di Francesca Scala

Come da diversi anni ormai, dall’8 all’11 giugno si è tenuta a Bologna la Repubblica delle Idee, il festival di Repubblica che prevede una serie di incontri con nomi più o meno noti del panorama intellettuale.

Mentre nella sala Leo de Berardinis dell’Arena del Sole, davanti alla conversazione tra Edoardo Albinati e Francesco Piccolo sul mestiere della scrittura, qualche mente illuminata si domandava “Possibile che non abbiano trovato una donna da inserire nel panel?”, in sala Thierry Salmon, un pubblico costituito esclusivamente da donne assisteva a un dialogo (tra donne sole), che avrebbe dovuto vertere sul cinema riscritto dalle donne.

Le intervenute erano, guarda caso, tre sceneggiatrici di non poco peso e di non poca esperienza. Un’esperienza di sceneggiatura di oltre trent’anni nel caso di Francesca Marciano; un’esperienza declinata in ambito letterario e visuale (sia accademico, sia cinematografico) nel caso di Ippolita Di Majo e un’esperienza passata attraverso la recitazione e la sceneggiatura, per arrivare fin quasi alla regia (con molte incursioni, niente affatto sporadiche, nella scrittura letteraria “pura”) nel caso di Francesca D’Aloja.

Dunque almeno una donna c’era da inserire in quell’infelice “manel” per trasformarlo in panel. E sarebbe stato interessante sentire che cosa avevano da dire sulla scrittura (e basta) quelle tre professioniste. Purtroppo però qualcuno o qualcosa le aveva relegate nel recinto di una scrittura di donne, che nella percezione comune confina pericolosamente con la scrittura femminile intesa nel senso di “genere rosa”.

E così, anziché di scrittura o riscrittura cinematografica, le tre ospiti illustri hanno parlato giocoforza di “quote rosa”: quelle quote rosa che, come ha espresso in maniera cristallina Ippolita Di Majo, sono assolutamente necessarie nel cinema per evitare che un sistema, attualmente a prevalenza maschile, si replichi (per natura) tale e quale è. Un giorno, quando le quote rosa avranno assolto al loro compito, quando avranno scalfito lo sbarramento che (non soltanto nel cinema!) garantisce agli uomini le opportunità che da secoli toglie sistematicamente alle donne, quando avranno trasformato (nel cinema e fuori del cinema) il sistema di potere in un sistema misto, ecco, a quel punto, le quote rosa potranno essere abbandonate e il sistema potrà essere lasciato libero di replicarsi in maniera naturale tale e quale è, perché allora sì che sarà un sistema giusto. Ora purtroppo c’è assoluto bisogno di un servizio d’ordine (le quote rosa appunto), un servizio d’ordine capace di “scortare” le donne in quei luoghi dai quali sono state programmaticamente escluse da sempre.

Inserire anche solo un paio delle tre scrittrici nel manel Albinati-Piccolo non soltanto sarebbe stato corretto (il no women, no panel dell’azienda Rai dovrebbe costituire un fulgido esempio da tenere presente a tutti i livelli: dall’informazione pubblica in giù, fino alle testate giornalistiche, ai festival cittadini di ogni ampiezza e risonanza o ai convegni aziendali). Non soltanto sarebbe stato interessante e istruttivo (un dialogo “promiscuo” è senz’altro più stimolante di un “maschile monologante”, per usare un’espressione di Daniela Brogi). Sarebbe stato anche utile all’instaurazione della parità di genere e ci avrebbe dimostrato che, almeno in ambito culturale alto, delle quote rosa non c’è alcun bisogno perché l’intelligenza ne fa, brillantemente, le veci.

Ferma restando infatti la specificità del punto di vista femminile, che discende da ragioni storiche ineludibili, ricomprendere sotto la voce “scrittura” e sotto l’espressione “mestiere della scrittura” esempi di scrittori e scrittrici avebbe avuto la pregevole conseguenza di far passare un messaggio sotteso eppure dirompente: esiste la scrittura, quell’attività creativa cui viene conferito un innegabile valore, ed esistono uomini e donne che la praticano: con stili diversi, certo, ma con uguale dignità artistica.

L’unico messaggio che è passato, invece, attraverso questa programmazione ghettizzante è che esistono gli scrittori (il maschile non è casuale e non è inclusivo) e poi esistono una scrittura e una questione femminile. E questo dimostra che, se persino la Repubblica delle idee concepisce idee così preconcette, le quote rosa servono, servono eccome (non soltanto nel cinema). Sono anzi l’unico valido strumento su cui contare per sperare che un giorno il nostro comune sentire possa dirsi libero dai mille cascami di una cultura che è ancora profondamente e radicalmente patriarcale.

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Rifletto da anni sulla cosiddetta “rivoluzione tecnologico-digitale”, e in particolare sulla natura e la funzione dei social, sui molteplici aspetti – economici, politici, psicologici, estetici, relazionali etc. – che ne governano il meccanismo...]]> di Giuseppe A. Samonà

Rifletto da anni sulla cosiddetta “rivoluzione tecnologico-digitale”, e in particolare sulla natura e la funzione dei social, sui molteplici aspetti – economici, politici, psicologici, estetici, relazionali etc. – che ne governano il meccanismo: ne ho anche scritto in un paio di occasioni proprio su questo sito (L’INVOLUZIONE DIGITALE | NAZIONE INDIANA; e poi in risposta a un ottimo articolo di Andrea Inglese, che peraltro solleva molti dei temi a me più cari: Umanisti del nuovo secolo e sottomissione tecnologica | NAZIONE INDIANA). Se dovessi riassumere con una formula la mia (e di altri) prospettiva – ma attenzione, il mini-abstract “parla” solo a chi ha già avuto modo di interessarsi a questi temi, altrimenti suona come un lungo, incomprensibile slogan – direi: questa “rivoluzione”, con l’accelerazione e le promesse di comunicazione totale ch’essa implica, non costituisce l’ineluttabile progresso, ma una delle sue possibili vie, come strumento primo e indispensabile del progetto dell’ultimo capitalismo neoliberale, in cui la supposta gratuità dei mezzi si fonda sulla concreta schiavitù degli utenti che producono profitto alienato, e la promessa libertà illimitata è uno specchietto per le allodole che organizza sotterraneamente un feroce controllo sociale.

Ora fra i tanti aspetti di questo complesso sistema, il quale costituisce oramai l’indispensabile scheletro che tiene insieme gli scambi attraverso il mondo umano, ce n’è uno che di recente, prima con la pandemia e dal febbraio 2022 con la guerra, ha assunto un rilievo straordinario, operando un vero e proprio salto di qualità (e mentre scrivo mi accorgo che questo processo aveva cominciato a delinearsi già con l’emergenza terrorismo): la bipolarizzazione della realtà, della sua comprensione, semplificata e organizzata come se fosse uno scontro fra due fazioni radicalmente opposte che si affrontano dentro uno stadio, la cui posta in gioco è l’annientamento dell’una o dell’altra, con gli utenti-spettatori tutt’intorno che da un lato non possono che fare fanaticamente il tifo, dall’altro entrano loro stessi in campo a dar manforte all’una o all’altra squadra… Il virus ha esercitato una sorta di fascinazione, anche per via del linguaggio di guerra che è stato forgiato per contrastarlo (e per altro non è improbabile che si ricominci), proliferando facilmente attraverso un mezzo, i social, che per propria natura inducono alla compulsione e alla dipendenza; e adesso che la guerra, quella vera, si combatte nel cuore dell’Europa (uno dei curiosi effetti della nostra fedeltà al Patto Atlantico sta nel farci percepire i paesi dell’Est “ai margini” del nostro continente, di cui invece geograficamente e culturalmente fanno parte a pieno diritto), quella fascinazione è diventata ipnosi: perché la guerra, da sempre, ipnotizza chi la osserva dal di fuori, ed è anche contro questo rischio che dovremmo lottare, pensare, per non lasciarci risucchiare dentro. In questa pericolosa prospettiva, come e ancor più di prima con il virus, quasi tutti dentro i social si sentono obbligati a dire quotidianamente la loro su questa orrenda guerra, a commentarla, classificarla, stigmatizzarla, con una sorta di vociare ininterrotto che risponde soprattutto al bisogno di affermare la propria presenza: Attenzione, ci sono anch’io, come se l’esprimersi senza sosta equivalesse a una concreta azione di resistenza e il restare silenziosi – silenziosi nei social… – un’inconcepibile resa. Intendiamoci, nei social esistono mille posizioni, in Facebook ad esempio leggo a volte alcuni post di amici che mi aiutano a capire, insieme ad alcuni utili articoli che diversamente mi sfuggirebbero: ma il problema è che il flusso ininterrotto, i titoli messi in avanti per fare uscire la testa fuori dal flusso, per attirare l’attenzione, la coda delle discussioni che rapidamente si fanno rissa, organizzano comunque il mondo in due. Sugli opposti slogan si “discute”, ci si azzanna, non sulle idee, sulle analisi: del resto nessuno, là dentro, ha veramente la possibilità, o la voglia, di confrontare le proprie, non c’è dialogo, solo applauso o riprovazione.

(Ma come? – si potrebbe dire – ma allora lo usi? Sì, lo confesso, un paio di volte a settimana torno su Facebook: da un lato, appunto, come terreno di indagine sociologica; dall’altro, più sobriamente, come veloce rassegna stampa, o come dicevo per andarmi silenziosamente a leggere quei preziosi quattro o cinque amici, e articoli… Tuttavia, proprio da quando è cominciata la pandemia, mi sono imposto di non usarlo più per discutere, e di pubblicarci solo quello che è direttamente connesso con il mio lavoro, per esempio, adesso, questo pezzo. Certo, può capitare che il post di un amico/a mi trovi d’accordo, mi stimoli: ma allora, anche se è assai più lento, gli/le scrivo in privato; viceversa, può succedere, succede assai spesso, che alcuni commenti mi facciano venire il sangue agli occhi, e il dito mi pruda: ma mi freno, ed esco fuori, convinto come sono della totale inutilità, anzi, dannosità, di qualunque “discussione” là dentro – e anche del rischio, proprio ad ogni ex fumatore che ogni tanto si concede qualche tiro, di ricadere nell’antica droga…)

Il covid e la guerra dunque hanno esasperato la tendenza alla bipolarizzazione insita nel modo di funzionare dei social; e di più, hanno spinto questa bipolarizzazione a esondare dal suo campo di azione virtuale, contagiando più o meno ampi settori della società. Il fenomeno è internazionale: tuttavia, in tale direzione, l’Italia ha costituito un laboratorio particolarmente fecondo, nel senso che questa bipolarizzazione si è letteralmente impossessata dei principali mezzi di comunicazione tradizionale, giornali e televisione (la radio si è protetta di più); questi, di conseguenza, hanno assunto toni di una violenza inimmaginabili altrove nel mondo Occidentale, di fatto soffocando sul nascere – com’è appunto proprio dei social – qualunque vera analisi e discussione. Non saprei dire se questa esasperazione del dibattito pubblico italiano risponda a caratteristiche proprie al paese, per via di un suo atavico carattere melodrammatico, o se invece in questo l’Italia costituisca una sorta di avanguardia, persino un modello – nel bene e nel male non sarebbe la prima volta – di qualcosa che è destinato ad affermarsi su larga scala, una sorta di nuovo modo di fare informazione: sia come sia, in queste due crisi mondiali, giornali e televisioni di altri paesi storicamente vicini hanno meglio difeso la propria autonomia di linguaggio. Preciso anche che questa è un’ipotesi che si è affacciata alla mia mente cammin facendo, e non ha nulla di definitivo né di esaustivo, limitandosi a un numero ridotto anche se già significativo di paesi e di media: si è andata formando durante i due anni di pandemia, nel confronto – ecco, dichiaro le mie fonti – tra i giornali italiani “classici” (principalmente La Repubblica, La Stampa e Il Corriere della Sera, ed altri più recenti come Il Foglio, il Fatto Quotidiano, etc., con l’encomiabile eccezione del Manifesto e – per me è stata una scoperta – dell’Avvenire) e alcuni loro omologhi francesi (principalmente Le Monde, Libération, poi Le Figaro e altri), spagnoli (principalmente El País, elDiario.es), britannici (The Guardian, The Indipendent, poi The Times), statunitensi (The New York Times, The Washington Post), che ho l’abitudine quotidiana se non di leggere almeno di consultare, soprattutto quando ci sono eventi cruciali; infine, quando l’ipotesi aveva cominciato a prendere corpo, ho allargato il confronto a telegiornali, reportage e dibattiti televisivi, sia pur con ineguale frequentazione (Rai 1, 2, 3, La 7; TF1, France 2, France 5, C 8, Arte; La 1, La 2, La Sexta; CNN e BBC – va detto che generalmente non guardo la televisione: si è trattato dunque di una vera e propria, e molto faticosa, ricerca sul campo, con brevi e saltuari “assaggi” per il covid, e una più lunga intensa immersione di una decina di giorni consecutivi per la guerra).

Insomma, in Italia in modo ben più netto e uniforme che altrove, giornali e televisioni hanno ripreso e amplificato la bipolarizzazione propria dei social, li hanno inseguiti, sono diventati in certo senso più social dei social; più che altrove, durante la pandemia, si è data forma di categoria a una vasta galassia di sensibilità, opinioni, riflessioni diversissime fra di loro: che si pensasse che dentro il vaccino ci fosse sciolto un microchip attraverso cui Bill Gates o Soros avrebbero controllato il mondo, e che magari il covid non esistesse, o fosse opera dei Cinesi per dominare l’Occidente, etc., o invece che, pur essendo vaccinati e convinti della sciagurata esistenza del virus, etc., ci si interrogasse sulla necessità della terza o quarta dose, o sull’efficacia di questa o quella misura di contenimento, e sul suo possibile danno per la democrazia, per l’equilibrio psicologico degli individui, o ancora sui profitti delle case farmaceutiche, etc., nel giro di pochi scambi si finiva di fatto per essere più o meno esplicitamente stigmatizzati come No-vax. Certo, le bufale, le falsificazioni, che esistono da sempre, sono state moltiplicate, diffuse dai social come mai prima – e di più: su un tale terreno straordinariamente propizio, le fake news (secondo la terminologia ormai in voga) hanno finito per modificare in profondità lo stesso rapporto che la società intrattiene con la realtà: se un’opinione, per il semplice fatto di essere espressa, diventa appunto un fatto, la comprensione, la ricerca della verità sono destinate sul nascere a naufragare. Questa confusione, come le idee realmente negazioniste e complottiste che l’alimentano, vanno ovviamente combattutte, col ragionamento, con l’analisi, con la difesa dei fatti, dei dati, e sempre deve insospettire in tal senso ogni discorso che inizia criticando la  narrazione “ufficiale” o il “mainstream”: le stesse espressioni anzi dovrebbero scatenare una sana urticaria. Tuttavia durante la crisi del covid, insieme alla moltiplicazione delle fake, si è anche creata una pietrificazione delle idee, del pensiero oggetto di critica da parte di tali fake: da riflessivo, eventualmente pedagogico, appunto analitico, questo si è fatto dogmatico, coercitivo, arrogante, con un irrigidimento ideologico, una sicurezza di giudizio insofferente a qualunque critica, sfumatura, dubbio, anche ragionevole – e i media, anche fuori dai social, più che informare, analizzare, problematizzare (questo dovrebbe essere il loro compito) si sono spesso ritrovati a scandire ingiunzioni, farsi portavoce delle “linee guida” (altra espressione da urticaria) sanitarie o governative, alimentare la paura, far montare l’emotività, anche abusando di termini come “negazionismo” o “complottismo” distribuiti con troppa facilità (il terribile vocabolario della Shoah necessiterebbe un uso accorto, meditato… non a caso ora che c’è la guerra un altro termine a rischio di uso improprio è “genocidio”… ): e il dibattito, quello che avrebbe dovuto essere il dibattito, utile a far ragionare la gente, si è trasformato in una vera e propria guerra di religione – con la conseguenza, fra altre, di contribuire alla radicalizzazione di chi complottista e negazionista lo era veramente.

