libro raccoglie e continua la sfida dell’effimero che aspira a diventare eterno – quasi che il marmo e la parola alata fossero in realtà modellati con un’unica pasta, due facce della stessa medaglia, come l’iceberg e la sua parte sommersa. (E se la famosa diffidenza formulata nel Fedro, o nella lettera VII, più che alludere a una superiore forma di insegnamento non scritto, volesse semplicemente fondare, difendere una scrittura capace di mantenersi infinitamente aperta, viva? I Dialoghi, appunto: che in ogni caso sono, strutturalmente, espressione perfetta di questa miracolosa fusione di parola e marmo…)   

Artists’ Flirt with Shamans è il titolo del contributo di Michael Oppitz alLe nove porte, che appunto c’introduce al mondo degli artisti moderni e post-moderni attirati dallo sciamanismo, anche cercando di spiegare le ragioni di questo fascino, di questa danzante attrazione. Il primo a essere considerato è, non a caso, Joseph Beuys: la sua opera rivela, al di là di un’attenta conoscenza della letteratura etnografica sullo sciamanesimo, un contatto stretto, esistenziale, con quella cultura, di aspirazione ancor più che d’ispirazione, capace di mettersi in gioco anche fisicamente sino all’estremo limite. Si consideri ad esempio la performance I like America and America likes me, New York, René Block Gallery, 23-25 maggio 1974, in cui l’artista ha isolato la galleria con una rete metallica, chiudendovisi dentro per tre giorni insieme a un coyote, munito soltanto di alcuni oggetti sostitutivamente evocatori dei paraphernalia sciamanici (torcia = camino; triangolo = tamburo; bastone da passeggio = verga del guaritore; due coperte di feltro = mantello rituale), in un avvicendarsi di gesti, appostamenti, reciproco fiutarsi, avvicinarsi, allontanarsi, per arrivare a comunicare, a conoscersi (da notare il messaggio militante sulla riabilitazione delle specie – e culture! – discriminate). E si guardi, dopo aver attraversato l’intero libro, l’immagine della pagina 82, come gemmata da questo irripetibile percorso, la si accosti alla foto di inizio Novecento (subito sotto nella stessa pagina),  in cui il ricercatore finlandese Atturi Kannisto immortala un momento del rituale dell’orso, officiato da uno sciamano di etnia mansi: l’emozione, il senso di vertigine che si provano sono quelli di chi sprofonda in un universo nel contempo familiare e infinito. È un’emozione incantata che ricorda quella dei Feaci riuniti intorno al canto del divino Demodoco, che svela le ben conosciute storie gloriose degli eroi e degli dèi. È la nostra che continuiamo a rileggere l’Iliade e l’Odissea tremila anni dopo. Ecco, questa coscienza verticale, a combattere l’omogenea superficie orizzontale dei libri ammonticchiati inermi sulle tavole delle librerie-supermercato, dovrebbe abitarci ogni volta che consideriamo – creando, editando, leggendo – un libro. È con la stessa coscienza che ho provato a disseppellire questo libro prezioso, sperando che possa incontrare qualche altro attento lettore.

Le nove porte: Sciamanesimo e arte contemporanea, AA.VV., a cura di Orfeo Pagnani, Exorma, 2014, 262 p.

«Non ho bisogno che le persone capiscano,
voglio solo che non siano scortesi»
«”Le cose come sono” vogliono essere notate»

 
Certo la cosa fu ben più complessa, ma per me – così disattenta agli scioglimenti – tutto aveva avuto inizio quando “Ella”, a contrastare “l’impoverimento affettivo che si verificava in lui”, gli aveva inviato in dono una piantina di trifoglio, quasi che la vita di questa unità di misura dell’insignificante coincidesse con quella del loro amore, e “Lui” per un po’ l’aveva curata, la piantina, ben consapevole delle attenzioni e protezioni che una creatura tanto debole e mite reclama.
Poi però entrambi avevano deciso di “perderla in un vasto campo di trifogli”, perchè insopportabilmente simbolica, ormai: fu proprio allora che, di ritorno, “Lui” colse un’altra piantina, questa volta però scelta per il Dolore:
 

