Sa molto di accademia proporre oggi una riflessione sul narratore, su questa sfuggente entità di cui si avvale lo scrittore per raccontarci le sue storie. Nell’epoca unidimensionale del libro come merce, infatti, è il grande pubblico a guidare le danze, e il grande pubblico non guarda all’autonomo potere di significazione delle scelte formali – tra le quali rientrano appunto le caratteristiche di chi narra -, ma semmai alla forza della storia, complice una critica più promozionale che autentica.

Eppure, basterebbe una pur fugace occhiata retrospettiva per realizzare appieno quanto cruciale sia la questione. Aver per esempio configurato Zeno Cosini come narratore inattendibile è in fondo il contenuto più importante dell’ultimo romanzo di Svevo, così come è alla scelta tutta formale dell’impersonalità che Verga ha affidato il suo richiamo a ricercare il Vero al di qua della versione fornita dalla ideologia dominante e dal suo narratore onnisciente.

Non è tanto però la pura autorevolezza della tradizione a giustificare una riflessione sul Chi del narratore oggi, quanto il presupposto di questa autorevolezza. Fino a un certo punto, infatti, è stato pacifico riconoscere alla letteratura lo statuto di arte – così come del resto non ha mai smesso di accadere alla pittura e alla scultura -, che è come dire che opera e autore trovavano la loro autentica ragion d’essere più nella cura della forma che nell’esposizione del contenuto. Mi pare sintomatico che oggi l’autore di romanzi e di racconti sia chiamato genericamente scrittore, mentre ci sentiremmo molto a disagio a definirlo un artista. Ma uno scrittore è un tecnico della scrittura, espressione incompatibile con l’imprevedibile oltranza espressiva dell’arte: lo scrittore-tecnico ha di mira l’efficacia della comunicazione, qualunque tipo di comunicazione, l’artista ha invece l’ossessione dello stile che, come diceva Pavese, è “la voce di chi scrive”, la sua natura fin oltre il confine della sua stessa autocoscienza, il suo irripetibile sguardo sulle cose.

È dunque nel nome e per conto della letteratura come arte e non come tecnica che ha un senso interrogarsi oggi sul Chi del narratore, nel nome e per conto dell’artista che tormenta e modella il materiale linguistico per imprimervi la sua inconfondibile “voce”, e non del tecnico che nelle scuole di scrittura ha appreso le regole universali per costruire una narrazione perfettamente intonata al gusto del grande pubblico.

A conti fatti, sembra di poter affermare che la tendenza prevalente nella narrativa attuale sia il ricorso all’Io-narratore, ancora dentro l’onda lunga del soggettivismo primonovecentesco. Nulla di strano, d’altronde, visto che l’oggettività del reale che cominciava a scivolare via dalle mani di un Pirandello, per esempio, si è ora definitivamente frammentata ed eclissata dietro il vetro di miliardi di display.

Danno prova di questo mio assunto, tra gli altri, due romanzi recenti che ho da poco letto e molto apprezzato, sia pure per motivi diversi: La madre assassina di Ermanno Cavazzoni (Nave di Teseo, 2020) e Lo stradone di Francesco Pecoraro (Ponte alle Grazie, 2019). Il primo è la rilettura di un efferato delitto di cronaca secondo il punto di vista in presa diretta dello psicopatico che lo ha perpetrato: anche la verità giudiziaria e processuale, uno delle ultime sporgenze di oggettività a cui cerchiamo di aggrapparci, viene stravolta e rovesciata dal narratore in prima persona. Nel libro di Pecoraro, poi, la narrazione omodiegetica è a tal punto compatibile con il profilo culturale e biografico dell’autore, che sembra di leggere più un diario che un romanzo.

Senza dubbio convincente è risultata ai miei occhi, del primo, l’aderenza dello stile alla personalità dell’Io-narratore – il modo del discorso dello psicopatico è lo psicopatico -, mentre la sensibilità e lo sguardo “vasto” sulle nostre vite di oggi che emergono dal secondo mi hanno fatto sentire il narratore/autore, pagina dopo pagina, una sorta di fratello nello spirito. Ma la scelta della prima persona narrante è davvero ancora adeguata ai tempi nostri, dopo tante radicali trasformazioni degli uomini e del mondo?

E soprattutto: siamo davvero sicuri che chi dice Io sia padrone esclusivo – al netto delle interferenze, a noi ormai familiari, dell’inconscio – della sua Verità? Fosse così, l’Io narrante, per quanto vetusto, manterrebbe intatta la sua significazione originaria: qualsiasi storia non può che essere una interpretazione soggettiva, il mondo che vedo dipende esclusivamente da me che lo vedo, scrittore e lettore possono tutt’al più cercarsi sulla pagina come si cerca in amore una improbabile anima gemella.

Io però non credo che le cose stiano così. Credo invece che avesse ragione Heidegger quando in Essere e tempo (Longanesi, 2018) insisteva che noi non siamo mai soggetto ma sempre EsserCi, un essere “gettato” nel mondo e in mezzo agli altri, un essere che “è già sempre stato” nel mondo e con gli altri e che quindi agisce e reagisce in un ambiente dinamico di trasformazioni continue che egli stesso alimenta e subisce (in particolare, pp. 145-148). Se dunque non esiste un soggetto, se non esiste un Io dall’identità definita, sembra di poterne dedurre che neppure può esistere una voce narrante nettamente caratterizzata che possa garantire che la sua particolare versione della storia narrata sia veramente sua. Il filosofo esistenzialista non escludeva, e anzi auspicava un modo di vita più strettamente identitario in cui il singolo Esserci – cioè ognuno di noi – desse attivamente fondo a tutte le possibilità insite nella sua natura, ma ribadiva con forza che il modo di vita fondamentale per l’uomo è quello “inautentico” dell’inerte galleggiamento nel “pubblico” e nel quotidiano, in cui il “Chi dell’Esserci”, la nostra più vera identità, è in realtà un “Si”.