Lo dicevo, l’esondazione è una tendenza internazionale, ma in Italia ha assunto livelli inimaginabili in altri paesi (non a caso il movimento No-vax è stato più violento ed esasperato che altrove…), anche aiutandosi con la creatività deamicisiana propria del Belpaese (ho battezzato il file in cui ho raccolto i titoli più significativi in periodo di pandemia con le prime parole di un titolone di Repubblica, bello grande in prima pagina: La mamma in agonia al figlio No-vax: “mettiti la mascherina…”). Succedeva insomma anche negli altri paesi, ma con più misura, con meno fanatismo, con più possibilità di contraddittorio: per esempio, tanto per mischiare un po’ l’ieri con l’oggi, Jean-Luc Mélenchon, presidente del primo partito della sinistra francese, che ha sfiorato il passaggio al secondo turno delle presidenziali, si è opposto a diverse misure di lotta contro il virus, fra cui il pass sanitario e ancor di più vaccinale, ha difeso il vaccino ma lo ha qualificato di racchetta bucata, ha denunciato l’opacità delle case farmaceutiche, e come lui diversi altri intellettuali, senza che nessuno dei grandi giornali o televisioni li abbia attaccati come complottisti o negazionisti…

Piccolo stacco, o parentesi, prendendo in prestito e riassumendo, adattando, una riflessione che avevo elaborato in un convegno su Sciascia tenutosi a Parigi nel 2019 (La letteratura come non menzogna, Todomodo, X, 2020: 108-118). Esiste una tensione scrittura-oralità, un’ambivalenza nei confronti della parola scritta che corre lungo tutta la cultura Occidentale. Anzi, da Platone a Lévi-Strauss, passando per Rousseau, esiste una vera propria ostilità nei confronti della scrittura, che ucciderebbe la vita, ogni suo segno significante costituendo una sorta di tomba che blocca la parola viva. Così Platone, i cui scritti rappresentano uno dei momenti più alti della storia umana, nutriva per la marmorea morta scrittura un’argomentata diffidenza, al punto che – secondo alcune interpretazioni – avrebbe affidato alla vitale multiforme “parola alata” la parte più preziosa del suo insegnamento. Ma si potrebbe andare ancora più indietro, ricordando che la prima menzione di scrittura della nostra cultura si trova nell’”oralissimo” Omero, con il celebre mito di Bellerofonte messaggero in Iliade VI (poi ripreso da Rousseau, Lévi-Strauss, Derrida…), in cui le “parole mortifere” impresse nella tavoletta che ha il compito di consegnare al re della Licia dovrebbero appunto sentenziarne la morte. In questa prospettiva i dialoghi di Platone, con la loro struttura (appunto dialogica), sarebbero un tentativo di aggirare, attutire la durezza del marmo, creando una parola che pur essendo scritta, cioè intombata, possa avere la levità, l’apertura della parola alata… Ecco, durante il covid, ho cominciato a pensare che i social avessero in un certo senso operato una rivoluzione simile, ma con finalità opposte: ora si doveva creare una parola che avesse la stessa velocità della parola alata, o quasi, ma che potesse colpire con la stessa durezza della parola scritta. Dalle mail collettive ai gruppi whatsapp  fino all’apoteosi delle discussioni  su Facebook, in molti abbiamo sperimentato quanto questo tipo di parola possa infiammare le “discussioni”, ferire, portare a rotture e contrapposizioni violente anche fra amici, molto di più di quanto non possa farlo quella “orale”, attorno a una tavola: perché parlando è sempre possibile tornare indietro, aggiustarsi, correggersi, mentre nella scrittura c’è qualcosa di irreversibile. Con un’eccezione importante (ma che rischia di essere contagiosa): la parola dei social, traccia scritta che si è ispirata alla velocità della comunicazione orale, ha imposto il suo stile, la sua rocciosità binaria, non solo alla maggior parte dei giornali, ma anche, con una sorta di ritorno alla sua fonte alata, a molta informazione televisiva, che oggi si caratterizza per un’accresciuta violenza e logica della bipolarizzazione. In particolare i talk show, che sono in senso proprio uno show della parola: di nuovo, questi non sono un’esclusività dell’Italia, ma mentre in altri paesi sono confinati ad alcune zone meno prestigiose della televisione, o comunque non sono loro che gestiscono l’informazione, in Italia ne costituiscono, trasversalmente a tutti i più importanti canali nazionali, il vettore principale, almeno sugli argomenti cruciali.  

In questo senso, fa impressione come lo stesso impianto di discussione delineato per il covid, e spesso con gli stessi protagonisti ad occupare la scena, sia passato, senza soluzione di continuità, a occuparsi della guerra, raggiungendo in maniera del tutto appropriata l’acme della violenza e della bipolarizzazione: perché di questo è fatta l’ipnotica guerra. Per descrivere, analizzare un fenomeno non è necessario assumerne il linguaggio, anzi, la distanza, il non risonare insieme (come avvertiva il grande antropologo e storico delle religioni Ernesto De Martino: Mitsingen ist verboten… ) è fondamentale per capire. Ma, fatto straordinario, ecco che in Italia – un’anche rapida comparazione delle informazioni e dibattiti televisivi attraverso diversi paesi è da questo punto di vista veramente istruttiva – la stessa coreografia delle trasmissioni in cui si discute di guerra evoca la guerra, la tensione, la tenzone, anche con l’aiuto di un ricorso alle immagini ben superiore a quel che avviene altrove: quello che sembra ricercarsi, alla televisione come nei principali giornali, non è il confronto, la comprensione, ma lo scontro o viceversa (come avveniva per il covid) il consenso religioso a una visione del mondo, l’approvazione.

Naturalmente i negazionisti, i complottisti esistono anche in guerra, come sempre, per più o meno esplicitamente servire con i loro caratteristici rovesciamenti la parte “sbagliata”: l’aggressore diventa l’aggredito, la vittima il carnefice, gli eccidi un’invenzione. In questo senso, ad esempio, ha giustamente scandalizzato chi, per il massacro di Bucha, ha parlato di “messa in scena”,  lasciando intendere che quelle morti violente non fossero mai avvenute, fossero state prodotte a bella posta, etc. Eppure, al di là dello scandalo, andrebbe anche ricordato a un altro livello che, in senso stretto, un’immagine, una foto, un video, sono sempre una messa in scena: solo la loro analisi può renderli veramente significativi. Ora, soprattutto dalla prima guerra in Irak in poi, l’uso massiccio delle immagini annebbia più che chiarisce; anzi – basti pensare fra altri al loro uso nel conflitto medio-orientale – sono diventate esse stesse armi, fondamentali, con cui le parti si combattono per convincere delle proprie ragioni l’opinione pubblica interna ed esterna. La loro analisi, insomma, è indispensabile: ed è quella appunto che manca nell’informazione televisiva italiana, in cui le immagini arrivano senza filtro, per emozionare, commuovere (e anzi, spesso ci sono le immagini delle immagini: il volto commosso di questo o quell’invitato in studio che appare in un angolo dello schermo, mentre guarda questa o quella immagine…., con il pubblico, da casa, che guarda insieme, in una spirale di emozione, l’uno e l’altra…). Come non pensare, del resto, che il più spaventoso genocidio della nostra storia, la Shoah, si sia dimostrato, affermandosi come un’incontrovertibile evidenza, praticamente in assenza di immagini?

Intendiamoci, per non creare equivoci: emozionarsi, commuoversi, indignarsi di fronte all’ingiustizia, all’orrore, è giusto, è necessario, anche per poter capire – ma sovrapporre emozione, umanità, considerazioni geopolitiche, analisi storica, come se fossero una cosa sola porta inevitabilmente a considerazioni errate, quanto meno per i tempi, i modi, i toni: perché c’è un modo e un tempo, un tono per dire le cose. La parola, le parole “socializzate” – aggettivo, da social – dei dibattiti televisivi italiani, anche se a volte, come nei social stessi o nei giornali, veicolano individualmente contenuti realmente interessanti, magari utili, sono sempre stonate: per via del contesto (ci si faccia attenzione: gli studi televisivi sembrano già predisposti alla guerra!), dell’urlo sempre in agguato che si sovrappone a un intervento per introdurre, imporre il successivo, del ritmo frenetico con cui questi interventi si succedono e si sovrappongono, impedendone di fatto la loro attenta considerazione, la loro digestione – per altro, anche chi dice cose assennate assume troppo spesso il ruolo di personaggio di una sgangherata recita collettiva, peggio, finisce per essere ridotto a macchietta, stereotipo, slogan, diventa, pur se assennato, ridicolo, grottesco, macinato com’è nel teatro delle urla (e anche lui urlante), nel bombardamento di immagini e interventi volti a incendiarci il cuore con l’emozione, mai a farci ragionare. (A proposito di ridicolo: alcuni degli invitati di questi talk show sono chiamati al banco per nome e cognome, altri – soprattutto se donne e giovani – solo per nome, altri ancora come “professore”, “dottore”, “dottoressa”, “professoressa”, “onorevole”, etc., in una voluttà luccicante di titoli, gradi e distinguo che ci ricorda che l’Italia è sempre quella de I promessi sposi…). Insomma, più che i singoli contenuti, ad essere sballato è soprattutto l’impianto, il palcoscenico che permette loro di circolare e moltiplicarsi.

Quanto al negazionismo, al complottismo, vanno anche qui, come sempre, fermamente combattuti, con l’analisi, con la forza dei fatti e del ragionamento, ma per farlo occorre che queste categorie siano usate propriamente. Ora, questo furore religioso (di nuovo, come ai tempi del covid), alimenta il conflitto invece che la comprensione, creando un fantomatico “campo avverso” (come appunto in guerra, eppure… mitsingen ist verboten…), e aspirandovi dentro chiunque si discosti dalla linea diciamo principale (in questo caso “interventista”, senza se e senza ma), magari semplicemente per sostare e interrogarsi. La sosta, l’interrogativo, comunque non funzionano nel dibattito coram populo, dove con rarissime eccezioni – che però finiscono col farsi da parte – si deve  correre, parlare forte e spiattellare certezze: occore fare questo, occorre fare quello. Per altro, in un’apparente splendida democrazia, in televisione tutte le posizioni sono rappresentate, anzi, i “pacifisti” spesso alzano la voce più degli altri: servono appunto ad infiammare il dibattito, o meglio, uno scontro (siamo in guerra…) in cui ognuno arriva con le sue certezze e non ha nulla da imparare, da ascoltare dagli altri – in un certo senso è il rovesciamento della logica platonica di cui si diceva sopra: i dialoghi, ispirandosi alla malleabilità della parola alata, dovevano attraverso il confronto costruire una possibile soluzione di un problema, o meglio, un possibile accordo; i dibattiti televisivi in Italia, ispirandosi alla durezza della scrittura social, mettono in scena uno scontro di certezze già costruite: per un pubblico che da casa fa le ore piccole assistendo a quelle ipnotiche discussioni, che della guerra sono in qualche modo una trasposizione, una drammatizzazione. Poi, in una sorta di chassé-croisé, ci pensano i social, e ancor di più i giornali, a fissare i contorni del mostro da abbattere, a partire dalle urla televisive, o altre opinioni, riflessioni anche pacatamente espresse, in una spirale di violenza e di semplificazione senza pari, che mette i pochi putiniani veri (che esistono, soprattutto a destra ma anche a sinistra, e sono ben conosciuti, anche perché spesso occupano o occupavano posizioni importanti nel governo e in parlamento, e di Putin si dicevano amici, ci facevano affari etc.) insieme con le molte persone che sono da sempre radicalmente contro Putin, ma pensano che la guerra non si possa fermare con una corsa al riarmo: anzi, curiosamente, sono questi ultimi, molto più dei primi, i principali oggetti della stigmatizzazione. Qualche titolo, qualche formula. “Io non sto con Putin, però”, perfido e assai diffuso: dove il “però” indica il tentativo di ricostruire il contesto della guerra, che si tratti di chiamare in causa la precedente guerra nel Donbass, l’espansione a est della Nato etc., perché – secondo questa formula – tali spiegazioni sarebbero di per sé giustificazioni, un modo per alleggerire le colpe di Putin o, addirittura, per trasformarlo da carnefice in vittima, facendosene di fatto alleati. (Ma allora i nostri vecchi manuali scolastici, quando ad esempio spiegavano che l’umiliazione inflitta alla Germania dopo la prima guerra mondiale era stata il terreno sui cui si era sviluppato il nazismo, cercavano di giustificare gli orrori di Hitler? Abbiamo imparato, a scuola, facendo politica, che prendere il tempo di capire non ostacola la necessaria scelta di campo, anzi la rende più consapevole, più forte…). C’è il più glaciale, e un po’ maccartista con le sue liste di nomi, “la cosa putiniana” – anche inquietante: “Come agisce la cosa putiniana?” C’è, sullo stesso slancio, la “federazione negazionista che fa il gioco di Putin”. O ancora, più puntualmente, ci sono oscenità del tipo l’“Associazione Nazionale Putiniani d’Italia”, cioè l’ANPI… A parte il fatto che, indipendentemente dal cosa si pensi rispetto al complessissimo problema di come intervenire in questa guerra (perché è complessissimo, e ci si dovrebbe auto-vietare di spiattellare certezze ad uso di chi, sul campo, combatte, soffre e muore veramente), è difficile non fremere di indignazione, di disgusto, nel vedere decenni e decenni di coraggiose e nobili lotte per il disarmo e per la pace, per altro con un ventaglio di posizioni e sensibilità spesso molto diverse, ridotte a una tale ridicola e menzognera rappresentazione: i pacifisti, o meglio (altra formula) i “putin-pacifisti” sono o appunto amici di Putin o “vigliacchi” (altro epiteto ricorrente) che hanno paura di combattere, o volentieri l’una e l’altra cosa. Fino al colmo del grottesco: a tratti sembra che la guerra si combatta non in Ucraina, ma sul suolo italiano, e che il nemico non sia più Putin, ma il disegnatore o il dirigente dell’ANPI di turno… (Variante di raccordo: i No-vax di un tempo adesso sarebbero putinisti… Ma oggi come allora questa categorizzazione del dissenso su vasta scala, senza distinzioni, in un’omogenea notte in cui tutte le vacche sono nere, da un lato intimidisce e taglia fuori dal dibattito le molte persone che sono nel contempo convintamente indignate, inorridite, e bisognose di interrogare la realtà, dall’altro conduce ahimè alla proliferazione del negazionismo e del complottismo, quello vero, che esiste ed è pericolosissimo…)

Ed ecco, è in questi ultimi mesi che con dolcezza mi si è imposto alla mente il silenzio, come un amico prezioso. Il silenzio è fondamentale dentro la scrittura come nella musica, ne fa parte: i sospiri, le pause, le attese, rendono la frase viva, intelligibile. Il silenzio è fondamentale prima e dopo un concerto, un’esecuzione musicale, ne fa ancora parte, e questo vale anche per la scrittura: perché la scrittura è per vocazione ad alta voce, anche quando è appunto muta. Il silenzio insomma è pieno, parla, è indispensabile per farci stare al mondo, per farcelo capire. Il silenzio sono le passaggiate, reali o sedute (con la mente, vagando), in cui digeriamo il pezzo che abbiamo letto, imponendoci di non leggerne subito un altro. Il silenzio sono i giorni, le settimane, i mesi in cui, scrittori, scegliamo di non scrivere, perché qualche cosa deve maturare diversamente, magari traducendosi in azioni. Il silenzio è semplicemente “prendere il tempo di…”, l’avere il coraggio di disconnettersi per trovare distanza, lucidità, in una prospettiva che è agli antipodi dell’incessante e rumoroso flusso continuo dei social o dei talk show socializzati, e della loro sinistra filosofia dell’esser sempre connessi. Il silenzio è resistenza attiva da opporre all’ipnosi della guerra in immagini e parole, che l’intrattiene, la guerra, non la neutralizza, e intrattenendo finisce per abituare, assuefare, e anestesizzare: del resto, almeno sui social, l’assuefazione nei confronti della guerra sta già arrivando, prima di quanto non sia accaduto con il covid, probabilmente perché a differenza di quello ancora non ce la si sente (a torto) dentro casa. (E però, che atmosfera pesante…) Il silenzio è capire che adoperarsi per la pace, qualunque sia la propria idea sul come ci si possa arrivare, non implica distribuire verità e consigli a chi muore combattendo sul campo. Perché qui, concretamente, parlo innanzitutto del silenzio pubblico, socializzato, individualizzato, che libera energia e tempo per altre parole-azioni, anche se non destinate a lasciare una traccia firmata: possiamo discutere con gli amici, con gli Ucraini e i Russi che già si sono rifugiati nei nostri paesi, con gli studiosi di quelle aree, non per sbandierare il nostro punto di vista, ma prima di ogni altra cosa per ascoltare, e per insieme costruirne uno; e poi, soprattutto, possiamo aiutare, ognuno secondo i propri mezzi, i molti che stanno arrivando qui, e hanno bisogno di tutto: di imparare la lingua del posto, di cibo, di soldi, di un letto – in quell’azione non ci si assuefa, non ci si abitua, e ogni giorno la guerra, questa guerra (come, mi si permetta di dirlo, tutte le altre), appare sempre di più per quel che è: inaccettabile.

In questo senso, mi ha molto colpito un post che, mi sembra, esemplifica un altro degli aspetti dei social che ha assunto in questi ultimi tempi un rilievo straordinario: la parcellizzazione solitaria della protesta, nel miraggio di essere connessi agli altri – il suo autore dichiarava di essersi arruolato nelle file della resistenza ucraina… su Facebook, perché era l’unico posto dove era possibile farlo! Ora, al di là delle anonime azioni concrete di cui ho appena detto e che sono, oltre che possibili, necessarie, c’è un meccanismo globale che va sottolineato: com’è stato ampiamente dibattuto (fra altri, nei due articoli che menzionavo all’inizio), questa parcellizzazione virtuale è direttamente proporzionale all’appassimento della protesta e dei dibattiti reali, realmente collettivi, fatti dell’incontro di persone vere, con le loro idee, le loro emozioni, i loro corpi. Eccolo, di nuovo, il silenzio: volgere la nostra attenzione altrove, far appassire il rumore dei social, dei dibattiti televisivi, disertare i giornali dai toni troppo guerrieri, per travasare questa energia nelle piazze e condannare l’aggressione, chiedere a gran voce la pace, a sostegno di coloro che resistono in Ucraina e in Russia, con una pressione costante – potesse essere questa la gran forza di contagio che aiuti (com’è stato per altre guerre passate) ad imporla, la pace. E magari intanto, che si sia credenti o anche atei, unirsi ai Russi e agli Ucraini che vivono già fra noi, per silenziosamente pregare insieme a loro.