«All’inizio il dono dell’arte si manifesta attraverso la malattia. A volte mi sento una creatura in cui coesistono innumerevoli spiriti: l’artista 1, l’artista 2, l’artista 3…»
Di ritorno dal Sud Tirolo, trovo queste parole registrate da una voce umana nella mia segreteria telefonica.
La riconosco: è quella di Nedko Serbajenov, un «essere scelto», un «eletto», un «veggente», un «pittore» sintonizzato con ’universo. Ogni sua opera possiede un suo stile. Non ho dubbi: Serbajenov rappresenta a mio avviso l’ultima frontiera dell’arte visiva: nessuno, neppure Serbajenov, è in grado di stabilire quando il suo essere sarà sequestrato da uno dei suoi innumerevoli spiriti. Chi sarà l’autore del suo prossimo quadro? L’artista numero 1? L’artista numero 2? O l’artista numero 3, 4, 5…? Senza contare le combinazioni possibili tra i singoli elementi di ogni artista con quelli di tutti gli altri.
Quando si contempla una delle sue tele, si approda in un isolotto lontano da ogni arte concettuale dei nostri giorni: da tutta questa diarrea artistica che ha trasformato il talento (talant, in russo) in un marchio scioccante e ripetitivo il cui solo senso coincide con il suo valore commerciale: tutti questi piccoli Damien Hirst, tutti questi geni del box-office del terrorismo visivo.
Serbajenov non si ripete mai. Non può farlo. E come potrebbe? La collezione di spiriti che si dibattano nella sua anima è infinita e sconosciuta.
Ho detto «anima», ma la parola è inadeguata. Il dono dell’arte, secondo Serbajenov, non ha nulla a che vedere con le nostre profondità. Egli, in realtà, subisce uno slittamento di ciò che nel nostro linguaggio puerile chiamiamo «stato di coscienza». È precisamente in quel momento che uno dei suoi «antenati» lo trasporta sotto la sua ala e lo separa dal mondo di quaggiù. La pittura, la poesia, non sono altro che una manifestazione sciamanica. Lo scopo dell’arte non è quello di scioccare o di ferire, ma di placare quella massa confusa di tristezza e di dolore che ogni persona sente mordere nelle fibre del suo corpo. Il corpo visibile e il «corpo invisibile», come dice Serbajenov. È quest’ultimo che ci lega ai nostri «antenati»: la vita di un uomo incomincia prima della sua nascita e non termina con la sua morte. Ciò significa che ogni uomo è sempre circondato da una grande aureola di corpi invisibili che fluttuano come foglie autunnali nel vortice del tempo.
Lo scopo sciamanico di ogni artista del XXI secolo è perciò quello di prender su di sé la sorda sofferenza di ogni uomo, diventare il catalizzatore del Male accumulato nel corso dello sviluppo diabolico della storia del XX secolo ed educarsi a entrare in contatto con i corpi invisibili dei suoi antenati. Pena: la morte.
Serbajenov è nato nella Siberia estremo-orientale alla fine degli anni trenta del secolo scorso, precisamente a Jakutsk, capitale della Jakuzia. Suo padre era un fisico delle particelle elementari. Sua madre, Alejandra Pozharnik, era un’ebrea russa. La sua famiglia, allo scoppio della rivoluzione d’Ottobre, era emigrata in Argentina, a Buenos Aires, dove Alejandra è nata nel 1919. Dopo aver studiato alcuni anni con il pittore e poeta Juan Soro de Planas, nel 1937, spirito libero e nomade, decide di conoscere il paese dei suoi antenati visibili e invisibili.
Nel 1938, in uno dei periodi più cupi delle purghe staliniane, sbarca a Vladivostok. Qui, durante una serata letteraria a casa del poeta Piotr Tvardoskij, incontra Boris Serbajenov, amico d’infanzia di Tvardoskij e suo fratello astrale (erano nati nello stesso giorno e alla stessa ora), che lavorava in una centrale nucleare. I due, dopo neppure un mese, a causa di una soffiata di un collega di Boris sulle «ambigue» origini di Alejandra, sono costretti a fuggire da Vladivistok. Alla fine di un viaggio inenarrabile, raggiungono nel marzo del 1938 Jakutsk, dove viveva uno zio di Boris, un discendente di una lunga genealogia di sciamani della regione. L’anno seguente, in una cantina, verrà alla luce Nedko.
Ho conosciuto Serbajenov dieci anni fa. Viveva già da tempo a New York. Era diventato ricco. Fra i suoi adepti c’erano molti oligarchi della nuova Russia di Putin, i quali per avere i suoi favori gli inviavano una volta al mese un jet privato. Nedko, con il suo immancabile blazer blu, saliva la scaletta lentamente. Non era mai in ritardo. Non aveva perso tuttavia la sua scorta di umanità: un giorno alla settimana era consacrato a ricevere nel suo ufficio-atelier di Manhattan ogni genere di paria e di apolidi che vivevano come vermi nella polpa putrida della Grande Mela. E non dimenticava neppure le babuske di Brooklin, che non avevano mai appreso la lingua dei «nemici del popolo».
È stato a Parigi. Saint-Germain-des-Près. Ero al bistrot “Bonaparte” con Pascale Delpech, la moglie francese di Danilo Kis, l’ultimo scrittore jugoslavo, morto nel 1989, un mese prima del crollo del muro di Berlino.
Pascale, a quell’epoca, aveva già tradotto tutta l’opera del marito. Faceva la spola tra la Francia e Pristina, la capitale del Kosovo, dove lavorava come interprete presso il distaccamento delle Kosovo Security Forces. Le aveva dato appuntamento per discutere la traduzione italiana di una raccolta di saggi di Danilo, Homo poeticus. Durante la conversazione, un uomo dai capelli bianchi e arruffati, che contrastano con il suo impeccabile abito blu, si avvicina al nostro tavolo e si accomoda. Si presenta come «un artista di origine russa». Io e Pascale ci guardiamo un istante negli occhi. La conversazione riprende. Afferrato il nostro argomento, «l’artista di origine russa» tenta di estrarre dalla tasca della sua giacca un enorme taccuino, così smisurato che per estrarlo è costretto ad affondare la mano nelle più profonde profondità. Finalmente, dopo aver strappato la tasca, ce lo mostra trionfante: «Consigli utili per ogni evenienza!».

