Spunti kunderiani

Nel 2010, il Seminario Internazionale del Romanzo ci ha offerto uno spunto di riflessione, mettendo a confronto in maniera polemica due principi che, di per sé, dovrebbero garantire al genere romanzesco la sua vitalità: il principio architettonico, che organizza ed esplora il materiale narrativo, e il principio – come io lo definirei – della peripezia, che costituisce il materiale narrativo allo stato per così dire “grezzo”. In realtà, come Massimo Rizzante ha sottolineato, l’odierna produzione editoriale, che fa del romanzo il suo genere letterario privilegiato, contribuisce ad enfatizzare il principio della peripezia a scapito di quello compositivo, privando così il genere delle sue potenzialità conoscitive.È un tema questo, che troviamo sviluppato da Milan Kundera in un paragrafo del saggio Il sipario. Egli rileva nel Tom Jones di Fielding la prima esplicita rivendicazione dell’importanza che il romanziere assegna al principio architettonico, ossia alla forma libera e autonoma di presentazione degli avvenimenti narrati. Scrive Kundera:

 “Fielding intende soprattutto impedire che il romanzo si riduca a quella concatenazione causale di atti, gesti e di parole che gli inglesi chiamano story e che pretende di costituire il senso e l’essenza del romanzo; contro il potere assolutista della story egli rivendica in particolare il diritto di interrompere la narrazione, “dove e quando vorrà”, introducendo commenti e riflessioni, ovvero digressioni.”

 Oggi assisteremmo, quindi, a una forma di regressione che, in ragione di strategie commerciali, riconducono e costringono il romanzo nel letto di Procuste della story. Non mi soffermo su questa diagnosi, che condivido nelle sue linee generali. Ho intenzione, invece, di esplorare uno di quei procedimenti che fa parte del bagaglio “architettonico” del romanziere, l’inventario. Si tratta, in effetti, di un procedimento che si oppone, all’interno del discorso romanzesco, alla pura concatenazione degli avvenimenti. A livello generale constatiamo che, quando l’istanza narrativa procede a un inventario, lo sviluppo dell’azione s’interrompe. L’inventario, insomma, ostacola, rallenta o differisce il resoconto delle vicende.

Il mio primo obiettivo sarà di chiarire quale possa essere la portata conoscitiva dell’inventario all’interno del romanzo. In secondo luogo, cercherò di mostrare come l’inventario da procedimento tattico, ossia circoscritto e alternativo rispetto alla story, giunga persino ad acquisire il ruolo di procedimento strategico, organizzando a partire da sé l’intero discorso romanzesco. Varrà poi la pena di chiedersi se, in tali casi, abbia ancora senso parlare di “romanzo”.

Intreccio e peripezia

Prima di procedere, è però indispensabile chiarire alcuni termini chiave. Kundera, utilizzando il vocabolario anglosassone, parla di story, per evidenziare la “concatenazione causale” degli atti. Punto importante, in quanto ci ricorda che, a partire dalla Poetica di Aristotele, la narrazione – sia essa tragica, epica o romanzesca, in versi o in prosa – è innanzitutto definita dal concetto di mimesis praxeos, “imitazione dell’azione”. Non è un richiamo banale, in quanto è importante sottolineare come l’intreccio non sia né imitazione del “carattere” o, in termini moderni, della “coscienza” dell’eroe, né imitazione della “vita”, la quale si presenterebbe come materia informe, senza possibile vero inizio e fine. Quando diciamo che le peripezie sono la “materia” che il principio architettonico mette in “forma”, all’interno del romanzo, utilizziamo una semplice metafora. Se ad essere imitata è un’azione, e non la semplice vita, significa che siamo di fronte già ad una realtà organizzata. L’arte del romanziere è quella di illuminare attraverso questa realtà circoscritta (l’azione dell’eroe) una realtà più ampia e sfuggente: la guerra, l’ambizione sociale, l’amore, il destino di classe, l’esperienza dell’invecchiamento, ecc.

Nella Poetica Aristotele definisce il muthos (il racconto, l’intrigo), che interviene nella narrazione sia tragica che epica, come l’“imitazione non di uomini ma di azioni e di modo di vita”. Definizione capitale, che subordina alla logica dell’azione e dell’evento il carattere, ossia ciò che oggi chiamiamo la “personalità” o la “coscienza” dell’eroe. Continua Aristotele: “non si agisce per imitare i caratteri, ma si assumono i caratteri a motivo delle azioni”. Il carattere è inteso come la disposizione stabile di una persona a compiere certe azioni in certe circostanze. Il carattere ci dice ciò che dell’uomo è prevedibile. L’azione o l’evento ci dicono, invece, ciò che nella vita dell’uomo, in relazione con la natura, la comunità o gli dei, risulta imprevedibile. Ciò che viene posto in risalto da Aristotele è il ruolo di tutti quegli aspetti oggettivi che hanno la capacità di favorire, ostacolare o stravolgere le inclinazioni, i desideri, le volontà umane. In una parola: l’intrigo è un carattere più una serie di circostanze del tutto indipendenti da esso.

Questa definizione rimane ancora valida per la story romanzesca. Proprio per questo, però, preferisco parlare del principio della “peripezia”. Nel significato corrente, il termine designa “vicenda o successione di vicende disgraziate o pericolose o ingrate” (Devoto-Oli). Nell’uso che ne fa Aristotele nella Poetica, la peripéteia è un elemento indispensabile dell’intreccio, in quanto definisce un rovesciamento imprevisto di situazione cui l’eroe va incontro. A livello più generale, il significato etimologico esprime l’idea d’imbattersi in qualcosa o qualcuno (peripítō, “cado sopra”). La peripezia rimanda dunque al concetto moderno di “avventura”, ossia a quelle circostanze straordinarie, che deviano l’azione abituale del protagonista, indirizzandolo verso universi non familiari. Si tratta, quindi, di un meccanismo basato sulla sorpresa, che nutre l’attenzione del lettore di continui rovesciamenti di fortuna, non per forza esclusivamente negativi: l’innocente è ingiustamente incarcerato, ma il prigioniero può improvvisamente fuggire.

Sottoposto al dispotismo della story o della peripezia, il romanzo è quindi costretto ad abbandonare le regioni della banalità quotidiana, della routine, dell’insignificanza, per concentrarsi sull’avventuroso e lo straordinario, nei modi che le nostre forme di vita attuali, post-esotiche, ancora ci consentono.

Futilità e romanzo

Se è Fielding il primo romanziere a circoscrivere la funzione romanzesca della story, per Kundera è però Sterne, nel Tristram Shandy, a sancirne “la prima compiuta e radicale destituzione”. L’orchestrazione di digressioni e di micro-episodi, che dissolve l’unità narrativa del Tristram Shandy, costituisce una scelta formale ricca di conseguenze sul piano conoscitivo. Lo scandalo, che Sterne ha suscitato nei suoi contemporanei, risiede innanzitutto nella futilità e nell’insignificanza degli argomenti, di cui la sua opere tratta. Così facendo, però, Sterne offre ai suoi lettori un inedito strumento ottico, da volgere verso loro stessi. Conclude Kundera: “Ebbene, sono davvero le grandi azioni drammatiche la chiave migliore per comprendere la ‘natura umana’? Non si ergono piuttosto come una barriera che dissimula la vita qual è veramente? Non è forse proprio l’insignificanza uno dei nostri grandi problemi? Non è forse il nostro destino?”.

L’inventario, come il procedimento della digressione in Sterne, non solo si manifesta all’interno del romanzo in opposizione allo svolgersi delle peripezie, ma valorizza anch’esso il territorio dell’insignificanza e della banalità. In un autore come Georges Perec, l’inventario finisce persino coll’assumere una funzione strategica, andando a strutturare l’insieme del testo. Quando ciò accade, però, il registro descrittivo e prosastico non solo prevale sulla logica dell’intreccio e sulla centralità dell’azione, ma mette in dubbio la possibilità stessa di organizzare gerarchicamente gli eventi di una vita in una forma unitaria, sia essa intesa come “destino” o come “personalità”.

Le quattro interrogazioni di Perec

Il caso di Perec è particolarmente interessante. In lui, infatti, convivono in modo consapevole il fascino per le peripezie allo stato puro, sul modello dei romanzi di Jules Verne, e l’interesse ossessivo per il “quotidiano”, inteso come ciò che, in ragione della sua estrema familiarità, sfugge completamente all’attenzione e alla memoria del soggetto che vi è immerso. In un breve testo apparso postumo, è l’autore stesso a definire i “quattro modi d’interrogazione”, secondo cui è possibile catalogare la sua opera letteraria [“Notes sur ce que je cherche” in Georges Perec, Penser / Classer, Seuil, Paris, 2003]. Perec mostra così di essere in perfetta sintonia con l’idea di Kundera, secondo la quale il principio architettonico del romanzo determina l’ambito della realtà umana che la scrittura è in grado di rischiarare. All’interrogazione di tipo “sociologico”, corrispondono le opere che più c’interessano: Les Choses, Espèces d’espaces, Tentative d’epuisement d’un lieu parisien, ecc. Vi è poi l’interrogazione “autobiografica”, che include libri come W ou le souvenir d’enfance, La Boutique obscure, Je me souviens, ecc; quella “ludica”, legata all’esperienza dell’OuLiPo e dei vincoli formali; infine quella propriamente “romanzesca”, che esprime “il piacere delle storie e delle peripezie, la voglia di scrivere dei libri che si divorano sdraiati sul letto”, come La Vie mode d’emploi.

Nell’ottica dell’inventario, però, questi confini tra gruppi di opere si rivelano solo in parte pertinenti. Se il gusto della peripezia non attraversa tutta l’opera di Perec, è possibile constatare invece l’onnipresenza dell’inventario. Inoltre, l’inventario è determinante nello strutturare anche alcuni testi autobiografici come Je me souviens o lo stesso Penser / Classer. Per chiarire appieno la portata della strategia dell’inventario in Perec, ci sembra indispensabile, però, richiamare alcuni casi illustri di uso dell’inventario che precedono l’apparizione del romanzo moderno. Il modello descrittivo dell’inventario attraversa, in realtà, l’intera storia della letteratura occidentale. Umberto Eco ha di recente curato un libro per il Louvre di Parigi, dedicato interamente all’argomento: Vertigine della lista [Bompiani, 2009]. Si tratta, in questo caso, di un inventario dell’inventario, che spazia dall’antichità ai giorni nostri, in un’ottica prevalentemente enciclopedica. Appare chiaro che, pur nella diversità degli usi e dei contesti, ci troviamo di fronte a qualcosa che potremmo considerare un’invariante antropologica, una sorta di disposizione universale dell’essere umano di fronte alla ricchezza caotica del mondo.

Ordinare il mondo attraverso la parola

Nell’introduzione al suo celebre saggio sulle “forme semplici” del 1930, André Jolles sottolinea il nesso che lega certe forme intermedie del discorso, come la leggenda, la saga o la sentenza, e una più generale necessità della parola di ordinare il mondo sul piano sintattico e semantico. L’autore, inoltre, stabilisce un parallelismo tra queste forme semplici, che sono disposizioni mentali collettive e spontanee, precedenti qualsiasi elaborazione di natura retorica o propriamente letteraria, e il lavoro umano, nelle sue tre varietà principali: contadino, artigianale, sacerdotale. Per Jolles, il discorso deve essere considerato come un lavoro compiuto sulla lingua, affinché quest’ultima concorra, assieme alla produzione materiale, all’ordinamento del mondo. Egli scrive:

“Preso nel suo insieme, nella sua diversità sfumata, nel suo disordine e nel suo tumulto, esso [il mondo] appare più simile al caos o a un luogo selvaggio. Per comprendere il mondo, l’uomo deve immergersi in esso, ridurre l’infinito numero dei suoi fenomeni, intervenire al suo interno in maniera selettiva. (…) quanto si raduna nella confusione del mondo (…) non possiede una forma propria. Al contrario, ciò che viene qui distinto e separato assume una forma propria solo quando, grazie alla scomposizione, si unisce a ciò che è affine.” [André Jolles, I travestimenti della letteratura. Saggi critici e teorici (1897-1932), trad. it., Bruno Mondadori, Milano, 2003.]

 Come la comunità, lavorando il suolo, trasformando gli oggetti esistenti, e creando relazioni tra loro, modifica il mondo, rendendolo una totalità ordinata, così fa il discorso attraverso alcuni procedimenti fondamentali. Nel passo citato, anche se non lo menziona espressamente, è evidente che Jolles si riferisce all’inventario. Esso corrisponde a un’operazione linguistica elementare, che ne precede ogni utilizzo all’interno dell’arte retorica o letteraria. Se ne trova infatti traccia in alcune delle principali forme semplici del discorso, come la leggenda, la saga o il mito. Sono quindi innumerevoli le occasioni comunicative, semplici o complesse, orali o scritte, nelle quali entra in gioco l’inventario.

Se ci riferiamo alla tradizione retorica, l’inventario è riconducibile alla figura dell’enumerazione o elenco. Il Salvatore Battaglia definisce l’inventario: “enumerazione e descrizione ordinata e completa di oggetti che in un determinato momento si trovano in un determinato luogo”. Nel Manuale di retorica di Mortara Garavelli, l’enumerazione “come procedimento discorsivo corrisponde alla percezione analitica degli oggetti opposta al ‘colpo d’occhio’ che coglie simultaneamente una totalità. Corrisponde alla scomposizione di un insieme nelle sue parti e alla elencazione di queste. Vari tipi di testo si caratterizzano, relativamente alle procedure enumerative, per la presenza o l’assenza di un ordine sistematico”. Questa definizione, che ci permette di considerare i termini “enumerazione” e “inventario” come sinonimi, mette in luce un nuovo aspetto della questione. Nel momento in cui consideriamo l’inventario un procedimento per produrre dal caos un cosmo, da una totalità confusa una molteplicità ordinata, si profilano due difficoltà maggiori: 1) quale limite porre all’intento analitico, ossia dove fermare la scomposizione? 2) quale garanzia abbiamo di ottenere delle serie omogenee di elementi? Proponendosi di stabilire un ordine nei fenomeni, l’enumerazione si espone anche, nel medesimo tempo, a una specifica forma di disordine. Il dizionario registra questa ambiguità. Per il Battaglia, il significato peggiorativo di “enumerazione” indica: “mera giustapposizione, accostamento senza nesso logico di dati e notizie”. Lo strumento linguistico e retorico preposto all’ordinamento del mondo può di continuo scivolare nel suo contrario, rivelandosi come un’accumulazione incongruente di elementi.

Catalogo e memoria

Uno dei più celebri inventari dell’epica antica è la rassegna degli eserciti Achei contenuta nel secondo libro dell’Iliade. Gli studiosi hanno dato diverse letture di questo brano, riferendosi in modo particolare alla poesia catalogica e all’esigenza, all’interno di una cultura orale, di trasmettere un repertorio di conoscenze indispensabili per custodire il rapporto con il passato e riaffermare la propria identità collettiva. Elisa Avezzù, nel suo commentario all’edizione dell’Iliade curata da Maria Grazia Ciani, scrive a questo proposito: “nel lungo catalogo del libro 2 (…) sono presenti annotazioni che fermano per sempre un nome e una storia: con che la poesia si fa carico di una funzione individualizzante, in cui il nome dell’eroe comporta ad un tempo identità e garanzia di memoria” [Elisa Avezzù, “Commento”, in Omero, Iliade, a c. di M. G. Ciani, Marsilio, Venezia, 1990, p. 1050.]

Il catalogo dei condottieri e dei loro luoghi di provenienza funziona come una trama capace – attraverso la serie dei nomi propri – d’individualizzare contemporaneamente tribù e territori. Se la narrazione epica pone in primo piano le gesta di un numero limitato di eroi, il catalogo allestisce lo sfondo: la moltitudine delle milizie e la loro diversa origine geografica. Le peripezie dei singoli si stagliano contro un orizzonte costituito dalla collettività.

Il procedimento dell’inventario trova qui, però, oltre che la sua applicazione, anche il suo limite. Più l’inventario si vuole completo, scomponendo un’entità complessa (l’esercito degli Achei) nelle sue componenti individuali, più esso incontra un ostacolo invalicabile: l’impossibilità del cantore di nominare tutti i soldati coinvolti nella spedizione contro Troia. Riaffiora una delle maggiori difficoltà dell’enumerazione: dove fissare il confine del nominabile, di fronte alla moltitudine degli individui e dei nomi propri che li identificano? Il testo omerico ne è perfettamente consapevole, associando in modo esplicito l’aspirazione al catalogo esaustivo e il topos dell’indicibilità:

 “Ed ora, Muse che in Olimpo avete dimora – dee che siete dovunque e tutto sapete, mentre noi nulla vediamo e ascoltiamo solo la fama –, ditemi dunque chi erano i capi, i duci dei Danai; non parlerò degli uomini, non li chiamerò per nome, neppure se avessi dieci lingue o dieci bocche, una voce instancabile, un cuore di bronzo nel petto; le Muse dell’Olimpo soltanto, figlie di Zeus, potrebbero ricordare quanti vennero ad Ilio; io invece nominerò tutti i condottieri e tutte le navi.”