Certo, Essere e tempo fu pubblicato nel 1927, e tanta storia del pensiero si è sviluppata intorno, oltre e contro il suo autore. Ma a me sembra che noi oggi abbiamo una conferma della validità del pensiero di Heidegger proprio a partire dalla fenomenologia del nostro quotidiano. Acutamente il filosofo dell’Esserci osservava che essere “già da sempre gettati” nel mondo e con gli altri significa in primo luogo essere intrappolati in un universo di discorso e di linguaggio – che egli definisce “chiacchiera” – attraverso cui “il Si […] stabilisce che cosa si ‹‹vede›› e come si ‹‹vedono›› le cose” (p. 208). È oltretutto una specie di pellicola traditrice la chiacchiera, che pare aderire alle cose ma in realtà è da esse totalmente scollata, fino a diventare pura comunicazione in cui “ciò che conta è che si discorra”, e il “sopra-che-cosa lo è solo approssimativamente e superficialmente” (p. 207): per dirla con Blanchot, che a questo tema di ascendenza heideggeriana ha dedicato pagine molto stimolanti ne La conversazione infinita (Einaudi, 2015), nella comunicazione diffusa del quotidiano noi “crediamo di conoscere le cose in modo immediato, […] mentre in realtà ci troviamo di fronte solo una prolissità rimuginante che non dice nulla e non mostra nulla” (p. 293).

Chiacchiera diffusa senza Soggetto, dunque, e alla fine anche senza più Oggetto: le storie che sentiamo raccontare sono di tutti e quindi di nessuno, da una parte, dall’altra raccontano un mondo paradossalmente fatto di sole parole che a stento e confusamente riusciamo a ricondurre al barlume di realtà che forse ancora resiste nel fondo dei nostri occhi. Ebbene, non è questa la descrizione dell’epoca dei social media e della comunicazione totale che stiamo vivendo? La voce del quotidiano che alla pubblicazione di Essere e tempo (1927) e de La conversazione infinita (1969) era come attutita e dispersa è stata oggi amplificata a dismisura dalla tecnologia e ha coperto ogni altra voce: il tempo nostro della comunicazione totale è il tempo del quotidiano totale, del Si senza confini.

Gli esempi si sprecano. Di chi è esattamente la ricostruzione corrente che il virus Covid 19 sia stato creato nei laboratori di Wuhan? E a chi possiamo ascrivere la tesi assiomatica della brutale inciviltà dell’Islam, o della iconoclastia artistica dei Talebani, della loro spietata misoginia? Nella melassa della comunicazione totale si rimescolano continuamente dati spesso incongruenti, opinioni, commenti, immagini vere e manipolate, citazioni, plagi, notizie, false notizie, rielaborazioni artistiche, tutto a rimbalzare e a moltiplicarsi attraverso il meccanismo sovrano delle condivisioni e dei tg news a rotazione continua fino al punto in cui è impossibile risalire alla fonte individua di ogni contenuto, così come verificarne l’effettiva realtà.

Nel quotidiano dilagante di questi tempi nostri, dunque, il Chi più credibile del narratore sembra essere – come sosteneva Heidegger dell’Esserci che noi sempre siamo – “il neutro, il Si” (p. 159): le storie nascono una dall’altra senza alcun autore e senza alcuna verificabile fondatezza. Ne segue che se pure possiamo continuare a impiegare uno o più narratori in prima persona, o anche in terza – qualcuno dovrà pur raccontare -, questi narratori tradizionali dovrebbero essere come espropriati della loro stessa voce, diventare dei collettori neutri del “si dice” quotidiano a cui potrebbero, al limite, contrapporre il flusso di pensieri della loro coscienza smarrita: “Fare esperienza del quotidiano significa sottoporsi alla prova del nihilismo radicale” (Blanchot, p. 299), d’altronde.

Certo, questa nuova forma di narratore neutro sembra maggiormente intonata alla realtà dei nostri tempi, come è stato per il narratore onnisciente nell’Ottocento o per quello in prima persona nel Novecento (generalmente parlando), ma non si corre così il rischio che lo stesso discorso artistico venga inghiottito nell’eternullità del quotidiano, come Blanchot sulla scorta di Laforgue definisce il tempo “privo di soggetto” (p. 298 ss.), eterno ma senza alcuna storia possibile? Come in un circolo vizioso, la narrazione non saprebbe più dire altro se non i presupposti della fine di ogni narrazione, e la voce dell’autore si spegnerebbe davanti alla constatazione della “potenza di dissoluzione” del quotidiano.

Di fatto però, se il “si dice” del quotidiano è orfano – perlopiù beato – del mondo e irriducibile a un soggetto definito, costituisce tuttavia un (s)oggetto impersonale e collettivo suscettibile di una riflessione antropologica senza dubbio complementare a quella innescata da Verga con la sua impersonalità: là era il punto di vista spontaneo degli uomini estranei alle mistificazioni della cultura a rivelare la grettezza fondamentale dell’animo umano, qui invece è la natura stessa delle storie che il “si dice” sovrano costruisce e incessantemente diffonde a gettare una luce sui caratteri fondamentali dell’uomo in quanto Esserci, un Esserci che è “innanzitutto e perlopiù […] assorbito dal suo mondo” (p. 144). 4

Sosteneva Cioran ne La tentazione di esistere (1956) che “l’avvento del romanzo senza oggetto ha inferto un colpo mortale al romanzo. […], abolito l’avvenimento, sussiste soltanto un io che sopravvive a se stesso […], un io senza domani” (Adelphi, 1984, p. 135). Noi, affrancandoci dal mito dell’Io-narratore e della nostra monolitica identità, potremmo restituire al romanzo in un colpo solo sia le sue storie-oggetto – pur dotate più della forza riflessiva dello specchio che di quella transitiva del cristallo -, sia quell’aura artistica di cui discorrevo in premessa e che è condizione insopprimibile di ogni dignità letteraria.

Onan, le Alpi e Pirandello

di Giuseppe Schillaci

Si scrive per essere amati, diceva Roland Barhes.

E si sbagliava. Non si scrive per essere amati, ma per il piacere di farlo.

Scrivere è innanzitutto una pratica onanistica. Se poi questa masturbazione procura piacere al lettore, allora ecco la magia dell’amplesso. Ma di tale incontro, l’autore non può aver certezza, perché anche la lettura è una pratica solitaria.

Scrivere per essere amati è dunque una frustrazione; si deve scrivere per quell’atavico, consolatorio, mistico piacere che procura la creazione di un mondo, lo slancio lirico e il dipanarsi delle parole. Figuriamoci poi quanto inutile sia scrivere per fare soldi o addirittura per costruire una carriera da scrittore.

E dunque se scrivere non è un mestiere, allora tanto vale, per quello che mi riguarda, declinare la questione in un altro modo: scrivere mi procura ancora piacere ?

Da un po’ di tempo mi faccio questa domanda. In realtà, se devo essere sincero, mi sembra d’aver perso questo piacere, e di averlo perso per un motivo preciso: il mio trasferimento oltralpe e il passaggio dalla lingua italiana a quella francese.