«Non visitare le fabbriche, i kolchoz, i cantieri: il progresso è ciò che non si vede a occhio nudo»
«Non occuparti di economia, di sociologia, di psicanalisi»
«Sii consapevole che l’immaginazione è sorella della menzogna, e perciò pericolosa»
«Non credere ai profeti, poiché tu sei un profeta»
«Sappi che quello che non hai detto nei giornali non è perduto per sempre: è torba»
«Non esaltare il relativismo di tutti i valori: la gerarchia dei valori esiste»
«Non creare nessun programma politico, non creare nessun programma: tu crei dal magma e dal caos del mondo»
«Non lasciarti persuadere di non essere nulla e nessuno: tu hai visto che i principi hanno paura dei poeti»
«Quando senti parlare di “realismo socialista”, rinuncia a ogni discussione»
«Chi afferma che la Kolyma è altra cosa rispetto a Auschwitz, mandalo al diavolo».

Io e Pascale ci guardiamo un’altra volta negli occhi. Restiamo di stucco: quello che Serbajenov nel suo francese un po’ metallico ha appena finito di snocciolare è una scelta dei Consigli a un giovane scrittore scritti in serbo-croato da Danilo Kis nel 1984, tradotti da Pascale nel 1992 e pubblicati nella versione francese di Homo poeticus nel 1993 da Fayard.
Un anno dopo ero a Boston, a casa di Keith Botsford, colui che mi aveva iniziato all’opera di Saul Bellow e che una dopo l’altra, come fossero state ostie consacrate, aveva posato sulla punta della mia lingua queste parole immortali: «Nature cannot suffer the human form. The visible world sustains us until life leaves, and then it must destroy us» (La Natura non può tollerare la forma umana. Il mondo visibile ci sorregge finché la vita ci lascia, poi ci deve distruggere).
Una sera di novembre, verso la fine del mio soggiorno, Keith era al pianoforte, un magnifico Bösendorfer a coda modello Chippendale. La testa leggermente reclinata, stava eseguendo la Sarabanda della Suite inglese n. 5 di J. S. Bach. Mentre lo ascoltavo, sfogliavo distrattamente l’inizio del suo romanzo Collaboration:

Nature has not primed man or beast for losing. It watches the predator, not the prey. Examples of losing abound: being callously rejected by the man one loves, being beaten senseless by thugs, having one’s soul-destroyng secrets laid out in the public prints, learning that one’s children connive at your early death…

(La Natura non ha programmato l’uomo o l’animale alla perdita. Si preoccupa del predatore, non della preda. Esempi di perdita abbondano: c’è chi è respinto senza pietà da qualcuno che ama, chi è ucciso senza alcuna ragione da un invasato, chi vede i propri segreti più intimi e inconfessabili esposti sulle pagine della stampa, chi impara che i figli possono convivere con la sua morte precoce…).

Il vecchio telefono di casa Botsford squilla. Keith risponde. Alla fine della breve conversazione in russo, sfiorando il corpo del suo pianoforte, m’informa: «Era Serbajenov. Vuole vederti domani per colazione all’“Anthony Pier 29”».
«Allora, Nedko, raccontami com’è nata quella che una volta hai chiamato la tua “vocazione sciamanica”…».
«Non ci si meraviglierà mai abbastanza dell’onnipresenza della natura nella Siberia in cui sono nato: cielo, uccelli, alberi, animali di tutte le specie, la notte, e la neve… Era inverno. Avevo dodici anni e passeggiavo con mio zio Ivan in un bosco di cedri. D’un tratto mi sono ritrovato con il volto affondato nella neve: il suo biancore accecante tempestato da lampi di sole… «È bene che testa e cuore s’allontanino/ Dalla notte che tace/Ho visto il mattino di neve/Dalle luci gialle, come un tempo/Un cesto di frutti amari/ O erano bocche di leone?», canta il nostro poeta…
Un medico aveva diagnosticato una crisi epilettica. Mio zio mi ha accompagnato da un vecchio sciamano della sua tribù. Lo sciamano, vestito di piume d’uccello, ha acceso un fuoco, alimentandolo con la corteccia della betulla che s’innalzava al centro della sua tenda: simbolo dell’albero cosmico che congiunge i tre mondi. Poi mi ha piantato in gola un tubo di vetro e ha aspirato dal mio corpo un liquido nero: lo spirito maligno che mi possedeva».
«E il rimedio è stato efficace?», gli domando.
«Posso solo dirti che in quel momento ho compreso di essere stato scelto. Le crisi si sono manifestate ancora diverse volte, ma con il trascorrere degli anni ho imparato a governarle. Diciamo che ho imparato a smembrare e a ricomporre il mio corpo. Prima di restituirmi la mia forma originaria, il “Creatore ozioso”, che attraverso il vecchio sciamano, amico di mio zio Ivan, aveva cacciato lo spirito maligno, ha deposto in me un dono: un diamante».
«Il diamante dell’arte?», gli domando, mentre fuori comincia a nevicare sull’Atlantico.
«Il diamante della malattia, mio caro, di cui l’arte non è che una manifestazione, Il mio compito è quello di guarire gli altri. E per guarirli è necessario possedere il diamante della malattia, cioè il dono di catalizzare i mali degli altri, di veder i loro mali riflessi nel prisma sacro del mio diamante, di imprigionarli nella sua luce, di trasformarli grazie alla sua luce… L’arte, in questo Occidente spogliato di mistero, ha bisogno di risvegliarsi ai sogni. E il solo modo di risvegliarsi ai sogni è quello di rivelare il sonno nel quale siamo immersi. I nostri sensi dormono, mio caro, raggomitolati come cani bastardi impauriti e senza padrone agli angoli di tutte le strade di questa città in decomposizione e senza vie d’uscita che chiamiamo “intelligenza”. Ma l’intelligenza è solo un ingrediente, non la zuppa. Conosco diverse specie di uccelli in Siberia che possiedono un’intelligenza superiore a quella di molti miei amici russi che continuano fraternamente ad ammazzarsi per un seggio alla Duma».