[Yves KLEIN, Monochrome vert sans titre (M 75), vers 1955]

Intendiamoci, non voglio stare qui a raccontarvi per filo e per segno tutto quello che accadde quel giorno, perché altrimenti non potrei smettere di pensare a quanto fossi stupido e a tutte le battute cretine che feci su di lui. Sono cose di cui oggi mi vergogno profondamente, ma che in quel tempo mi sembravano normali. Mi limiterò dunque alle cose essenziali.
Tanto per cominciare i miei genitori erano appena tornati a casa dall’ospedale con un fagotto stretto fra le braccia. Era nata mia sorella. La sua voce era un gorgoglio simile a una risatina, mi sembrava un miracolo, così restai sveglio tutta la notte a contemplarne il viso nella culla. La mattina dopo non mi reggevo in piedi. Mi trascinai in strada a fatica, arrivai a scuola in ritardo e una volta in classe fui costretto a occupare l’unico posto rimasto libero. Naturalmente nessuno aveva voluto sedersi accanto a Leonardo, di conseguenza mi ritrovai al suo fianco senza potermi opporre in alcun modo. Mamma mia, che spavento! Sembrava uno zombie. La sua faccia era un ammasso informe di carne bruciata. Gli occhi, mangiati dalle infezioni, vagavano timidi alla ricerca di uno sguardo amico che non c’era. Il naso era piatto come quello dei serpenti. In aggiunta a questo gli mancava la mano destra; al suo posto aveva una specie di palloncino rosso, di cuoio duro.
Il cuore mi si fermò in gola. Rimasi immobile, come imbalsamato, senza la forza di muovere un solo muscolo. Pensai: “È stato investito? È caduto dalla cima dell’Everest? È stato usato come cavia per esperimenti atomici?”
Il ragazzo che mi sedeva davanti sembrò leggermi nel pensiero. Si chiamava Alessio, ma questo l’avrei scoperto più tardi. Si girò lentamente verso di me, mi dedicò un sorriso da dentifricio e sussurrò:
«Gli è successo allo zoo. È caduto nella vasca dei piranha e quando l’hanno tirato su gli mancava mezza faccia.»
Cercate di capirmi, non potevo farcela. Per quanto i miei genitori mi avessero sempre raccomandato di rispettare gli altri, non riuscivo ad accettare che il caso mi avesse riservato un destino tanto crudele: passare tutto il giorno vicino a quella specie di mostro. Mi faceva star male solo a pensarci. Era una sensazione davvero sgradevole, simile a quando da bambino sognavo di camminare per una strada buia, rincorso da ombre scure e minacciose. Così cercai di distogliere lo sguardo da quella maschera, provando pian piano a staccare il mio banco dal suo. L’operazione durò una decina di minuti. Alla fine riuscii a guadagnare quel metro di distanza che mi diede l’opportunità d’immaginare un mondo nuovamente meraviglioso, in cui avrei potuto vivere per sempre libero, lontano dalla malattia più orribile di tutte: l’infelicità. Naturalmente stavo solo cercando una via d’uscita a una situazione che rischiava di farsi ogni giorno più disperata.
Sennonché il professore di matematica, un uomo dalla faccia quadrata, con folti baffi neri e un’espressione austera che lasciava trasparire un carattere di fuoco, alzò a un tratto lo sguardo su di me, interrompendo la lezione e fissandomi con una tale intensità che mi sentii mancare. Per un istante ebbi la sensazione che volesse trasmettermi la stessa impavida e ferrea determinazione con cui per una buona mezz’ora aveva cercato di instillare nei suoi nuovi alunni il senso di responsabilità.
«È il senso di responsabilità» aveva detto «che ci consente di comprendere e condividere i sentimenti altrui. Pensate alla sofferenza, pensate al dolore e alla tristezza.»
Beh, doveva essere pazzo. Io non volevo pensarci nemmeno per un momento, alla tristezza. Al contrario, la mia aspirazione era vivere spensierato e felice.
«Come ti chiami?» mi chiese.
«Emanuele Alfieri.»
«Le grandi utopie avanzano sempre a piccoli passi, non è così Emanuele? Dimmi, perché hai deciso di andartene a spasso per l’aula trascinandoti dietro il banco e la sedia? Non è faticoso?»
Sentivo gli occhi dei miei compagni addosso, stavano tutti aspettando una risposta che non avevo intenzione di dare. Dei sussurri e delle risatine soffocate rendevano l’atmosfera ancora più opprimente.
«Torna immediatamente al tuo posto» concluse il professore «e che io non debba più affrontare questo argomento, intesi?»
Avrei voluto piangere, tanta era la rabbia che mi consumava in quel momento, ma la paura mi paralizzò e non riuscii a fare altro che obbedire.
Durante l’intervallo Leonardo s’immerse nella lettura di un libro. Non so per quale motivo, immaginai che fosse uno di quei libri che quando li finisci è come se un amico ti salutasse per l’ultima volta, lasciandoti un senso di vuoto che non ti abbandonerà più. Noialtri ci radunammo in fondo all’aula per definire meglio la situazione. Alessio, con una voce rauca e spesso punteggiata da una tosse secca e stizzosa, cominciò a prenderlo in giro in maniera sempre più decisa e determinata. Sembrava non volesse finirla più fino al giorno del giudizio universale.
«Appena l’ho visto mi è passato il singhiozzo» disse. E poi ancora:
«Non ha un bell’aspetto, vero? Dovrebbe farsi visitare da un veterinario.»
«Sua madre deve averlo immerso nella varechina per provare a renderlo immortale, ma la sua pelle era così delicata che ne è uscito fuori un maialino arrosto.»
Insomma, avete capito, no? Tutta una serie di offese e prese in giro che avrebbero fatto impallidire un generale dell’esercito. Eppure Leonardo si limitò a dedicargli qualche occhiata indifferente, contornata a volte da un lieve sorriso. Era una situazione ai limiti del paradossale. Più trascorrevano i minuti più le offese di Alessio diventavano feroci. Cercai d’immaginare cosa avrei fatto io al posto di Leonardo; di sicuro sarei saltato su come un diavolo e gliel’avrei fatta vedere, a quello lì. Lo avrei riempito di pugni, ecco quello che avrei fatto. Lui invece non si lasciò andare a nessuna reazione; se ne restò in silenzio, impassibile, a leggere il suo libro fino alla ripresa delle lezioni. Sembrava indossasse una corazza, era insensibile a tutto.
All’uscita da scuola trovò sua madre ad aspettarlo. Era una bella signora bionda, dai modi gentili, vestita in maniera elegante. Mentre i miei compagni sciamavano tutt’intorno affrettando il passo per tornare a casa, io restai a osservarli mezzo imbambolato. Li vidi abbracciarsi in un modo molto tenero. Rimasero stretti l’uno all’altra per un tempo che mi sembrò interminabile, per poi avviarsi tranquilli lungo il viale di betulle che fiancheggiava l’ingresso della scuola. Per un po’ li seguii in silenzio, a una decina di metri di distanza. Ridevano, scherzavano, si raccontavano storie. A un tratto Leonardo accennò una canzoncina. Mi sembrò perfino di sentirlo fischiettare allegramente mentre svoltava l’angolo, giù in fondo alla via, cingendo con un braccio il fianco della madre. Ero sconvolto. Tornai a casa con l’angoscia dentro. Per lo sbigottimento non riuscivo quasi a respirare, mi sentivo morire, e forse per la nausea mi rifugiai in camera rifiutando il pranzo. Mia madre non faceva altro che chiedermi come fosse andata a scuola, come mi ero trovato con i compagni, che impressione mi avessero fatto i professori, ma io non riuscivo ad ascoltarla, né tanto meno a risponderle. Per tutto il giorno non riuscii nemmeno ad avvicinarmi alla culla di mia sorella, non avrei potuto guardarla negli occhi, non più, c’era qualcosa che mi faceva pensare di esserne indegno. Continuavo a ripetermi che ero stato un vigliacco e che avrei dovuto difendere Leonardo da tutte quelle cattiverie gratuite, invece non me l’ero sentita, perché avevo temuto di diventare un bersaglio, di essere evitato da tutti come la peste. In preda a una sorta di ossessione passai tutto il pomeriggio a fare una ricerca sui vampiri, sul tipo di sangue che preferivano, sui forti traumi infantili che potevano innescare il consumo di sangue umano, sui grossi sassi che venivano infilati in bocca ai vampiri prima di essere seppelliti nelle fosse comuni, cose così. La sera faticai ad addormentarmi, ma al di là dei miei tormenti, c’era una domanda che continuava a girarmi in testa come un criceto sulla ruota. Non facevo altro che chiedermi: “Cosa è davvero successo a Leonardo?”

NdR: questo è il secondo capitolo di un romanzo scritto dai bambini della scuola elementare Evaristo Dandini di Frascati, in collaborazione con i loro insegnanti, e che è diventato un libro. Ecco come Carlo Cannella, docente all’origine dell’iniziativa, mi ha presentato la cosa:

“Quest’anno abbiamo provato a dedicarci tutti insieme, docenti e alunni, a un progetto piuttosto complesso per bambini così piccoli, quello di scrivere un romanzo intorno ai temi della pace e della guerra. Ne è venuto fuori questo “Discorso intorno a un sentimento”, in cui immaginiamo un mondo finalmente pacificato, nel quale si affermano i principi del mutuo appoggio e della gentilezza disinteressata. Il risultato mi sembra buono. L’intera narrazione è il prodotto di innumerevoli spunti offerti da ogni singolo bambino, “ricuciti” dal team docente, soprattutto in ordine a uno “stile narrativo” che potesse dare omogeneità al lavoro.”

Ed ecco come Cannella, su mia richiesta, spiega più in dettaglio il lavoro che hanno fatto:

Due anni fa, i bambini della III E della scuola Evaristo Dandini di Frascati, scrissero un libro intitolato “C’era (quasi) una volta… e poi?”. Dopo aver letto delle fiabe provarono a immaginarne il seguito, divertendosi a volte a far vincere i cattivi, un modo come un altro per non nascondersi il mondo reale, che sempre porta con sé qualche ferita. Presi dall’entusiasmo decisero di dedicare i successivi due anni alla stesura di un romanzo. L’idea era quella di organizzarsi in gruppi di lavoro che a partire dall’ideazione di una storia (un bambino orribilmente sfigurato da una bomba inesplosa risalente all’ultimo conflitto mondiale che con il proprio esempio convince l’umanità a rinunciare per sempre alla guerra), riuscissero ad accompagnare il testo in tipografia. In quel tempo nessuno poteva però immaginare che i bambini avrebbero trascorso una buona parte di quei due anni in solitudine davanti a un computer, o che non sarebbero comunque riusciti a lavorare insieme nel rispetto delle norme sul distanziamento. Poco tempo, dunque, per fare un mucchio di cose. Sennonché quelli della V E sono bambini testardi, e aiutati dai loro docenti (che hanno confrontato i diversi testi, selezionandone via via gli spunti più interessanti e lavorando con loro alle riscritture) hanno infine dato vita a questo “Discorso intorno a un sentimento”. Buona lettura.

E qui di seguito l’introduzione che nel libro precede il testo del romanzo collettivo:

Lo stesso sbalordimento sembra tormentare i bambini di scuola primaria non appena prendono coscienza di cosa sia la Storia, non solo una trasmissione della memoria a livello collettivo, il fondamento e l’espressione dell’identità di un gruppo, ma anche un continuo conflitto fra gli uomini per brama di ricchezza e di potere, l’imprigionamento e la riduzione in schiavitù di interi popoli, sconfitti in guerra e perciò annullati nella loro umanità. Da qui la necessità di una ricerca che produca la possibilità di un mondo nuovo, fondato su principi altrettanto innovativi, quali ad esempio, per usare le parole espresse dai bambini nel loro libro, l’aiuto reciproco e la gentilezza disinteressata.
Proprio intorno alle riflessioni sulla guerra e sulla pace, che i bambini della V E hanno consolidato attraverso la conoscenza di testi quali il De monarchia di Dante Alighieri o il saggio di filosofia Per la pace perpetua di Immanuel Kant (che non a caso viene citato nel testo) nasce e si sviluppa questo breve romanzo, scritto durante un anno certamente particolare. Inutile dire che le condizioni dettate dall’emergenza sanitaria non hanno loro permesso di lavorare a stretto contatto, rendendo quindi la riuscita dell’operazione piuttosto difficile. Sono mancati il confronto, la condivisione degli intrecci narrativi, le fasi di riscrittura a piccoli gruppi per armonizzarne quanto più possibile lo stile. Ciononostante non sono mancati loro il coraggio e la perseveranza per portare a termine l’impresa. Al riguardo ci piace sottolineare come il lavoro sia stato sempre contraddistinto dall’impegno e dall’entusiasmo. Ogni venerdì pomeriggio, partendo da una discussione intesa a fissare via via i punti essenziali della trama, ognuno di essi ha praticamente scritto il proprio romanzo personale, affrontando la storia con una sensibilità, una modalità e uno stile narrativo propri. Si potrebbe dire che ogni autore si è rivelato con una sua voce personale e irripetibile. Compito degli insegnanti è stato quello di confrontare i diversi testi, cercare di selezionarne gli spunti più interessanti, farli convergere quanto più possibile verso una linea comune e soprattutto uniformarli nello stile affinché la lettura risultasse quanto più possibile fluida e omogenea. Laddove si è reso necessario, in particolar modo nei capitoli 10 e 11, si è lavorato in proprio su aspetti storici e geopolitici un po’ troppo impegnativi per bambini così piccoli. I possibili scenari di guerra da introdurre nel romanzo sono stati tuttavia presentati ai ragazzi in sessioni distinte (in particolare sono state affrontate le questioni relative all’uscita del Regno Unito dall’Unione europea, al conflitto isreaelo-palestinese, a quello fra India e Pakistan per la rivendicazione del Kashmir). Un interesse particolare ha suscitato la possibilità di un futuro conflitto fra Stati Uniti e Cina, che più volte è comparso nei loro testi originali, ma che non è stato possibile introdurre in quello collettivo per problematiche strutturali e di coerenza narrativa.
Cos’altro dire? Al termine di questi cinque anni, vissuti in maniera certamente intensa, districandoci fra mille difficoltà e inquietudini, eppure in modo sempre gioioso, la nostra gratitudine va ai bambini per averci dato la possibilità di condividere il nostro tempo e il nostro impegno con le loro intelligenze. A ognuno di essi rivolgiamo oggi il nostro pensiero e la nostra preghiera. Non dimenticate: siate gentili, siate altruisti, siate solidali verso i discriminati e gli oppressi, vicini a chiunque abbia bisogno del vostro sostegno per affrontare un momento di difficoltà. Conservate con amore la possibilità di un grido, quell’indignazione nei confronti del sopruso e della prevaricazione che ci permette di restare ancorati al nostro essere persone. Quel grido che farà, di ognuno di voi, nel momento delle scelte, un sostenitore della giustizia e un costruttore di pace.
Che il canto dell’addio non sia altro da quel grido. In alto i cuori. Ora e per sempre, gridiamo insieme: “Nemecsek non deve morire”.

di Francesca Matteoni

Negli ultimi mesi mi sono trovata, per scelta e destino, in vari sensi spaesata, ovvero ho perso il mio luogo, anche se il luogo resta sempre là. In termini pratici ho traslocato, portandomi dietro il gatto, trasferendomi in un’abitazione situata proprio all’opposto rispetto al luogo lasciato, nella geografia della mia città. Traslocare non significa soltanto svuotare una casa e insediarsi in un’altra: significa staccarsi da una quotidianità di relazioni con esseri di varia natura, dagli umani al torrente, dagli olivi al bosco, dagli animali ai tetti che si fanno compagnia. Certo, portiamo in noi i luoghi amati. Diventano un pezzetto della carne che conosciamo come conosciamo le nostre braccia. Ma siamo lontani. Ci dobbiamo abituare alla distanza. Quando poi il trasloco avviene con un animale legato al territorio come il gatto tutto si complica. Il mio gatto non può vivere fra le mura di un appartamento. Insieme ci siamo avventurati nell’incolto attorno alla nuova casa, un passo, una zampa, una corsa nell’erba, un’intera ora separati, poi un’intera mattina, con la porta sempre aperta. Qualche difficoltà, qualche disorientamento, e poi il prevalere del gioco e della fiducia. Ecco, talvolta possiamo dire di aver stretto un legame con un luogo o con un animale quando sappiamo giocarci, quando sperimentiamo la leggerezza fino al ridicolo, quello che altri osservatori potrebbero definire follia. A volte non è la profondità dell’affetto, ma l’intensità del gioco a renderci una dimensione familiare. Accade con gli umani, con gli animali, con i luoghi. Accade che ogni stereotipo, perfino quelli positivi, di sacro terrore o rispetto, cada e cominci il dialogo di parole sciocche come di limpida intesa.

Riconosco con sollievo questa necessità di colloquiale leggerezza con quanto chiamiamo natura, nei saggi di Ellen Meloy, singolare scrittrice americana, di cui è finalmente disponibile un libro, Antropologia del turchese. Riflessioni su deserto, mare, pietra e cielo, pubblicato da Black Coffee nella traduzione di Sara Reggiani.
In “Spose fedeli”, uno dei saggi che concludono il libro, leggo:

Se c’è una cosa che mi spinge a scrivere di natura è il fatto che fin troppi suoi amanti sono talmente occupati a esprimere meraviglia o mostrarsi abbattuti dalla vittoria dell’avidità umana sulla necessità di preservarla, da esserci dimenticati che la natura sa anche essere un’inesauribile fonte di ilarità. Personalmente adoro le stravaganze, gli enigmi, i misteri, ossia la sostanza di cui è fatto il paradosso. E poi il piacere. In presenza degli ungulati mi comporto in modo insensato. Instauro un legame patologico con i colori. Gioco con la sabbia. Sono drogata del sesso fra i pioppi, dell’aspetto sadomasochistico di un Echinocerus – un cactus rivestito da una guaina di aculei coronata di vellutati fiori di un delirante rosso scarlatto – di quella solitudine che deriva dall’allontanamento dalla società, dell’esplorazione là dove gli umani scarseggiano, del concetto di umanità stesso, pur sapendo che questa esplorazione non mi condurrà a risposte definitive, che l’unica certezza che al massimo avrò sarà quella di essere sola con un branco di pecore selvatiche a farmi compagnia. E quando rido avverto il tanto temuto arrivo della follia, una sublimazione che confina col dolore. È l’equivalente di ammazzarsi dalle risate.