Omero istituisce una dicotomia fondamentale tra le Muse – custodi della memoria sovrumana e infallibile di tutto ciò che accade – e l’aedo – custode della fama, ossia della memoria epica, che è inevitabilmente selettiva. La fama, dunque, può fare l’inventario dei condottieri, ma non di tutti i soldati.

Questa dicotomia, lungi dall’estinguersi assieme all’epica antica, riaffiora nella vicenda del romanzo moderno. Quest’ultimo non ha fatto che ampliare le regioni dell’esperienza umana degne di essere narrate. Detto in altri termini, la narrazione romanzesca ha rivoluzionato progressivamente la nozione di memorabile. In questa direzione, però, essa ha dovuto spostare il fuoco dell’attenzione dalla peripezia posta in primo piano (l’antica azione epica), per esplorare lo sfondo condannato un tempo all’oblio, in quanto gremito di una moltitudine di fatti e gesti privi di grandezza ed esemplarità.

Kiš e l’infinita narrabilità di qualunque vita

L’estensione del narrabile è un fenomeno complesso e al centro delle riflessioni dei maggiori teorici del genere romanzesco. L’evoluzione del romanzo, dal realismo ottocentesco ai giorni nostri, sembra aver fatto sempre più spazio al quotidiano, ossia a tutto ciò che fa da sfondo all’evento singolare, avventuroso, anomalo. Ciò implica, come ricorda Guido Mazzoni in Teoria del romanzo: “l’ingresso della democrazia nella letteratura”. La democrazia in letteratura non promuove semplicemente l’avvento di nuovi protagonisti sulla scena della narrazione, fino ad allora esclusi da quella che Auerbarch definisce la rappresentazione “seria” e “problematica” della vita. Sono molteplici gli aspetti dell’esistenza umana che vengono coinvolti da tale rivoluzione interna alla raffigurazione letteraria. Scrive Mazzoni, rifacendosi alle tesi di Auerbach espresse in Mimesis:

“Oltre alla gerarchie sociale, la metamorfosi tocca anche le forme di esperienza. (…) Fino alla nascita del realismo esistenziale, la narrativa illustre si concentrava sulle azioni eroiche dell’epos, sulle avventure del romance, sugli eventi inauditi che costituivano l’argomento delle novelle e degli exempla, sull’amore come puro stato d’eccezione (…); dopo la nascita del realismo esistenziale, la scelta cade sulle classi sociali e sulle sfere di esperienza che meno si prestano, in linea di principio, all’anomalia. (…) Nel XIX secolo emerge quell’utopia mimetica che troviamo espressa nell’Enciclopedia dei morti di Danilo Kiš: l’utopia della narrabilità universale. La semplice esistenza, ormai libera dalle gerarchie (la divisione degli stili), dal controllo etico (il moralismo), dai significati generali (l’allegoria), rivendica un’attenzione assoluta.”

 Il riferimento alla novella di Kiš, che costituisce anche il titolo dell’omonima raccolta di novelle, è particolarmente pertinente per il tema che ci interessa. Innanzitutto, l’autore stesso ci invita a leggere questo suo testo come un’allegoria della letteratura. Lo dice apertamente nel corso di un’intervista apparsa nel 1988: l’Enciclopedia dei morti “è anche l’indicazione del mio ideale di scrittore. Prendere dei piccoli dati della vita e fare in modo che ciò divenga un libro mitico, eterno; rivelare attraverso un piccolo numero di parole un’immensa realtà nascosta”. Anche in questo modello narrativo ritroviamo l’opposizione figura-sfondo, ciò che viene strappato all’oblio, occupando la scena dell’intreccio, e ciò che invece costituisce il mero sfondo, informe e sfuggente. Solo che Kiš rovescia consapevolmente il paradigma epico, e porta in primo piano, attraverso un gesto radicalmente democratico, ossia non selettivo, gli eventi qualunque della vita individuale. Vi è un passo del racconto, in cui questo aspetto decisivo è sottolineato esplicitamente:

“Come pure, attenendosi al principio ispiratore del loro programma – secondo il quale non esistono nella vita di un uomo né particolari insignificanti, né una gerarchia degli avvenimenti – hanno registrato non solo tutte le malattie infantili che abbiamo avuto, orecchioni, angine, tosse, convulsa, scabbia, ma anche la comparsa dei pidocchi e i problemi di mio padre con i polmoni”.

Il principio ispiratore dell’“enciclopedia dei morti”, dove sono registrate tutte le biografie che non compaiono in alcun altra enciclopedia (le biografie e gli avvenimenti che non fanno parte della storia ufficiale), si basa sull’abolizione di ogni gerarchia nella considerazione degli eventi umani. Ciò significa abolire ogni criterio di organizzazione e di selezione dei fatti che si vogliono rappresentare. Tale postulato presuppone che la vita umana e individuale sia considerata come qualcosa di sacro in quanto irripetibile: tutto ciò che accade in una vita è sacro perché accadrà così solo una volta in tutta l’eternità. Il rovesciamento operato rispetto all’epos antico non si limita a una semplice sostituzione del primo piano con lo sfondo, dell’azione straordinaria e singolare con i piccoli gesti ripetitivi della vita consueta. Kiš, al contrario, mostra la superiorità di ciò che è irripetibile rispetto a ciò che è eccezionale. Inseguire le azioni e gli eventi che si scostano dalla norma significa operare delle esclusioni; considerare la vita come una sequenza irripetibile di eventi significa mirare alla totalità, all’inclusione di tutto ciò che, infimo o importante, ha costituito una vita.

Nello stesso tempo, la biografia paterna del personaggio narrante dell’Enciclopedia rappresenta per molti versi la biografia di ognuno. Qui la massima particolarità della vita individuale e la massima universalità della vita della specie umana si congiungono: ognuno ha avuto delle malattie infantili, ognuno in tempo di guerra ha sofferto fame e miseria, ognuno ha insegnato ai propri figli qualcosa di nuovo e sorprendente; tutto ciò è comunque accaduto una volta sola, la disposizione dei medesimi elementi della vita della specie non avviene mai in una successione identica e in un modo uguale per ogni individuo.

Ciò che il racconto di Kiš dice è che ogni vita è irripetibile ed unica; ciò che il racconto fa è trasformare la biografia di un uomo comune nella biografia di ognuno. In questo modo l’Enciclopedia dei morti è un’allegoria della letteratura. La letteratura narra ciò che la storia non può né riesce a narrare. Non esistono individui eccezionali, né biografie comuni. L’individuo cosmico-storico hegeliano non esiste se non come emblema funzionale ad una narrazione estremamente selettiva. La vita di ognuno è profondamente intrecciata da ogni parte con la vita degli altri, anche con quella delle figure più secondarie e defilate. Ogni biografia è così un’enciclopedia di biografie. Ogni romanzo e racconto non è mai la storia di un solo personaggio. Ogni vita, come la monade leibniziana, riflette in sé una moltitudine di altre vite. Inoltre non vi è una vita più irripetibile e unica di tutte le altre.

L’ideale letterario di Kiš coincide, in fondo, con il postulato della letteratura moderna, secondo cui ogni vita è unica e irripetibile, e per ciò degna di narrazione e memoria. Il corollario di questo postulato è che non vi possa essere gerarchia di avvenimenti all’interno di una vita. L’individuo eccezionale, degno d’interesse per lo storico, esiste solo in virtù di un contesto di lettura e d’interpretazione che, per ragioni contingenti, trasceglie dalla moltitudine dei fatti una serie molto specifica e su tale scelta fonda un confronto con le biografie “comuni”. Napoleone è eccezionale in virtù delle sue azioni nei palazzi e sui campi di battaglia, ma Napoleone che si ammala, che fa l’amore, che invecchia, che litiga e si offende con i suoi famigliari, che scrive lettere, che sogna e si demoralizza, tutto ciò corrisponde alla vita di ognuno.

La storia e in genere i saperi specialistici costituiscono, nel mondo desacralizzato della modernità, la memoria collettiva della vita, laddove la letteratura costituisce la memoria individuale, quella memoria che ogni persona anziana possiede e che scomparirà con lei, alla sua morte, senza lasciare traccia in nessun documento ufficiale. Memoria affettiva legata all’individuo corporeo, al raggio del proprio microcosmo di relazioni e incontri.

Rappresentare fedelmente questa memoria è ovviamente impossibile. Ma ciò non dipende esclusivamente dai limiti soggettivi, “psicologici”, a cui l’azione rammemorante va incontro. Gli enciclopedisti del racconto di Kiš sembrano non incontrare ostacoli nel loro lavoro di minuziosa documentazione delle biografie ordinarie: ogni dettaglio, anche il più infimo e risalente all’infanzia, non sfugge alla loro onnisciente attenzione. Sono quindi loro stessi a porre un limite alla potenziale narrabilità infinita di ogni esistenza. Come Kiš sceglie di tradurre narrativamente la sua allegoria della letteratura nella forma breve della novella, così gli enciclopedisti decidono di racchiudere la straordinaria ricchezza delle biografie individuali in uno stile che si presenta come “un incredibile amalgama tra concisione enciclopedica ed eloquenza biblica”. L’utopia della raffigurazione democratica della vita, che elimina per principio ogni criterio selettivo, non può che incarnarsi in uno stile altamente selettivo. Poiché idealmente la letteratura vuole raccontare l’infinita densità di una vita particolare, essa deve essere maestra nel suggerire il lavoro lacunoso della memoria attraverso l’ellissi, nel dipingere con due tratti un intero paesaggio, nell’evocare grazie a un singolo gesto un carattere complesso. La letteratura, nei fatti, non può che essere allusiva e sintetica. Essa si avventura nel tempo strano e non omogeneo della memoria individuale, imitandone così i ritmi, gli scarti, i vuoti, le accelerazioni o le dilatazioni.

Va comunque sottolineato che lo stile degli enciclopedisti, per ellittico e sintetico che sia, include ripetutamente il procedimento dell’enumerazione, come risulta anche dalla citazione riportata più sopra, dove è questione di un piccolo inventario delle malattie infantili. Laddove, infatti, non sono più le peripezie a organizzare l’intreccio, la semplice successione cronologica degli avvenimenti di un’esistenza finisce per assumere la forma dell’inventario. Ogni nuovo ambiente, naturale o sociale, con cui l’individuo entra in contatto, diventa occasione di una rigorosa enumerazione. In definitiva, l’“enciclopedia dei morti” dovrebbe constare di un grande inventario che includa la descrizione e il nome di tutti quegli oggetti o esseri viventi che sono penetrati almeno una volta nel cerchio dell’esperienza individuale. Tale successione sarebbe intervallata quasi unicamente dalla narrazione di quei gesti che si ripetono più o meno uguali per buona parte di un’intera esistenza. Di questo inesauribile elenco di nomi e di gesti, L’enciclopedia dei morti costituisce uno scorcio narrativo magistrale.

La minaccia dell’oblio

L’ideale della letteratura moderna, che la novella di Kiš esprime meglio di qualsiasi riflessione teorica, pone lo scrittore, però, di fronte a un dilemma. Nel caso del romanziere, esso si manifesta nella contraddizione tra la fedeltà a un principio democratico e anti-gerarchico di raffigurazione e l’esigenza formale di elaborare un testo finito, che selezioni nel continuum dell’esistenza alcune situazioni da narrare. Kiš si è servito dell’illustre tradizione della novella, genere per eccellenza sintetico ed allusivo, per aggirare l’ostacolo. La sua finzione narrativa, sapientemente costruita, ci parla indirettamente della letteratura e di ciò che essa, nel mondo moderno, aspira a realizzare. L’opera di Perec presenta alcune importanti similitudini con quella di Kiš. In entrambi riscontriamo la medesima utopia letteraria, ma di fronte ad essa i due autori adottano una diversa postura. Perec, a differenza di Kiš, ha tentato di esprimere in termini quasi letterali l’utopia della narrabilità infinita della vita qualunque. Per fare questo, piuttosto che ricorrere alla tradizione letteraria, si è servito delle scienze umane e della sociologia in particolare. Non intendo dire che Perec si sia dedicato a scritti di tipo sociologico o filosofico, ma che la sua scrittura letteraria si è evoluta grazie agli strumenti concettuali che gli venivano da questi settori della conoscenza.

In Kiš come in Perec, l’utopia della narrabilità infinita non è semplicemente legata all’evoluzione del realismo romanzesco, ma affonda le sue radici anche in una condizione autobiografica particolare. Sia il padre di Kiš che la madre di Perec morirono nei campi di concentramento nazisti, così come altri membri delle loro rispettive famiglie. Entrambi gli autori hanno conosciuto da vicino la violenza annichilente e sistematica del genocidio. E si sono dovuti confrontare con quell’impresa storica abnorme, che aveva come proprio obiettivo la cancellazione di un intero popolo e della sua memoria.

Questo trauma ha contribuito a rendere centrale, nel progetto di scrittura di Perec, il tema della memoria, ma secondo una visuale diversa rispetto a quella di Kiš, che rimane più incentrata sull’anamnesi letteraria della vicenda familiare o delle vittime anonime della violenza storica. Perec ha perseguito l’ideale di una memoria da costruire a partire dal presente, una sorta di memoria prospettica piuttosto che retrospettiva. Ed è perseguendo questo obiettivo che egli si è trovato spontaneamente ad utilizzare l’inventario come procedimento di strutturazione globale del testo letterario.

Il passo più completo ed esplicito, in cui egli affronta questo tema è tratto da un articolo apparso inizialmente sulla rivista “Cause commune” nel 1977 e intitolato Les lieux d’une ruse (I luoghi di un’astuzia). Qui Perec fornisce una diretta testimonianza della sua esperienza di analisi compiuta alcuni anni prima con lo psicanalista Jean-Bertrand Pontalis.

“Nello stesso tempo s’instaurò come un fallimento della memoria: cominciai a temere di dimenticare, come se, a meno di notare tutto, non potessi conservare nulla della vita che fuggiva. Ogni sera, scrupolosamente, con coscienza maniacale, cominciai a scrivere una specie di diario: era tutto il contrario di un diario tipico: non vi affidavo che ciò che mi era successo di “oggettivo”: l’ora del risveglio, i compiti del giorno, gli spostamenti, gli acquisti, il progresso – valutato in righe o in pagine – del mio lavoro, le persone che avevo incontrato o semplicemente visto, il dettaglio della cena che avevo fatto in tale o talaltro ristorante, le letture, i dischi che avevo ascoltato, i film che avevo visto, ecc. Questo panico di perdere le mie tracce si accompagnò con un furore di conservare e di classificare. Tenevo tutto: le lettere con le loro buste, i talloncini del cinema, i biglietti d’aereo, gli scontrini, la matrice degli assegni, i depliant, i cataloghi, gli inviti, i settimanali, i pennarelli asciutti, gli accendini finiti e persino le fatture del gas e dell’elettricità riguardanti un appartamento in cui non abitavo più da sei anni, e a volte passavo la giornata intera a selezionare e selezionare, immaginando una classificazione che riguardasse ogni anno, ogni mese, ogni giorno della mia vita.”

Abbiamo qui la motivazione autobiografica di quell’interrogazione che, in un diverso contesto, Perec stesso ha definito “sociologica”. Il procedimento dell’inventario trova in questa duplice esigenza la sua funzione strategica: da un lato, contro la minaccia sempre incombente della sparizione delle tracce e dell’oblio della propria storia, è indispensabile catalogare e classificare tutto quanto costituisce una semplice “prova” materiale dell’esistenza; dall’altro, questa coazione al catalogo permette di strappare all’apparente piattezza e ovvietà intere zone dell’esistenza umana, che vanno sotto il nome poco attraente di “quotidiano”. La tara psicologica individuale costituisce  il motore di un progresso conoscitivo del mondo.

Il tessuto delle individualità

I testi, in cui Perec persegue la sua utopia della narrabilità infinita della vita, applicando il procedimento formale dell’inventario alle tracce della quotidianità più banale, impongono una ridefinizione dei generi letterari. Detto altrimenti, Perec a differenza di Kiš spinge la scrittura letteraria in una zona incerta, difficilmente riconducibile ai generi della tradizione narrativa. Non si tratta più, in questo caso, di valutare il ruolo che l’enumerazione acquista all’interno dell’architettura romanzesca, indebolendo l’importanza della story. Nemmeno possiamo limitarci a considerare come la dissoluzione delle gerarchie morali, stilistiche o sociali in atto nell’evoluzione del realismo romanzesco si accompagni ad una centralità dell’inventario, come procedimento di organizzazione democratica dei nomi o degli oggetti esistenti. Il caso di Perec ci parla della fuoriuscita della scrittura dalle coordinate formali dei generi narrativi. Assistiamo alla comparsa di una scrittura in prosa che sempre meno è interessata all’imitazione delle azioni umane. Come possiamo, infatti, definire dei testi come Tentativo di esaurimento di un luogo parigino o Mi ricordo?