«Lo sai, di recente ho letto L’origine dell’uomo e la selezione sessuale (The Descent of man and Selection in Relation of Sex, 1871) di Charles Darwin. Anche lui, questo infaticabile uomo di scienza, ha dovuto ammettere che uno dei nostri antichi progenitori aveva imparato a utilizzare la voce e a emettere il suo primo canto imitando un fringuello. Sembra che questa attitudine imitativa abbia influenzato il suo cervello a tal punto da produrre la prima formazione del linguaggio articolato. I fringuelli possiedono la nostra stessa struttura ritmica, capisci? Senza ritmo, nessun linguaggio. Senza poesia, nessuna prosa. Darwin, naturalmente, nel suo libro non si domanda per quale motivo l’uomo civilizzato non riesca più a comprendere il linguaggio del fringuello, cioè, in fondo, di uno dei suoi modelli ancor oggi più imitati (come ti spieghi, se no, il nostro attuale tasso di inquinamento comunicativo!). Ma credo che tu lo conosca: l’uomo non è più in contatto fisico con l’universo. Pensa che tutto ciò che è fuori di lui, alberi, animali, pietre, fringuelli, sia una proiezione di se stesso, del suo intellectus…».
«Quello che dici mi fa venire in mente Nadezda Stepanova, un’affascinante sciamana siberiana, nata sulle rive del lago Bajkal, il nostro “mare”. L’ho conosciuta grazie a mia madre. In seguito alle campagne antireligiose di Stalin, i suoi genitori, per timore di una sua deportazione in qualche campo della Kolyma, le hanno proibito di manifestare il suo dono. L’ho incontrata all’inizio degli anni ottanta in un asilo per alienati. Il dono della malattia, che l’essere scelto dagli spiriti protettori degli antenati deve necessariamente attraversare, si era trasformato a causa della proibizione in una malattia vera e propria, un cancro. Le avevano asportato un seno. La vedevo aggirarsi nei corridoi poco illuminati dell’edificio, semivestita, il cranio rasato: mostrava con noncuranza una grande cicatrice rossa sulla parte superiore del torace.
“Mi riconosci? – le ho domandato al momento della nostra breve conversazione. Sono il figlio di Alejandra, la porteña. È grazie alle tue visioni che ha incominciato a dipingere…”. La pelle del suo corpo nudo emanava una luce gialla, come quella delle bocche di leone della mia infanzia semisepolta dalla neve.
“Certo, Nedko. Il fatto di essere pazza non mi impedisce di ricordare. Ne vuoi una dimostrazione? “Lei è nuda nel paradiso/che è diventata la sua memoria/Lei ignora da dove vengono le visioni/Lei non ha paura di saper nominare/quello che non esiste/Di spiegare con parole di questo mondo/che da me partì una nave portandomi via”. È una delle poesie che tua madre mi ha recitato in spagnolo qualche giorno prima di suicidarsi, la notte del 26 settembre 1972. Il 26, per la Cabala, è uno dei numeri nei quali si nasconde Javeh, mentre il numero 9 è sinonimo di spiritualità o di sessualità sublimata. Il numero 19 – che si ottiene sommando i numeri che formano la data della sua morte –, secondo l’antico sapere sciamanico, è il numero che rappresenta la Vita. Gli scienziati del XX secolo, che arrivano sempre con secoli di ritardo, hanno scoperto che dal momento dell’inseminazione il periodo di gravidanza ha la durata di circa 280 giorni, o più precisamente di 266 giorni o 38 settimane: 266 e 38 sono multipli di 19. Senza contare che il testosterone, secretato dal tessuto interstiziale dei testicoli, è uno steroide a 19 atomi di carbonio. Non abbiamo bisogno dell’intelligenza, Nedko».
«È ancora viva?», gli ho chiesto. Fuori la nevicata imperversava. In mare una nave da carico sembrava aver messo radici sotto la coltre bianca.