Dunque si può stare davanti al paesaggio senza una qualche attitudine mistico-reverenziale, che mentre l’esalta l’allontana, allargando il solco e la dicotomia fra umano e naturale, come se appunto fossimo fatti di chissà quale altra sostanza rispetto al posto in cui soggiorniamo. Lo straordinario che viene dal fuori geografico stabilisce contatti con l’ordinario dei nostri cinque sensi, cinque strumenti per comprendere, assorbire e restituire terre.

Ora mi domando se la percezione sensoriale non sia dunque l’unico mezzo di cui disponiamo per tracciare una mappa interiore del mondo. Che cosa ci dicono i sensi in certi paesaggi tanto da indurci a evitarli o a reclamarli come nostri?

E ancora:

Che siate a casa vostra o in territori ignoti non esistono guide migliori del peso dell’aria, il comportamento della luce, la forma dell’acqua. Tutto ciò che vi serve sapere riguardo a un luogo lo troverete in una pietra, una piuma, una foglia, un ciuffo di pelo, e nel modo in cui l’uomo ne ha fatto tesoro o scempio.

Questi estratti delineano lo spirito con cui attraversare il libro, collezione di saggi dove si incontrano il deserto del Sudovest americano, il fiume Colorado, le lagune dello Yucatan, questioni genealogiche alle Bahamas, storie di donne bizzarre nel deserto, animali e piante con i loro desideri, comportamenti, stranezze. Tutti gli scritti, però, ci riguardano, una volta deciso di cedere allo sguardo di Meloy, che va dall’appunto diaristico al memoriale, perché ruotano attorno al tema del qui e dell’altrove, annullando il distacco del mero osservare, e insistendo sull’abitare. Quanto e come abitiamo un posto, quanto ne siamo abitati? Come accade che una geografia ci risponda più di altre, al punto da porsi come pietra di paragone quando viaggiamo? Ogni testo sembra nascondere la domanda: perché questo ecosistema composto del vivente, delle memorie di chi ci è passato, dei richiami ad altri luoghi, ha a che fare con me? Quale scambio avviene fra noi?

Il deserto o il fiume o il colore turchese delle pietre dure divengono il nord della bussola, mentre la presenza dell’umano in loro non si attua tanto nell’esserci fisicamente immerso quanto nel sapere che esistono come esiste il corpo, fino a dimenticarcene. I saperi botanici ed etnologici dell’autrice non servono dunque per insegnare qualcosa dei paesaggi, quanto per intessersi più a fondo nell’intreccio di una realtà stratificata, dove le cose non esistono semplicemente per essere codificate, ma imparano a coabitare superando sia la visione antropocentrica che quella idealizzata e nostalgica della natura come fonte del bene sull’orlo della sparizione.

Dalla brughiera nebbiosa e aspra emerge in mio aiuto un verso di Emily Brontë: “Sono più felice quando più lontana”. Se ricomporre un paesaggio sulla pagina è un atto che avviene a distanza dall’oggetto della narrazione, è perché nella lontananza la storia acquista chiarezza, può essere custodita, dona alle parole rapidamente annotate su un taccuino lo spazio-tempo necessario per farsi vedere anche agli altri, a chi cerca le ragioni di un’erranza come di una sosta prolungata in certi luoghi. Riflettendo sul luogo ancestrale e partendo da un cestino artigianale, un’opera Yokut, gruppo etnico nativo della California centrale, ereditato dall’autrice per via matrilineare, la Meloy dice che gli Yokut “parlavano degli anni definendoli mondi”. Facciamo un salto in questo tempo-mondo. C’è un mondo nel quale il nostro corpo è piccolo, elastico, in divenire vorace, sono gli anni dell’infanzia. C’è un mondo nel quale il nostro corpo diviene una collina all’apparenza arida, rugosa, ma che sa ancora ospitare piccole vite nelle sue buche e nei suoi anfratti. È il tempo dell’anzianità. Traiamo questi mondi fuori dalla nostra immaginazione sensoriale, quando si fanno più fragili sull’orizzonte: “Forse per conoscere meglio un posto che ci è familiare, dovremmo prima estraniarcene”.

Ma quante cose possono dirsi luogo? Per esempio un colore. I nativi del Sudovest, ci racconta la scrittrice, donavano la loro pietra più preziosa, la turchese, al bene più prezioso delle loro terre, l’acqua. La pietra poteva essere lasciata presso sorgenti, polle, rivi. Blu che si riunisce al blu, un amuleto da indossare (e perdere), che ha le sfumature della vita quando corre nel rosso-arancio del deserto. Blu quale acqua e memoria familiare, come accade all’autrice rievocando l’esperienza di un campeggio in viaggio con i genitori e i fratelli da bambina, Meloy, si sofferma sul blu delle piscine nell’Ovest americano, case private, motel, su cui il padre aveva posto un divieto che ovviamente non faceva che aumentare il desiderio. Scrive:

L’Ovest è così pieno di blu da darti l’impressione di potertici tuffare, cosa che appunto da piccola avevo cercato più volte di fare. Il blu mi sembrava un bel posto in cui andare, un Paese in sé, superiore, imperturbabile, dove non eri costretto a parlare con nessuno.

In questo blu l’autrice traccia un percorso a nuoto fra la California e lo Utah, passando dalle piscine ai canyon, ricucendo la storia personale, fluida, cangiante, ritornante, alla solidità della roccia desertica, alla sabbia che riempie le orecchie durante innumerevoli notti all’aperto. Il confine fra autobiografia e descrizione naturalistica viene trasceso. Questo, a dire il vero, succede nell’esistenza di ogni camminante, che percorra valli e monti o che si limiti al solito tratto della passeggiata serale. Per scrivere del paesaggio e del luogo non ci si può semplicemente sedere e osservare. O meglio occorre osservare fino a tal punto da sparire dentro l’osservato e vedersi aprire vie impossibili che rovesciano il tempo nello spazio. Ci si può imbattere nella via del sognare, per esempio, ricordando che i Mohave,

come altre culture sorte sul fiume Colorado, tenevano in grande considerazione i sogni. Qualsiasi capacità o potere che avessero di prevedere le proprie sorti, in amore, in guerra, o nel gioco d’azzardo, venivano loro dai sogni. I sogni plasmavano la vita, e narrarli li trasformava in veri e propri viaggi. In quei viaggi il sognatore camminava verso una meta, si nutriva, si fermava a riposare, incontrava creature, vedeva luoghi importanti: il sogno dunque era una sorta di diario di viaggio del Mohave in cammino.
I sogni tramandati oralmente diventavano miti, o “canti sognati”. Il racconto poteva subire delle modifiche. Trama e tonalità erano fluide, e ben poco accadeva oltre al viaggio in sé. Per raccontare la propria storia si cantavano i nomi delle cose, le sorgenti, le rocce, le piante, gli animali, le stelle, i monti, i fiumi. Per raccontare la propria storia si metteva una cartina in musica. Si dava voce a un’area geografica.

Ripensando il valore del sogno come viaggio rivelatorio e ancora di più incantatorio: grazie al sogno siamo cantati dentro un paesaggio, che a tratti è quello quotidiano, a tratti è quello trasfigurato dalle nostre visioni più intime. Oppure, per il più banale degli incidenti che per un po’ obblighi all’immobilità, ci si può addentrare in questioni di parentela che ben oltre la linea di sangue ci legano ad altre donne, da luogo a luogo. Così, nel saggio “I jeans di Tilano”, Meloy si ritrova cucita per i capelli al tetto dalla spillatrice con cui cerca di appuntare del feltro, e coglie l’occasione per riandare con la mente alle donne ottocentesche che scelsero di traslocare nel deserto. In Australia, nel Nord Africa, in America. Abituati come siamo alla serietà e ai toni solenni quando si trattano le questioni di genere come quelle ecologiche, l’approccio può apparire singolare. Eppure non è così che avvengono le epifanie? Momenti di connessione e autenticità, mentre stavamo facendo altro, magari qualcosa di banale che non ci piace evidenziare nel nostro diario. Muovendomi verso un paesaggio a me più prossimo, Meloy è il tipo di persona che di un cammino nel bosco non viene a dirmi solo dell’assenza o presenza di tracce, della luce del crepuscolo fra i rami, ma, con la medesima passione, del terreno su cui si scivola, cadendo ridicolmente e scoprendo una tana di bestia misteriosa. Ancorata al tetto della sua casa nel deserto quindi esplora le capanne, le case, le stanze delle donne che nel deserto forgiarono se stesse.

O in “Scivolare sulla seta”, ci rende partecipi di un’avventura in kayak sul Colorado, per sapere alla fine e “all’ennesima notte sul fiume”, di non sapere nulla, di avere “l’obbligo di non lasciare questo fiume”. Di assecondarne la forma. “E forse allora imparerò qualcosa”.
Non parla in queste righe del fiume con toni diversi da quelli che useremmo trattando della nostra persona fisica e mentale, quell’essere che non possiamo abbandonare fino alla morte, se scegliamo di esistere. Per alcuni l’esistenza, con il suo caos di momenti sbagliati, bellezza e verità, parole a sproposito e silenzi ingombranti, avviene mentre il paesaggio non si limita a guardarci, ma coopera (a volte ci tollera e noi lo tolleriamo), ci mette alla prova, si stanca o si prende gioco di noi. E questo ben prima e oltre la consapevolezza.

Esco da questo libro rientrando nella mia vita spaesata. Nel suo stupore che sta nella robinia che mi impedisce il passo, mentre cerco di far coraggio al gatto ed è invece lui a confortarmi, tornando indietro ad aspettare che mi liberi. Non saremo mai amiche, dico alla robinia. Ma al tempo stesso mi attraggono le sue lunghe spine. Digito il nome di Ellen Meloy, scopro che è morta all’improvviso nel sonno, a 48 anni, nella sua casa. Chissà cosa resta di lei in quella geografia, oltre i suoi scritti, cosa resta di noi in ogni geografia cui apparteniamo. Riapro le pagine del saggio “La mia vita animale”, leggo:

Quando abbiamo costruito la casa, io e Mark abbiamo incanalato l’acqua piovana che si raccoglie sul tetto di metallo in delle tubature che riemergono ai piedi di alcuni giovani pioppi piantati in precedenza. Pioggia, neve disciolta, condensa – ogni goccia d’umidità presente sul tetto – ora scivola in canali di scolo e tubi di drenaggio, che passando sotto terra scendono a valle e forniscono acqua agli alberi. Una mattina sorprendo una volpe grigia a scavare vicino all’estremità di uno di questi dotti. Agitando le zampe come una forsennata solleva nuvole di terra rossa neanche avesse deciso di proseguire i lavori avviati dal picchio e spuntare finalmente in Cina. Nella tubatura si è acquattata una lepre dalla coda nera. La volpe è grande quasi quanto un coyote, con le zampe rosse di terra, il pelo argentato e lucido, e il lato superiore della coda bordato di nero. La osservo da tre metri di distanza e nel silenzio della lepre lei mi guarda dritto negli occhi. Pensi di restare lì impalata o mi aiuti ad acchiapparla?

Forse alla fine l’essenza di un coabitare relazionale, che sistemi le nostre fratture, ricomponga le eredità e le lasci andare, è tenere la domanda sul significato di una vita ecologica aperta, mentre un pensiero o una voce ci arriva nella testa e nello spirito. Non tormentarsi nel volere la risposta. Chiedersi piuttosto, fra lo scherzo e l’estrema serietà: “Chi ha parlato?”

AUTORITRATTO DA ENTOMOLOGO

È un giorno di fine estate, uno di quelli in cui inizia già a far fresco verso sera e le foglie sugli alberi, stremate dall’arsura dell’agosto, preannunciano l’abscissione autunnale. Sono tornato da poco dalla fiera entomologica che si tiene ogni anno. Non ho potuto fare a meno di andarci poiché è un luogo dove si possono incontrare altri studiosi, scienziati o appassionati, acquistare libri specialistici e osservare insetti meravigliosi, anche vivi. Tuttavia detesto i mercati, ogni luogo dove molte persone si radunano per mettere un cartellino col prezzo sopra ogni cosa e per intavolare trattative vantando i pregi delle merci esposte. Nella luce del tardo pomeriggio mi ritrarrei forse proprio nella maniera in cui Hermann Hesse descrisse il pittore Hermann Lautenschlager in un racconto del 1917 intitolato In una cittadina.

Ho il volto abbronzato, camicia bianca dal colletto aperto e una giacca a righe blu un poco impolverata quando, entrando nello studio dove ho affastellato disordinatamente libri e reperti, analizzo quanto ho acquistato o scambiato. Rigiro davanti agli occhi, preparati sui cartellini o confezionati in buste chiuse col cellophane, quei pochi coleotteri secchi che ho reputato interessanti per le mie ricerche, esaminandoli e comparandoli con quelli già custoditi nelle teche. Intorno, ugualmente mescolati tra pinze e spilli, giacciono alcuni tubetti di colori a olio, molte matite e della strumentazione entomologica. Stenditoi per farfalle, un microscopio, una lente d’ingrandimento, un retino. Pile di libri s’accalcano sulla scrivania uno sopra all’altro tanto che ogni volta, per ritrovare un saggio o un estratto, eseguo una specie di scavo archeologico, stratigrafia delle ricerche compiute nei mesi trascorsi. Dal fauna box che contiene scorze di pino e di abete (nel quale alcuni cerambici alternano accoppiamenti a lieti banchetti a base di frutta) si leva un profumo pungente di resina che si sposa con quello dell’acquaragia riposta nell’angolo della stanza, accanto alle tele dipinte. Il mio sguardo s’illumina di una gioia infantile. Il volto distende le rughe impresse dal groviglio dei problemi di lavoro.

Malato d’insetti, folle e fuori dal mondo, detergo il sudore dalla fronte con un fazzoletto rosa e con cautela torno a osservare. Lo sguardo si fa acuto, a metà sospeso tra quello del pittore, dello scrittore e dell’entomologo, con la gioia di poter tornare con me e in me, ogni volta che accedo nello spazio circoscritto dello studio. Ecco la terra incognita e misteriosa dove tutto è magico e splendente, vitale ed entusiasmante! Proprio quando mi escludo dalla vita in questa cellula di meditazione che è il mio mondo, osservando le forme dei gusci lucidi e dorati dei coleotteri e i colori delle ali – ora splendenti, ora vellutate – delle farfalle, mi dimentico di me, entro in una trascendente contemplazione. Questo universo di piccole cose a margine è una nicchia vitale. Il luogo in cui alchemicamente m’incrisalido. Apro i tappi delle flipcap in cui custodisco una minuscola collezione di tarli: ne estraggo alcuni esemplari minuscoli da osservare al microscopio, da fotografare e disegnare in punta di matita. Il tavolo da lavoro è popolato di cartoni con spilli, cuscinetti di cotone, strisce di carta, pinzette, forbicine, bicchieri. Percorro poi in lungo, in largo e in diagonale la stanza, che misura trentasei passi, zigzagando tra gli oggetti. Potrei indugiare sulla descrizione di ciascun insetto e sui ricordi, avviando un vero e proprio viaggio notturno intorno alla camera.

Inebriato dall’aroma dei terpeni comincio quindi a disporre in fila alcuni coleotteri preparati su cartellini, stesi e repertoriati con cura. Ecco una fila di anobidi. Ciascun esemplare ha un nome e racconta una storia, un luogo, delle vicende individuali. Non ho invero alcun intento collezionistico. Mi è estranea l’idea ragionieristica di una sistematica preordinata nella quale, come in una raccolta di francobolli o di monete, gl’insetti devono prendere il loro posto. Non amo l’idea di una collezione di animali uccisi per il gusto del possesso. I pochi esemplari che mi concedo di allineare nelle scatole entomologiche sono testimoni di una ricerca sul campo, di una trama di relazioni con l’ambiente naturale e con me, una indagine di relazioni che proseguo leggendo sui libri e ricercando in rete. Scelgo alcune specie di determinate famiglie, spesso tra le più bizzarre o alle quali sono legato da un’occasione emblematica. Da qui avvio un’indagine, l’analisi antropologica di come queste forme si riflettano nelle mie percezioni.

Lascio immaginare quanto vibri di emozione davanti allo Xylostenus navale, al Bostricus capucinus, a un Diaperis, un Paussus, una pattuglia di Cucujidi tropicali ecc. E poi una scatola con le farfalle, dei Libiteidi, qualche licenide, una Graellsia isabellae e una Bramea. Sono amuleti salvifici nella selva dell’inconscio. “Vago già di cercar dentro e dintorno / la divina foresta spessa e viva”. Dalla mancanza di luce emergono questi esemplari che mi guardano con occhi composti e scintillanti. Senza dubbio sono loro ad osservarmi, benché morti ormai e secchi da tempo. Sono forme strabilianti come fiori, muschi, alberi, foglie, fossili, dei quali portano e sommano il ricordo. Sono l’argine alla dissoluzione del senso, a una sorta di cataclisma esistenziale che è la consapevolezza stessa di stare al mondo. Non so più se la serie di riti e di pulsioni ottiche che metto in atto infatti sia più argine o piuttosto sintomo di un’apocalissi psicopatologica, una crisi della presenza.

Mi pervade però al contempo anche un piacere palpitante simile a quello descritto dallo stesso Herman Hesse, soddisfatto e infantile, per le cose della natura, “il sentimento di essere parte di un tutto e vicino alla creazione, che si può trovare solo nell’amore e nella comprensione della natura”. Dedicherò loro, durante questo tardo Antropocene, uno Zibaldone di riflessioni, una serie di Operette entomologiche. Singole storie compendiate in brevi “ritratti di insetti”.