Eppure, per certi versi, Mi ricordo non fa altro che proseguire il progetto degli enciclopedisti celebrati da Kiš. In entrambi i casi si tratta di mostrare come la massima particolarità della vita individuale coincida con la massima universalità della vita collettiva. Nel suo Post-scriptum ai suoi 479 ricordi, Perec scrive: “Il principio è semplice: tentare di ritrovare un ricordo quasi dimenticato, inessenziale, banale, comune, se non a tutti, almeno a molti”. In questo modo, l’atto del rammemorare, che è per eccellenza individuale, acquista una valenza collettiva, di “luogo comune”. Questo comporta, però, un partito preso anti-proustiano: non è la fenomenologia del ricordo, il suo itinerario singolare nella mente del soggetto rammemorante, che interessa l’autore, ma la pura traccia mentale della realtà, per erronea, incompleta o distorta che sia. Siamo di fronte a quella che un poeta francese contemporaneo, Jean-Jacques Viton, chiama “memoria periferica”. In noi hanno sedimentato una quantità innumerevole di dettagli, nomi propri, nozioni slegate, che sono del tutto inutilizzabili persino nell’ottica di una narrazione autobiografica. Non esiste una forma narrativa e, probabilmente, neppure una forma lirica, in grado di organizzare un tale materiale. La scelta di Perec è allora quella dell’inventario: raccogliere in una semplice successione numerica una certa quantità di enunciati, in ognuno dei quali è espresso un ricordo, una traccia soggettiva di realtà. Non vi è altro criterio che questo. Non c’è alcun tentativo di costruire un ordine cronologico, di cogliere una fase passata della propria vita personale, di registrare un nucleo di ricordi connessi a dei momenti chiave della vicenda individuale o collettiva. Questa serie che, idealmente, dovrebbe continuare all’infinito, si presenta in definitiva come un tessuto di nomi propri. Se apriamo una pagina a caso del libro, ce ne rendiamo subito conto:

“276

Mi ricordo che Jean Jaurès fu assassinato al Café du Croissant, in via Montmartre.

277

Mi ricordo della marea nera (la prima, quella del Torrey-Canyon) e dei sedimenti rossi.

278

Mi ricordo che il nome robot è un nome ceco, inventato, credo, da Carel Capek.

279

Mi ricordo delle avventure di Luc Bradfer.

280

Mi ricordo della grande orchesta di Woody Herman.”

Non solo quasi ogni ricordo contiene un nome proprio, ma spesso, all’interno di un singolo ricordo, i nomi propri sono più di uno. Nel paragrafo 276, abbiamo il nome proprio di un personaggio storico, di un caffè e di una via di Parigi. La proliferazione dei nomi propri coincide con la ricchezza degli esseri individuali che popolano l’esperienza del soggetto rammemorante, siano essi persone reali, personaggi fittizi, artefatti, eventi singolari, ecc.

Ritroviamo anche in questo testo l’articolazione tra figura e sfondo che, nel catalogo del secondo libro dell’Iliade, poneva in rapporto la celebrazione epico-narrativa dei condottieri e delle tribù con la necessità di condannare all’anonimato, all’indistinzione e dunque all’oblio la moltitudine dei singoli soldati dell’esercito acheo. L’inventario dei ricordi di Perec si pone come scopo di restituire esistenza a una moltitudine di esseri individuali, che le forme attuali della “fama” e della narrazione epica spingono impietosamente verso la sparizione. Perec sembra amalgamare le forme popolari della finzione romanzesca con i paradigmi narrativi propri alla società dello spettacolo. Informazione, letteratura d’evasione, intrattenimento: sono queste realtà a decidere dei confini di ciò che oggi è degno di essere rappresentato e ricordato. Scrive Perec in un articolo del 1973, Approches de quoi? (Dintorni di che cosa?):

“Ciò che ci parla, mi sembra, è sempre l’evento, l’insolito, lo straordinario: cinque colonne in prima pagina, titolo a caratteri cubitali. (…) Bisogna che ci sia dietro l’evento uno scandalo, una crepa, un pericolo, come se la vita non dovesse rivelarsi che attraverso lo spettacolare, come se a parlarci, a significare fosse sempre l’anomalo: cataclismi naturali o sconvolgimenti storici, conflitti sociali, scandali politici… (…) Ciò che accade veramente, ciò che viviamo, il resto, tutto il resto, dov’è? Ciò che ritorna ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, come renderne conto, come interrogarlo, come descriverlo? (…) Forse si tratta di fondare alla fine la nostra antropologia : quella che parlerà di noi, che andrà a cercare in noi ciò che abbiamo così lungamente saccheggiato negli altri. Non più l’esotico, l’endotico.”

Porsi all’ascolto dei resti e dell’infra-ordinario significa, per Perec, ripensare le forme stesse della scrittura letteraria, anche se ciò implica, come abbiamo visto, la fuoriuscita dai generi ereditati. Nella ricerca degli strumenti adatti all’esplorazione del quotidiano, il procedimento dell’inventario si è rivelato strategico, a tal punto da assumere, in alcuni suoi testi, una funzione strutturante. Ciò significa che l’enumerazione ancor prima di essere un procedimento formale costituisce una disciplina della mente, una sorta di ascesi rovesciata, che ci strappa all’irrealtà dello spettacolo contemporaneo, per orientarci sempre di nuovo verso ciò che ci sta sotto gli occhi ogni giorno, ma proprio per questo motivo non è visto, non è pienamente goduto, considerato, valorizzato. Perec, attraverso l’inventario, esercita una pietà nei confronti della realtà intesa come tessuto infinitamente denso di entità individuali e non equivalenti, ossia non riconducibili a insiemi più astratti, all’interno dei quali i nomi propri sparirebbero in funzione dei nomi comuni. L’inventario costituisce, quindi, una delle vie più certe per ritornare alla realtà dentro cui sempre siamo, quella corporea, quella dei “dintorni” del corpo. L’inventario non è solo un procedimento letterario, esso ambisce ad essere ars vivendi, ossia arte del radicamento nel mondo e nella propria vita attraverso la scrittura.

*

[Questo testo è incluso in Pro e contro la trama, a cura di Walter Nardon e Carlo Tirinanzi De Medici, Università degli Studi di Trento, 2012.]

Nella maggior parte dei casi gli scritti che vengono dal mondo psicotico non hanno molto interesse, da un punto di vista diciamo artistico, o anche solo di efficacia e forza espressiva. Ho fatto una ricerca negli archivi manicomiali, vari anni fa, e sostanzialmente prevale quella povertà di parola, quella stereotipia e convenzionalità che è la norma dei colloqui quotidiani e dei carteggi umani. Ossia un ricoverato del diciannovesimo e ventesimo secolo non ha mediamente maggiore interesse e originalità di coloro che circolano liberamente e si professano benpensanti assennati.
Quindi mi verrebbe da sconsigliare chi, per diventare ad esempio scrittore o poeta o qualcosa di simile, cerchi preliminarmente di diventare schizoide o paranoie o deficiente. Prima di tutto perché questo sforzo può richiedere tante energie che un individuo mediamente dotato potrebbe esaurirsi tutto nel tentativo di un’artificiosa pazzia, che non gli lascia tempo poi di praticare le arti. Ed è questa una situazione assai disgraziata, di grande e disperata fatica, cercare di farsi paziente psichiatrico per essere artista; perché per questa via uno sentirà di non essere mai impazzito abbastanza, e l’arte sarà sempre un po’ oltre il suo sforzo, come ci fosse una soglia che avanza, mano a mano che avanza la sua ingrata fatica. Poi, in secondo luogo, se mai costui giungesse al culmine e accedesse alla totale pazzia del suo essere, è probabile che a questo punto giaccia avviluppato completamente da questo suo stato, tanto da scordarsi che voleva un tempo far lo scrittore o qualcosa d’analogo. Quindi sconsiglio questo percorso, perché arte e pazzia forse non appartengono alla stessa carriera; anzi in un certo senso sono due professioni diverse, con un loro inquadramento specifico, una progressione distinta e un culmine di grado inconciliabile e indipendente.
Certo è possibile, entro certi limiti, il doppio esercizio; ma allora la carriera di paziente psichiatrico deve fermarsi ai primi livelli, ad esempio ad una nevrastenia blanda; e qualora cresca il suo coefficiente, consiglierei l’esercizio della nevrastenia nei tempi morti, come seconda attività di complemento. Perché qualora lo stato di paziente psichiatrico si espanda, non lascia più spazio all’esercizio dell’arte neppure negli intervalli d’insania.
Diciamo invece che chi scrive (e forse più in generale chi si dedica a un’arte) può imparare qualcosa (forse parecchio) dai matti. Uso ogni tanto la folcloristica parola matto, perché più consolidata e non tecnica, e perché rinvia a qualcosa di privatistico e semi illegale; mentre il paziente psichiatrico sembra un matto sindacalizzato che non riserva sorprese (ho sentito che lo chiamano anche, con orrendo eufemismo, utente dei servizi).
Che cosa dunque si può imparare? Ho pensato a tre aspetti notevoli.
Si può imparare innanzitutto il guasto della parola. Da un signore che parla l’italiano forbito, diciamo da uno speaker radiotelevisivo, non si impara niente, o molto poco. Non si impara ai fini dell’esercizio delle belle lettere. Costoro, i parlatori ufficiali, sono come un mare senza le onde; hanno una loro maniera, uniforme; e così dicasi degli scriventi convenzionali di giornali, libercoli e romanzucoli. Niente da imparare, se non la quiete della parola, le convenzioni lessicali e grammaticali. Invece il cosiddetto paziente psichiatrico può essere un oggetto di gran meraviglia. Questo guasto della parola è probabilmente un fenomeno più facilmente osservabile nel discorso orale. Ma io ricordo quei rari documenti scritti, trovati in archivio, come preziose, misteriose reliquie alle soglie del significato. In genere chi scrive, nel manicomio come nel mondo di fuori, si sforza di uniformarsi ai modelli (spesso scolastici), si sforza di far bella figura. Gli archivi sono perciò abbastanza monotoni, perché le scritture diligenti, ripetitive, banali, cioè normali, prevalgono. Solo ogni tanto brilla la dissennatezza verbale: dai piccoli tic, alle ridondanze coatte, a certe forme gonfie di magniloquenza gratuita, fino alla rovina del verbo, alla confusa logorrea e allo spezzettamento del discorso fino a polvere alfabetica. È come se in questi guasti si dispiegassero le varie figure della retorica che, secondo la classica definizione, sarebbero i movimenti, i contorcimenti (i guasti, dico io) che le diverse passioni e affezioni producono sul discorso. Il discorso viene cioè agitato da onde; e laggiù in manicomio sono onde, spume e spruzzi di un mare molto combattuto dai venti. Esistono utili studi classificatori di queste turbe verbali. Ma solo l’incontro diretto col foglietto manoscritto, con lo scarabocchio o con la pagina di verbigerazioni, sepolta in qualche cartella clinica, dà la sensazione di incontrare non una decifrabile e compiaciuta figura retorica, o un difetto, un errore: ma un nodo, un nodo verbale. Il guasto della parola sembra un intrico, e allora lo si legge e lo si rilegge come per scioglierlo, per accedere a un suo criptico significato. Si fa così con la poesia. Ma il nodo resterà sempre annodato. Però anche resta in mente; tutta questa galleria di stranezze con una logica; o meglio: con una promessa di logica nascosta.
E dunque si può imparare per imitazione a fare nodi, cioè a scrivere non secondo le regole del giusto-sbagliato del tema scolastico, ma come pressati da una stortura, da un umore, da un pensiero indicibile direttamente, da un difetto segreto dell’anima. Tutti questi contorcimenti del discorso li si trova anche comunemente nel mondo (raramente scritti, se non negli illetterati) e già da questi si può imparare molto, più che da ogni maestro di scuola; si impara non a comandare il discorso, ma ad ubbidirgli. In manicomio o nei casi psichiatrici il contorcimento può andare verso l’estremo, questo il suo valore didattico, e il nodo farsi ancora più promettente e inestricabile. E perciò ricco e meraviglioso. Non sono, questi manicomiali, oggetti artistici; ma sono oggetti di grande suggestione, come qualcosa di esotico, e anche profondamente famigliare. Spesso si tratta di cose illeggibili, perché noiose, squinternate, vane; però, come dire? fanno scuola, in chi ha il gusto di leggerle. E tutta la migliore letteratura del ‘900 ha avuto come modello ispiratore nel sottofondo una mente in subbuglio.
Un secondo motivo d’interesse per gli scritti (dico gli scritti) dei pazienti psichiatrici, di certi rari pazienti psichiatrici, è lo sforzo di dire l’indicibile. Queste persone, sottoposte a patimenti ed esperienze mentali particolarissime e lontane dal comune sentire, in qualche caso tentano di dire ciò che provano e vedono. Anche qui il ricorso agli stereotipi è il caso più frequente, e quindi anche visioni, allucinazioni, persecuzioni, reinvenzioni del mondo tendono ad essere nominate con nomi convenzionali (marziani, fantasmi, nemici, veleni, divinità) facendole per così dire sgonfiare verso il facile e il noto, verso l’approssimativamente comunicabile. Come quando si racconta un sogno, dove le parole sono sempre inadeguate, povere, noiose, e false, perché non sanno dire certe straordinarietà percettive, essenziali, di un sogno; se non con qualche generico paradosso («ti ho sognato, ma non eri tu», «correvo, ma stavo fermo») che già comunque hanno qualcosa di conturbante nella loro impotenza espressiva. Ecco allora che a volte negli scritti manicomiali un aggettivo insolito, una pignoleria lessicale, un neologismo, una turba sintattica, possono produrre una frase che brilla improvvisamente, e dà l’accesso, anzi, apre una piccola crepa nel rigido involucro linguistico abitudinario in cui siamo chiusi. Sono piccoli brillamenti che direi lirici, squarci che somigliano agli squarci poetici, aperture della vista, del senso. E, come in poesia, dicono qualcosa di nuovo, come se fosse però un riconoscimento (solo con gli ossimori si possono trattare queste questioni), dicono l’indicibile, danno una temperatura visiva a una parola altrimenti banale e cieca. Queste le virtù di certi rari, rarissimi, ma preziosi scritti manicomiali; di rinnovare la vista interiore, di riuscire a nominare qualcosa (una pena, una sensazione, una paura, uno stato delle cose) che si ritrova anche in noi, ma addormentato, in dose micrometrica, inoffensiva, e che sarebbe rimasto innominabile. In questo senso la parola del povero paziente psichiatrico può svegliare quel sotterraneo paziente disinnescato che abita in chiunque di noi (spero).
Questo è ciò che si può imparare e di cui si può far tesoro nell’uso estetico e mimetico della parola. D’altronde tutta la letteratura del ’900, almeno nella sua espressione più alta e caratterizzante, si è occupata di matti. Non nel senso di raccontare da un punto esterno e savio le avventure di un mentecatto o di un forsennato (cosa per altro molto antica). La novità del ’900 è stata entrare nella mente del matto, scrivere con la sua penna, passeggiare per il suo mondo individuale, come se le avventure nel comune mondo geografico non avessero più alcuna terra da scoprire, e si aprisse invece questa molteplicità di mondi mentali privati, come nuove regioni o, direi, nuovi pianeti solo ora esplorabili. La letteratura ha imparato dai cosiddetti pazienti psichiatrici; e anche, bisogna dire, da tutta questa vasta sollecitazione alla parola e alla parola scritta che è stato il manicomio e che è la psichiatria.
Cos’è ad esempio, in questo senso, Il Processo di Kafka? Un meraviglioso delirio di persecuzione e impotenza con allucinazioni tribunalizie. Beckett, tutto Beckett è la farneticazione a fior di labbra di un mentecatto, di un catatonico che macina ragionamento. Si rilegga Watt, di Beckett, questo stupefacente, assillante delirio catalogatorio, enumeratorio, ragionatorio, chiuso tutto in una mente che è prigione e universo. O Thomas Bernhard: rimuginìo instancabile di chi sta in un mondo inospitale e nemico. In Italia facilmente si può pensare a Italo Svevo, ai suoi personaggi assillati dall’indecisione ad oltranza; ma anche a Federigo Tozzi. Pirandello si affaccia anche lui a questo ’900 con un’aria interrogativa, di meditazione sul tema. Più recentemente Giorgio Manganelli con la sua forsennata e lucida Hilarotragoedia; Luigi Malerba del Serpente, Volponi della Macchina mondiale, e potrei continuare a citare. Certo c’è anche una letteratura più pastorizzata, più ben scritta, nel senso di più lodevole, come si dice a scuola; e forse anche più conosciuta e venduta. Ma sono avanzi di secoli scorsi, o sono scritti di sordastri volenterosi.
Come nel ’600 e ’700 il viaggio in mare col suo diario di bordo è stato il grande modello suggestivo della narrativa romanzesca nascente, dico che nel ’900 le confessioni del matto e il suo lavorìo mentale hanno fatto lezione; e la letteratura (com’è nella sua natura) ha immaginato molto di più di quanto alla fine non offrissero gli archivi e la miseria mentale di questo povero matto moderno. Ne è stato fatto un eroe, e le sue manifestazioni verbali sono state portate a quella grandezza e altezza che il paziente psichiatrico, proprio perché tale, ovvero fin che resta solo tale, non può raggiungere, o non ha ormai più interesse a raggiungere. Anche se, si potrebbe dire, oggi come non mai, questa contiguità sembrerebbe offrire una via di salvezza.
Prima dicevo che non consiglio di diventar matto per diventare scrittore; adesso sembra che quasi il consiglio sia di diventare scrittori per non essere matti. Il fatto è che questa è la grande illusione dello scrivere (e dell’arte del giorno d’oggi), di essersi salvati per questa via, di conoscere bene qual è stato il rischio; e di saper bene cos’è la mente sofferente e guasta, e di saperla far parlare. Mi verrebbe da dire che lo scrittore (l’artista) del ’900 è un matto in pensione, come si potrebbe dire che il romanziere del ’700 era un navigatore in pantofole. Ma il contrario non è vero: il navigatore, per il fatto di navigare, non era più facilmente un narratore, ma finiva pieno di artriti e lombaggini su una sedia a guardare il mare in silenzio. Così il povero paziente psichiatrico non avrà alcun vantaggio sulla via dell’arte, anche se il suo psichiatra potrà facilmente (terapeuticamente) farglielo credere.
Un terzo punto però ancora rimane; ed è una certa invidia che l’autore artista prova per il paziente psichiatrico, o per certe forme immaginose di paziente. Forse non è generale questa invidia. Ma un buon scrittore desidera sempre essere invaso da una forza più forte di lui che lo comanda, gli dà le visioni, le parole, il flusso verbale; desidera sempre essere, per così dire, sotto dettatura, come se una voce parlasse e lui ne fosse solo il trascrittore. Ciò è quel che sovente accade. Anche se poco, sempre troppo poco, a parere dello scrittore. E quando accade lo si riconosce poi dallo scritto, che è come in uno stato di grazia e facilità. Un tempo per questo fenomeno (che andava sotto il nome equivoco di ispirazione) c’erano gli dèi, le muse, sempre invocate; e non era propriamente una finzione, uno stereotipo vuoto; ma forse un’esperienza e una necessità. Oggi, che gli dèi si sono ritirati, è rimasta al loro posto la pazzia, come musa. Ossia l’aspirazione ad essere anche solo di tanto in tanto dei pazzi visitati dalle allucinazioni e dalle voci. Per questo l’invidia; e il fascino per le pazzie, unico stato ancora un po’ metafisico dell’essere. Comunicare con qualcosa di non governabile ma che ci governa. Il tema è antico: la pazzia, così come poesia e oracoli, era un dono degli dèi. Oggi che la pazzia si è laicizzata in utenza psichiatrica, viene però ancora immaginata (nella sua faccia positiva) come uno stato invidiabile di recettività, in cui si è visitati, e in cui fanno ingresso visioni, pene, esperienze, come fossero elargite dall’alto e immediatamente traducibili in opera.
Forse questa invidia per il matto nasce da un mito; il mito dell’artista supremo, che sarebbe un matto in borghese, un matto che profitta di sé come un proprietario della sua miniera. Ma la piena pazzia la si può solo fantasticare; o guardarla riflessa in uno specchio appannato, come Perseo la Medusa; perché lo sguardo diretto, essere davvero questo paziente, pietrifica.