«Non saprei. Ho sentito dire che agli inizi del periodo della Perestrojka Nadia guidava il movimento sciamanico a Mosca. Sotto l’ala dei suoi dei protettori e di qualche padrino politico ne resuscitava i rituali che in Russia per settant’anni non erano più stati celebrati. Era diventata anche Professore emeritus di sciamanesimo all’Accademia della Cultura di Ulan. In una delle sue conferenze – che ho potuto leggere grazie a una delle mie allieve, la figlia di una discendente di Madame Helena Petrova Blavatskij, la fondatrice della Società teosofica – , tenuta all’Istituto delle Religioni Liberate della capitale, affermava che nella nostra epoca gli sciamani non possono più operare in segreto. È venuto il tempo, diceva, che essi condividano il loro dono. Anch’io, per questa ragione, mi dedico a insegnare ai miei adepti come instaurare un legame con i loro spiriti protettori, integrando questa conoscenza con alcune pratiche di levitazione allo scopo di apportare la chiarezza e la forza alla vita di ogni uomo. È vero che nella maggior parte dei casi fallisco: solo pochissime persone si ammalano di quella malattia sciamanica che è il dono supremo (non dimenticare che per rivelarsi questo dono deve riposare come un diamante grezzo nel grembo genealogico). Tuttavia, grazie al mio lungo tubo di vetro, riesco talvolta a svuotarli di tutta la loro individualità maligna, a estirpare dalle loro profondità inesistenti quella superstizione chiamata “io” e così facendo li guarisco, cioè li preparo al risveglio dei sensi e dei sogni: come tanti sterminati prati siberiani in attesa della primavera. C’è chi al momento del risveglio diventa fisico delle particelle elementari, chi naturopata, chi campione di scacchi, chi intraprende il cammino dell’arte, soprattutto della pittura: dipingono gli spiriti che sono dappertutto fuori di noi e che gli uomini, di solito, raggomitolati come cani bastardi e addormentati a tutti gli angoli della loro cosiddetta vita cosciente, non vedono mai. Alcuni di loro hanno appena costituito un movimento artistico. La loro prima uscita alla Bennet Strett Gallery di Atlanta ha riscosso un certo successo. Il critico Joseph W. Raphelsson, di origine islandese, che ha fatto conoscere agli americani il più grande artista islandese del XX secolo, Jóhannes S. Kiarval, senza dubbio un artista sciamano – basta osservare il suo Syn vid Selfljót (Visione sul fiume, 1950) per convincersene –, nella sua presentazione al catalogo (Mouth and Foot Painting Artists, Atlanta, 2007) ha definito la nuova corrente “Shamanic Informal Art”».
Da quell’incontro a Boston non ho più rivisto Nedko Serbajenov. Ricevo di tanto in tanto delle cartoline postali con i suoi disegni, “Il dio protettore”, “L’albero dalle piume d’uccello”…, delle chiamate telefoniche nella notte – Nedko se ne infischia del fuso orario – , delle e-mail dove mi tiene al corrente dei suoi spostamenti nel mondo di quaggiù – di quelli negli altri mondi può parlarne e scriverne soltanto in lingua buryat – o dei nuovi libri sullo sciamanesimo – Daniel C. Noel,The Soul of Shamanism: Western Fanatasies, Imaginal Reaities; Thomas Dale Kowalskij, Shamanism: as a Spiritual Practice for Daily Life, ecc. Condividiamo un amore smisurato – smisurato come il suo carnet parigino pieno di consigli – per Mircea Eliade. Lo slancio verso la «realtà transumana» che, secondo Eliade, impregna il gesto più banale di ogni civiltà, così come agisce da medicamento segreto in ogni opera d’arte, è ciò che ci unisce, me e il mio amico Nedko. E anche un’altra convinzione: «Ogni verità non scompare, ma si degrada trasformandosi in superstizione». Solo che, sempre secondo il maestro Eliade, di solito quello che gli uomini chiamano «superstizione» non è che una verità più profonda e dimenticata che non appartiene a nessun individuo.
«Allora, Nedko, io e te non siamo che un insieme di ricordi immemoriali e niente ci appartiene, neppure quel tuo diamante, la cui luce riflessa, dopo aver attraversato tundre glaciali e cumuli di morti, ti è giunta dalla notte dei tempi».
«Forse sì – immagino che mi risponda. Ognuno di noi è un tubo di vetro attraverso cui tutti i suoi morti respirano, restano a galla, blaterano, esprimendo così tutto quello che hanno taciuto per pudore, ignoranza o soltanto per mancanza di vanità».