CARABUS GRANULATUS

Ma poi perché tanta morbosa attenzione per un Carabo di piccola taglia, senza riflessi metallici e senza particolare colore? Si dice sia molto comune nelle zone umide, quale igrofilo, e che sotto le cortecce dei tronchi in decomposizione, ai bordi di laghi e di paludi, durante l’inverno si raduni in colonie assai numerose. Perché lo cerco quindi con tanto scrupolo, tanta dedizione, in questo freddo gennaio nei dintorni di Firenze? Sono scarafaggi in fondo, privi di qualsiasi valore commerciale. E – se disturbati nel sonno, cavati dalle tenebre del loro sicuro riparo subcorticolo – si muovono alla luce del sole, sovrabbondanti, con un mulinare di zampette esili e coriacee al contempo che l’occhio profano probabilmente non distinguerebbe neppure da quello delle volgari blatte. E allora perché salto il pranzo pur di andare, oggi, al parco fluviale di Lastra a Signa? Perché, vestito di tutto punto con le scarpe non più lucide che si lordano vieppiù di fango e la cravatta che s’impiglia a tratti tra i rovi, mi sporgo verso le acque torbide della palude? Perché sfido il rischio di scivolare nella melma e mi metto a scortecciare a mani nude un ceppo lordo e viscido, dall’interno del quale escono a getto continuo solo onischi grigi e scolopendre rossastre, sempre più grandi via via che scavo in profondità, senza neanche trovarlo? Di quale altro significato, mi domando, diventa allegoria quest’avventura che metto in atto, sottraendo tempo ai civili costumi, alla ragionevolezza del quotidiano bilancio borghese. Cosa finisco per far significare questa bestia che vive in luoghi tanto lontani dal mio nel tempo e nello spazio. Inseguo forse solo un nome. O, come al solito, un ricordo. Finisce che mi imbatto in qualcosa che a prima vista sembra un’enorme lumaca ributtante ma che mentre sorte rotolando da sotto la corteccia estroflette le zampe e mostra il ventre arancione e luminoso, costellato di piccole chiazze. Apro gli occhi sui suoi già ben spalancati.

È uno splendido tritone.

DEPOSITO DI LEGNAME

C’era una volta, vicino al quartiere dove sono nato, una segheria. O forse meglio un deposito di legname. Adesso quell’accumulo eterogeneo di tronchi sfusi, che occupò per diversi anni quelli che avrebbero dovuto essere i parcheggi dei condomini, non esiste più, rimpiazzato da un luccicante showroom in vetro e cemento di articoli da bagno. Ecco che mi rivedo lì a otto anni circa intabarrato nel giubbotto blu scuro, con una sciarpa di lana che provocava qualche prurito sul collo e sulle guance. Sto accompagnando diligentemente, mano nella mano, mio padre, ilare assicuratore e pittore a tempo perso, lungo la discesa asfaltata che porta al piazzale, che allora pareva immenso, ingombro di assi di legni tropicali, impiallacciature, trucioli, frammenti di corteccia.

Lui cercava tavole di massello sulle quali dipingere ad olio i suoi paesaggi toscani, seguendo le naturali venature del legno, lasciate vive a fare da orizzonte o stratificazione di cirrocumuli. Il mondo non era ancora così globalizzato, all’alba degli anni Ottanta e il legno d’ebano evocava luoghi lontani, foreste pluviali e un caldo inimmaginabile, giacché qui l’inverno era ancora rigido. Come ovvio, non esisteva neppure l’idea di “riscaldamento globale”. Mentre lui sceglieva, soppesandole, le possibili superfici pittoriche io speravo di rintracciare, tra la rumenta di trucioli, qualche carcassa di cerambice importato dalle lontane regioni. Sarebbe stata sufficiente un’elitra, un pronoto, qualcosa che testimoniasse l’insetto venuto d’oltremare. Sognavo, durante quelle rare visite che facemmo al deposito, di trovarne anche di vivi e di poterli allevare in terrari – in casa, magari vicino al termosifone.

Ah! Il fascino colonialista dell’esotismo… non supponevo potesse trattarsi di un costrutto culturale, di un pregiudizio eurocentrico. Il centro del mondo era casa mia, la mia famiglia. In una serie di cerchi concentrici, più lontane erano le cose, più erano strane, inusuali, affascinanti. Non sapevo cosa sarebbe accaduto poi, crescendo. E non erano ancor giunti gli insetti alloctoni, importati dal commercio globale nei pallet, nei gerani, nelle palme orientali. Beata ignoranza di tartarughe americane liberate negli stagni, di gamberi infestanti che avrebbero occupato nicchie di artropodi autoctoni, spodestandoli e stravolgendo ecosistemi. Non punteruoli della palma, non curculionidi del fico, non cerambici cinesi. Non ancora. Sognavo, in quel piazzale grigio e squallido, nel freddo pungente dell’inverno fiorentino, le scaglie colorate di Buprestidi scaricati per sbaglio dalle navi cargo al porto, provenienti da terre lontane a seguito di avventurosi viaggi. Sognavo ad occhi aperti come se esistesse davvero un altrove esotico da fantasticare, come se io fossi davvero me stesso e la realtà davvero reale.

Ma quando un sogno infine s’avvera, muta talvolta nel suo contrario. Oppure dissolve alla luce dell’arido vero.

IL DIAPERIS DI JÜNGER

Il giorno di Natale del 1942, dopo la messa, senza preoccuparsi delle pattuglie sovietiche che perlustravano comunque la regione, lo scrittore ed entomologo tedesco Ernst Jünger andò a caccia d’insetti sul fiume Pšiš, in Caucaso, tra Kutais e Majkop. Si trovava lì, sul fronte orientale, in missione d’ispezione con la Wehrmacht, tra il gelo, il fango e gli scontri armati. Lo immagino incedere vestito di nero, con lunghi stivali e una inquietante uniforme uncinata, passo dopo passo fino a un ceppo marcescente e lì, in solitudine o sotto lo sguardo incredulo dell’attendente, iniziare a scortecciare. L’entomologia, la ricerca e l’osservazione degli insetti, rappresentava uno dei quattro esercizi che quest’intellettuale controverso si era posto per arginare il dolore della guerra alla quale stava suo malgrado partecipando, assieme alla meditazione sulle sacre scritture, alla lettura dei classici e alla frequentazione dei pochi altri spiriti affini all’interno di quel contesto atroce. Ma ecco che per un attimo, nel silenzio del bosco, la storia si sospende. Sotto la corteccia egli trovò un nido popolato da numerosi esemplari di Diaperis boleti, appartenenti alla sottospecie del Caucaso, caratteristica per i femori rossi. Lo constatò quindi, annotandolo con gioia manifesta, sul suo diario.

ALLEVAMENTI

Da ragazzo – avrò avuto circa dieci anni – come educazione alle forme della natura allevai farfalle, falene, ma anche insetti stecco e cerambici.

Ogni volta, immancabilmente, qualsiasi insetto si stesse sviluppando nei terrari custoditi nel ripostiglio, col calar delle tenebre, nel silenzio della notte, produceva lo stesso concerto. Era un rodere oscuro, un brusio onomatopeico, un crunch crunch di mandibole, un ruminare ininterrotto di fibre e foglie e poi un tessere di bave, di muchi, di mute e bozzoli, operosissimo, incessante. Nel giro breve di un giorno i bruchi smontavano interi cespi di pianta portati con pazienza a casa da mio padre il giorno prima. Sfrascava, il pover’uomo, in giacca e cravatta di ritorno dall’ufficio, fermandosi sull’argine del Mugnone o alle Cascine, per il bene della passione del giovane figlio entusiasta che ero allora. Tronchi ridotti in trucioli e poi in polvere. Rami di ligustro spogliati, frasche di rovo rinsecchite.

A volte gli insetti, compiuto il ciclo di sviluppo, giunti all’immagine finale, fottevano, si accoppiavano e riproducevano esponenzialmente ripopolando i terrari. In mancanza di copula alcuni, come gli insetti stecco, si riproducevano per partenogenesi. Le femmine deponevano uova non fecondate ma ugualmente atte a schiudersi. E quel suono orripilante, un ticchettio ininterrotto di mandibole diffuso in casa, nel salotto, pareva di sentirlo in cucina, nel telefono, tra le lenzuola. Mia madre diceva che era impressionante. Incredibile tanta acribia nel divorare, nel consumare. Bontà sua che mi concedeva di tenere quei terrari nauseanti in casa o sul terrazzo! Il fondo delle teche e delle scatole si riempiva infatti ben presto di escrementi non propriamente puzzolenti: emanavano piuttosto una dolce fragranza di foglie marce. Io pensavo che, in quanto insetti, non potevano far altro. Proprio come noi.

Osservo adesso fuori dalla finestra il viale in questa notte d’autunno, intasato dal traffico di macchine e persone, dalla tramvia che transita rullando sul ponte sempre illuminato, dal centro commerciale e dai cinema, dai cantieri per costruire nuove infrastrutture, a ciclo continuo. Perché è naturale accelerare questo ciclo di vita e distruzione, questo perpetuo e incessante rodere la polpa del legno. Vanità sarebbe pensare di opporsi con futili pretesti all’opera di distruzione dell’ecosistema. Cosa avrei imparato quindi dall’entomologia? Dapprima la genuina meraviglia verso le forme e i colori, i mutamenti e le mutazioni, gli stratagemmi mimetici e gli stili di vita. Poi un distacco, una nausea consapevole derivante da una quasi totale identificazione.

Spiegatemi vi prego, prima della fine, perché tanta ostinazione nel tramandare un codice genetico che cambia nel tempo e il caso assembla per spezzoni… Sto per spengere la luce quando mi scopro piegato su me stesso in posizione fetale, mentre prego con tutte le forze di non reincarnarmi più in niente, di essere libero, di non partecipare più a quest’insensata girandola animata dalla volontà del desiderio.

RHAGIUM INQUISITOR

Tra libro e cambio in fogli di volume
Rodono abeti con mascelle forti
Leggeri coribanti, astruse piume.
Le antenne in testa son due fili corti
Attratti a notte dal mio fioco lume
Se per caso li sfioro fanno i morti.
S’accoppiano volanti in mille schiocchi
Raspano al buio e facendo rumore
Si palesa nei loro vispi occhi
Il raggio di uno sguardo inquisitore.

LA DRYPTA BLU

Fuggo dal budello di asfalto e cemento di questo quartiere. Dopo cinque chilometri mi lascio alle spalle il groviglio grigio, roboante, segnato da semafori e incroci. Tiro oltre certi tristi giardini condominiali, sterili parchi di quartiere. Il nebbione mattutino del pieno inverno preannuncia comunque una giornata di sole, oltre i tralicci dell’alta tensione. C’è ancora un limite piuttosto evidente, nonostante l’antropizzazione abbia ormai connesso città e borghi in un reticolo ottuso, là dove l’ultimo condominio s’affaccia sui campi e poi, oltre, sull’incolto. Da qui cambia l’aria, varia la temperatura e muta l’umidità.

Non ho ancora ben chiaro verso cosa andrò incontro. Non so se sia una frontiera o piuttosto una sacca residuale, tuttavia mi fermo in una zona paludosa recintata che il Comune rubrica come Parco faunistico (ciò che scampa allo sterminio viene collocato in una riserva). Parcheggio e, spento il motore, cala il silenzio. Con circospezione perlustro l’ecosistema in cerca di qualche Carabo, che tale è lo scopo di questa divagazione mattutina dagli affari di lavoro. Salgo in precario equilibrio su passerelle di tronchi marci caduti nella palude, attento a non scivolare in acqua. Sono vestito in vista del successivo business meeting aziendale in un asettico hotel di dodici piani. So che calpesterò le soffici moquettes con le scarpe lorde di fango. Stringerò mani vergognandomi un poco per le mie unghie nere. Per ora scorteccio facendo leva con la chiave di casa, gratto con i polpastrelli la superficie della legna marcia, tarlata, senza trovare niente. L’azione di scavo provoca cricchi e schiocchi. Pongo la massima attenzione in ogni gesto, ma l’ansia dell’inseguimento è già salita e sta diventando un sottile panico. Prendo di mira quest’insetto, mentre sono inseguito da tempo che scorre, dagli impegni incalzanti. Il tempo scorre nella clessidra e col tempo il denaro.

Qui sorgeva un bosco di piante finché non hanno scavato con ruspe e benne per estrarre la sabbia che è servita per costruire la città. Poi, più o meno quando ero un bambino, decisero di colmare la voragine d’immondizia, inaugurando una discarica. Vent’anni fa infine il luogo è stato ripulito e piantumato un finto bosco planiziale che però, col tempo, sta diventando autentico. Mi aggiro in questo biotopo tra l’artefatto e lo spontaneo, con lo stagno popolato di nutrie e tartarughe, specie alloctone e infestanti. Oche e anatre starnazzano vedendomi tra le ripe. M’aggiro furtivo. Ecco accendersi, sui riflessi torbidi della palude, il demone della caccia, l’alternanza di “catturare” e “nascondere”. Il vertiginoso gioco tra desiderante e desiderato, tra Eros e Nomos, si manifesta in quest’istante, mentre rovisto tra i frammenti di legno.

Salta fuori qualche scolopendra, una miriade di onischi, ma nessun coleottero. Proprio quando, osservando l’orologio, stabilisco che la mia ora è venuta e che devo rientrare nel sistema degli impegni produttivi, ecco che qualcosa splende nell’uniforme grigiore del marcio. La posta in gioco si alza in un piacere assoluto.

Rilancio, come un giocatore incallito e continuo a zappettare ancora un poco, rovistando – stavolta con delle più appropriate pinze – in mezzo all’humus. Affino lo sguardo e come per magia appare una vibrante visione. Sembra tremolare l’aria fattasi improvvisamente più tiepida: è la Drypta blu, o meglio Drypta dentata (Rossi, 1790) che lo scrittore ed entomologo tedesco Ernst Jünger trovò durante la seconda guerra mondiale gettandosi in un terrapieno per sottrarsi ad un mitragliamento aereo. Me lo immagino, con la sua uniforme della Wehrmacht stazzonata, il volto schiacciato nel fango mentre le pallottole del caccia inglese rigano la campagna e il suo occhio spalancato dal terrore che, nel fango, vede apparire la Drypta… Così m’immedesimo e sono io adesso a mettermi carponi in quel fosso a bordo della strada che da Sissonne portava a Parigi, nel 1944. Ogni esperienza è sempre un ritorno.

È un listello verde dorato lungo circa un centimetro, con le zampette rufe. Secondo i cataloghi entomologici il genere Drypta sarebbe ancora piuttosto comune in Italia, tuttavia io non ne vedo una da molti anni. L’afferro tra il pollice e l’indice, attento a non stringere troppo ma con la paura di perderla (una vita senza mancanza, priva di nostalgia per una forma, non ha davvero alcun senso). Riponendola in un piccolo contenitore con i frammenti di terra e legno prelevati in situ, la studierò a casa, da viva, nutrendola con bucce di mela e piccoli pezzi di carne. Immagino che nella stessa zona, sotto le stesse cortecce, riposino colonie di Brachynus, legioni di Lebia, Lamprias, Licinus. Rimetto tutto a posto in questo parco fin troppo ordinato, relitto della grande piana fluviale.

La “mobilitazione totale” della tecnica e della tecnologia avanza, unificando e desertificando il mondo. Non mi vergogno nel dire che ho uno struggimento malinconico, avverto nel petto “una malattia di doloroso bramare”. Vorrei riprodurla infinite volte, questa Drypta, conservare di lei sempre in me la memoria della forma rimpolpando le radici del rigoglio naturale. Scatto foto al luogo dove l’ho trovata, farò un disegno, scriverò un racconto – questo stesso che tu, lettore, stai leggendo – per immortalarla e dargli gloria. Ricordo che la ha scoperta Pietro Rossi, medico e zoologo fiorentino nato nel 1738, amico di Lazzaro Spallanzani, descrivendola nel suo splendido libro Fauna etrusca corredato di tavole a colori. Il paratipo – l’esemplare su cui è stata descritta la specie – si trova ancora oggi al Museo di Scienze Naturali di Milano, in qualche teca custodita in un angusto corridoio occasionalmente illuminato da fredde luci al neon. Cercherò forse un altro esemplare per farli accoppiare, osservare uova e larve (nel web troverò di certo qualcuno che le ha fotografate prima di me: eccole, arrampicarsi sui fili d’erba, simili a stafilini, con due sottili urogonfi come appendici caudali, i margini del ventre colorate d’arancio) ma non ora, non adesso che la legge del dovere mi chiama tra feroci persone dabbene.

Le foglie scricchiano sotto le suole delle scarpe di cuoio. Per un attimo vorrei sparire nel folto, farmi Drypta, albero, fango, pietra, polvere. Forse edificheranno nuovamente anche questa zona, reputata improduttiva, per farci un termovalorizzatore, un aeroporto o un centro commerciale. O forse resterà una riserva recintata, una specie di santuario nel quale nessun umano potrà più entrare. Ma sono sicuro che c’è un altro luogo dove le regole dell’utile e dell’economia non dettano legge, la linea dove mi è dato resistere, ed è la mia interiorità, la parte profonda della mia coscienza. Il posto di questa Drypta è lì, situata nel ricordo, dove la memoria si deposita e si conserva, il posto dove i sentieri, che in superficie sono interrotti, possono ricomporsi. Dove lo spirito resta integro e può rigenerarsi.

DORCUS PARALLELEPIPEDUS

Lo ho aperto in due. Senza volere, giuro. Trasversalmente. Ho troncato le elitre e il corpo poco sotto il pronoto, all’attaccatura delle elitre, con un colpo netto di zappa. Anzi, di piccozza. Una vecchia piccozza dal manico corto di legno, reso lucido dall’uso nel secolo scorso. Chissà a chi è appartenuta, in passato. Comunque. Prestavo la massima attenzione, picchiettando nel legno marcio, a non ferire, a non rompere, a non uccidere. E invece è bastata poca pressione. Le elitre nere recise di netto. E dentro un liquido bianco e lattiginoso. Denso. Si chiama emolinfa. È finito così, troncato in due, e disperso in mezzo ai trucioli e alla rosura del vecchio tronco marcio quel Dorcus che dormiva d’inverno chiuso nella celletta di svernamento, in un bosco spoglio. Forse, se non avessi avuto la vista da entomologo non lo avrei neppure riconosciuto, legno nel legno, confuso tra materia viva e essenza morta in un inestricabile groviglio. Dove finisce la sua forma irredimibile mi domando, adesso irrimediabilmente spezzata? Appare chiaro come fosse un individuo anche lui, seppure uno dei moltissimi, comuni Dorcus parallelepipedus presenti nel bosco.