Il saggio è tratto dal volume Al di là del genere che raccoglie gli interventi che si sono tenuti tra l’autunno del 2007 e la primavera del 2008 nel quadro del Seminario Internazione sul Romanzo (SIR) svoltosi presso il Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici dell’Università degli Studi di Trento. Dopo la prima edizione, conclusasi nel 2008 con la pubblicazione in questa stessa collana del volume Finzione e documento nel romanzo, la seconda edizione del SIR, che ha visto la partecipazione di romanzieri, uomini di teatro, scrittori, saggisti italiani e stranieri quali Fernando Arrabal, Keith Botsford, Marek Bieńczyk, Dubravka Ugrešić, Benoît Duteurtre, Ermanno Cavazzoni, e l’organizzazione di un simposio in onore di Milan Kundera (con proiezioni cinematografiche tratte dalle sue opere e la messa in scena della sua pièce teatrale Jacques e il suo padrone), ha ruotato intorno a una domanda: è possibile tracciare i confini dell’arte del romanzo? Ciò che ha orientato il Seminario è stata la volontà di esplorare le relazioni tra il romanzo e le altri arti, in particolare, il teatro, la musica, il saggio, il racconto, la narrazione orale, il cinema, tenendo tuttavia ben presente l’idea che il romanzo moderno è un’arte con una sua data di nascita, una sua storia, una sua autonomia estetica e un suo modo specifico di conoscere il mondo. La sfida, perciò, è stata quella di cercare di comprendere e di segnare la frontiera delle diverse arti, piuttosto che soccombere all’ideale, oggi tanto in voga quanto illusorio, della loro contaminazione.

La letteratura europea e l’Eurovision Song Contest

La nozione di letteratura europea, così come viene intesa dai politici dell’Unione, da coloro che finanziano la cultura, dagli editori, dai dipartimenti di letteratura, dalle università vecchio stile e molto spesso dagli scrittori stessi, non è poi così diversa da quella di “miglior canzone pop in Europa” che si ha all’Eurovision Song Contest.
L’Eurovision Song Contest è l’esempio più straordinario della fusione spirituale del continente: è una grandiosa (in grandioso stile europeo) sarabanda del kitsch musicale di tutti i paesi europei. Molto più di quello musicale, tuttavia, sono altri gli aspetti del concorso che offrono l’intrattenimento maggiore: le mises (quest’anno gli interpreti ciprioti avevano i vestiti migliori!); la messa in scena (gli irlandesi quest’anno avevano tanto di quel fumo sul palco che hanno quasi scatenato un incendio!); il momento della votazione (Croazia, dieci punti! Belgio, due punti!); le cartoline televisive dai diversi paesi o le brevi visite agli studi di Tallinn e di Dublino; l’intrattenimento “politico” (Scommetto che la Croazia darà un alto punteggio agli sloveni e che gli sloveni daranno il massimo dei voti alla Croazia!); la presenza di nuovi paesi partecipanti (Oh, quest’anno abbiamo anche i bosniaci!); l’assenza di alcuni paesi non-partecipanti (Per me nessun serbo canterà in Europa!). Quanto alla musica, è scontato che i turchi siano presenti con un brano folcloristico dal sapore orientaleggiante, mentre gli svedesi cerchino di replicare i successi da hit parade dei loro ABBA. Il più grande spettacolo europeo ha anche un lato didattico (Il pubblico impara a conoscere nuovi stati: Lettonia, Estonia, Lituania) e uno ideologico (D’accordo, abbiamo fatto entrare gli estoni, ma in nessun caso permetteremo ai turchi di fare altrettanto: il loro modo di cantare ha grossi limiti!). Il tutto, naturalmente, produce grandi profitti. Ci sono momenti in cui s’inarca stupiti il sopracciglio, quando, ad esempio, appare Diva (Viva la diva! ), il travestito israeliano. Ma una certa meraviglia, in un concorso mainstream come questo, non può che rivelarsi rigenerante.

La vita letteraria europea, generalmente, non è poi così diversa dall’Eurovision Song Contest. Anch’essa ha i suoi grandi nomi dietro ai quali c’è sempre (Sempre!) uno Stato. È certo meno spettacolare. Ma la cerimonia del Man Booker Prize, trasmessa ogni anno da qualche canale televisivo, dimostra che anche la letteratura può diventare uno spettacolo holliwoodiano. I vincitori del premio si riuniscono rumorosamente sul palco (Canada, dieci punti!) e ringraziano in modo incredibilmente simile a quello delle pop star. I giudici emettono un giudizio più eloquente, il che non stupisce se si pensa che le parole, più che le note musicali, sono la sostanza della letteratura. Considerando l’impatto commerciale dello show, si conferma la validità del confronto che ho proposto all’inizio, indipendentemente da chi lo reputi ingiusto, malizioso o poco riguardoso.

Il ruolo di Gregor G. Drubnik in tutto questo

Circa trent’anni fa apparve in un numero del New York Times una notizia inventata su Gregor G. Drubnik, uno scrittore bulgaro che, secondo l’articolo, aveva vinto nel 1971 il premio Nobel per la letteratura. L’articolo traboccava di epiteti discriminatori – le davvero stupefacenti qualità del lavoro di Drobnik – che, nelle intenzioni del giornalista, avrebbero dovuto essere divertenti. La sola idea, infatti, che un bulgaro potesse vincere il premio Nobel per la letteratura avrebbe dovuto far sorridere i lettori.

Se mi fossi imbattuta in quell’articolo quando fu pubblicato, anch’io avrei sorriso. A quel tempo studiavo la letteratura comparata ed ero assai preseuntuosa. Leggevo gli scrittori europei e americani, scrivevo tesine su Proust e Joyce, leggevo i russi più e meno noti e studiavo le scuole di teoria letteraria quando la teoria letteraria era al suo apogeo. Pensavo di essere in simbiosi con il grande mondo della letteratura. In Jugoslavia, in quel periodo, c’era stata un’improvvisa ondata di pubblicazioni e un grande incremento delle traduzioni, e io seguivo ogni novità su cui riuscivo a mettere le mani. Quando nei primi anni Ottanta giunsi per la prima volta negli Stati Uniti, ciò che mi colpì, guardando la selezione dei libri in traduzione nelle librerie, fu la loro scarsa scelta. Non potevo dirlo a nessuno, primo perché nessuno mi avrebbe creduto e poi perché, solo pochi anni dopo, la situazione nelle librerie americane – almeno per le traduzioni – era già cambiata drasticamente.

Nei primi anni Novanta la situazione mutò anche “a casa mia”: le locali librerie erano desolatamente vuote e per me era assai difficile convincere qualcuno che solo pochi anni prima le cose erano ben differenti. In quello stesso periodo i miei libri cominciavano a farsi strada nel mondo e io, non molto dopo, li seguii. Convinta com’ero di essere in piena comunicazione con il grande mondo letterario (qualunque cosa questo significhi), mi ero dimenticata della possibilità che forse il grande mondo non stava comunicando con me.

Allorché il mio primo romanzo fu pubblicato in Inghilterra, un critico concluse la sua recensione con una domanda: Siamo sicuri che è questo quello che ci serve? Solo più tardi compresi che cosa aveva voluto dire. Non mi ero accorta che nel corso dei miei viaggi un’etichetta continuava a rincorrermi: Made in Balkans. Quando qualcuno viene dai Balcani, non ci si aspetta da lui o da lei che produca libri di autentico valore letterario, ma che dia vita allo stereotipo che NOI abbiamo di LORO, gli abitanti dei Balcani, o dei luoghi da dove tutti LORO provengono. Avevo, perciò, completamente dimenticato da dove venivo e dove stavo andando o, in altre parole, ignoravo i codici di comunicazione stabiliti da tempo tra il centro culturale e la periferia. In tutto questo le mie capacità letterarie non c’entravano nulla.

Saltò fuori che, dopo trent’anni, l’ombra della guerra fredda di Drubnik stava ancora in agguato ai margini della periferia. Il numero di etichette che gli altri affibbiavano a me e ai miei libri continuava a crescere. Altre apparvero accanto a Made in Balkans: il collasso della Jugoslavia, la caduta del comunismo, la guerra, il nazionalismo, i nuovi stati, le nuove identità… Le mie opere comunicavano con il lettore straniero portandosi sulle spalle un grosso fardello. Sembravo una viaggiatrice con più valigie per mano che cercava di mantenere un’aria aggraziata. I miei colleghi dell’Europa occidentale, al contrario di me, viaggiavano leggeri e senza bagagli: tutto ciò che i lettori vedevano era rappresentato dalle loro persone e dai loro libri. Nel mio caso, il bagaglio stava seppellendo sia me che i miei libri. La situazione era cambiata drasticamente anche “a casa mia”. Le etichette cominciavano a prolificare anche laggiù. Improvvisamente, per comprendere i miei libri diventò importante sapere se fossi una croata o una serba, e chi fossero i miei genitori.

Dieci anni fa avevo un passaporto jugoslavo, con la sua morbida e flessibile copertina rosso scuro. Ero una scrittice jugoslava. Poi arrivò la guerra e i croati, senza neanche chiedermi il permesso, mi mostrarono un passaporto croato blu. Il governo croato si aspettava dai suoi cittadini una metamorfosi istantanea, come se il passaporto fosse stato una sorta di pillola magica. Dato che nel mio caso specifico le cose non filarono per niente lisce, mi esclusero dalla loro letteratura e da altre cariche. Con il passaporto croato in mano abbandonai la mia terra natale, quella appena acquisita e quella precedentemente demolita, e cominciai a viaggiare per il mondo. Con un entusiasmo da Eurosong il resto del mondo prese a considerarmi una scrittrice croata: diventai la rappresentante letteraria di un paese che non mi voleva. Cominciai così anch’io a non desiderare più il luogo che non mi desiderava. Non sono una fan dell’amore non corrisposto. Ancor oggi, comunque, non mi sono liberata delle etichette.

Ho di nuovo in mano un passaporto con una morbida e flessibile copertina rosso scuro, un passaporto olandese. Questo nuovo passaporto fa di me una scrittice olandese? Potrebbe, ma ne dubito. Ora che ho un passaporto olandese sarò in grado di “reintegrarmi” nei ranghi degli scrittori croati? Forse sì, ma ne dubito. Qual è il mio vero problema? Forse mi vergogno della mia etichetta di scrittrice croata che ancora mi perseguita? No. Mi sentirei meglio con un marchio Gucci o Armani? Sicuramente sì, ma non è questo il punto. Allora cos’è che voglio? Perché sono così allergica alle etichette?

Perché? Perché la ricezione delle opere letterarie ha mostrato che il fardello dell’identità finisce per impantanare l’opera. Perché è stato dimostrato chiaramente che le etichette alterano la sostanza di un’opera e il suo significato. Perché l’etichetta è, in effetti, un’interpretazione testuale semplificatrice, quasi sempre fuorviante. Perché un’etichetta fa sì che si legga in un’opera qualcosa che non c’è. E infine perché l’etichetta discrimina l’opera. Acconsentire supinamente a essere marchiati da un’identità nazionale significa sostenere e promuovere la letteratura come una nozione geopolitica, la qual cosa, in effetti, vista la realtà, potrebbe anche essere vera. Ma perché mai dovrei abbracciare la “realtà” solo perché è una “realtà”?

Perché la grande maggioranza dei miei colleghi sente la necessità di aggrapparsi a questa etichetta? Perché l’identità nazionale di uno scrittore, l’appartenere a un preciso paese, permette di affermarsi all’interno del mercato letterario e della comunicazione. Perché in questo modo è molto più facile e molto più rapido spostarsi dalla periferia al centro. Perché per molti scrittori l’etichetta dell’identità nazionale è il solo modo di comunicare contemporaneamente in un contesto locale e in un contesto globale, facendosi accettare e riconoscere come scrittori bosniaci, sloveni o bulgari. L’etichetta dell’identità nazionale è il presupposto fondamentale delle vecchie istituzioni letterarie nazionali, ma anche del moderno mercato letterario. Perché si tratta di un presupposto etnico, una vera e propria formula pubblicitaria che ha proiettato, per ragioni letterarie buone o cattive, molti scrittori dalla periferia al mercato letterario globale. Il mercato ha sempre bisogno di uno scrittore bulgaro, serbo o albanese. Di uno, al massimo due. Una certa sovrabbondanza, naturalmente, sarebbe fonte di confusione.

L’Europa giù fino all’India

La burocrazia culturale dell’Unione Europea, i numerosi managers, gli addetti e i “supporters” (burocrati che ‘supportano le questioni culturali’) – tutti costoro fanno ciò che possono per prendere una posizione. La globalizzazione, un’altra parola cara all’imperialismo culturale statunitense, preoccupa la cultura dell’Unione Europea. Mentre i critici americani usano il termine imperialismo senza rimorsi, gli europei rabbrividiscono solo a sentirlo nominare. Hanno paura di essere tacciati di antiamericanismo, come lo sono i francesi – i quali protestano per proteggere i loro prodotti culturali, nonché per quello che gli è stato sottratto: il loro perduto primato culturale. È stato dimostrato che l’antiamericanismo non è né culturalmente, né politicamente, né strategicamente, né finanziariamente produttivo: non sono solo gli uomini d’affari americani a far soldi nell’industria culturale statunitense, ma anche gli intermediari europei.