Di questo trauma ero ovviamente consapevole anche qualche anno fa, quando decisi di trasferirmi in Francia per il mio lavoro di regista, ma non credevo mi provocasse una tale crisi creativa. Abbandonare la « madrepatria », per me, ha significato innanzitutto abbandonare la « madrelingua », e con la lingua sono cambiati anche i riferimenti culturali e lo sguardo sulle cose, ovvero tutto quello che entra in contatto con la materia profonda della scrittura, di cui inevitabilmente si nutre il piacere di raccontare, e prima ancora il desiderio di farlo.

In Francia, negli ultimi anni, ho pubblicato un romanzo in italiano ambientato principalmente a Palermo e realizzato un documentario sul mito della mafia e il suo rapporto con la Sicilia, come se non ci fosse modo d’emanciparsi dalla mia identità, come se fossi condannato a scrivere sempre di Sicilia, in italiano. Questa condizione mi si presenta oggi come insostenibile, o comunque sterile, prevedibile come il coito di una coppia stanca.

E non perché il desiderio di scrivere debba nascere necessariamente dalla voglia di raccontare ciò che si vive nel presente, nel luogo in cui si svolge la propria vita quotidiana. Anzi, è vero piuttosto il contrario: perché, come sosteneva Roberto Bolaño, « la scrittura è esilio ». E Bolaño aveva ragione.

La scrittura si nutre dell’assenza, del silenzio, nel buio.

Il desiderio di letteratura nasce appunto dal distacco, da un isolamento (volontario o meno), da una mancanza che cerca nella lingua l’oggetto amato, una tensione erotica per il suono delle parole, la carezza degli accenti, il respiro delle frasi.

Ma per me, a differenza di Bolaño che visse il suo esilio in Paesi in cui si parlava la sua stessa madrelingua, la situazione è diversa, perchè io ho dovuto cambiare lingua, e questo implica un risentimento nei confronti della vecchia e un’inadeguatezza rispetto alla nuova. Per di più, quella tra l’italiano e il francese è una frontiera ambigua, piena di « falsi amici », di modi di dire analoghi ma diversi, di costruzioni sintattiche simili ma dalle connotazioni differenti, insomma : un confine montagnoso pieno di trappole e vicoli ciechi.

Forse dovrei semplicemente arrendermi alla schizzofrenia, rassegnarmi a scrivere in italiano, pur vivendo in Francia, e continuare a scrivere della Sicilia, corroborando la tesi del siciliano Luigi Pirandello, secondo cui si scrive sempre e comunque sui primi dieci anni di vita. O potrei accettare il cambiamento con liberatorio piacere, mimetizzandomi nella lingua francese, facendola in qualche modo mia, da emigrato, da straniero, come ha fatto la scrittrice ungherese Agotha Kristof o l’argentino Copi.

Continuando il ragionamento di Pirandello, dovrei accettare che il mutamento d’identità generi una ferita che porta con sé il germe della perdita di senso, della follia. Eccomi dunque davanti a un bivio: da un lato, rimanere ancorati alla propria identità e alla madrelingua, all’unità originaria, vivendo in una sorta di nostalgia ; e dall’altro, concedersi totalmente alla nuova lingua, tagliando le radici con il passato e rischiando una liberazione impossibile, la sensazione di non riconoscersi più.

Sinceramente, nessuna delle due opzioni mi soddisfa. Forse, allora, la soluzione sta nel porsi la questione in modo diverso. Forse la felicità sta in un cambiamento di paradigma, nel rifiuto dell’unità, nell’abbandono del monoteismo che esige la fedeltà al totem o la sostituzione del feticcio con un nuovo feticcio. La felicità potrebbe essere altrove: non nella rimozione o nella sostituzione, ma semmai nella giustapposizione, nella molteplicità, nell’accumulazione delle identità. Citando ancora Pirandello : né uno, né nessuno, ma centomila.

Ecco che si apre una via di fuga. Sia per lo scrittore, che smetterebbe di idolatrare narcisisticamente il proprio unico « io », che per l’uomo tout court, che non sarebbe più ossessionato da ideologie monoteistiche che covano il germe del totalitarismo e del fanatismo, siano esse di natura religiosa o economico-politica (Allah, Jehova, il mercato unico, il pensiero unico). Ma è possibile ritornare al politeismo o praticare il culto della diversità ? O, tornando alla letteratura, può uno scrittore esprimersi in diverse lingue con la stessa maestria rispetto alla propria madrelingua?

Restando in ambito religioso, eluderei la domanda con una digressione biblica. Nel Nuovo Testamento, il talento che consentiva agli apostoli di esprimersi perfettamente in molteplici lingue veniva definito « polilaia ». Questa dote, ricevuta per grazia dello Spirito Santo, era cosa assai diversa, e semmai opposta, rispetto a un altro virtuosismo linguistico citato nelle Sacre Scritture, la « glossolalia » : capacità di parlare differenti lingue senza sapere, in realtà, cosa si dicesse. La glossolalia, infatti, non era dono dello Spirito Santo, ma semmai del Diavolo, perché erano gli indemoniati a esser preda di questi incantesimi maligni. Ecco dunque che bene e male, santità e possessione diabolica, si presentano come due facce della stessa medaglia, in un sistema monoteistico e duale dove non è data salvezza senza condanna, ma dove tutto è doppio a sé stesso, luce e ombra, verità e impostura.

A pensarci bene, mi sembra piuttosto che l’inganno consista proprio nel credere in questo sistema unico e binario, nel bene e dunque nel suo opposto, in un’identità definitiva, originaria e ultima che divide il mondo in due categorie primitive : « noi » e « gli altri » ; mentre la salvezza va cercata altrove, al di là del bene e del male.

Come sosteneva Pirandello,  la vita è movimento, e per vivere senza impazzire bisogna accettare il passaggio della linea, l’incedere feroce degli anni e delle stagioni, un’accettazione non passiva né remissiva, ma semmai feconda, gravida di desiderio.

Mi convince sempre di più la profonda attualità del pensiero di Pirandello: la felicità ci è concessa solo in via provvisoria, nel presente che sfugge, nella molteplicità. E allora, per assurdo, tutto acquista senso, al di là della nostalgia nei confronti dell’unità perduta o del risentimento.

Devo dunque trovare il coraggio di abbandonare il feticcio dell’uno : passare le Alpi, e non per scomparire e diventare « nessuno », ma per essere centomila. Senza paura del silenzio, della follia, né dunque della morte. Tale dovrebbe essere l’ambizione di ogni scrittore, o almeno l’intenzione : una sfida all’assurdo, al nulla ; l’affermazione di una presenza nel divenire caotico del mondo. Qualcosa di simile a quello che cerco adesso, qui, ritrovando il piacere con questo breve testo, in una pacificante masturbazione.