Adesso siedo, mi son lasciato cadere su un sasso e osservo una radice contorta di castagno alla stessa maniera in cui la deve aver osservata Roquentin nella Nausea di Sartre. Il morto dovrebbe fornire una giustificazione al vivente. Provo disgusto per aver sparso questa emolinfa biancastra, per aver infranto la forma perfetta di tale splendido Lucanide. Uno dei milioni, forse, uno dei tanti che vengono quotidianamente mangiati dai picchi, dagli uccelli, che periscono al primo passare di una ruspa o di un decespugliatore. Uno di quelli che insomma non vengono neppure visti, che per i più non hanno neppure un nome. Ma per me lo ha avuto, un nome, nell’esatto istante in cui ho visto, ho percepito la sua forma, prima integra, unitaria, poi scissa da quel colpo di zappa, anzi di piccozza. Una piccozza da muratore o giardiniere, appartenuta forse al mio bisnonno. Il tronco acefalo di questo lucanide è l’esistenza stessa che si rivela. Le elitre rotte e quel liquido denso e bianco, lattiginoso, colare sulle muffe e le spore, nel legno marcio del quale la larva si era fino a pochi giorni prima alacremente nutrita.

TENEBRIO MOLITOR

Era una scatola trasparente di plastica che aveva contenuto cioccolatini e che riempimmo quasi per gioco, io e mio padre, d’un pastone composto da pane raffermo e briciole. Nel giro breve di pochi giorni le farine iniziarono a sgretolarsi, coprendosi di fragranti muffe leggere. Emanava, tale scatola che tenevamo sullo scaffale del suo studio (a quell’epoca ancora prevalentemente di pittura) un odore di molino di campagna, uno stantio quanto arcaico profumo compatto e polveroso di cantina che andava a mescolarsi con quello dei colori e delle vernici, dell’essenza volatile di trementina e dell’olio di lino. L’ambiente era comunque secco, la temperatura costante intorno ai 23 gradi, sebbene di certo fosse inverno. V’introducemmo alcune larve di Tenebrio molitor Linnaeus 1758, lunghe forse poco più di un centimetro – che non ricordo assolutamente da dove provenissero, se da un negozio di caccia e pesca o piuttosto da uno di cibo per animali – il “bacherozzo panettiere”, lo scarafaggio del pane, nei secoli scorsi flagello delle madie e delle dispense. Proliferarono in breve tempo fino a saturare ogni spazio, quelle larve rigide e filiformi, di color ambrato via via sempre più scure, muta dopo muta, sempre più paffute, trasformandosi in pupe e poi in adulti ben presto accoppiati in furibondi coiti forieri di subite uova precipitosamente schiuse in nuove esili larve chiare, tra le carcasse nere o brune degli adulti già morti. Che venivano a loro volta divorati. Ne iniziarono a nascere poi alcuni orrendamente fallati, con le elitre rabberciate e contorte, segno forse che anche la genetica si stava ribellando a quell’insensato allevamento massivo. Rimpolpammo le provviste con farine, pasta e biscotti scaduti, rigenerando forsennatamente i cicli riproduttivi. Il pane bianco ingialliva, come pure le larve, ingiallivano. Proliferando muta dopo muta fu così che il divertissement iniziò a pesare… Stasera sono venuto a sapere, documentandomi qua e là in rete, che oltre ad alimento per gli umani – tritate in farine per snack energetici super proteici – queste larve vengono usate come cavie per cavarne fuori un qualche nuovo carburante. Ma allora tali tenebrionidi, sporcaccioni e in malafede, stavano mostrando ai miei occhi di bambino, con ogni evidenza, solo tutta la loro volgare, spregevole e reiterata necessità di esistere al mondo.

Da un giorno all’altro la scatola e il suo contenuto, letteralmente, scomparvero.

LICENIDI O DELLA GRAZIA

Sono rimasto ammaliato dalla grazia minuta dei Licenidi fin dall’infanzia. Proprio come un amante geloso della propria ninfa ancora oggi posso dire che queste farfalle mi vivono dentro, che sono mie. Solo mie. Sono loro che battono le ali tra il cuore e lo stomaco ogni volta che mi emoziono, che aprono e chiudono le mie palpebre. Mi rifiuto di credere che chiunque sulla faccia della terra possa aver provato la mia stessa emozione e lo stesso amore vivo, palpitante, verso la Licena rossa, la stupefacente Lycaena phlaeas Linneo, 1761. Si tratta di un amore esclusivo. Ammettere che anche altri possano aver visto queste forme con la stessa intensità con cui lo ho fatto io, se non maggiore, mina il fondamento della mia soggettività. Di ogni soggettività. Che infatti è in fin dei conti arbitraria. Eppure, a differenza di altri entomologi che hanno elevato questo attaccamento al rango di professione socialmente riconosciuta, non ho dedicato la mia esistenza a inseguirne le specie e a decifrarne i misteri.  Questo è per me talvolta ancora oggi un cruccio, un amaro rammarico. Ma quale è il fascino delle farfalle, se non la loro imponderabile evanescenza? Se le avessi trattate con ottuso attaccamento, perseguendone nel tempo le identità come se si trattasse di meri oggetti, materia vile, non avrei compiuto un gesto ancora più assurdo del disinteressarmene, apparentemente, per lunghi periodi? Osservo i riflessi scuri come stoviglie etrusche sui bordi alari che s’accendono d’un rosso vibrante più della lacca al centro dell’ala, con dei bottoni scuri, macule di piccoli occhi bordati di giallo Napoli chiaro su superfici seppiate nella parte inferiore, bordata da una peluria sottile e pettinata come di un tappeto persiano.

Nessun valore può essere barattato per quello, apparentemente gratuito, che mostra la Callophyris rubi (Linneo, 1758) sulla superficie ventrale quando ogni anno in primavera la scorgo sugli steli d’erba a margine dei roveti muovendo le ali posteriori, strusciandole circolarmente in un invito trepidante, mentre mostra all’universo mondo il verde acceso con delle lievi corrosioni di un bianco matto condensate in due minuscoli puntini. La sua larva matura verde e paffuta, la pupa ovoidale e pelosetta, di un bel colore terra di Siena bruciata. Altri Licenidi sono azzurrati del colore del cielo, coi bordi bianchi candidi più delle nuvole e leggeri come l’odore del vento. In nome di cosa affannarsi quotidianamente se è sufficiente osservarli posarsi in prossimità degli scopeti nei giorni di sole, stagliarsi sullo sfondo delle mosse colline toscane? Se anche a qualcun altro è capitato tutto ciò, non è come a me, non con la stessa intensità. Non con queste parole. Vige un tacito accordo tra noi, tra me e i Licenidi, per cui io non sono più io ma sono loro, in una immedesimazione totale, una trasmigrazione, una transustanziazione di me in loro per oscura metempsicosi della psiche.

ANTHAXIA PASSERINII

Con forti colpi d’ascia apro il tronco di un cipresso morto, vicino a casa. Dentro vi trovo svariati stupendi e sfavillanti esemplari di Anthaxia passerinii, buprestide di medie dimensioni, circa 8 millimetri, descritto dall’entomologo Pecchioli nel 1837 su individui raccolti a Firenze. Sono incastonati nell’alburno duro e chiaro, incapsulati nelle cellette di muta. L’operazione estrattiva, in assenza di pinze, richiede una pazienza arcaica, quasi ancestrale. Uso quindi delle schegge, aguzzando la vista. Mi par d’essere un picchio verde, o meglio un bonobo, circonfuso dall’aroma pepato dell’essenza di questo legno. Una volta sgusciati fuori, come semi metallici, rimango letteralmente abbagliato dalla loro smagliante livrea verde, blu e rossa.

Disegni di Tommaso Lisa.

5. Simulazioni e rivendicazioni

In effetti tale è Ulisse, ultimo degli eroi mitici, primo degli eroi letterari, frutto egli stesso di una selezione culturale e della sopravvivenza del più adatto. Nell’Iliade, primo modello letterario, gli eroi greci e troiani sono ancora impregnati di sostanza mitica, escono dalle nebbie della tradizione orale, impastati di divinità, in continuo commercio con gli dei, figure della loro stessa statura, semidei. Il piano umano e quello divino continuamente si scambiano in quel primo poema e le figure che ne sortiscono sono figure di transizione. Le loro azioni e reazioni avvengono come in sogno e nella stasi tipica del sogno, sotto la tutela dei numi, in una situazione di stallo psichico, da cui solo Achille alla fine si scuote, sotto lo shock della morte di Patroclo, con la decisione di tornare a combattere pur sapendo di dover egli stesso soccombere. Achille, coscienza incipiente, sceglie il proprio essere per la morte, scuotendo lo stallo esistenziale della tutela divina: nel suo scudo è contenuta la visione di un mondo arcaico che egli stesso sta per mandare in frantumi. (Ferrucci 1991: 39) La scelta di Achille però diviene operativa solo attraverso il trucco di Ulisse: la nascita della coscienza moderna che rompe l’assedio del mito si compie solo con lo stratagemma dell’eroe-cantore del ritorno. La scelta esistenziale ha effetto solo nella dimensione della tecnica, in virtù dell’artificio e della mimesi poetica che ne è la quintessenza e lo incarna. L’efficacia della scelta esistenziale si misura infine solo con il metro della finzione tecnologica. La volontà e la ragione risultano insomma in sé e per sé strumentali fin dai loro albori. L’eroe della coscienza incipiente, Achille, deve necessariamente passare la mano a quello del raggiro. L’ira di Achille, che tende l’arco di azione dell’Iliade, primo modello, deve far luogo all’astuzia curva di Ulisse, ira trattenuta e differita, per il tempo più opportuno. Il tempo della vendetta o meglio della rivendicazione (o legittimazione) razionale e pratica, ossia tecno-logica e narrato-logica, del proprio esserci e della propria funzione sociale.

Di vendetta oltre che di raggiri è infatti maestro Ulisse. E alla vendetta egli non smette di allenarsi nei lunghi anni dell’assedio di Troia. Lo testimonia il caso di Palamede cui egli portava antico rancore per averlo quegli sbugiardato allorché, prima della guerra, Ulisse si fingeva pazzo e andava seminando sale nei solchi della terra a Itaca, per sfuggire alla coscrizione. Ma Palamede, dalla mente sottile anch’egli, subodorò il trucco e gettò nel solco Telemaco bambino inducendo il ‘pazzo’ a tradirsi e a gettare la maschera. Ulisse serbò il ricordo di quello scacco per lunghi anni, finché sotto le mura di Troia venne il giorno della resa dei conti. Palamede, si dice, era anch’egli maestro di trucchi e marchingegni (méchanai) ma spesso fini a se stessi, ludici piuttosto che pratici, come i giochi dei dadi e della dama che pare insegnasse agli achei per far passare loro il tempo nei lunghi mesi dell’assedio. Ma Ulisse, un giorno, gli fece recapitare da un prigioniero troiano una falsa lettera di Priamo in cui si diceva di un accordo tra loro, e poi fece nascondere un mucchio d’oro sotto il suo letto. Palamede fu scoperto in fragrante tradimento e lapidato. Prima di morire disse solo che “prendeva il lutto per la verità”. (Calasso 1993: 395) La simulazione aveva avuto la meglio sulla ‘realtà’. Di essa si sa che Ulisse è maestro. Da allora egli non smise più di fingere: la maestria della fiction che era solo una delle note caratteristiche del personaggio nell’Iliade, divenne la nota dominante nell’eroe dell’Odissea, scandendone le tappe del ritorno, dalla reggia dei Feaci allo sbarco a Itaca in incognito, fino all’ultimo incontro col vecchio padre Laerte. L’esercizio ripetuto di una tecnica, come sempre accade, divenne in lui una seconda natura, quella che presiede poi al deuterocosmo dell’arte.

Ulisse dovette essere molto soddisfatto della conclusione della vicenda di Palamede, perché essa costituiva un vero e proprio trionfo della fiction, e di quella letteraria in particolare. L’inganno che aveva ordito si basava sulla finta lettera di Priamo, era una “finzione epistolare” come ne seguiranno tante in età moderna, comprese quelle che inaugurano il romanzo borghese, da Rousseau a Laclos, da Richardson a Sade. D’altro canto, la vicenda di Palamede venne espunta dall’Odissea dall’ingegnoso redattore Omero, rimase cioè nel limbo dei miti orali su Ulisse e gli eroi della guerra di Troia, perché la selezione degli eventi da rappresentare è il primo compito della invenzione letteraria che per ciò si distacca dalla cronaca e attinge alla più alta coerenza dell’arte. Perché l’intreccio dell’Odissea, per quanto debole e vario, doveva pur rispondere a quell’imperativo di unità che solo la dimensione della scrittura può comportare. L’unità e la coerenza del verosimile, della simulazione che sorvola dall’alto quella messe inestricabile e fluida di gesti e racconti vissuti (Erlebnisse) che rappresentava il patrimonio mitico e, separando il grano dalla pula, riesce a fissare una esperienza (Erfahrung) unitaria e coerente, sia nella storiografia che nella finzione letteraria. La più efficace delle menzogne è infatti la verità parziale, la selezione dei fatti rilevanti per la definizione di intreccio e carattere, e in essa eccellevano sia la mente dell’ingegnoso redattore che quella dell’astuto eroe dell’Odissea.

Quando Ulisse, alla reggia dei Feaci, prende in mano la cetra e si smaschera da solo narrando, sta tuttavia ancora affilando le armi dell’ingegno e della vendetta insieme. Saggezza pratica e spirito di vendetta sono infatti in lui intimamente connessi come il mezzo e il fine, come la peripezia e il riconoscimento, come la freccia e il bersaglio. La figura della cetra reca già ora in palinsesto quella dell’arco. E quando nel canto XXI, Ulisse prenderà in mano il grande arco di legno, l’uomo di azione e d’intelletto, di gesto e di parola, l’eroe e il cantastorie, davvero faranno tutt’uno.

Prima dell’ecatombe finale, Ulisse, sotto spoglie di mendico, fa le prove d’orchestra: misura quell’arco, rivoltandolo e tastandolo, soppesandolo parte a parte con la mano, accarezzandolo con lo sguardo, “qual perito cantor, che, le ben torte/ minuge avvinte d’una sua novella/ cetera ad ambo i lati, agevolmente/ Tira, volgendo il bischero, la corda” (Omero, Odissea: XXI, vv. 487-90). E l’arco emette un suono acuto, come canto di rondine, cui dall’alto fa eco il tuono di Zeus che infonde sgomento nell’animo dei Proci. In questo pizzicar di corde, che apparenta l’arco alla cetra, in questo canto d’uccello simulato che desta l’eco del cielo, natura e tecnica si incontrano. E la natura cede all’artificio, alla perizia dell’arciere citaredo che crea una svolta nello stato delle cose. La catastrofe del poema è vicina: ancora una volta, come nel caso di Palamede, la realtà provvisoria, la verità di fatto, sta per cedere alla maestria della simulazione. In fondo, col compimento della vendetta, si giustificano anche i dolori patiti da tutti gli eroi, greci e troiani, e gli apparentemente insensati decreti del fato: ma solo nella finzione artistica davvero si riscattano, perché, come dice Elena a Ettore e poi ancora a Menelao, “tutti questi dolori ci sono stati inflitti, perché potessimo diventare materia di canto”. Con questa consapevolezza, il distacco dell’epos dal mito si è già interamente consumato e la coscienza letteraria, col suo corredo di figure e di intrecci, è già nata.

Di tale coscienza letteraria Odisseus polytropos è l’eroe archetipo. Eroe della saggezza pratica (sophrosyne) o ragione strumentale, in grado di attendere il momento propizio (tyche) e di scoccare con perizia il dardo che coglie nel segno. In questo gesto finale, molte volte ripetuto nella strage dei Proci, c’è tutta la quintessenza dell’arte che compie e oltrepassa la sfera della tecnica, impadronendosi dei propri fini, fornendo, nello spazio della fiction e nel media disponibile, un senso provvisorio all’esistenza umana e un modello del mondo. Quel modello, quel genere misto, narrativo-drammatico, attraverso mille trasformazioni, è giunto fino a noi oggi, lasciando in sé trasparire la stessa forza produttiva del mito e mantenendo in Ulisse un eroe ancora riconoscibile e attuale. Egli ora è chiamato alla prova di un’altra grande transizione: dall’ordine letterario, fondato sulla traccia durevole e la ripartizione estetico-disciplinare del sapere, a quello digitale, caratterizzato da ricombinabilità, intermedialità e sinestesia. Quali forme assumeranno il mito e il carattere di Ulisse non è ancora prevedibile, anche se nel delinearsi di un nuovo orizzonte degli eventi, già si lasciano intravvedere nuovi ibridi e archetipi: Case, il cowboy del ciberspazio di Neuromancer di William Gibson; Abelard Lindsay, il diplomatico, girovago “cane solare”  dello Schismatrix di Bruce Sterling; o il protagonista trans-temporale del Calcutta Cromosome di Amitav Ghosh, tanto per fare qualche esempio: nuovi eroi curiosi e inquieti che, sulle orme  dell’Ulisse già ibridato da Joyce (Bleephen, Stoom; Jewgreek, Greekjew: Martella1997) esplorano uno spazio culturale che non è più di carta. Ma Ulisse, discendente dal furfante Autolico e pertanto dalla genia di Ermes, maestro di tiri mancini e protettore di ladri e di interpreti, Ulisse che si è temprato nell’arte della metamorfosi attraverso una lunga lotta con Proteo, ed è s/oggetto della tecnica prima ancora che della prudenza e del pensiero illuminato, ha le carte in regola per sopravvivere a questo nuovo sommovimento epocale.