L’“identità culturale” europea (qualunque cosa ciò significhi) è “minacciata” dalle pervasive produzioni culturali di massa americane; e dagli abitanti dell’Europa dell’Est che attendono di essere ammessi, ciascuno trascinando il suo fardello culturale; dagli emigrati del circuito culturale non-europeo (il punto più doloroso, tra l’altro, del subconscio culturale europeo) i cui numeri crescono minacciosamente di ora in ora. A quale luogo appartengono tutti questi marocchini, algerini, cinesi, arabi? Chi riuscirebbe a registrarne il numero esatto in Europa? Quali categorie usare? Il loro passaporto? La lingua? La sfera culturale a cui si suppone appartengano?

Fiera della sua ideologia e della sua pratica del multiculturalismo, la burocrazia culturale dell’Unione Europea perpetua, per adesso, un collaudato e sicuro approccio – io Tarzan, tu Jane – una formula questa che riconosce le più varie identità culturali e che incoraggia il mantenimento delle specificità regionali (o di altro tipo) e, ovviamente, l’integrazione, sebbene nessuno sappia cosa voglia dire davvero questa parola. Così a ciascuno la sua fede, a ciascuna il suo burka. Fin tanto che un marocchino mette nel carrello della spesa qualcosa di marocchino, qualsiasi cosa ciò significhi, e noi invece ci mettiamo qualcosa di europeo, qualsiasi cosa ciò voglia dire, nel mondo tutto va per il meglio. È così che per lo più si scambiano i prodotti culturali, è questo il modo in cui il mercato procede, e le dinamiche della vita letteraria si sviluppano in base allo stesso radicato meccanismo.

Nel mondo tutto potrebbe andare per il meglio… se non ci fossero individui che cantano fuori dal coro, pezzi non funzionanti dell’ingranaggio, persone che erodono gli stereotipi culturali, ponendosi domande su chi sono e su chi dovrebbero essere. Individui così crescono più in fretta dei promoter culturali, dei manager, della burocrazia culturale dell’Unione Europea che si batte per l’identità culturale europea. Crescono più in fretta dei loro critici e interpreti, professori universitari e lettori. In altre parole: nessuno sa che cosa fare di loro.

Che cosa dovrebbero fare gli olandesi con Moses Isegawa, uno scrittore africano che vive in Olanda e scrive in inglese? Che cosa dovrebbero fare con me? Vivo ad Amsterdam, eppure non scrivo in olandese. Che cosa dovrebbero fare i croati con me? Scrivo in croato, ma ho una «cattiva reputazione» e torno a casa solo per le vacanze di Natale. Che cosa dovrebbero fare con me i serbi e i bosniaci? Possono leggermi nella lingua in cui scrivo – SBC (serbo-croato-bosniaco)? Come trattano gli olandesi uno scrittore marocchino il quale, anziché scrivere testi sulle differenze culturali tra marocchini e olandesi che chiunque potrebbe comprendere facilmente, si è impegnato nella ricostruzione dell’olandese del XVIII secolo? Che cosa dovrebbero fare i francesi con un arabo che ha iniziato una nuova versione della Recherche o i tedeschi con uno scrittore turco che sta scrivendo un nuovo I dolori del giovane Werther?

Fra le numerose disfunzioni del sistema letterario esistente, ho il mio esempio preferito. Joydeep Roy Bhattacharaya è nato a Calcutta. Ha lasciato l’India quando aveva vent’anni, conseguendo una laurea in Filosofia negli Stati Uniti. Vive a New York. Joydeep ha scritto un romanzo. Il tema del suo romanzo è l’Ungheria e un circolo di intellettuali ungheresi degli anni Sessanta. Gli ungheresi hanno subito tradotto il libro. Un intellettuale ungherese si è lamentato con me affermando che il romanzo parla dell’Ungheria, ma all’indiana. «Avrebbe fatto meglio a scrivere sull’India», ha commentato.

Joydeep è un uomo carino e fotogenico. L’editore inglese ha pubblicato il suo romanzo con la segreta speranza che Joydeep cambi idea e scriva qualcosa sull’India. Qualcosa tipo Il dio delle piccole cose, ma da una prospettiva maschile. Mia madre, a cui ho mostrato il libro di Joydeep con la sua fotografia in quarta di copertina, ha istintivamente concordato con l’editore inglese: «Perché non scrive sull’India?», ha sospirato. «È addirittura più carino di Sandokan…».

In un mondo in cui il «kit-identità» è diventato come lo spazzolino da denti – qualcosa di cui non si può fare a meno – Joydeep ha scelto il sentiero più arduo. Ha gettato nelle immondizie il suo «kit-identità», consapevole che gli avrebbe potuto garantire buoni profitti, e ha preferito il diritto a una libera scelta letteraria, a una letteratura libera. Joydeep conosce bene le conseguenze del suo suicidio simbolico. “A casa sua”, in India, non credo che abbiano un debole per lui. I paesi di cui scrive si lamentano poiché sono convinti di essere gli unici depositari del copyright sui loro temi. Il suo editore inglese tollera Joydeep e il suo “virus” europeo solo perché spera che ne guarirà e che arriverà il momento in cui tornerà tematicamente al “luogo a cui appartiene”: l’India. Perciò, alla domanda “che cosa c’è di ‘europeo’ nelle letterature europee?”, io rispondo: c’è il signor Bhattacharaya, un indiano nato a Calcutta che vive a New York e scrive sull’Europa.

La zona grigia della letteratura

È così che va il mondo. I croati pubblicano scrittori “croati autentici” con lo slogan pubblicitario «Leggete croato!» (come se i lettori fossero ansiosi di leggere tutto ciò che non sia scritto in croato!); serbi, lituani, estoni, lettoni, macedoni, sloveni e gli altri si sono stipati nel concetto ottocentesco di una letteratura suddivisa per gruppo sanguigno; i catalogatori letterari dell’Europa occidentale, totalmente disorientati dall’ampia penetrazione di scrittori migranti nel tessuto letterario nazionale, lottano per mantenere ben netti i confini tra letteratura “autoctona” ed “alloctona”, “nazionale” ed “émigrée”, e il risultato sembra una modesta revisione dello slogan croato (che, rivisto secondo gli standard politicamente corretti dell’Europa, suona all’incirca così: “Leggete croato, ma anche marocchino!”). Mentre ci si occupa ossessivamente dei problemi dell’identità letteraria, storica, nazionale, etnica ed europea, una vasta zona grigia di letteratura non territoriale cresce negli interstizi letterari europei (e non solo). Questa zona è abitata da autori “etnicamente inautentici”, émigrés, migranti, scrittori in esilio, scrittori che appartengono simultaneamente a due culture, autori bilingui che scrivono “né da qui né da lì”, in ogni caso oltre i confini delle loro letterature nazionali. La letteratura della zona grigia è composta da autori che scrivono nella loro lingua materna vivendo nel contesto linguistico del paese che li ospita e da altri che scelgono la lingua del loro paese ospitante. Ci sono scrittori che erodono progressivamente le convenzioni linguistiche e si muovono liberamente tra le lingue e le culture, traducendo significati: ci sono scrittori che stanno creando una nuova lingua e una nuova cultura attraverso incroci linguistici e culturali.

Queste “nuove lingue”, e di conseguenza le lingue della letteratura, sono caratterizzate da un’interazione tra diverse lingue, o deviazioni dalla lingua standard (per esempio, il Black english, lo spanglish, il newyoricano e molti altri). Lo slang degli adolescenti olandesi, ad esempio, è chiamato smurfentaal, ossia “lingua dei puffi”, dal nome dei piccoli personaggi blu, ed è un olandese “basso” attraversato dal marocchino, dal turco, dall’antillano, dall’inglese e da altre lingue. Nuovi dialetti stanno nascendo, che gradualmente diventano lingue letterarie: lo spagnolo-chicano, il turco-tedesco, il francese-algerino, il russo-americano. Le combinazioni sono infinite. Nella costellazione linguistica del dopo-Jugoslavia – nella quale la lingua comune, il serbo-croato, è stata abolita e suddivisa ufficialmente in lingua croata, lingua serba e lingua bosniaca – la variante sovversiva dell’uso linguistico è di fatto una retro-variante: la lingua SCB (un’abbreviazione per lingua serbo-bosniaco-croata usata dai pubblici ministeri del Tribunale dell’Aia).

Quasi tutti gli scrittori che stanno dando vita alle nuove letterature si sono sradicati dai loro contesti originari. Non si sentono “a casa loro” nei paesi dove vivono, né sognano di ritornare nei paesi da cui sono fuggiti. Questi nuovi scrittori si stanno costruendo il loro spazio, una terza zona culturale, una «terza geografia». La nuova letteratura è pubblicata ancora sotto categorie spesso discriminatorie, iniquamente coercitive, imposte dal di fuori, come letteratura dell’esilio, letteratura etnica, letteratura migrante, letteratura dell’emigrazione, letteratura della diaspora – in parte perché i critici letterari sono impreparati. Un codice interpretativo adeguato alla nuova realtà letteraria non è ancora stato trovato. Arjun Appadurai, ad esempio, avverte che le «formazioni postnazionali» non possono essere definite con il vocabolario politico esistente. Non c’è ancora una terminologia in grado di descrivere gli interessi sovrapposti di numerosi gruppi, solidarietà translocali, mobilitazioni transnazionali e identità postnazionali.

Non è ancora stato dato un nome a questa nuova zona letteraria. Se si guarda al crescente numero di corsi presenti nelle università americane si potrebbe scegliere il termine «letteratura transnazionale». Azade Seyhan scrive: «Intendo per letteratura transnazionale un genere di scrittura che opera al di fuori del canone nazionale, che affronta i problemi tenendo conto delle culture prive di un territorio e che parla per esse in quelle che chiamo comunità e alleanze paranazionali. Queste ultime sono comunità che si creano entro i confini nazionali o tra i cittadini del paese ospitante, ma che rimangono culturalmente e linguisticamente a distanza da essi e che, in alcuni casi, sono separate sia dalla nazione d’origine che da quella che li ospita». Franz Kafka, praghese che scriveva in tedesco, è una figura simbolo della letteratura priva di un territorio. Una ben nota definizione di Deleuze e Guattari, quella di «letteratura minore», potrebbe essere una fertile formula teorica per articolare in futuro la letteratura transnazionale. La cultura contemporanea senza territorio o transnazionale è un processo dinamico e insolitamente complesso. I suoi concetti-chiave e i suoi temi privilegiati – l’archiviazione della memoria etnica, linguistica e nazionale; la dislocazione e lo spostamento; gli scambi culturali e il trapianto o la traduzione della cultura; le narrative del ricordo; il bilinguismo o il multilinguismo; l’esilio, ecc.) mutano costantemente, subiscono modificazioni, si moltiplicano e sovrappongono i significati in un ininterrotto processo d’interazione.

Mentre i pensatori europei – imbarazzati dal numero di scrittori sempre più famosi che non appartengono “né a qui né a lì” – cercano di definire i turbolenti processi delle migrazioni letterarie, facendo ricorso, in mancanza di nozioni migliori, al vecchio termine goethiano di «letteratura mondiale», molti scrittori europei “etnicamente puri” si coccolano il loro polveroso concetto di letteratura nazionale, godendo come topi nel formaggio. I buchi nel formaggio, però, stanno diventando sempre più grandi, di formaggio ce n’è sempre meno e la babelica cacofonia dei nuovi, incomprensibili e terribili concetti che si fa strada (unità post-nazionali, unità transnazionali, mobilitazioni di confine, unità paranazionali…) diventa sempre più rumorosa. Chi poteva prevedere che questo mondo invisibile, alternativo e discriminato avrebbe avuto una crescita più rapida di quello precedente? Chi avrebbe anche solo sognato che Lolita si sarebbe svegliata un giorno a Teheran? Che Raskol’nikov avrebbe percosso nonne a Shangai? Che il figlio di quel bulgaro, Gregor G. Drubnik, che vive nelle isole Faer Oer e scrive in una lingua mista di bulgaro, farsi e ladino, sarebbe diventato il più credibile candidato per il premio Nobel?

(traduzione di Carlo Tirinanzi)

Nota
Il saggio fa parte del volume Al di là del genere (di prossima pubblicazione) che contiene gli interventi dei partecipanti alla seconda edizione del “Seminario Internazionale sul Romanzo” (2007-2008) che si è svolta alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Trento.

5. I cantieri del romanzo
L’arte del romanzo può in effetti essere vista come un vasto territorio di sperimentazione, un vasto cantiere, dove convergono gli strumenti specialistici provenienti dalle discipline umanistiche e dalla scienza. O meglio, il romanzo si spinge nelle zone d’ombra non ancora esplorate, spesso anticipando (in particolare nel campo della psicologia, o anche in quello scientifico), crea dei corti circuiti tra approcci diversi, alligna sulle contraddizioni che li oppongono. Questo rapporto è di solito più facilmente rinvenibile nelle narrazioni di tipo mimetico o realista. Ma anche le narrazioni più lontane dalla mimesi (il Beckett romanziere, o Cortázar, o la Ortese, per intenderci) a ben guardare non prescindono mai – e sempre astraendo dalle influenze più strettamente letterarie – da un ben maturato posizionamento rispetto a tali saperi. Calvino, con la sua curiosità intellettuale e il continuo sforzo di capire cosa succedeva in discipline anche molto lontane dalla sua formazione, e di tradurre le evoluzioni di queste nella propria poetica (o comunque di adattare quest’ultima alle prime), è per me un ottimo esempio (indipendentemente dall’affinità che si può provare o meno per l’universo delle sue opere) della necessità e della fecondità di questo confronto. Ma si potrebbero decine di altri nomi, perché gran parte dei grandi romanzieri dell’ottocento e del novecento mi sembrano avere in comune – che propendano verso il dominio della ‘realtà’ o verso quello della ‘finzione’ -* proprio questa ‘capacità di sintesi’, che a volte diventa ‘capacità di anticipazione’, riguardo a saperi che esulano dal campo letterario.
Al polo opposto vedo il romanzo popolare, e la sua versione più recente, il romanzo midcult. Questi generi potrebbero essere definiti, sempre cercando di allargare il campo di analisi rispetto a un’ottica prettamente letteraria, come delle forme romanzesche che accettano acriticamente (in maggiore o minore misura) i saperi consolidati, che rinunciano a sintetizzarli/incrociarli e a sperimentare nuovi spazi, che percorrono vie già tracciate e quindi obsolete. Che traggono le loro istanze, invece che da un’elaborazione originale, dalla cultura media, dallo spirito del tempo.
Sia il romanzo nella sua espressione più ambiziosa, che il romanzo popolare o midcult, di fatto sono in inevitabile dialogo con i saperi dell’epoca che li ha visti nascere. La differenza è che nei secondi il dialogo è meno intelligente, tende in maggiore o minore misura, e consciamente o inconsciamente, all’accettazione acritica, alla parodia involontaria. Prendiamo come esempio di romanzo contemporaneo il mio Anatomia della battaglia (un figlio con un passato di terrorista di sinistra che assiste alla morte del padre che è stato fascista) e poniamoci il problema se vale qualcosa o meno (naturalmente non sta a me rispondere). È evidente che gli stessi elementi dell’intreccio sono l’oggetto anche di numerose discipline, e di ricchi filoni giornalistici, che si occupano, con approcci diversi, di quelle stesse tematiche. E se scendiamo ancora più nel dettaglio, i singoli attributi dei due personaggi (a cominciare dalla simbologia dei singoli ingredienti dell’aspetto somatico, quali il colore dei capelli e degli occhi, e dal linguaggio del corpo…) sono repertoriati e analizzati da fiorenti filoni specialistici. E naturalmente la lingua stessa, ed è forse il punto più importante, potrebbe portarsi dietro la zavorra delle lingue e dei gerghi dei saperi specialistici. Ebbene, Anatomia della battaglia può valere qualcosa solo se aggiunge qualcosa a questi saperi (se li giustappone, li mette in corto circuito, li stravolge, ne mostra i limiti e/o le recondite implicazioni, li smaschera, li sbeffeggia…), e se la lingua è diversa, è originale.
L’idea che abbiamo della letteratura, anch’essa intrisa di influenze tardosettecentesche e romantiche, nonostante la parentesi strutturalista, tende a farci considerare il testo letterario come un oggetto unico e insostituibile, separato dai suoi omologhi, e frutto della fantasia, o del genio, del dato autore, e in dialogo in primo luogo con la tradizione letteraria che lo precede. Faremmo forse meglio a prestare più attenzione da una parte a tutti gli elementi – provenienti dalle più diverse discipline o comunque in dialogo, magari per via anche molto traverse, con esse – che sono sottesi nel testo, e dall’altra ai punti in comune, alle risposte a stesse difficoltà e/o problemi in relazione a questi stessi rami del sapere. Tali relazioni, più facili appunto da cogliere negli autori che hanno posto al centro della loro opera “la realtà” e/o la storia, sono in realtà presenti anche negli scrittori che hanno imboccato le via della “finzione”, e/o del fantastico. Siamo per esempio abituati a considerare il Don Quijote opera di finzione per eccellenza, intendendo per finzione il libero e leggiadro corso dell’immaginazione, e così facendo stravolgiamo completamente la poetica di Cervantes, elaborata a partire da e in rapporto strettissimo con la riflessione filosofica e estetica della seconda metà del cinquecento spagnolo (in particolare l’empirismo di Vives), e che non prevede in alcun modo un occultamento/deformazione della storia.* E anzi, proprio in questo nuovo spazio che non è né storia né poesia (che è nello stesso tempo storia e poesia), con il Don Quijote il romanzo imbocca la strada maestra che percorrerà nei secoli seguenti.