“Awl, rut, jot; bag, beg, big, bog, bug; sap, sep, sip, sop, sup”.
Tutte parole di tre lettere. Se conoscete il significato delle prime tre, conoscete anche le loro possibili commutazioni? Sapete che ci sono altri cinque modi di utilizzare tutte le vocali ed altrettanti le consonanti? (Ci sono). Non pensavo che esistesse una parola come “sep”, ma c’è. E’ una vecchia parola che significa “sheep” (pecora). Gli scrittori amano curiosare nella loro lingua, in tutte le lingue, non solo nella lingua in cui parlano e scrivono, ma nelle lingue della matematica, della musica.
Dai tre agli otto anni ho trascorso quasi tutto il mio tempo inchiodato a un letto. Mi ero scottato con un impiastro di olio di semi di lino, perché quando quest’olio si rafferma diventa un acido. Pochi di voi hanno mai visto un impiastro (una calda massa di panno preparata… a scopi curativi). Stavo quasi per morire. Risultato: durante quei cinque o sei anni della mia infanzia non ho fatto altro che leggere. Le parole sono state i mattoni con cui ho costruito il mio mondo. Allorché un libro diceva: “not one jot or tittle” (“neanche un briciolo”), io cercavo il significato di “jot” (iota) e di “tittle” (punto). Annotavo le parole (“I jotted down words”), ma non si trattava dello stesso “jot” che usavo per “to jot down” (annotare), e dovevo ancora imbattermi in un “punto”, “tittle” (un segno diacritico usato soprattutto nei libri stampati), sebbene avessi già ascoltato un mucchio di chiacchiere (“tittle-tattle”). Vi siete fatti un’idea? Quando uno comincia a essere sedotto dalle parole, è già uno scrittore.
Tutti possono scrivere quello che dicono annotandolo su un foglio. Scrivere, a volte, è perfino più facile che parlare. Alla vostra innamorata, ad esempio, potete scrivere ciò che non riuscite a dichiararle: “Cara, sapessi quanto ti amo…”. Al contrario non c’è nulla che possiate scrivere che voi (o altri) non abbiate detto. I miei diari, che tenevo in modo irregolare, cominciano prima della scuola. Ahimé! sono pieni, come la maggior parte dei diari scritti a quell’età, di ciò che sentivo: i miei stati d’animo. In seguito, tra i sette e i tredici anni, scrivevo tutto ciò che gli altri – insegnanti, scrittori, artisti, compositori – dicevano o avevano detto: cose molto più interessanti di quelle che avrei potuto dire io!
Una volta in Inghilterra, sono stato educato in una scuola di benedettini, dove la disciplina dello scrivere era un sapere altamente rispettato. Bibbia significa “ciò che è stato annotato”. Guardati dall’interpretare male la parola di Dio! I monaci hanno un profondo rispetto per le parole: le cantilenano tutto il giorno per ficcarsele bene in testa. Edent pauperes et saturabantur. Ancor oggi, sessant’anni dopo, sussurro queste parole ogni giorno prima di cominciare a mangiare.
Scrivere, comunque, non è solo una questione di parole. Quando mi volto indietro – come qualcuno che dello scrivere e della conoscenza delle lingue ha fatto la sua vita – cambierei un certo numero di cose del mio apprendistato. Ciò che segue è una guida elementare alla mia evoluzione che potrebbe (o anche no) essere utile ad altri.

I – A vent’anni, avendo già pubblicato qualche libro, mi vedevo come una figura letteraria. Era solo presunzione. Scrivere è un mestiere e un’arte. Il mestiere richiede arte e l’arte richiede mestiere. Sono gli altri i migliori giudici di quello che scrivi, non tu. E’ sciocco accordare a te stesso qualcosa che non hai meritato.

II – Ci vuole molto tempo prima di sviluppare la propria voce. Nel frattempo sono gli altri scrittori che ti spronano ad andare avanti. Non c’è niente di male nell’imitarli a lungo (anzi, è una buona pratica). Arriverà il momento in cui sarai in grado di trovare la strada di casa.

III – Non c’è un modo giusto di scrivere, ma ci sono molti modi sbagliati e, peggio ancora, molta ignoranza e imprecisione. Nessun insegnante mi ha insegnato a scrivere, ma molti hanno corretto i miei errori. Di solito non facevano altro che indicarmeli.

IV – Ho avuto molte difficoltà nel pubblicare i miei libri e sono stato spesso umiliato dagli editors. Mi sono vendicato pubblicando con generosità molti autori e riscrivendo le pagine degli altri con umiltà.

V – La letteratura non è che un modo di scrivere. Con una nidiata di figli da mantenere ho dovuto pensare a come guadagnarmi da vivere. Questo mi ha insegnato che, se nutri un vero interesse, qualsiasi cosa può diventare interessante – perfino un resoconto bancario o un referto giudiziario. L’interesse per le cose ti rende interessante. Per apprendere questa lezione e allo stesso tempo portare a casa lo stipendio, è necessaria molta pratica. Per questa ragione bisogna scrivere costantemente. Se vuoi suonare bene il pianoforte devi esercitare le tue dita ogni giorno. Anche lo scrivere ha i suoi esercizi tecnici per rendere le dita più agili: note, diari, trascrizione di passi scelti dai libri che leggi e ricordi, e soprattutto, la traduzione, l’esercizio supremo nel renderti maestro sullo stile di qualcuno.

VI – Sono stato abbastanza fortunato nel trovare un lavoro nel giornalismo. Ho scritto di tutto: articoli di sport, di gastronomia, ritratti, necrologi, cronache, articoli d’attualità… Da questo mestiere ho imparato l’importanza delle scadenze, ad abbandonare un testo quando è necessario, a scrivere rapidamente, a pensare in fretta e a rispondere immediatamente ai tempi e alle richieste.

VII – Ho imparato che per ogni testo c’è un lettore (una grande gioia per uno scrittore non ancora sicuro di sé) e che dovevo rivolgermi a quel lettore e non a me stesso. La brevità è un giudice implacabile. Il mio miglior editore mi raccontava sempre la storia di quello scrittore che diceva a se stesso: “Se solo avessi più tempo, potrei renderlo più breve”. Scrivere in un inglese (o in qualsiasi altra lingua) chiaro e efficace dipende dal grado di considerazione in cui teniamo il lettore. Il mio caro amico Saul Bellow me lo diceva sempre: “Prendi il Lettore per mano, Keith, e lui ti seguirà in capo al mondo”. O come io dico ai miei studenti: “Non scrivete per me, ma per il mondo. O almeno per vostra zia Nelly di Boise, nell’Idaho”.