di Viola Di Grado

“Il viola pallido ricorda la sua bellezza acerba (…) che in questo vento di caducità sarà sparsa, e che adesso tocca questo mondo ed insieme il prossimo”

Chikamatsu Monzaemon, Shinjû ten no amijima (“Doppio suicidio d’amore ad Amijima”, 1720)

Dolls non è soltanto un film di Kitano. È soprattutto un manifesto dell’estetica tradizionale giapponese. Tre storie di esistenze all’improvviso fratturate: il tentato suicidio di Sawako che le ha provocato un danno cerebrale, l’autoaccecamento di un fan di una cantante pop, il ritrovato amore di uno yakuza per un solo giorno. E la cornice, che apre il film e ne sintetizza il nucleo tematico, è una performance del teatro bunraku, il tradizionale teatro giapponese delle marionette. Tutte queste storie si concluderanno con la morte (si potrebbe pensare all’omofonia in giapponese di “quattro” e “morte”). Quello che lega le vicende è il filo rosso che Sawako e Matsumoto trascinano piano, lungo i viali, portando con sé vortici di foglie rosse. Kitano dice di averli visti veramente. Nel suo quartiere due vagabondi camminavano legati da un filo. Per non perdersi, dice lui. Ma per i vagabondi del film il filo è un vero e proprio cordone ombelicale, l’unica speranza di legame tra gradi sociali diversi in una dimensione di estrema rigidità gerarchica. Matsumoto, dopo aver promesso a Sawako di sposarla, si lascia convincere dai genitori a sposare una donna di grado superiore. Sawako allora tenta il suicidio, ma sopravvive con un danno cerebrale. La vicenda riprende quella accennata all’inizio del film, parte della rappresentazione Meido no hikyaku (“I messi dell’aldilà”, 1711), di Chikamatsu Monzaemon. La cortigiana Umegawa implora l’amante Chûbei di smettere di amarla. Loro sono bambole ma mettono in scena un conflitto decisamente umano: il conflitto tra “doveri sociali” (giri) e “sentimenti umani” (ninjô). Conflitto che i personaggi di Kitano porteranno al suo culmine in una morte che è anche scelta estetica. Il paesaggio montano ospiterà il loro ultimo gesto, il bianco assoluto della neve farà da scenario. E i loro corpi, imbalsamati nelle stoffe sgargianti dei kimono, barcolleranno goffi fino al picco.

Alla fine del preludio teatrale le bambole di Kitano si avvicinano allo schermo, timidamente, su uno sfondo nero, e lei si accosta all’orecchio di lui. Come se le tre storie che stanno per cominciare fossero il sogno intimo e strano di una marionetta. Come se le bambole rappresentando vicende umane non le stessero imitando ma inventando, immaginando. E se le bambole inventano le persone sono le persone, al contrario, che imitano le bambole. Sawako e Matsumoto compaiono sulla scena evocati dal sussurro delle marionette. E come loro si muovono a tratti, goffamente, trascinandosi. Seguono gli alberi, la luce, con le facce senza espressione. La gente li addita ridendo, i bambini tirano la corda per gioco. Le stagioni si susseguono e i due sono sempre più silenziosi, i capelli crescono e i vestiti si sporcano. Il film torna indietro a spiegare la storia del filo: serviva per la biancheria e Matsumoto lo strappa per legare a sé Sawako. Perché lei corre come una falena eccitata verso le luci dei camion, ruba giocattoli nei negozi, parla coi fiori dal fioraio e chiacchiera in ginocchio con un angioletto di porcellana. Ma quando lui lega la corda cominciano a camminare insieme, lo stesso ritmo, le stesse pause mute sotto i ciliegi in fiore. Perché il filo è anche un tentativo di espiazione, di livellamento della coscienza di Matsumoto a quella ormai neutra di Sawako. Ma il vuoto della mente di lei non è il vuoto misero e carente delle culture cristiane, il vuoto che si vergogna di una mancanza di contenuto. È il vuoto delle case giapponesi, riempito dai giochi di ombre. È il vuoto che Lao Zi descriveva come la possibilità del vaso di contenere (1), è la mente potenzialmente infinita che si spalanca a una bellezza che nessun altro può fare sua. Sawako con il suo viso senza dolore né gioia è parte consapevole dei prati infiniti, dei tappeti di foglie rosse, degli aceri che ardono di giallo. La stessa natura è vuota, addormentata, sospesa nel tempo. Sono vuote la lastra monocolore della neve e la colonna sonora scarna di Isaishi. Perché non si tratta di mutilazioni di senso, ma al contrario di elisioni costruttive che il senso lo aggiungono. Come la foglia rossa che scivolando tintinannte sull’acqua si sostituisce al sangue del cieco.