6. La mia farraginosa ricerca di materie prime
Quando comincio a scrivere, a scrivere nel vero senso della parola, quando cioè le macchine escavatrici nei cantieri del mio testo cominciano a incidere i segni dei loro denti nella terra, mi accorgo di solito che la documentazione che ho accumulato e consultato non mi serve a niente. O meglio, mi accorgo che questa costituisce una base di fondo, una base certo indispensabile, ma incompletissima e troppo poco approfondita. Quello che mi serve in quel momento, per portare avanti la storia che si sta delineando nella mia testa, per alimentare i miei cantieri, è ben altro. Mi accorgo con spavento che i miei cantieri sono bloccati, che non posso più scrivere una linea, se non trovo subito i documenti che mi servono.
E allora comincia un’angosciata e farraginosa ricerca di documenti, una lotta spossante, che affianca la scrittura vera e propria, che dura praticamente fino a quando il testo non è finito (solo nelle ultimissime fasi le cose migliorano un poco). In questa ricerca mi sembra sempre di essere in ritardo, di non avere abbastanza tempo, di essere irrimediabilmente impreparato. Mi sembra di documentarmi male e con superficialità, mi sembra che avrei dovuto cominciare prima, studiare e riflettere con molta più serietà prima di cominciare a scrivere. Mi sembra che la mia scrittura sarebbe nutrita in modo molto più sostanzioso, che sarebbe molto migliore, se mi fossi preso per tempo, se invece di correre casualmente da un testo all’altro avessi fatto le cose con un solido metodo. Mi sembra di essere un avvoltoio che pasteggia un po’ qui e un po’ lì, di essere un impostore, di fare un uso improprio dei materiali che saccheggio senza conoscerli a fondo.
La realtà è che non avrei potuto prepararmi prima, per il semplice fatto che – come mi succede sempre – non avevo la minima idea di dove il testo sarebbe andato a parare. In Anatomia della battaglia, per esempio, accingendomi alla descrizione dell’agonia di mio padre, che inizialmente doveva essere il solo e unico soggetto del testo, è saltato fuori il fatto che mio padre era stato fascista, e repubblichino. E quindi mi sono ritrovato a studiare in quattro e quattr’otto la storia del fascismo e della cultura fascista, e della Repubblica di Salò, delle quali avevo solo qualche vaga e superficiale nozione. Decine di testi storici di base, di testi storici più specifici, di saggi, di lavori vari di psicologia e di psicanalisi che mi permettessero di capire meglio l’estrema destra, di scritti letterari, di scritti autobiografici e di diari. Nel frattempo però nel testo ero saltato fuori anch’io, che nei piani iniziali non ero minimamente previsto, e il mio coinvolgimento nella sinistra extraparlamentare. E quindi ho cominciato a documentarmi anche sugli anni settanta, che conoscevo quasi solo esclusivamente attraverso la mia esperienza personale e tramite la narrativa.
Poi però, grazie al rapporto tra questo mio padre e questo io, che ormai non erano più mio padre e io, ma due personaggi letterari, i quali per certi versi facevano un po’ quello che volevano loro, è venuto fuori il legame molto stretto tra il periodo finale del fascismo e gli anni settanta. Questa relazione, che all’inizio era solo una tenue intuizione, come un minuscolo frammento archeologico saltato fuori mentre una rumorosa macchina scavava nel cantiere, grazie alle affannose ricerche di documenti di cui sopra, prendeva sempre più corpo e sostanza, diventava una certezza cerebrale, diventava soprattutto solido e valido (ai miei occhi) testo scritto. Nuovi frammenti della preziosa (ai miei occhi) statua andavano via-via completandosi uno con l’altro, e il tutto assurgeva allo statuto di tesi centrale – naturalmente incastonata e in dialogo con altre tesi – del romanzo.
Ma appunto la frustrata (in quanto non adeguatamente nutrita, ai miei occhi) scrittura e la farraginosa documentazione procedevano di pari passo, nel senso che i sempre nuovi dubbi che nascevano nella prima trovavano risposta nella seconda, e che i preziosi elementi che la seconda mi forniva davano sempre nuova prolifica materia alla prima. Io avrei voluto che la documentazione precedesse la scrittura, e invece nella realtà dei fatti le due attività convivevano e si nutrivano a vicenda, come una litigiosa ma indissolubile vecchia e insoddisfatta coppia. La prima sarebbe andata incontro a inarrestabile deperimento, senza la seconda, e la seconda si sarebbe miseramente arenata, senza la prima.
L’esempio che ho fatto illustra qualcosa che mi succede appunto sempre, anche quando i temi che affronto mi sono ben più vicini del fascismo e della storia italiana del novecento, quando per così dire mi muovo in acque amiche. Tale impasse si potrebbe riassumere in questo modo: i miei testi letterari si nutrono di documenti extra-letterari, non possono vedere la luce senza tale nutrimento, ma questo apporto di materia prima, di carattere estremamente specifico e non prevedibile a priori, può essere fornito solo da una ricerca di documenti che si svolge parallelamente alla scrittura vera e propria, che la segue passo a passo, mantenendo dei rapporti strettissimi con essa, asservendosi alle sue esigenze. E tale ricorso a fonti specialistiche ha più i caratteri di un saccheggio (non mira alla completezza, ed è dettato in fondo dall’intuizione, concentrandosi utiliristicamente sugli aspetti che possono essere più benefici per il testo, tralasciandone altri che da un punto di vista oggettivo – restando cioè nella logica della disciplina – sono più importanti e più essenziali), che di uno studio sistematico, non ha in fondo niente ha che fare con quest’ultimo.
Per molto tempo ho cercato di correggermi, di far precedere la documentazione alla scrittura, e di essere più rigoroso nella prima. Poi ho capito che è inevitabile che le due attività siano inseparabili, e che anche la ricerca dei documenti fa parte della scrittura. Ho capito che la ricerca dei documenti che mi servono per scrivere i miei testi non è un’attività freddamente cerebrale che segue la logica e la dinamica dell’apprendimento accademico, non mira a una asettica esaustività. È quindi qualcosa di molto diverso dalle mie ricerche bibliografiche quando mi accingo a scrivere un saggio scientifico, o dall’attività di uno storico che raccoglie il materiale per scrivere un saggio storico. È dettata passo a passo dalla scrittura, ha senso solo come supporto ‘in presa diretta’ a quest’ultima. La sua farraginosità e la sua incompletezza non sono quindi dei caratteri accessori e evitabili, dovuti al mio modo disordinato di lavorare, ma costituiscono un suo attributo costitutivo e essenziale, che riflette l’esigenza di adattarsi all’aleatorietà e alla natura intuitiva e imprevedibile (‘creativa’) della scrittura.
Mi sono rassegnato, e devo confessare che al contempo ho constatato che molti scrittori che non apprezzo fanno precedere la fase della documentazione a quella della scrittura vera e propria, e fanno in modo che la prima piloti la seconda. Il coltissimo Umberto Eco può secondo me essere preso come un esempio paradigmatico di questo modo di procedere nel quale la documentazione precede e domina incontrastata sulla scrittura. Ne derivano dei testi nei quali sono reperibili, se la cultura del lettore lo permette, tutti gli elementi ricavati dalle fonti utilizzate, dove tutto rimane gelidamente e desolatamente cerebrale, dove la lingua non ha alcun interesse, dove l’unica modalità di fruizione possibile sembra essere appunto il rinvenimento dei rimandi e la valutazione del grado di difficoltà di tale operazione. Dove non c’è – nonostante l’autore si rifaccia esplicitamente e si consideri un discendente di grandi scrittori del passato – nulla di interessante, nulla di nuovo.

7. Le materie prime di Flaubert
Mi ha sempre colpito lo spossante e maniacale accanimento di Flaubert nel procacciarsi i documenti e le informazioni su cui basava i suoi testi, per verificare ogni infimo dettaglio. Mi è sempre sembrato che la purezza cristallina della frase di Flaubert, la sua solida e elegantissima leggerezza, nulla avesse a che fare con la testarda e in fondo assai prosaica ricerca documentaria che ci stava dietro. Mi sembrava che il genio smisurato di Flaubert avrebbe benissimo potuto produrre quelle stesse frasi perfette anche permettendosi un grado più o meno grande di approssimazione per quanto riguarda la veridicità dei singoli e in fondo non sempre significativi (agli occhi del lettore del ventunesimo secolo che sono io) dettagli, anche se Flaubert se li fosse inventati di sana pianta. Se cioè avesse privilegiato la finzione rispetto alla documentazione.
Ma probabilmente, alla luce della mia stessa esperienza di scrittura, e delle considerazioni sopra esposte, mi sbagliavo, probabilmente anche quel passaggio era fondamentale, anche in quell’aspetto della scrittura Flaubert aveva bisogno del rigore che sfoderava nell’elaborazione dell’infinità di successive varianti per le quali come sappiamo passavano i suoi testi. Ora constato che anche per il gradissimo Flaubert la documentazione non precedeva la scrittura del testo, ma andava di pari passo, seguiva le necessità di quest’ultima, e aveva come unico fine l’alimentazione della scrittura stessa, senza alcuna velleità dominatrice. Per lui il testo romanzesco era un dialogo aperto con i testi romanzeschi che lo precedevano, ma anche con i saperi, anche tecnici, anche prosaici, della sua epoca.
Nella nozione corrente di scrittura, che è appunto irrimediabilmente marezzata di venature romantiche, noi comprendiamo senza sforzo alcuno le esperienze di vita dello scrivente (come del resto è evidente quando diciamo «i poeti maledetti», «gli scapigliati», «la beat generation», «lo scrittore praghese»…), ma facciamo molta più fatica a includere lo sforzo bruto, il lavoro di Flaubert per procurarsi le proprie materie prime e per organizzarle. Ci sembra che questa attività di bassa lega e poco nobile nulla abbia a che fare con la sua capacità di ammaestrare e rendere docili le parole e le frasi, rendendo ognuna di queste ultime una sequenza di impareggiabili versi. Ci appare come un’inevitabile bisogna, una condizione preliminare per l’apertura dei suoi magici cantieri. Quando invece costituisce forse l’essenza, o comunque il minimo comune denominatore – anche se spesso è seppellito nel testo, e non lascia trasparire che qualche labile traccia – di quella costellazione di forme letterarie che chiamiamo romanzo.

Questo testo è stato letto al Seminario Internazionale sul Romanzo coordinato da Massimo Rizzante, che si è tenuto all’Università di Trento nel corso del 2007 e che uscirà in volume, assieme agli altri interventi, nel 2008.

1. Il romanziere e le sue materie prime
Come moltissimi altri autori contemporanei di narrativa, anch’io per ogni testo che scrivo, e naturalmente a maggior ragione per i testi lunghi, per i romanzi, utilizzo molti materiali che mi servono per attingere delle idee e delle informazioni di vario tipo. Che mi servono quindi come ‘documentazione di base’, come ‘materia prima’. Dando a questo termine un senso lato: si va da testi teorici che poi si riflettono nelle tesi di fondo/assi centrali del testo, a scritti tecnici molto specialistici legati appunto a qualche dettaglio di minore importanza (testi sul linguaggio corporale per descrivere un determinato e non ricorrente gesto di un personaggio, testi sulle armi da fuoco per descrivere un fucile che appare nelle mani di un personaggio…).
L’insieme di questi materiali comprende a seconda dei casi testi di storia, di filosofia, di psicologia e di psicanalisi, di etologia, scientifici, tecnico-specialistici, iconografici, biografici e autobiografici… (Naturalmente tra i materiali di documentazione ci sono anche quelli che provengono da internet, che io stesso come molti altri scrittori utilizzo in modo sempre più massiccio. E qui, proprio per il carattere aleatorio della navigazione, la ricostruzione dei percorsi, dell’ordine temporale e della gerarchizzazione dei vari strati di informazione, delle quali parlerò nei paragrafi seguenti, si farebbe ancora più difficile). Tralascio volutamente di includere i testi letterari, i quali beninteso possono e sono effettivamente quasi sempre usati come fonte di idee e di informazioni, o comunque come contesto di riferimento e/o come referenti di simboli e stilemi, perché questo versante della genesi di un testo è molto più assodato. Un nostro automatismo mentale, del quale sarebbe interessante rintracciare le origini, fa sì che quando consideriamo un dato autore pensiamo subito alle influenze letterarie esplicite o implicite, o anche ai dati biografici, ma molto meno, a parte qualche caso tutto sommato raro (per esempio Gadda), all’influenza degli scritti e delle fonti non letterarie.
Naturalmente certe materie prime lasciano delle tracce così evidenti che i critici e i lettori avveduti li rinvengono con relativa facilità. Sappiamo per esempio che Bergson è stato essenziale per Proust, dopo gli scacchi del Jean Santeuil e del Contre Sainte-Beuve, per arrivare al progetto della Recherche. E non possiamo non vedere Nietzsche quando leggiamo D’Annunzio. Questi sono per così dire i materiali che rimangono a vista anche dopo lo smantellamento dei cantieri di cui si è servito l’autore: gli architravi, le imponenti chiavi di volta. Molti altri materiali forse meno nobili ma altrettanto essenziali – le minutaglie utilizzate per i riempimenti e per gli isolamenti, le sabbie inglobate nelle malte fini, i pigmenti delle vernici… – sono però per la maggior parte destinati a restare nascosti nell’opera.
Questi materiali che nutrono il testo possono essere, e di solito lo sono, molto abbondanti. Per quanto mi riguarda, sono cosciente per esempio che fare a posteriori un rigoroso inventario di tutti i testi che ho utilizzato per un determinato romanzo, e soprattutto valutare poi con una accettabile approssimazione il rispettivo apporto al testo finale, sarebbe un grosso lavoro, un lavoro improbo, se non per certi versi, soprattutto a distanza di anni, impossibile. Dovrei riuscire a piazzare nel loro ordine cronologico la farraginosa e disordinata, e per molti versi ‘casuale’ (si veda più sotto) concatenazione di testi, e situarli nei loro rapporti con il testo in fieri, o per meglio dire con le varie e successive versioni del testo in fieri, in uno spazio temporale che abbraccia diversi anni (diciamo da 2-3 a 5). Naturalmente molti testi sono serviti come semplice rimando, hanno rappresentato solo una via – pur sempre necessaria, giudicando a posteriori – per arrivare ad altri testi, come quelle persone che nella nostra storia sono importanti soprattutto perché ce ne hanno fatto conoscere altre che si sono rilevate effettivamente importanti, svolgendo quindi una funzione di ‘ponte’. Sarebbe insomma un paziente lavoro da archeologo che non ho il tempo di fare e che a che dire il vero non ho mai avuto la tentazione di fare.
Sono però convinto che questa impresa certosina di ‘critica genetica’ sarebbe molto utile, e mi insegnerebbe molte cose. Sono sicuro che questa operazione di riesumazione della ‘bibliografia sommersa’ mi permetterebbe di intaccare almeno in parte l’aspetto misterioso che il testo finito ha per certi versi ai miei stessi occhi (perché proprio quel dettaglio della vicenda?, perché proprio in quel momento?, perché un cappotto rosso?…), riportandomi alla memoria dei dettagli della genesi del testo che ho finito per dimenticare io stesso. Ma andiamo con ordine.