VIII – Il segreto dello scrivere per un lettore è la semplicità. Io non l’ho ancora del tutto appreso, per questo sulla mia scrivania tengo una targa su cui c’è scritto a lettere cubitali: SEMPLIFICA! Niente a che vedere con gli sfarzi della letteratura, e della vita. Non penso che esista ciò che di solito viene chiamata “giovane (immatura) promessa letteraria”. Un giovane scrittore mostra i suoi talenti, si gingilla allo specchio, ostenta le sue capacità. I veri scrittori devono conoscere tutto. Per questo hanno bisogno di tempo per crescere e per smettere di pensare a loro stessi. Gli scrittori maturi sono in grado di mettere in relazione le idee più disparate. Si interessano a ogni cosa: alle chiacchiere del barbiere come alla densità di una poesia.

IX – Per questo tipo di ricchezza sono necessarie vaste letture e la conoscenza di diverse lingue. A meno che non vogliate ascoltare una sola voce. Quello che Catullo scrive (e il modo in cui lo scrive) è importante per uno scrittore, ma “Odio e amo” non è la stessa cosa di “Odi et amo”. La curiosità che ci spinge verso altre voci è ciò che ci permette di avere qualcosa da dire. Bisogna imparare ad ascoltare. A domandare. Chiedi a tuo nonno com’è stata la sua vita, così come un giorno chiederai ai tuoi nipoti com’è la loro.

X – A tutti gli scrittori è richiesta tenacia. Devono capire che scrivere non è sempre il frutto dell’ispirazione, che si possono avere giorni buoni e giorni cattivi e che a volte sono necessari venti o trenta tentativi prima di raggiungere quello che si vuole dire. Come scrittore mi sono spesso domandato: “Come si fa a diventare scrittori?”. La mia sola risposta è: scrivendo. A ciò potrei aggiungere – ma raramente lo faccio, e solo per scoraggiare coloro che pensano che scrivere sia un mestiere che si impara in una scuola di scrittura – che scrivere è ciò che di meglio possa capitare a coloro che si sentirebbero orfani se non lo facessero. In altre parole, per il povero servo che non ha altro modo per sopravvivere.

(traduzione di M. R.)

Nota
Keith Botsford (1928) è nato a Bruxelles e vive da alcuni anni a Cahuita, in Costarica, in una casa (“Casa Kike”) che è un’opera architettonica (progettata dal figlio Gianni Botsford) di rara leggerezza e semplicità di materiali. Per metà italiano e per metà americano ha studiato in Inghilterra e negli Stati Uniti, all’università di Yale. Io lo chiamo “l’ultimo uomo del XX secolo”. La sua biografia infatti per vastità di luoghi esplorati – dall’Europa agli Stati Uniti, dall’America Latina e Centrale al Giappone – e di storia vissuta – dalla Polonia sotto il giogo sovietico all’Inghilterra degli angry young men, dalla Partisan Review alle sue frequentazioni, nella Tokyo degli anni cinquanta, di Mishima Yukio e Donald Keene, dall’effervescenza parigina delle illusioni sartriane (a cui non ha mai creduto) alla Hollywood dei grandi registi fuggiti dal nazionalsocialismo – racchiude il romanzo del secolo scorso. Dall’epoca della Seconda Guerra mondiale non c’è evento storico di una qualche entità di cui Botsford non abbia memoria, senza contare che di molti è stato spesso attore non marginale. Possiede tante arti quanti figli (9), nipoti (15), mogli (5) e pseudonimi (11). Pensa a se stesso come: romanziere, editor, compositore, avvocato, professore universitario, direttore di rivista (confondatore con Saul Bellow di: ANON, The Noble Savage, News from The Republic of Letters), poliglotta, ex-ufficiale dell’Intelligence, sportivo, giornalista (Sunday Times, The Indipendent), gastronomo di una certa fama, traduttore, collezionista… Aggiungerei: lettore, non solo perché è in grado di leggere almeno in sei o sette lingue, ma per la qualità della sua lettura. Sia che abbia a che fare con un nome del fragile Olimpo delle lettere o con il manoscritto di un principiante, Keith Botsford è sempre di un’umiltà – e perciò di una spietatezza – che nobilita l’autore dell’opera, facendogli allo stesso tempo il più grande omaggio che su questa terra egli possa ottenere: essere letto in ogni sua frase. Pretende di essere citato in molte note a piè di pagina nelle biografie degli altri, di chiunque altro, e desidererebbe essere letto più di quanto non lo sia, un tratto che condivide con gli autori più seri in assoluto. Fra le sue ultime opere: Out of Nowhere (2000), Editors: The Best of Five Decades (with Saul Bellow, 2001), The Mothers (2002), Emma H. (2003), Collaboration (2007), 
Death and the Maiden (2007), Fragments I (2008), Fragments II (2010), Jozef Czapski: A Life in Translation (2010), Fragments III (2011).
Sito ufficiale: keithbotsford.com.

di Andrea Inglese

Io ho sempre voluto dimenticare. Il mio problema specifico è dimenticare. Ho sempre avuto molte cose da dimenticare, e questo mi ha tenuto parecchio occupato durante quarantun anni di vita. Purtroppo come tutti ho dei ricordi. Uno non sceglie di avere ricordi, perché i ricordi sono già sempre lì, nelle pieghe del presente, strani e imprevedibili flussi che ci allontanano dagli oggetti e dalle persone che ci stanno più vicine. Ci sono molti più ricordi che oggetti reali: il mondo ne è infestato. Sottrarsi al ricordo è un lavoro, ma diventa alla fine un’abitudine, uno splendido e inquietante automatismo. Uno comincia come me, con dei ricordi precisi di cui vuole dimenticarsi. Un bel po’ di ricordi, innanzitutto dei ricordi d’infanzia. Uno può aver passato un’infanzia infernale. Anche solo parzialmente infernale. L’infanzia non va mai liscia, non è per nulla un periodo facile, ma delle volte può essere il peggiore periodo che ad un essere umano capiti di vivere.