Bibliografia

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Calasso R., Le nozze di Cadmo e Armonia, Milano, Adelphi, 1993.

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Farinelli F., Geografia. Un’introduzione ai modelli del mondo, Torino, Einaudi, 2003.

Ferrucci F., L’assedio e il ritorno, Milano, Mondadori, 1991.

Frasca G., La lettera che muore, Roma, Meltemi, 2005.

Horkheimer M. e Adorno T.W., Dialettica dell’illuminismo (1947), Torino, Einaudi, 1980.

Kafka F., “Il silenzio delle sirene” (1917), in Tutti i racconti, Milano, Mondadori, 1992.

Kant E., Critica del giudizio, Bari, Laterza, 1984.

Martella G., Ulisse. Parallelo biblico e modernità, Bologna, CLUEB, 1997.

Omero, Odissea, traduzione di Ippolito Pindemonte, Milano, Rizzoli, 1993.

4. Prove e messe in scena

Nel libro VIII dell’Odissea il re Alcinoo appresta il banchetto e i giochi in onore di Ulisse, chiamando Demodoco, rapsodo cieco, a cantare le gesta del ritorno degli eroi greci. In un rituale meticoloso, in cui si alternano danze, canti, libagioni e gare di destrezza, Odisseo viene pian piano irretito e sedotto, circuito egli stesso dalla potenza del culto, convinto a rivelare la propria identità narrando le proprie gesta. In questo seguito dettagliato di ripetizioni, sospensioni e riprese di gesti consueti, in questa esibizione cerimoniale, si vede bene come tecnica, rito e poesia siano intimamente connessi in quanto motori culturali. Si vede anche come la stessa magia poetica faccia in fondo tutt’uno con la ragione strumentale: cioè come l’ispirazione non prescinda mai da una tecnologia in uso ma sia essa stessa tecnica assimilata a tal punto da apparire naturale come il respiro. Presi infatti nella routine cultuale, prima Demodoco si sente pieno del dio e inizia a cantare, poi Ulisse, per empatia, si commuove anch’egli, si sveste come un serpente delle sue mentite spoglie e si rivela infine, prendendo la parola. Nell’alternanza di canto e silenzio, sgorga improvviso il pianto di Ulisse nel mentre ascolta della sua tenzone con Achille, eroe della forza votato al fato quest’ultimo, eroe dell’astuzia e artefice del proprio destino, Ulisse, protagonisti rispettivi dei due primi grandi poemi, l’Iliade e l’Odissea. (Ferrucci 1991: 55-61) La tensione fra questi due modelli di comportamento e di narrazione si scioglie ora nel pianto di Ulisse che prelude alla sua presa di parola. Ma prima c’è stato un intermezzo ludico-sportivo, dove l’eroe fu chiamato a dar prova di destrezza e lanciò il disco più lontano di tutti, riempiendoli di stupore e anticipando così l’esito della prova finale che farà a Itaca, dimostrando la sua maestria nell’uso dell’Arco.

Si svolge infatti alla reggia dei Feaci tutto un parallelo, un miraggio e un presagio, del ritorno e della rivendicazione conclusiva di Ulisse, personaggio e narratore. E si svolge qui l’Odissea parallela dell’aedo cieco Demodoco-Omero che di buon grado cede la parola a Ulisse: essa riecheggia il canto di un altro aedo, Femio (che all’inizio del poema narra a Itaca le gesta del ritorno degli eroi di Troia), che verrà infine risparmiato dalla vendetta di Ulisse proprio in virtù della immunità eccezionale riservata ai poeti, che è poi anche segno della funzione speciale della prestazione rapsodica nell’economia sociale arcaica. E’ in queste corrispondenze interne all’Odissea, in questo gioco di specchi per cui l’identità e la patria appaiono davvero come miraggi e simulacri, e non per questo meno efficaci, che si frantuma  quel modello narrativo monolitico dell’assedio, dello stallo esistenziale, che era l’Iliade; esso trovava il suo specchio interno nelle raffigurazioni dello scudo di Achille, approntato da Efesto, in cui appare tutto il mondo arcaico greco coi suoi ordinamenti, le ripartizioni precise e fisse, tra cielo, terra e mare, città e campagna, pace  e guerra, nell’alternanza delle stagioni e dei riti. Un mondo regolato, chiuso e intangibile che gravita verso il suo centro, la immagine del cielo immutabile nei suoi cicli, come lo stesso poema in un’ineludibile succedersi di scontri e di accordi, di feste e di agguati, di amori e di morti, nell’anello gravitazionale  dell’assedio che non potrà  essere spezzato se non attraverso l’artificio tecnologico, il marchingegno del cavallo, partorito dalla mente di Ulisse: sta qui la svolta epocale da un regime culturale-narrativo e da una dimensione esistenziale all’altra, il passaggio dall’assedio al viaggio.

E all’artefatto del cavallo, che mette in moto l’Odissea, corrisponde quello dell’arco che la conclude. Questi due strumenti formano la cornice tecno-logica entro cui poi si dipanano tutte le peripezie di Odisseo e in cui trovano posto anche i residui di una sapienza mitico-magica anteriore, le profezie e gli amuleti che ninfe e divinità offrono a Ulisse per spianargli la via del ritorno. Come il velo di Ino Leucotea (che salva l’eroe dal naufragio e lo depone incolume sull’isola dei Feaci) dalla trama oramai consunta e trasparente, come il tessuto liso dei miti arcaici, la efflorescenza di schiuma dei più antichi ricordi, l’inconscio della comunità ellenica; o il moli, donato da Ermes all’eroe, antidoto magico contro gli incanti di Circe, erba che solo mani divine possono svellere dal suolo: simbolo della antica resistenza della natura alla tecnica, della prepotenza naturale che prevale sull’arcano potere del filtro di Circe che imbestia l’umano. Il potere magico degli amuleti, ancora persistente nella cultura del tempo, viene allora circoscritto e neutralizzato dai due grandi artifici tecnici che delimitano lo spazio dell’Odissea: il cavallo e l’arco. In mezzo ad essi, e tra essi mediatore, la cetra, lo strumento del canto e della finzione identitaria, la più potente fra le tecnologie, perché riguarda l’ordine del simbolico oltre che quello dell’azione, non solo i fatti dunque ma anche le interpretazioni, investendo l’intero ambito della trasmissione culturale.

A proposito della cetra, non bisogna dunque sottovalutare, nel canto VIII, la vicenda di Demodoco, il cantore cieco di Alcinoo, che echeggia il canto di Femio a Itaca e quello di Omero. Essa è la parallela odissea del cantore (Demodoco-Femio-Omero) che corrisponde a quella dell’eroe e con essa si intreccia proprio in questo canto, quando Ulisse si appropria della parola e diviene il soggetto teoretico-pratico del proprio destino – allorché il suono della cetra già anticipa quello dell’arco e i due strumenti quasi si fondono in dissolvenza, rimandandoci al canto XXII, quello della vendetta. La cetra, l’arte, appare dunque come strumento di mediazione tra teoria e prassi, e tra natura e tecnica. La cetra opera essa stessa nello spazio della téchne ma in una certa misura ne presiede gli ordinamenti procedurali che pure la mettono in gioco, rendendo efficaci le sue prestazioni: essa è lo strumento della poesia, praxis téleias, quel tipo di azione che tende a comprendere i propri fini nell’ambito le forme consentite da un certo media, creando perciò un mondo fittizio in grado di elaborare e alleviare il peso insopportabile del dato di fatto. Attraverso la tecnica della memoria, del canto, della poesia o declamazione (Dichtung), l’azione trapassa così insensibilmente nella rappresentazione. E tuttavia la potenza dell’arte cade pur sempre all’interno di quella della tecnica.

La cornice dell’Odissea è segnata dai due grandi stratagemmi del cavallo e dell’arco. Al loro interno si dispongono non solo i filtri e gli amuleti dell’ordine magico ma anche tutti gli altri raggiri tecnologici apprestati da Ulisse, dall’affilamento accurato del tronco d’ulivo con cui acceca Polifemo, al mezzo giro che poi compie aggrappandosi al ventre del montone per sfuggire alla sua ira, ai tappi di cera che mette alle orecchie dei rematori schiavi perché si sottraggano all’incanto ancestrale delle Sirene, alle corde  con cui si fa legare all’albero della nave, affinché lui, il signore, possa godere di quell’incanto della natura inconscia e fluida, senza tuttavia soccombere all’indistinto, perdendo identità umana e coscienza civile. Senza lasciarsi cioè sommergere dal canto delle onde cui risponde quello del sangue e liquefarsi nel mare immemore che non soffre né trattiene le figure della mente e su cui la polytropia nulla può. E’ un trucco da cantastorie, quello di trattenere nella sfera dell’arte, nei limiti della tecnica, l’incanto emotivo che tocca il fondo del bios e della coscienza, di frenare insomma l’abbandono dionisiaco coi nodi musicali apollinei, sublimando l’impulso erotico-mortifero e trasformandolo in esperienza estetica. Anche questo stratagemma è consono alla funzione dell’arte e della narrazione, anche se qualcuno (Kafka 1992: 428-29) afferma che a questo le sirene sono ammutolite da tempo, disdegnano di cantare per l’eroe illuminista, ossia tecnologico, che sta per portare a termine la stagione dei miti.

3. Raggiri e rendiconti

Nell’Odissea, i canti dal VI allo VIII, sono il cuore pulsante del poema. Alla fine del V, Ulisse è scampato all’annegamento grazie al velo della ninfa Ino Leucotea (velo semitrasparente della tradizione orale, in cui le figure si leggono in palinsesto). A questo velo, o drappo misterico, che segna il limite di ciò che può essere tramandato, spuma dell’onda del divenire, aura dell’identità individuale, si aggrappa Ulisse per non annegare nell’indistinta fluidità primordiale. Poi giace stremato dalla tempesta sulla spiaggia dell’isola, mentre la mano compiacente di Atena gli sparge il dolce sonno sugli occhi. A questo sonno ristoratore del naufrago corrisponde il sogno della vergine Nausicaa, sempre ispirato dalla dea, presagio di nozze imminenti, di un cambiamento di stato che le turba il cuore. Allora ella in fretta prepara carro e cavalli e scende al mare, dove incontra Ulisse.

Dal VI all’VIII, tra la spiaggia e la reggia dell’isola, è poi tutto un susseguirsi di rivelazioni, giochi e canti, alla cui fine l’eroe prende finalmente la parola.

Ulisse narra ad Alcinoo dei sette anni di oblio nell’isola di Ogigia, presso la Ninfa Calipso, della fuga sulla zattera e del naufragio, e gli manifesta infine il proprio desiderio di tornare a Itaca. Il re gli promette il suo aiuto e perciò scendono a riva per scegliere una nave, ed è lì che si appresta un banchetto, si chiama l’aedo Demodoco e così inizia il rituale del canto che condurrà, tra un interludio di gare e l’altro, alla presa di parola di Ulisse, cioè allo scambio delle parti dell’eroe e del narratore, che è fulcro del poema. Tale scambio rituale non è di natura sostanzialmente diversa dagli altri marchingegni di Ulisse e, per quanto speciale, esso rimane tuttavia in carattere con l’occasione cerimoniale e col multiforme ingegno dell’eroe. Per quanto decisiva, cioè, questa svolta nel poema è nelle corde dell’eroe, fa parte della sua capacità di imprimere svolte all’azione e al discorso (polytropia). Noi l’abbiamo intesa in modo forse riduttivo come “multiforme ingegno” o addirittura astuzia.

Ma la curvatura della sua mente è anche la curvatura dello spazio culturale pre-euclideo dell’epoca sua: nessuna trasmissione univoca del sapere ma un reticolo di storie, narrate qua e là, che si intrecciano a rizoma, si curvano sotto il peso delle potenze di turno, delle egemonie locali, del prestigio dei singoli, uomini di azione e di parola, capitani e menestrelli. Re, sacerdoti e cantastorie. E’ curvo e dedaleo, questo spazio, come la geografia culturale cretese-micenea che trova appunto nel labirinto il suo simbolo centrale. E al suo centro il mostro dell’inconscio si fa incontro all’eroe fondatore di città (Teseo, Perseo, Cadmo). Il filo di Arianna che salva Teseo, concedendogli la vittoria e il ritorno, è anch’esso un marchingegno che preannuncia il filo del racconto che tiene la rotta e cuce l’identità di Ulisse, tra mille peripezie e trasformazioni. E’ lo stesso filo con cui è tessuta la tela di Penelope, ascoltatrice attenta, paziente e fedele, mente pari a quella dell’eroe-cantore, che s/cuce giorno per giorno, seleziona, taglia e incolla, pezzi del folklore greco arcaico, come fa Odisseo-Omero, e li fissa in un ordito scritto, in un intreccio debole e multiplo, e tuttavia uno: le vicende degli eroi di Troia, le avventure di Ulisse a spasso nel mediterraneo, la geografia fisico-politica greca, l’insieme di storie circolanti, la ghirlanda dei miti narrati da mille cantastorie. La curvatura della mente-memoria di Ulisse, la sua topologia, coi suoi spazi e soglie di catastrofe, è l’orizzonte di senso, la matrice, entro cui si delinea il nuovo regime di trasmissione culturale, la mappa geo-politica della Grecia classica – nell’orizzonte di transizione tra parola e scrittura.

La polytropia di Odisseo, ovvero la capacità di porre in essere o subire le svolte del caso, non è semplice astuzia del personaggio, “l’organo con cui il Sé sostiene le avventure, e fa getto di sé per conservarsi”. (Horkheimer e Adorno 1980: 56) Ma è anche la perizia del narratore in grado di prefigurare lo spazio di quella nuova “finzione” che sarà la coscienza letteraria greca e occidentale. E’ una piega che apparenta la inveterata inclinazione alla menzogna di Ulisse alla funzione sociale della fiction, a partire dalla omerica capacità di reinvenzione e trasposizione letteraria del retaggio mitico orale.

Per caratterizzare l’eroe è dunque preferibile il termine ‘raggiro’ che racchiude quelli di astuzia, inganno e rivolgimento (tropé), come istanza della coscienza rammemorante-narrante che prende forma nel carattere di Odisseo: il cui riverbero si avvertirà in tutti gli stratagemmi narrativo-speculativi della moderna coscienza letteraria borghese fin dai suoi albori. Nel senso preciso del raggiro che coinvolge uomo e dio, vittima e sacerdote, nel sacrificio fondatore di una identità individuale e collettiva, è vero allora che l’astuzia ha origine dal culto e ne costituisce la quintessenza, proprio come finzione-tramite tra la coscienza del servo e quella del signore, raggiro che coinvolge vittima e artefice, personaggio e regista del sacrificio. Ma tale raggiro è anche la circolazione rituale delle parti nella fiction, effetto di trasposizione del più fondamentale dei meccanismi, quello dello scambio dei funtivi nel rito sacrificale che consente la legittimazione “sacerdotale dell’assassinio mercé l’apoteosi dell’eletto”. Qui sta il nesso intrinseco tra sacrificio e teofania, immolazione della vittima e manifestazione del dio. Il raggiro va dunque anzitutto inteso come stratagemma tecno-logico per la delimitazione del sacro, per la istituzione della norma nella comunità e del senso nella storia, cioè per la fondazione dell’intero ordine del rito-mito-racconto. La sua traccia si continua a scorgere ancora nel gesto imperioso, nello sguardo incantatore, nella voce suadente dell’Antico Marinaio di Coleridge e di ogni cantastorie nato, che delimita la cerchia dell’ascolto e in cui si perpetua la primitiva vocazione al sacrificio di sé (in quanto eroe cultuale e culturale) in vista della purificazione e immunizzazione della propria comunità dall’antagonismo delle passioni in eccesso. In questo scambio di parti l’irrazionalità del sacrificio e l’astuzia della ragione in fondo coincidono nella funzione comune di mantenere una coesione salvifica, per quanto illusoria e provvisoria, della comunità arcaica. E’ questo il raggiro fondatore che è il motore del rito/mito.

(Qui la prima puntata.)

2. Il gioco delle parti  

E’ solo la costanza delle versioni dell’intreccio a garantire l’identità dell’autore-eroe. Odisseo e Omero che si scambiano le parti del narratore nel mezzo del poema, in quella splendida scena cerimoniale alla reggia dei Feaci, non sono Nessuno senza la fissazione della polytropia, della figuralità vagante del linguaggio orale, nel medium della scrittura incipiente. Essi rimangono dei funtivi narrativi vuoti e liberamente appropriabili ad ogni nuova performance dal rapsodo di turno che, invasato dal Dio, pieno di énthousiasmos e in possesso della mnemo-tecnica formulare, dà loro “a local habitation and a name” (Shakespeare), per un uditorio occasionale. Odisseo e Omero sono degli indicatori, dei deittici, degli oudeis, la cui signific/azione è legata al qui e ora del gesto imperioso, della voce suadente e del corpo appassionato dell’interprete: vuoti funtivi di una performance in cui la mimesi tocca la mimica. E’ questo il retroterra mitico orale dell’epos omerico: fluido mediterraneo di storie, magma di varianti che sono ‘il sangue del mito’. (Calasso 1993) Con l’avvento della scrittura si aprì una nuova dimensione per il linguaggio e la cultura, per la significazione dell’identità e della differenza psicosociale. Si inaugurò l’odissea del nome proprio, che si stacca dalle altre parti del discorso per assumere il suo ruolo sovrano di indice di una identità stabile per cui i diritti acquisiti e le eredità trasmesse potranno da ora in poi essere protetti da norme grammaticali e giuridiche.