2. Le materie prime e i cantieri
Nell’attività che chiamiamo ‘scrittura’, e per la quale mi sembra appropriata la metafora del cantiere, il romanziere lavora su delle materie prime di varia natura e varia origine, e le riordina, operando continuamente delle scelte, centinaia di scelte, migliaia, il più delle volte di tipo binario (la prima persona o la terza?, il dato tema troverà spazio o no?, il dato personaggio morirà o non morirà?, nel tal paragrafo fuma una sigaretta o non la fuma?…) o anche di tipo non binario, in relazione a codici culturali consci o solo parzialmente consci (ad es. il posizionamento morale di un personaggio, le posizioni corporali…). Il processo mentale corrispondente all’attività che chiamiamo scrittura consiste principalmente in una organizzazione di materiali operata mediante una successione di scelte tra varie alternative possibili. Queste scelte sono naturalmente in rapporto con i testi che accompagnano e alimentano la scrittura, dai materiali cioè che alimentano il cantiere.
Se, tanto per intenderci, voglio descrivere un coltivatore dell’età del bronzo nella regione che corrisponde all’attuale Carelia, argomento sul quale supponiamo che non sappia nulla prima di documentarmi, i caratteri del mio contadino protocareliano deriveranno esclusivamente (anche se certo passati al setaccio dal mio buon senso, della mia ‘conoscenza generica dell’uomo’…) dalla mia documentazione ad hoc (faccio volutamente astrazione dal filtro costituito dalla cultura letteraria). Spesso invece l’apporto dei testi di appoggio è meno assoluto, perché si innesta su un sapere pregresso. Se per esempio devo descrivere un milanese contemporaneo nevrotico, i testi sulla nevrosi e sui maschi nevrotici che consulto serviranno a integrare le mie conoscenze e letture precedenti e la mia esperienza di vita (e naturalmente il ricordo della miriade di personaggi nevrotici della letteratura da me conosciuta; ma, ripeto, sto concentrando l’attenzione sui dati non letterari). E se descrivo un abitante di una galassia che si chiama BŴ-C2y, mi rifarò, per quel che mi potrà servire, alle esperienze dei viaggi spaziali, a quello che si conosce del cosmo e della sua origine, all’ingegneria genetica e all’intelligenza artificiale, e via dicendo. Ma, è questo che mi preme sottolineare, qualche elemento più o meno significativo dei testi consultati migrerà pur sempre nel testo letterario.
Potremmo ipotizzare, come mi sembra si faccia comunemente, che questi materiali abbiano una pura funzione di ‘materie prime’, che vengano cioè impiegati nell’azione di scrittura senza lasciare alcuna scoria, senza modificare la percezione dello scrivente, senza esercitare alcuna influenza sulla scrittura stessa. Mi pare molto più verosimile che tra il testo letterario e le sue materie prime si instauri il più delle volte un rapporto che non si limita ai ‘contenuti’. In altre parole la scrittura, a cominciare dalle scelte lessicali e sintattiche, è condizionata in qualche modo dal lavoro di documentazione. Lo scrivente stesso non è più lo stesso, dopo essersi documentato: la sua percezione si è allargata/modificata, la sua lingua ha ricevuto degli apporti/contaminazioni.

3. L’oblio del lettore e l’oblio del romanziere
Kundera ne Il sipario ha descritto in modo molto convincente il ruolo invadente dell’oblio nella fruizione da parte del lettore di un romanzo. Oblio, ci dice Kundera, a tutti gli effetti inevitabile, vista la quantità di elementi contenuti nel testo. Oblio, si potrebbe aggiungere, in fondo necessario per ‘rafforzare’ l’effetto estetico complessivo dell’opera, prendendo le distanze dal marasma dei dettagli (qualcosa come la maestosa visione d’insieme, necessariamente lacunosa rispetto alla miriade di possibili scorci a distanza più ravvicinata, ma destinata a imprimersi per sempre nella memoria, entrando in una cattedrale). Kundera contrappone tale «oblio devastatore del lettore» a «l’indistruttibile castello dell’indimenticabile» costruito a fatica dall’autore.
Si potrebbe forse obiettare a Kundera che qualcosa di simile all’oblio del lettore si può rinvenire anche nel lavoro dello scrittore, nella scrittura stessa. In realtà già nelle fasi finali della stessa, l’autore ha dimenticato certi aspetti del testo al quale sta lavorando, ha per esempio almeno in parte dimenticato i dettagli della miriade di cantieri che stavano dietro alle singoli frasi. Ha dimenticato, se non altro, i dettagli delle impalcature che in quei cantieri sorreggevano ogni singola frase in attesa che si reggesse da sola. Nelle ultime fasi della scrittura, per quel che mi riguarda, faccio attenzione ‘all’impressione generale’, ‘vado a intuito’, ‘ascolto la musicalità’, prendendo le distanze dal lavorio senza alcun paragone più cerebrale (l’infinita sequenza di scelte alla quale ho accennato più sopra), prendendo le distanze dai testi che ho utilizzato per la documentazione, in un certo senso appunto ‘dimenticandoli’. Anzi, questo oblio nelle fasi finali della scrittura ha forse l’importante funzione di lasciare più spazio alla visione d’insieme, è forse un presupposto indispensabile per avanzare verso il testo finale. È come cioè – per restare nella metafora del cantiere – se l’autore aprisse un cantiere conclusivo che ha come finalità la ripulitura degli spazi occupati dalla miriade di cantieri precedenti, l’eliminazione dei detriti e dei materiali non utilizzati, senza preoccuparsi troppo della specificità del lavoro che è stato svolto in ciascuno di essi. Un cantiere a un livello gerarchico più alto, se si vuole esprimersi con il gergo utilizzato per le tassonomie.
Se rileggo a posteriori la versione definitiva di un mio testo, devo ammettere che moltissime delle scelte che mi sono trovato di fronte e che ho fatto (intendo: l’alternativa precisa che si è presentata alla mia mente, il corredo di motivi e di implicazioni e di significati e di simboli che accompagnava ciascuna possibilità…), proprio per il loro numero infinito, le ho dimenticate, proprio completamente dimenticate. O meglio, grazie alla dimestichezza che ho con il mio modo di scrivere, rileggendo una data frase mi rendo conto che dietro si annidano delle scelte, so benissimo che ogni parola corrisponde a scelte ben precise, e che la versione finale della frase è il risultato di una serie di passaggi via via più riusciti. E facendo uno sforzo posso in parte intuire queste scelte e queste varianti meno riuscite, riesco a ricostruirle parzialmente. Ma devo riconoscere che della maggior parte di queste decisioni ho perso la memoria, non ritrovo in me alcuna traccia di esse. Semplicemente mi sembra che il testo vada bene così com’è, che ‘scorra bene’, non sia insulso, non sia migliorabile.
Non sto dicendo che ho dimenticato tutte le scelte e tutti le versioni intermedie di quel mio testo che sto rileggendo, perché come è ovvio molte, a cominciare naturalmente da quelle che considero essere le più importanti, le ricordo nei dettagli. Ma per ricostruirne molte altre dovrei fare mente locale, e per altre ancora anche facendo mente locale non arriverei appunto a nulla. E comunque anche per molte di quelle che mi sembra di ricordare bene, farei molta fatica a ritrovare adesso il corredo di testi che le hanno determinate o comunque influenzate.
Naturalmente il fatto che lo scrittore dimentichi via-via quello che fa va contro l’idea dell’artista che abbiamo e alla quale restiamo in fondo attaccati. Quest’idea, questo mito, che si porta dietro un pertinace bagaglio romantico, presuppone che l’autore controlli ogni elemento del testo, dove questo controllo è inteso come un imperio assoluto e avulso dal tempo (senza dimensione temporale, e quindi anche successivo della conclusione della data opera, anche precedente). Quasi che nella persona (il cervello) dell’autore esistesse un quadro di comando costantemente collegato ai singoli elementi del testo (il testo definitivo), una distesa di bottoni e di cursori non destinati a invecchiare e a ossidarsi, e sempre in funzione. Come se il testo definitivo non fosse il più delle volte il risultato di una graduale azione di affinamento svolta su varianti successive. La stessa letteratura, e in particolare Proust, con le sue riflessioni sulla memoria e sulle fasi successive nell’esistenza degli individui, ma anche e soprattutto le scienze cognitive (in particolare i recenti lavori sulla ‘memoria di lavoro’ durante l’attività di scrittura), e la psicanalisi (il ruolo degli elementi e delle istanze non coscienti), ci hanno dimostrato che così non è.
Si potrebbe forse osare un parallelo con la pittura. È evidente per esempio che ogni singola pennellata di un quadro di Tiziano si può considerare essenziale per la realizzazione dell’opera finita. Evidentemente Tiziano mentre dipingeva ha sentito la necessità di quella specifica pennellata (in opposizione a un pennellata diversa, o in un altra zona della tela…) su cui fissiamo l’attenzione, considerandola appunto insostituibile, e tutte le pennellate che hanno seguito hanno tenuto conto di essa e della sua insostituibile specificità. Ma si può ragionevolmente dubitare che Tiziano alla fine del quadro (e tanto più a distanza di tempo) serbasse memoria di ogni singola pennellata, e della precisa successione delle varie pennellate. Si può più ragionevolmente ipotizzare che Tiziano si servisse a partire da un certo momento di una intuitiva ‘impressione d’insieme’ (le scienze cognitive sarebbero molto più precise). Quindi Tiziano è sì il ‘controllore’ di ogni millimetro del suo quadro, e di ogni pennellata, ma questa sua capacità di controllo non può essere intesa come una facoltà fuori dal tempo, destinata a sussistere ab aeternum, ma come un potere legato alla successione temporale del lavoro mentale – con la sua precisa dinamica – che ha portato alla realizzazione del quadro in questione.

4. Le mie materie prime
Per ogni mio romanzo ho un’idea abbastanza precisa di come può essere suddivisa o classificata la mole di testi di documentazione che ho utilizzato. In parte sono libri che ho comprato e che quindi conservo: molti scaffali della mia biblioteca sono legati a una specifica tematica legata a un dato testo (ad es. i testi storici sul fascismo utilizzati per Anatomia della battaglia). Sono nati da un’accumulazione utilitaristica ma anche casuale (man mano che mi serviva approfondire un dato aspetto, e senza alcuna ambizione di esaustività), una disposizione che per pigrizia, o forse anche per attaccamento a quella casualità che rispecchia pur sempre in un certo senso l’essenza del testo finale, non ho più sconvolto. Altri testi invece li ho presi nelle biblioteche, o me li hanno prestati, ma hanno lasciato delle tracce ben riconoscibili (nel testo stesso, o nelle ‘note scritte di appoggio’, che conservo, al testo). Molti altri testi non hanno invece ahimé lasciato traccia alcuna, e mi sarebbe invece più problematico rintracciarli. Questo però non mi impedisce di poter individuare senza difficoltà, come dicevo, le grosse categorie di documenti che hanno contribuito a un dato testo testo.
Quale che sia la natura dei documenti di cui mi servo, nel lavoro di ricerca che faccio per ogni mio testo posso riconoscere, ormai lo so anche prima di cominciare, due fasi ben distinte. La prima fase è quella che precede l’inizio della scrittura vera e propria. Ogni volta che comincio a lavorare a un nuovo testo – quando cioè qualcosa dentro di me ha deciso che il dato abbozzo mentale è promettente e adatto, e farà del suo meglio per diventare un romanzo – inizio a documentarmi. La documentazione mi sembra un aspetto fondamentale e imprescindibile del lavoro di ‘scrittura’ (dove appunto la ‘scrittura’ comprende quindi anche le attività a monte, alla scrittura vera e propria).
Questa esigenza di documentarmi è forse dovuta al fatto che sono un autodidatta, e che non ho fatto studi superiori umanistici-letterari. Probabilmente è una forma di sindrome dell’autodidatta, quel complesso di chi non riesce a liberarsi della sensazione di non sapere niente di niente. Ma certo in parte è anche una deformazione professionale dovuta alla mia formazione scientifica e al mio lavoro scientifico. Un articolo scientifico inizia sempre con un cappello che introduce la problematica, e che rimanda alla bibliografia più significativa in materia. E poi integra le conoscenze acquisite, o le mette alla prova, o anche, come ha teorizzato Kuhn, le sovverte radicalmente. Ma insomma non perde mai di vista il contesto della comunità che ha lavorato su quella stessa problematica.
Ebbene, grazie a questa deformazione io prima di iniziare a scrivere sento sempre il bisogno di documentarmi il meglio possibile. Se parlo di un assassino, vado a vedere cosa si dice sugli assassini, se parlo di un assassino psicolabile, cosa dicono i testi di psicopatologia. Se descrivo un cielo, o un ghiacciaio, o dato albero, vado a vedere se trovo qualcosa sui cieli, sui ghiacciai, sul quel dato albero. Non per dare poi al mio testo una verosimiglianza realistica, intendiamoci bene, ma come mia conoscenza di base. L’albero nel mio testo potrà risultare rosso scarlatto (spesso succede proprio così!), o azzurro, ma io so che nella realtà è invece verde pallido e in autunno diventa giallo oro.
So che molti autori lavorano come io lavoro, e sono cosciente che in quanto sto dicendo non c’è nulla di originale. Mi stupisce però che molti altri scrittori utilizzino, per quanto si può capire, altri procedimenti, che astraggono completamente dai saperi specialistici. A mio parere si può dire per esempio, e si potrebbero portare molte prove, che la psicanalisi non è molto presente nella narrativa italiana contemporanea. Molti romanzieri italiani contemporanei mostrano di essere completamente ignoranti in materia, e non sembrano preoccuparsene. È sufficiente un’infarinatura di base di psicanalisi per rendersi conto che i loro personaggi e le loro storie non stanno proprio in piedi dal punto di vista dei meccanismi che operano nella psiche. Devo confessare che trovo questa situazione piuttosto imbarazzante. Non tanto per la mancanza di coerenza psicanalitica in sé, che non è certo un elemento necessario, ma appunto per il fatto che questa incoerenza non sembra essere in alcun modo essere voluta, non sembra essere cosciente di se stessa, con un conseguente inevitabile sconfinamento nei clichè (il più delle volte inconsci) presenti nella cultura italiana.

(continua)

Questo testo è stato letto al Seminario Internazionale sul Romanzo coordinato da Massimo Rizzante, che si è tenuto all’Università di Trento nel corso del 2007 e che uscirà in volume, assieme agli altri interventi, nel 2008.

E’ da quando è nato quel particolare sguardo concettuale che è stato chiamato “filosofia” che questo cerchio ha cominciato a chiudersi e a girare su se stesso: quando si è stabilito che ci sono l’essere e il non-essere, l’essere e il divenire, il principio di non contraddizione ecc… Anche lo sguardo sulla letteratura ha introiettato queste antinomie e queste astratte scissioni: realtà e finzione, forma e contenuto, natura e cultura ecc… Sono tutte modalità usate per cercare di avvicinarci alle cose, agli argomenti, per cercare di avvicinarcisi separandoli. Più vado avanti e più l’edificio della cultura mi sembra basato su questa separazione di cose e concetti che si fanno entrare in conflitto tra loro, per cui l’uno si schiera da una parte e l’altro dall’altra e su questa base e su questo giro a vuoto si costruisce l’edificio della cultura come i bambini costruiscono i loro castelli di sabbia sulla riva del mare.
Perché voglio parlare male di queste due parole? In realtà io non ho niente né contro la parola “realtà” né contro la parola “finzione”. Quello che non accetto è l’irrigidirsi di ogni cosa attorno a questi due termini elaborati attraverso la macchina del linguaggio, che va avanti proliferando, esasperando e rendendo definitive e insuperabili queste scissioni. Così, nei passaggi successivi, “realtà” è diventata addirittura “realismo”, “forma” è diventata “formalismo”, “contenuto” è diventato “contenutismo” ecc… C’è una pratica di criminalizzazione ininterrotta e questa pratica viene a coincidere con la costruzione dell’edificio della cultura.

Perché sono contro la parola “realismo”? Prima di tutto perché – come ho cominciato a pensare molti anni fa mentre ancora scrivevo Lettere a nessuno – la realtà non è affatto “realistica”. Ciò che è stato chiamato “realistico” deriva solo dall’avere selezionato alcuni elementi della realtà e solo questi, dall’averli messi insieme e dall’avere poi ritenuto di stabilire: questa e solo questa è la realtà. Il resto no. Tutto quello che sta fuori da questa piccola rete orizzontale è finzione, inganno. Invece, se la letteratura non riesce a sbaragliare sul proprio stesso corpo questa lobotomizzazione, se non riesce a compiere questo drammatico movimento all’indietro e in avanti, se non riesce a rovesciare questa mancanza di proporzionalità non solo con il mondo e la vita ma persino con le conoscenze su di essi che sono emerse nella nostra epoca, è fuori gioco, non avrà futuro.

Tutto questo ha radici lontane nelle nostre strutture mentali. Pensiamo alle prime scissioni portate in filosofia da Platone, ad esempio. Al suo atteggiamento nei confronti della poesia e dell’arte, che riteneva il regno della menzogna e della non verità, contrapposto al regno della verità della filosofia. Nella Repubblica ci sono diversi esempi tesi a dimostrare che l’arte mente, che la verità sta da un’altra parte, dalla sua parte. Due di questi esempi mi sono rimasti impressi. Platone sostiene, ad esempio, che il poeta mente perché mostra che dagli dei viene sia il bene che il male:

Non crediamo, dunque, e non consentiamo alla leggenda che Teseo, figlio di Posidone, e Piritoo figlio di Zeus osarono rapimenti tanto delittuosi, e neppure che qualche altro eroe figlio di un dio abbia potuto tentare imprese criminali ed empie come quelle che vengono a torto attribuite loro. Costringiamo invece i poeti ad ammettere che esse non sono opera loro oppure che questi non sono figli degli dei. Ma non bisogna assolutamente sostenere entrambe le affermazioni, e tentare di convincere i nostri giovani che gli dei sono responsabili del male e gli eroi niente affatto migliori degli uomini. Come infatti dicevamo prima, questi racconti non sono né rispettosi né veri, perché abbiamo già dimostrato l’impossibilità che dagli dei provenga il male.

Perché non è giusto pensare che dagli dei possa provenire anche il male? Semplice: per il principio di non contraddizione.