La mia infanzia è stata solo parzialmente infernale: più che con genitori amorosi ho avuto a che fare con pazzi sadici. Non sempre, per carità. Infatti non posso dire che l’infanzia sia stato un perfetto inferno. Ci sono ampie zone amene, alcune davvero luminose, piene di gioia e anche di amore. Ciò non toglie che il mio compito principale sia stato quello di distruggere grandi quantità di ricordi risalenti a quel periodo. Bisogna subito precisare una cosa. C’è una parola tecnica che descrive questo tipo di strage: “rimozione”. Questa bella parola, però, non copre l’intera esperienza di colui che deve sbarazzarsi dei ricordi. La “rimozione” sembra evocare una sorta di pio meccanismo, che in modo automatico e in un batter d’occhio inabissi nel nulla qualche zona infernale del nostro passato. Posto che ognuno possa usufruire di una certa dose di rimozione, rimane sempre una quantità di ricordi che si devono cancellare in modo consapevole e con una certa fatica. Questa cancellazione volontaria si chiama dimenticanza. Dimenticare è un’azione attiva, implica sforzo, esercizio, talento. Il problema di chi voglia dimenticare un’infanzia parzialmente infernale, ad esempio, è quello poi della difficoltà della scelta. Quando uno si abitua a dimenticare, ossia diventa abile nel respingere tutta quella pullulante massa di ricordi che sorge ad ogni istante, incontra poi seri problemi nel selezionare ricordi “buoni” per conservarli. Per chi si esercita nell’arte di dimenticare, in definitiva non esistono ricordi buoni.

La memoria rappresenta un deposito caotico dove ricordi orribili e radiosi sono sempre inestricabilmente legati tra loro. Per questo motivo, dimenticare significa dimenticare tutto. Per questo motivo, io non ho quasi ricordi dei miei quarantun anni di vita. Ho fissato alcuni immobili scenari ed episodi del passato più lontano, ma degli eventi che sono venuti dopo non ho quasi ritenuto nulla. La mia memoria sono i miei amici, sono le donne che ho amato. Una memoria che mi guardo bene dal consultare, anche solo perché avrei vergogna di farlo. Chi si ricorda tutto ha sempre buone ragioni per vergognarsi di fronte a sé, ma chi dimentica tutto si vergogna di fronte agli altri, amici ed amori, per la sua incapacità di condividere pezzi di passato. Vi è un biasimo costante nei confronti di colui che dimentica episodi divertenti e pittoreschi di un’amicizia, per non parlare di dimenticanze che riguardano eventi dell’intimità amorosa. Ma quando l’arte della dimenticanza è stata appresa in tenera età e poi praticata con sempre maggiore dimestichezza, è davvero difficile pensare di invertire la rotta. Togliersi da dosso i ricordi, neutralizzarli, renderli innocui, vaghi, fumosi, imprecisi, quasi impercepibili, questi sono gli obbiettivi che una persona come me si pone. E questo avviene in particolar modo per ciò che riguarda i ricordi dell’amore passato, degli amori passati. In questo caso bisogna essere drastici: la nostalgia infatti è un’esperienza assolutamente deleteria e detestabile. Non c’è nulla di più velenoso, di più insano della nostalgia. Questa tensione ad abitare il passato, a vivere in esso, a preferire la sua dimensione irreale ed onirica alla noia e agli urti del tempo presente, io la giudico un’attitudine malsana. Forse questo rifiutarmi alla nostalgia nasce dal fatto che i ricordi, quando s’impossessano di me, i ricordi di un amore in particolar modo, rischiano di uccidermi. La nostalgia è un tipo di esperienza che non posso permettermi: essa mi consumerebbe, produrrebbe dolori morali tali da ricadere disastrosamente sul mio fisico. La nostalgia vissuta, coltivata, profusa, mi porterebbe in poco tempo a stati di paralisi e di cecità. Di questo sono assolutamente convinto.

Dimenticare tutto è comunque una condanna. La vita senza ricordi è una vita a due dimensioni. È una sfera angusta, priva di spessore e profondità, un cammino per corridoi in ombra, dove si scorgono solo gli oggetti contro cui si finisce per sbattere. Vivere senza ricordi significa spostare l’irrealtà del passato nell’irrealtà del futuro. Ma il passato, per irreale che sia, ha una densità di colori, suoni, odori. Il futuro è invece un orizzonte esangue, in cui evolvono profili accennati, lungo scenari astratti, di un bianco ospedaliero e burocratico. Chi dimentica sempre di continuo dissangua la propria vita, ha poca identità, è l’ombra di qualcuno, un’ipotesi che ogni volta dovrà essere verificata nei giorni, nelle ore a venire. Quando si rende conto di questo, il campione della dimenticanza, lo sterminatore di ricordi, il gran talento del nulla alle spalle, sente l’esigenza di correre ai ripari. È spesso così che nascono le ossessioni per la scrittura. La pagina scritta diventa il luogo in cui intrappolare qualcosa del proprio presente. Non si scrive infatti al passato, ma solo al presente. Non si collezionano evocazioni nostalgiche, racconti retrospettivi, restauri di magnifici o terribili eventi. Si cerca di dare consistenza al presente, a quel cerchio ristretto che getta una luce su cose e persone sempre prossime ad essere dimenticate, a sparire. La scrittura qui non cerca le cose e le persone, una volta che esse sono diventate ricordo, e ci raggiungono dal passato, in modo sempre imprevedibile e secondo un ritardo variabile. Qui chi scrive acciuffa sopratutto quanto rimane al margine degli eventi e delle situazioni, ossia ciò che non diventerà materia di ricordo, e che di conseguenza non subirà la cancellazione per volontaria dimenticanza.

Georges Perec ha parlato di questo nesso tra oblio e scrittura. Ma lo ha fatto in modo ancora ingenuo. Perec era uno a cui la rimozione non bastava. Perec era uno che aveva un’infanzia parzialmente infernale da dimenticare (entrambi i genitori morti durante la seconda guerra mondiale, il padre al fronte e la madre ad Auschwitz). Perec era un gran talento della dimenticanza. Talentuoso a tal punto, da ignorare che la dimenticanza era un suo prodotto, l’effetto di una sua arte, e non una necessità imposta da un destino avverso. In un testo del 1977, intitolato Les lieux d’une ruse, Perec tocca direttamente la questione della scrittura intesa come barriera contro l’oblio. E scrive:

“E nello stesso tempo s’instaurò come un fallimento della memoria: ho cominciato ad avere paura di dimenticare, come se, a meno di registrare tutto, non riuscissi a trattenere nulla della vita che fuggiva. Ogni sera, scrupolosamente, con una coscienza maniacale, presi a scrivere una specie di diario: era tutto il contrario di un diario intimo; non vi consegnavo che ciò che mi era accaduto di «oggettivo»: l’ora del risveglio, l’uso del tempo, gli spostamenti, le compere, il progresso – valutato in righe o pagine – del mio lavoro, le persone che avevo incontrato o semplicemente visto, il dettaglio dei pasti che facevo la sera in questo o quel ristorante, le letture, i dischi che avevo ascoltato, i film che avevo visto, ecc. Questo panico di perdere le mie tracce s’accompagnò con il furore di conservare e di classificare.” [Traduzione mia, da Penser/Classer, Seuil, 2003].