E a tratti il vuoto si accende, come le foglie graffiate dall’ultimo sole, e allora Sawako lo guarda e gli mostra la collana che lui le ha regalato quando le ha chiesto di sposarla. Poi il momento di comunicazione umana finisce, e loro riprendono a camminare. Lungo il mare e sulla neve, sui ponti pieni di fiori. Si addormentano e Sawako torna bambola, camminando in sogno lungo una distesa di maschere. Uomini mascherati la trascinano e la squartano, sotto un cielo rosso e nero come dipinto. Fa pensare al “sogno sciamanico”, che rappresentava per lo sciamano il momento decisivo di accettazione della morte dopo un lungo apprendistato basato sulla sopportazione di varie sofferenze fisiche. Questa finale accettazione coincideva con l’acquisizione della consapevolezza che i demoni che lo squartavano in sogno gli erano amici, e distruggendolo lo stavano ricreando (2). E infatti quando lei si sveglia sembra più serena, più consapevole delle sue nuove capacità comunicative. Prende in mano una foglia rossa e la guarda a lungo, come guardando la strada isolata su cui il cieco ha lasciato il suo corpo insanguinato. Si tratta di modi diversi di percepire, come quello del fan che dopo essersi accecato continua per sempre, che sia fortuna o penitenza, a vedere il viso della popstar. E se lo sciamano era l’“outsider”, che poteva comunicare con esseri non umani e per questo era emarginato, isolato dal concetto stesso di società, anche Sawako è completamente sola nella disumanità cerebrale che si è inflitta. Ma ora che ha accettato la sua morte può riempire la sua mente svuotata della bellezza dei paesaggi e a questi paesaggi comunicare, che sia un fiore o una foglia rossa. Come il rosso struggente dei fiori di ciliegio. Che come lei non durerà molto, solo tre giorni dalla fioritura. Ma è proprio per questo che è bello. Questo è il mono no aware: la bellezza che sprigiona in un oggetto la consapevolezza della sua fine imminente. Questo ideale estetico è nato nell’incontro tra il buddhismo e la sensibilità vitalista giapponese. Se il concetto di “caducità” nella spiritualità indiana portava al rifiuto dell’esistenza, simboleggiata dai cadaveri in putrefazione, in Giappone al contrario portava al pieno godimento di un’esistenza che proprio nella caducità ha il fulcro e ragione della sua bellezza. È per questo che Sawako e Matsumoto, nonostante abbiano perso sé stessi lungo la strada, continuano a camminare sotto i fiori. Ed è per questo che la stessa natura li prenderà dolcemente con sé, alla fine, giù per il pendio innevato, accarezzandoli con l’ultimo raggio di sole.

Note.

(1) Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Parigi, Seuil, 1997 (trad. it. Storia del pensiero cinese, Torino, Einaudi, 2000, vol. I, p. 181-206).

(2) Carmen Blacker, The Catalpa Bow. A Study of Shamanistic Practices in Japan, London, Allen and Unwin, 1975.