Eccedenza ed emergenza, quella del nome proprio, che funge da cardine di un nuovo sistema di permutazioni e generalizzazioni, di un nuovo ordinamento della realtà, del logos che si innesta sul retaggio del mito. L’epos costituisce questo stadio di transizione, questo primo processo alla parola, che segna il passaggio da un’epoca della civiltà all’altra. E l’Odissea è anzitutto odissea del nome proprio, che con la sua designazione singolare costituisce l’eccezione attorno a cui ruota tutto il nuovo regime normativo del discorso. Qui in particolare si tratta del nome dell’eroe-narratore, quello che fa da tramite fra lo spazio-tempo dell’enunciato e quello dell’enunciazione. Nel nome di Odisseo, e nello spazio di transizione tra parola e scrittura che quel nome designa, si attua infatti la coincidenza, impensabile nell’orizzonte mitico orale, fra la persona (o maschera) dell’eroe e quella del narratore, e con ciò si apre il genere epico come compimento-superamento del mito, e come primo stadio di quel passaggio al logos la cui tappa successiva sarà quella della tragedia attica antica. Che cosa c’è infatti in un nome? C’è il nocciolo di ogni rappresentazione: nell’atto del battesimo c’è l’inizio stesso del linguaggio e del racconto, cioè dei primi ordinamenti procedurali della realtà. Gli dei e gli eroi avevano ovviamente già nomi nella tradizione orale, dai primi balbettii dell’umanità, ma è col battesimo dell’eroe narratore Odisseo-Omero, in quanto oudeis polytrops  (uno dai molti raggiri), e con l’acquisizione dei suoi diritti di autore, che la tradizione fa un salto e l’identità psico-culturale si fissa e configura in modi nuovi, attraverso tutto il ventaglio di generi letterari  che ora già si profila all’orizzonte: dal dialogo dei tragici a quello platonico, alla retorica sofistica, alla logica aristotelica, alla storiografia e alla biografia classiche, al romanzo ellenistico, e via dicendo fino ai nostri giorni. Con Odisseo, eroe-narratore, si schiude allora un nuovo ordine del discorso e una nuova epoca della civiltà.

Nello spazio luminoso e sonoro della reggia di Alcinoo e Nausicaa, luogo di giochi e di canti, specchio della patria immaginaria cui Ulisse vuol fare ritorno, l’eroe mitico prende la parola e diviene narratore-rapsodo delle proprie gesta, mentre il narratore impersonale, il rapsodo di turno,  Demodoco, passa la mano. L’eroe diviene narratore e il narratore diviene eroe culturale. Col gesto decisivo del cedere la parola al proprio personaggio, Omero acquista il diritto di autore, l’autorità e l’aura, il prestigio del poeta, quali oggi li conosciamo. Nell’Odissea, in quel passo, dunque d’un sol colpo nascono l’autore, l’eroe e l’opera in senso moderno; si affermano cioè il diritto d’autore, il nome dell’eroe e l’aura dell’opera. E’ un passaggio epocale: in questo gesto di ‘intercessione’ le parole trasecolano. Si apre l’orizzonte della reincarnazione del verbo in vista di un nuovo télos, di quella allora inedita finalità senza scopo (Kant 1984) che avrebbe caratterizzato l’esperienza estetica come provincia autonoma della cultura moderna. L’occasionale performance rapsodica che pure era il tutto della tradizione orale, comincia allora a specializzarsi, la poesia comincia a divenire praxis téleias e il suo effetto tende a racchiudersi nella sfera estetica, dove la mimesi viene destituita della sua funzione universale di motore culturale e inizia a inclinare verso quella più specifica del rimedio omeopatico dall’eccesso di passioni, cioè verso quella funzione catartica che si realizzerà in pieno solo coll’avvento della tragedia e diverrà il fulcro della poetica di Aristotele e di tutte le estetiche avvenire, regioni circoscritte nel nuovo spazio disciplinare filosofico. Sicché la funzione di purificazione dalle passioni (o attraverso le passioni) sarà ingenerata proprio dal seguito di peripezie e riconoscimenti dell’intreccio (che diverrà ben più unitario e logico nella tragedia), che sono comunque eredi di quelle circonvoluzioni e capovolgimenti del discorso in azione, del corpo narrante di Odisseo, l’eroe-narratore archetipo, che è come la matrice del pensiero occidentale intero, sia scientifico che letterario.

La presa di parola dell’eroe è il passaggio epocale, la trasecolazione del soggetto nella maschera e viceversa. Smorfia d’autore e smorfiatura del futuro nella fiction che fondano le funzioni predittiva e profetica oltre che consolatoria dell’arte. Alla reggia dei Feaci si ridefinisce insomma l’intera valenza della dizione poetica (Dichtung) come mezzo di riproduzione tecnico-culturale, nella nascente civiltà della scrittura. Da ora in poi tale funzione si compirà in modo indiretto, nel laboratorio circoscritto della fiction, dell’esperimento artistico autonomo, nello spazio disciplinare dell’estetica. Commosso e convinto dai canti di Demodoco che è pronto a cedergli la parola, Ulisse, gli occhi colmi di lacrime, inizia infine a narrare le proprie peregrinazioni. Il primo nucleo del soggetto moderno, riflessivo e commosso, che troverà nei secoli altre illustri incarnazioni, da Amleto agli eroi romantici, si coagula così in quel luogo del canto, in quel miraggio di armonia, in quella patria immaginaria, l’isola dei Feaci che è e non è Itaca, specchio interno e cassa di risonanza dell’Odissea e dell’intera civiltà letteraria occidentale. Un’altra grande opera le farà eco a distanza di secoli, l’Ulisse di Joyce dove la scena omerica verrà scissa in due distinti episodi, quelli delle Sirene e di Nausicaa, reggia e spiaggia del miraggio di una patria, dove si sdoppiano le dimensioni dell’ascolto e della visione, segnando una nuova tappa nella lunga storia della passione del verbo che si fa carne.

1. Marchingegni

Ulisse, ingegnoso e mendace, è uno dei più noti eroi culturali di ogni tempo. Le sue astuzie proverbiali rimangono impresse nei nostri ricordi e tra esse spicca quella da lui messa in atto nella grotta di Polifemo, dove secondo alcuni si svolge “lo scontro tra chi si muove e chi sta fermo: l’opposizione originaria, il cui esito, favorevole alla mobilità, ha fatto di quest’ultima la condizione fondamentale per tutto quello che chiamiamo cultura.” (Farinelli 2003: 94) Ulisse è certo un soggetto nomade, sia in senso letterale che figurato. Egli è l’eroe viaggiatore ma anche la mente saggia e inquieta, attenta e curiosa che lo accompagna e guida, talora prendendo le sembianze della dea Atena, protettrice della più illustre capitale culturale d’Occidente e quant’essa attrezzata sin dalla nascita alle lotte per la vita.

Per alcuni (Ferrucci 1991: 54) è il più moderno tra gli eroi omerici e per altri (Horkheimer e Adorno 1980: 51) addirittura il prototipo del soggetto borghese-illuminista, ma Ulisse è soprattutto un eroe della tecnica: il che viene spesso dimenticato. L’epiteto di polytropos è stato per lo più assimilato a quello di polymetis e così tradotto come “uomo dal multiforme ingegno”.  Ma tropé in greco significa anzitutto “svolta, curvatura, trasposizione”. Ulisse possiede infatti una mente tortuosa pari a quella del suo antenato Crono, incarnazione del tempo, principio generativo del racconto. Le molte circonvoluzioni di questa mente, le sfaccettature del suo carattere, le risorse e le astuzie, le maschere e le menzogne, i trucchi e gli stratagemmi che adotta, spesso si concretizzano con l’uso di amuleti o strumenti: nello spazio incerto tra magia e tecnica.  Ed è proprio il passaggio dalla concezione mitico-magica più arcaica a quella tecno-logica più recente, al pari di quello dal rito sacro allo spettacolo profano (gare e canti alla reggia dei Feaci, carneficina teatrale a quella di Itaca), vale a dire l’intera operazione del disincanto del mondo, quella che si compie nell’epos omerico come elaborazione del mito (Blumenberg 1991) e si concretizza nei tratti del carattere dell’eroe e nelle sue astuzie, a partire da quella del cavallo di legno che sblocca la situazione di stallo nell’assedio di Troia e ci conduce dal mondo più arcaico dell’Iliade a quello più moderno dell’Odissea, producendo anche la transizione dal primo al secondo grande modello della narrativa occidentale: dall’assedio al ritorno (Ferrucci 1991). Il fulcro di questo secondo modello è poi un altro stratagemma, che riguarda stavolta direttamente l’ordine del discorso: l’adozione del personaggio-narratore, Odisseo, che sottende il sorgere di un intero nuovo tipo di memoria e di identità culturale. Ulisse, non appena può, sempre anela infatti a rinarrare le proprie gesta per poter così nutrire il ricordo della patria e il desiderio di ritornarvi, evitando di farsi sviare da lusinghe occasionali o sommergere da forze naturali avverse. Mantenendo insomma, nel corso dei cambiamenti, un nucleo intatto di identità, una costanza iconica riposta nel più profondo inconscio psichico e culturale. La sua narrazione costituisce dunque nel contempo il centro di trasmissione, l’orizzonte d’ascolto e la mappa della cultura mediterranea del tempo. Per questo, le astute svolte del suo pensiero, le figure e gli accorgimenti del suo discorso, gli itinerari intrecciati del suo viaggio, fanno tutt’uno col termine polytropos e si risolvono in esso: Odisseo-Nessuno (Odeis) è il funtivo, il soggetto mobile, di tutti questi raggiri, svolte e capovolgimenti che si caratterizzano tutti come esperimenti tecno-logici atti a mettere progressivamente a distanza l’orizzonte magico già all’interno di quello mitico e poi di quello epico. Non per nulla Ulisse è il prediletto della più razionale tra le dee, Atena, e tutte le teofanie dell’Odissea si collocano comunque tra l’inganno del cavallo e la prova dell’arco: controlli severi ed esperimenti cruciali condotti sulla tenuta del sapere-potere della civiltà greca arcaica.

Se Prometeo ha donato le tecniche e il linguaggio agli uomini, Ulisse è colui che poi li ha messi a frutto. Entrambi pagano un prezzo salato per il disincantamento del mondo e il dominio sulle potenze primordiali della natura. Fra i Titani infatti Prometeo è il tipo più moderno (così come lo è Ulisse tra gli eroi omerici) e conosce perfino il segreto della caduta di Zeus, (Eschilo 1988) quanto a dire della fine della religione Olimpica e della nascita della filosofia naturale presocratica. Ma Prometeo è tragicamente legato a quell’unico inaudito gesto del furto del fuoco agli dei e deve indefinitamente espiare: egli è soggetto al pathos della tecnica in quanto destino dell’uomo. Mentre Ulisse è uomo di azione, che usa la tecnica all’occasione e l’ha introiettata come principio di variazione delle sue scelte pratiche e di costituzione di un ethos attraverso una serie di nessi mnemonico-narrativi (proairesis). Prometeo è l’eroe della tecnica quale appare in sé, ossia per noi, Ulisse è invece l’eroe della tecnica quale appare per se stessa, nella sua messa in opera. L’Odissea rappresenta infatti la dialettica tra la prepotenza della natura e il rimedio-veleno (pharmakon) della tecnica, quanto a dire che predelinea l’arco di sviluppo della “ragione strumentale” che ha retto la civiltà occidentale-planetaria nel suo complesso e fino ad oggi. Una civiltà la cui base materiale è di ordine tecnologico prima che economico-politico, poiché l’economia e la politica, così come l’arte e il linguaggio, sono comunque delle tecniche, sicché le forme di riproduzione, scambio, associazione e rappresentazione, dipendono dagli strumenti tecnologici disponibili in una data epoca. Siano essi di ordine fisico o concettuale: la clava o il martello, lo stilo o il coltello, il seme o la lenza, l’aratro o la vela; la parola, la scrittura, i numeri: siano cioè essi di ordine materiale o simbolico.

Sicché l’Odissea, ancor prima di testimoniare nel suo complesso la “dialettica dell’Illuminismo”, cioè le complicazioni di natura e pensiero, riguarda quelle di natura e tecnica che segnano l’evoluzione culturale. O meglio, l’evoluzione della tecno-logia, in quanto dominante culturale: a partire dalla tecnica della scrittura che ha segnato il passaggio dal mito all’epos, e poi (attraverso la tragedia attica) al logos. Quella di Omero è infatti anzitutto odissea della parola nel nuovo medium della scrittura: Ulisse ne è l’eroe. Si può ben convenire allora, ma solo in questo senso, che l’Odissea “è già una stilizzazione nostalgica di ciò che non si può più cantare” (Horckheimer e Adorno 1980: 51) o declamare formularmente ma solo scrivere. Perché, prima che borghese-illuministico, Ulisse è eroe tecnologico-letterario. Eroe del passaggio dalla civiltà della parola detta a quella della parola scritta, dal mito alla tradizione letteraria.

In questa prospettiva tecnologica, dunque, si può anche asserire che l’Odissea “forma l’intreccio di storia e preistoria”, (ibid.: 54) ma solo in quanto segna la sintesi di oralità e scrittura. Poiché “l’unità imposta alle leggende diffuse” che si attua nei poemi omerici è anzitutto dell’ordine della trascrizione. E se le avventure di Ulisse rappresentano certo un processo di individuazione culturale, la produzione di un’identità psico-sociale sempre minacciata di regresso e dissoluzione sia ad opera della prepotenza naturale che per l’eterna lotta tra servo e signore, e se l’intreccio dell’Odissea è ancora debole e non unitario (sia rispetto a quello della tragedia attica antica che a quello del romanzo borghese moderno), come molti hanno sostenuto, ciò accade proprio perché esso scaturisce da una costellazione di varianti orali. Tale episodicità di questo intreccio dipende dunque proprio dal passaggio tra due media diversi e può ben cogliersi nelle s-cuciture che sono altrettante cifre di una transizione epocale e che si traducono poi tematicamente nel taglia e cuci della tela di Penelope, che corrisponde sul polo della ricezione alle peripezie cantate da Demodoco e riprese da Ulisse alla reggia dei Feaci: luogo simbolico della transizione fra canto e scrittura nel poema. Esso avrà a distanza di secoli un esatto equivalente nell’episodio dell’Ormond Bar (o delle Sirene) dell’Ulisse di Joyce, dove alla performance dei cantastorie dublinesi farà riscontro la stesura della lettera di Ulisse-Bloom alla sua corrispondente sentimentale, la dattilografa Marta Clifford. Al di là di ogni minuta allusione, Joyce intende infatti ricreare qui quella tensione fra musica, parola e scrittura che reggeva l’impianto dell’Odissea.

E’ nell’orizzonte di una filologia dei media (Frasca 2005) che va anzitutto valutato perciò il rapporto fra il capolavoro di Joyce e il suo antecedente omerico. Così come nel medesimo orizzonte vanno rilette anche le astuzie di Ulisse, le inclinazioni del suo cuore e le circonvoluzioni della sua mente, cioè la capacità di imporre o sopportare svolte e capovolgimenti di fortuna, che attraverso il tempo e l’abitudine diventano cifre del suo carattere astuto e sfaccettato, del suo discorso accorto e persuasivo: insomma, del suo essere polytropos. Ulisse dai molti giri e raggiri, erramenti ed errori, si trova tutto racchiuso in questo aggettivo senza il quale egli rimarrebbe sospeso nello spazio tra ognuno (Oudeis) e neppure uno (Oudeis): Odisseo infatti non è neppure un nome, solo un pronome personale indefinito, un Nessuno, una non entità che fluttua nello spazio pronominale come un’anima in attesa della prossima reincarnazione. Odisseo e la sua vicenda non sono nulla di definito senza l’epiteto di polytropos, quello delle molte svolte e raggiri che qualificano sia il carattere dell’eroe che la natura dell’intreccio del poema. L’Odissea era infatti in origine solo la rapsodia orale capace di richiamare alla memoria e di trasmettere i contenuti di una cultura comune, le forme di un ethos condiviso. Essa poi man mano divenne una polytropia, una molteplicità di figure del discorso e dell’azione, raccolte in un unico per quanto sfilacciato intreccio e trasmesse dal nuovo media della scrittura in virtù del quale soltanto le ghirlande dei miti, l’innumerevole messe di varianti e di formule, di toni e di timbri, di registri e dialetti, poterono essere ‘logicamente’ raccolti (léghein da cui logos) e fissati infine in una unica versione canonica, attribuita all’ultimo rapsodo-redattore: Omero.

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Nota.

Quando, a diverse riprese, mi sono occupato della figura e della storia di Ulisse, ho sempre fatto riferimento alle traduzioni classiche in versi del Monti (Iliade) e del Pindemonte (Odissea), che avevo nella mente e nel cuore fin da ragazzo. Mi sembrava che fossero sufficienti al mio approccio non affatto filologico, ma decisamente eclettico e semmai attento alle tipologie della cultura e dei media. Ora che ho rimesso mano ai miei vecchi appunti per il presente saggio, ho voluto fare anche una ricognizione delle traduzioni più recenti, e fra esse mi hanno colpito quelle di Daniele Ventre (Iliade, Messina, Mesogea, 2010; Odissea, Messina, Mesogea, 2014,) che non è solo un classicista ma anche un narratore e poeta a sua volta, e che pertanto riesce a rendere in modo mirabile sia le svolte dell’intreccio che le cadenze dell’esametro greco. Solo per caso ho scoperto infine che egli fa parte della redazione di Nazione Indiana e pertanto mi auguro che questo mio lavoro da dilettante possa incontrare il suo interesse.