Il fallimento della memoria è in realtà un successo nell’arte della dimenticanza. Ma questo successo atterrisce: rende l’esistenza un’esperienza puntuale, minore, evanescente. Da qui il salvataggio non attraverso la memoria, che ormai è stata bandita, ma attraverso la registrazione di ciò che non è memorabile: le ore del risveglio, i menu delle cene ordinarie, gli acquisti giornalieri, ecc. Ma è in questo modo che nasce una “seconda memoria”, una memoria di quello che Paul Virilio (compagno di strada di Perec) chiamava l’infraordinario, ossia ciò che si trova tra gli eventi che richiamano la nostra attenzione e il nostro interesse narrativo. Questa “seconda memoria” non può che essere un prodotto della scrittura, suo prolungamento spontaneo. “Interrogare ciò che sembra aver cessato per sempre di stupirci”, scrive in un’altra occasione Perec.

Oggi 16 ottobre, verso le 18.30 in via Volturno a Milano, vedo per il secondo giorno consecutivo centinaia di uccelli fermi a cinguettare sul braccio orizzontale di un’immensa gru rossa. Sciami di altri uccelli creano forme fluide nel cielo come nubi d’atomi che si aggregano e si disfano. Anche i due carrozzieri siciliani sono usciti sulla soglia dell’officina a guardare questo spettacolo. Ho buttato via un portachiavi rettangolare e lungo, in finta pelle. Era diventato di un verde slavato, come quello di una rana schiacciata sull’asfalto. Ne ho comprato uno nuovo da 15 euro (color nero, vera pelle). Sembra meno interessante, e ha un “v” impressa su uno dei risvolti. Altre cose sono successe e stanno accadendo, cose forse memorabili, eventi più importanti, che si preparano a bagnarsi nella sostanza onirica del ricordo, ma la “seconda memoria”, quella esclusivamente scritta, è interessata ad altro, a tutto quanto non ha sufficiente forza per foggiare un aneddoto.

(Questo articolo è stato scritto per il numero 20 del novembre 2008 di Qui. Appunti dal presente, www.quiappuntidalpresente.it/)

[Immagine di A. I.]

di Sergio Garufi

Nicole vive col marito Martino e la figlia Arianna in un piccolo appartamento di una casa di ringhiera. Hanno appena finito di cenare. Lui è andato nello studiolo a stampare alcuni preventivi che gli serviranno l’indomani e Arianna si è chiusa in camera sua, ha mandato un sms a un’amica di scuola e si è messa a ballare con la musica di Viva la vida dei Coldplay. Arianna ha 16 anni ed è innamorata di Francesco, uno studente dell’istituto alberghiero di un anno più grande di lei. Lui ha la passione della cucina, da grande vuole fare il cuoco; lei dipinge quadri astratti, legge tanto come la madre e gioca a pallavolo. Quando camminano per strada il mondo intorno non esiste, ognuno è perso negli occhi dell’altro. Nicole li chiama scherzosamente “I coniugi di Erba”, alludendo a Olindo e Rosy, gli assassini innamorati che ora sognano una cella matrimoniale. Nei lunghi pomeriggi che trascorrono assieme nella casa vuota dei genitori di lui, Arianna e Francesco sperimentano nuovi piatti e fanno l’amore. Lei gli chiede consigli sui suoi dipinti e lui le fa assaggiare i suoi esperimenti culinari. Per loro la vita è una sterminata distesa di possibilità, tutto è ancora da compiersi. In cucina Nicole sta lavando i piatti. E’ triste, si sente prigioniera di un rapporto finito. Col tempo le differenze e la mancanza di interessi comuni hanno allargato il fossato che li divide. Da anni ormai il loro letto è silenzioso, e gli occasionali tradimenti sono solo brevi ore d’aria in una detenzione di cui non vede la fine. Forse quando Arianna sarà grande, pensa, potrò andarmene, ma col suo stipendio da impiegata statale avrà sempre bisogno di un uomo col quale condividere le spese. La notte precedente, a letto nel dormiveglia, Martino ha scoreggiato rumorosamente. Per lei è stato lo sfregio definitivo, e le scuse imbarazzate e tardive del marito, sussurrate in un orecchio quando è rientrato da lavoro, le hanno solo confermato l’intenzionalità dell’atto, la volontà di ferirla. Adesso, mentre sta finendo di lavare i piatti, sogna di scappare a Parigi, la città delle mille librerie, dove si può essere poveri senza vergognarsi, dove anche l’aria che respiri è poetica. Arianna entra in cucina in quel momento, prende un bicchiere di aranciata dal frigo e avverte qualcosa nel silenzio assorto della madre con ancora le mani nel lavello. Le dice: “Mamma, perché non vai a Parigi? E’ il tuo sogno. Io e papà staremo bene, tu ci verrai a trovare spesso. Vai, che ci stai a fare qui?” Nicole la guarda e sorride. Poi si avvicina, l’abbraccia forte e piange in silenzio. Per un attimo, i loro inconsci hanno dialogato.

Camilla domani compie 5 anni. In famiglia sono tutti orgogliosi di lei, la chiamano “il fenomeno” perché sa già scrivere e leggere, anche al computer. Lo fa sul portatile della madre, un MacBook con la copertina fucsia che accende da sola. Ha due fratelli, uno di 3 e l’altro di 7 anni. Dormono insieme nella stessa cameretta: Marco e Andrea su un letto a castello e lei su un lettino. Sono le nove e mezza di sera e la madre li invita ad andare a dormire. Camilla è nascosta dietro le tende del soggiorno, che sono un po’ scostate dalla parete. Quei 30 cm x 2 metri sono la sua casa di fantasia, uno spazio tutto per lei dove riceve e parla con amici immaginari. Quando è a letto, si spegne la luce e i suoi fratellini finalmente dormono, Camilla resta ancora un po’ con gli occhi aperti a fissare quel buio impenetrabile, e l’assale il timore che nella vita nulla esista al di fuori di lei, che sia tutto un teatro fondato sulla sua effimera presenza, una commedia che svanirà quando lei uscirà di scena. Al risveglio le càpita spesso di guardare in faccia le persone per cercare di capire se stanno recitando o meno. A scuola gioca con gli amichetti a un-due-tre-stella!, poi quando esce si accorge che ad aspettarla accanto alla madre c’è suo zio Emanuele, elegantissimo in giacca e cravatta perché appena uscito dall’ufficio. Lei è abituata a vederlo vestito sportivo, quando va in moto a trovarla la domenica pomeriggio. Ora è venuto a farle gli auguri e portarle un regalo, il portafoglio rosa delle Winx. Le dice che ormai è grande e deve avere i suoi soldini. Dentro ci sono 5 euro in monete. Lei è felice, lui la prende in braccia e la sbaciucchia sulle guance. In questo momento il mondo ha un’altra consistenza, non è più una finzione inquietante. In macchina, ritornando a casa, dice: “Mamma, che bello che è lo zio Lele, è bello come un fidanzato”.

Prima ancora di essere il luogo dell’apprendimento, la scuola è il luogo della formazione dei ricordi e della personalità. Con Luca feci tutte le elementari e le medie, era il mio migliore amico. Poi io mi trasferii a vivere altrove con la mia famiglia e i nostri rapporti si allentarono. Altre scuole, altri paesaggi, altri amici e amori. Però ogni tanto ci si sentiva, non ci perdemmo mai di vista. Finito il turistico lui incominciò a fare il fotografo. Faceva reportage di viaggi, lavorava per i giornali più noti. Il suo passaporto era pieno di timbri di paesi stranieri, lo doveva cambiare prima della scadenza normale perché presto esauriva le pagine disponibili. Se ripenso a quando eravamo piccoli, mi rendo conto che da subito aveva manifestato quella passione. In fondo è un uomo fortunato, fa quello che ha sempre sognato. Nella sua cameretta c’era un piccolo mappamondo, di quelli che si illuminano internamente. Gli piaceva farlo girare e a occhi chiusi indicare un punto a caso del globo. Poi, aperti gli occhi, mi diceva tutto di quel paese: capitale, numero di abitanti, stati confinanti, tipo di economia. A quel tempo il mio mappamondo era il dizionario, che scorrevo con la stessa curiosità. Scrivere è stato il mio modo di viaggiare, a sei anni siamo già formati, a leggere bene c’è già tutto ciò che saremo. L’altro giorno mi è comparso fuori dal negozio. Mi guardava sorridendo col suo faccione dalla vetrina. Erano sette anni che non lo vedevo. Ora è molto ingrassato, vive a Teguise e da lì si sposta per tutti i suoi giri. Siamo andati a bere qualcosa in centro, mi ha raccontato che a maggio ha avuto un piccolo infarto, l’hanno portato all’ospedale in elicottero. Ma non drammatizza mai, lui è un ercolino sempre in piedi. Si è messo con una nuova ragazza, e io l’ho invitato a cena la sera successiva, così gli presentavo la mia. Cinzia di lui non sa nulla. Gli fa i complimenti per la scelta coraggiosa di abbandonare questa città orribile, ma non sa che vi è stato quasi costretto. Certe scelte radicali si prendono solo quando la vita ti mette con le spalle al muro. Lui era arrivato a un punto in cui non riusciva più a lavorare, si era guastato i rapporti di lavoro con tutti quelli che contano a Milano ed era pieno di debiti. E’ che è un casinista di natura, totalmente inaffidabile. Prende un impegno e non lo rispetta, dà bidoni a destra e a manca, e l’unica cosa che lo ha salvato dal naufragio totale è il suo talento cristallino. In un momento di particolare stasi del lavoro, quando tutte le porte sembravano chiuse per lui, ha approfittato di una vacanza alle Canarie per andare a trovare la sorella che ci viveva da prima di lui. Lì ha conosciuto una ragazza del posto, che faceva il medico condotto, era separata e aveva un figlio piccolo, e ha deciso di trasferirsi. I primi tempi campava realizzando cartoline e gadget vari. Mentre racconta la sua versione dei fatti, molto più edulcorata di quella che so io, lo guardo con malinconia e tenerezza. Conosco i suoi dolori, il fatto che ha perso presto entrambi i genitori e a volte si sente solo. Mi spiace che fra noi ci siano così tanti chilometri, mi spiace non conoscere casa sua, la sua nuova donna, il nuovo orizzonte che lo ha accolto. So che a quello che dice va fatta la tara, e che non saranno tutte rose e fiori, però un po’ lo invidio lo stesso, almeno lui è stato coerente anche nelle contraddizioni. Un sacco di volte, quando era qui, mi faceva incazzare, ed evitavo di vederlo pure per lunghi periodi, ma so che sono importante per lui, che nella sua vita conto, e anche se ha mille conoscenze in giro per il mondo, alla fine è me e pochi altri che cerca. Terminata la cena ci mostra le foto della sua nuova vita. Le ha sul cellulare e le riversiamo sul pc. Ci sono volti che non conosco. Ora la sua donna è una trentacinquenne di Terni, anche lei separata, incontrata mentre era in vacanza alle Canarie. Ha mollato tutto e lo ha raggiunto lì. E’ una piccolina bionda, carina, ritratta in spiaggia in topless. Hanno un furgone e lui ha realizzato una sorta di tendalino trasparente che li protegge dalla sabbia trasportata dal vento senza privarli della vista del panorama. Insieme fanno immersioni e vanno a pesca con una barca di amici. Con la ragazza precedente le cose non andavano bene, e dopo tre anni si sono lasciati. Gli dispiace per il bambino, non vederlo più, e penso che in queste separazioni chi soffre senza averne colpa è l’indotto, i parenti acquisiti e persi. Ci racconta che a Teguise sono censite 56 nazionalità diverse, tutto un mondo di naufraghi approdati in quell’isola in seguito a fallimenti sentimentali o economici. Ha una compagnia di amici cosmopolita, ognuno con la sua storia di fughe e speranze. Poco prima di uscire Luca va su Google earth, zoommando identifichiamo casa sua in mezzo a una serie di crateri vulcanici. E’ una villetta bianca isolata e circondata solo da fichi d’india. Dice che non c’è inquinamento luminoso, che a volte la sera, dopo una faticosa giornata di lavoro, lui e lei spengono le luci, si sdraiano abbracciati e stanchi su un materasso in terrazzo e si addormentano guardando le stelle.