E’ chiaro che una persona non potrà fare o subire cose contraddittorie nel medesimo tempo e in relazione al medesimo oggetto. Perciò, se scopriremo che questo accade nel caso di tali facoltà spirituali, sapremo che esse non sono identiche ma diverse.

Secondo esempio portato da Platone per rafforzare la sua dimostrazione è che il poeta mente perché lascia intendere che non è vero che il virtuoso è sempre fortunato e lo scellerato sempre sfortunato, ma che anzi a volte avviene esattamente il contrario:

Perché forse dovremmo dire che i prosatori e i poeti parlano sul conto degli uomini in modo completamente errato, quando affermano che molte persone ingiuste sono felici e i giusti sono infelici.

Ma chi dei due, in questi casi, tra il poeta e il filosofo, ha detto una sia pur scomoda verità e chi invece l’ha negata in nome di un’astratta impalcatura concettuale? Chi l’ha espunta perché avrebbe fatto franare tutto il suo castello?
Se così stanno le cose, non è Platone ma Omero a non occultare la verità e la “realtà”, ed è lui a essere più profondo anche come pensatore. Il filosofo, separando il pensiero concettuale da tutto il resto e dal pensiero stesso e facendone un genere letterario, il genere letterario della filosofia e della verità, esibisce e impone la propria menzogna. Mentre il poeta – “diseducativo” per ogni regime sia esso politico che concettuale – non nasconde l’esistenza della contraddizione e del male nel cuore stesso della vita e della “realtà”, cosa che il possessore e il gestore della verità vorrebbe invece occultare.
E poi c’è la mossa di Aristotele che dice, in apparenza al contrario di Platone, che i poeti non sono figure negative, però nello stesso tempo costruisce attorno a loro una normativa ingabbiante. Tira dentro gli artisti ma li depotenzia all’interno di un codice prestabilito in cui devono stare, quello dell’”estetica” e delle sue presunte leggi.
Sono queste le operazioni concettuali che stanno alla base delle nostre strutture mentali e culturali. E’ su queste, è su queste divisioni di ruoli che si sono giocate molte cose, che si sono fossilizzate antinomie e ruoli all’interno di quella cosa che abbiamo chiamato “cultura”.
E invece, come la “realtà” non è “realistica”, così la “verità” non è “veritiera”. Ciò che ciascuno di noi ha fatto durante questa giornata -mentre abbiamo guidato come condottieri d’altri tempi attraverso il resto della vita e del mondo tutte le colonne e gli eserciti delle nostre molecole e delle nostre strutture genetiche disseminate e duplicate miliardi di volte nel nostro corpo – lo potremmo raccontare in mille modi diversi. Mentre ci sono figure e istituzioni agoniche specializzate che ci inducono a pensare che invece possiamo farlo in un solo e unico modo, rispetto al quale le stesse varietà non sono altro che una conferma. Io non posso accettare uno che venga a dirmi che c’è un solo modo per raccontare la realtà e tutto il resto è menzogna.

L’altra parola di cui voglio parlare male è “finzione”. Da molti anni è diventata la parola su cui sembra che la nostra epoca stia campando (o crepando). Sembra, sembrerebbe che ci sia qualcosa che è altro rispetto a quella piccola cosa che è stata definita “realtà”. Ma devo avere prima ridotto enormemente lo spettro della parola “realtà” per poter pensare che esista qualcosa che è avulso da essa. Ad esempio, usare la parola “virtuale”, sostenere che noi viviamo in un mondo sempre più virtuale (perché guardiamo la tv, navighiamo in rete, perché per accordo comune ci percepiamo in uno spazio informatico separato, in una seconda vita, addirittura…), come qualcosa che è altro, che non si capisce in che spazio galleggi, è un modo di semplificare, è una convenzione culturale che non vuole fare i conti con i cerchi infinitamente più grandi dentro i quali gli altri piccoli cerchi sono compresi. Ma poi, dove si trova tutto questo? Le onde elettromagnetiche composte di fotoni che creano la percezione o l’illusione della luce cosa sono, dove sono? In quale polpa o in quale colpa siamo immersi o ci percepiamo immersi per avere bisogno di queste costruzioni e di queste costrizioni delle nostre identità o della fuga da esse attraverso i nostri versi fonetici e culturali?
Essere e non essere, essere e divenire… Su queste scissioni sembra che si sia costruito l’intero edificio della parola, della cultura. In questi anni la scissione più in auge è quella operata in base alla categoria della virtualità. Ogni epoca e ogni forza che prende o crede di prendere il sopravvento tende a plasmare tutta la nostra percezione dell’esistente anche attraverso il linguaggio e i condizionamenti culturali e a dare di sé un’idea vincente e definitiva. Nel passato poteva essere di tipo religioso, politico, sociale o di altro genere. Adesso abbiamo soprattutto questa categoria occultante della virtualità, questa scissione per cui una persona che esce di casa, si mette le mutande, il cappello, va in tv e comincia a parlare di fronte a una telecamera (mentre la sua immagine viene riprodotta a distanza attraverso un movimento di particelle che si muovono nello spazio) diventa – non si sa perché – una cosa aliena, fagocitato da qualcosa che addirittura si mangerebbe tutto il resto. Come se la vita si potesse muovere in una sola direzione e tutto il resto non potesse che essere non vita. Ci sono state epoche, ad esempio, in letteratura, nell’Ottocento, in cui la categoria del “realismo” si mangiava tutto il resto. In questa semplificazione venivano tirati dentro anche scrittori che nulla avevano a che fare con essa. Adesso sono le categorie della “virtualità”, della “finzione”, dell’autoreferenzialità e dell’artificialità fine a se stesse a mangiarsi tutto il resto.
Qualche anno fa ho conosciuto un notevolissimo scrittore americano di nome William Vollmann, il quale sosteneva -come altri bravi scrittori americani che, per loro e nostra fortuna, sono stati i primi a sfuggire a questa semplificazione e a questa ingiunzione- che si deve scrivere solo di ciò che si conosce. Ma ci sono molti modi, per uno scrittore, di scrivere di ciò che conosce e di cui ha fatto esperienza. Faccio un esempio: è evidente che quando Jack London scriveva Il popolo degli abissi, un reportage sui miserabili dell’East End di Londra, dopo essersi aggirato in prima persona tra queste povere folle, aveva a che fare con qualcosa che conosceva e di cui aveva fatto esperienza. Ma quando, pur non essendo un lupo e non avendo conosciuto in prima persona questa esperienza, scriveva Il richiamo della foresta oppure Zanna Bianca scriveva forse qualcosa di meno vero e di cui non aveva fatto esperienza?

Ecco, adesso vorrei concentrarmi su questo esempio e svilupparlo un po’, anche a costo di staccarmi dal mio intervento al vostro seminario sul romanzo, che Walter Nardon ha pazientemente sbobinato e che mi ha mandato perché lo potessi rivedere prima della pubblicazione.
A questo punto del mio intervento mi ero soffermato, tra gli altri, su un brano tratto dal Richiamo della foresta di London. O meglio, che io credevo fosse tratto da questo libro mentre invece, andando a cercare la citazione esatta, mi sono accorto che si trova in Zanna Bianca. Il quarto capitolo di questo romanzo, intitolato La parete del mondo, comincia con queste parole:

Durante il periodo nel quale la lupa cominciò ad abbandonare la caverna per andare a caccia, il lupacchiotto aveva imparato a conoscere quella legge che gli impediva di avvicinarsi all’ingresso. Questa legge non era nitidamente e ripetutamente impressa nella sua mente solo dalle nasate e dalle zampate della madre, ma anche dall’istinto della paura che si stava sviluppando in lui.

Oltre l’imboccatura della caverna si apre infatti il mondo ignoto della foresta, con le sue incognite e i suoi tremendi pericoli. In particolare, tra il buio della caverna e il resto del mondo c’è una lama di luce, impenetrabile come una parete, che rende invisibile e opaco tutto ciò che c’è dall’altra parte:

Così, in obbedienza alla legge per cui egli si doveva sottomettere alla madre e in ossequio a quell’altra legge riconosciuta, la paura, egli si tenne lontano dall’imboccatura della tana. (…) Una volta, mentre era sveglio e giaceva così silenzioso, sentì uno strano rumore proveniente dalla parete bianca. Egli ignorava che di fuori, tremante per la propria audacia, ci fosse un volverone, il quale fiutava cautamente l’odore che gli perveniva alle narici dall’interno della caverna.

Per un po’ nella mente del cucciolo di lupo agisce l’obbedienza alla madre e la paura. Finché un giorno:

…la paura e l’obbedienza furono sopraffatte dall’impeto della vita e il lupacchiotto, strisciando, si avvicinò all’imbocco della tana.
Contrariamente alle altre pareti di cui aveva già pratica, questa, a mano a mano che egli si avvicinava, sembrava allontanarsi. Nessuna superficie dura colpì il suo tenero naso, che egli protendeva davanti a sé come a tentare la strada. La sostanza di quella parete sembrava permeabile e cedevole come la luce. E siccome aveva creduto che tutto ciò fosse una sostanza solida, egli entrò in quella che per lui era stata una parete, immergendovisi.
Era una cosa sbalorditiva. Stava strisciando attraverso una cosa solida e la luce si faceva sempre più diffusa. La paura lo spingeva a tornare indietro, ma l’impulso della vita lo spingeva in avanti. Improvvisamente egli si trovò all’imboccatura della caverna. La parete dentro alla quale egli si era immaginato di essere, ad un tratto, si ritirò davanti a lui a una distanza incommensurabile. La luce diventò acutissima ed egli ne fu quasi accecato. Nello stesso tempo egli si sentì stordito per la repentina e spaventosa estensione dello spazio. Automaticamente i suoi occhi si adattarono alla luce viva e le pupille si misero a fuoco, per dargli la possibilità di una visione esatta degli oggetti posti ora a una distanza molto maggiore di prima. La parete, nel primo istante, si era ritirata davanti a lui, ma ora egli la vedeva di nuovo, solo che era andata a finire molto più lontano da lui e anche il suo aspetto era cambiato.

Questo vale anche per la letteratura, e anche per quella cosa che è stata chiamata – con una parola insiemistica di cui si è ormai perso ogni legame con la sua stessa origine – “romanzo”. C’è una parete di luce tra noi e il mondo. Bisogna attraversare questa parete di luce. La creazione che si può esprimere, a volte, anche attraverso la letteratura e alcune delle sue opere è proprio questo attraversamento. Nella caverna di Platone l’imboccatura è dall’altra parte e chi sta dentro può vedere solo le ombre proiettate dalle fiamme contro la parete. Tanto che, una volta usciti, le ombre viste prima ci appaiono più vere delle cose che vediamo ora, e c’è bisogno dell’opera di verità del filosofo per connetterle. Nella caverna di Zanna Bianca l’imboccatura è davanti. Per il piccolo lupo non c’è “riconoscimento” e “reminiscenza” del mondo, che la sua anima avrebbe contemplato prima di unirsi al corpo. Non gli resta che gettarsi a capofitto nel muro di luce che c’è tra lui e il mondo.
Forse lo stesso London, cominciando a scrivere questo romanzo, non sapeva ancora che, in veste di lupo, si sarebbe trovato di fronte a questa parete di luce e che a quel punto avrebbe capito che solo se fosse riuscito ad attraversarla sarebbe uscito dalla caverna. Però è avvenuta questa cosa che prima non c’era ma che era già intrinseca, possibile, proporzionale, questa creazione, ma che per esistere doveva passare attraverso questa parete di luce. Descrivendo il lupo che si trova nella caverna e che vede di fronte a sé questa impenetrabile lama di luce e che l’attraversa, London ci ha detto una cosa profonda e nevralgica. Negare la possibilità di questa radicale e inaspettata esperienza significa negare la possibilità stessa di creazione e scoperta attraverso un’opera letteraria. Se quello che scrivo è solo il risultato di cose pregresse che già so e che devo e posso solo “riconoscere”, significa che non è possibile trovarsi dentro una terza cosa di cui prima che avvenisse non si poteva fare esperienza. Secondo questa logica prima c’è la realtà e poi ci sono io che la trascrivo sotto dettatura nella “finzione”. Ma dov’è allora la terza cosa? Quando può succedere che io ci finisca dentro? Può succedere esattamente in quel passaggio, nel mezzo, nell’attraversamento della parete di luce.

L’insieme delle parole scritte che è stato chiamato “letteratura” non è un unico piatto orizzonte. Questa definizione insiemistica da una parte ingloba al suo interno indistintamente tutto, dall’altra separa questa cosa indistinta da tutto il resto. Mentre l’universo delle parole scritte comprende sia I fratelli Karamazov di Dostoevskij e le poesie della Dickinson che l’ultimo thriller scemo appena uscito, che non sono la stessa cosa anche se sono entrambi un insieme di parole. Da una parte c’è rischio, creazione, invenzione, c’è la vita che si palesa inaspettata, c’è l’attraversamento della parete di luce. Dall’altra c’è la riproduzione di un codice attuata con la ripetitività, la piattezza e il cinismo di una campagna pubblicitaria.

Ma, per tornare al nostro punto di partenza, cioè alle parole “realtà” e “finzione”, l’idea, la pretesa di avere la possibilità di definire una cosa esistente come reale in una qualche forma e un’altra no (peggio ancora, una cosa “realistica” e l’altra no), dipende dall’avere una percezione minima e consolatoria non solo della nostra vita ma anche della nostra situazione cosmica e di specie. Anche in letteratura, quasi tutti ragionano come se vivessero ancora in una dimensione pre-copernicana, in una piccola terra piatta e piana al centro dell’universo, in una condizione di specie prestabilita e immutabile. All’interno di questa prospettiva ci si poteva permettere di vedere le cose su una linea retta. Invece sappiamo ormai da tempo di vivere in una situazione completamente diversa e sbalorditiva. Sappiamo di vivere all’interno di una galassia che contiene miliardi di stelle, sappiamo che ci sono miliardi di galassie oltre alla nostra. Sappiamo che la struttura della materia di cui siamo fatti è qualcosa di completamente diverso da ciò che noi percepiamo. E conosciamo anche la nostra situazione di specie su questo piccolo pianeta che abbiamo saturato in modo insostenibile con la nostra sempre più ingombrante presenza. Ogni scoperta scientifica rende sempre più microscopica, inquietante e precaria la nostra condizione. Tutti noi in questo momento siamo qui seduti in quest’aula, ma in realtà stiamo compiendo un movimento vertiginoso attraverso lo spazio. Io, che vi sto parlando, sono venuto da Milano in treno. A un certo punto del viaggio, alla stazione di Verona, ho incontrato Massimo Rizzante, la persona che mi aveva invitato a questo incontro. Abbiamo fatto un’altra parte del viaggio insieme, fino qui a Trento. Questo almeno è il viaggio che ci sembra di avere fatto. In realtà abbiamo compiuto un viaggio più sterminato, più avventuroso e più curvo, perché nello stesso momento in cui la macchinina del treno compiva il suo piccolo spostamento noi stavamo compiendo un percorso infinitamente più grande nello spazio ruotando sulla superficie del nostro pianeta attraverso i movimenti della rotazione e della rivoluzione terrestre attorno alla nostra stella. Però se io in un libro raccontassi così questo viaggio, è certo che salterebbe fuori qualcuno a dirmi che la mia descrizione non è “realistica” o che è meno “realistica” della sua, che sto solo facendo della fantascienza o cose simili.
Insomma, parlandovi della caverna di Platone e di quella di Zanna Bianca e della nostra collocazione nello spazio del mondo, vorrei che vi arrivasse che ciò che vi sto dicendo non fa parte di una battaglia difensiva di uno scrittore o di poche altre persone che apprezzano certe cose che, come dei vecchi snob, vorrebbero conservare. Ma ne va della possibilità stessa di stare in modo proporzionale dentro lo spazio e il tempo in cui bruciamo le nostre brevi vite. Se non si tiene aperta questa dimensione per la letteratura l’uomo viene impoverito in ogni sua potenzialità biologica e spirituale. Se io non sono più in grado di entrare in comunione con tutto questo, sono diventato un essere sotto tutela, una persona che non ha più forza dentro di sé. La riduzione della letteratura a cronaca, a puro ricalco e riciclo di ciò che ci viene detto essere la realtà, oppure al suo rovesciamento speculare nell’altrettanto vuota finzione, non è una cosa innocente e priva di conseguenze. Porta all’allevamento di persone addomesticate e amputate. Se non riesco a percepire questa possibilità e questo sfondamento in una dimensione più vasta che ci comprende è come se di colpo avessi perso l’intelligenza, la vista, l’udito, il tatto, l’odorato. Come se la mia possibilità di essere e di stare nel mondo venisse annientata.
Allora vorrei cercare di farvi sentire e capire che c’è una possibilità di vivere anche ciò che è stato definito stupidamente “letteratura” come qualcosa di ultimativo. Di infilare ancora una fessura in questa parete di luce e che questa fessura siamo, possiamo essere esattamente noi stessi. Una delle nostre forze più grandi è l’immensa e disperata capacità che percepiamo esistente dentro di noi nell’attività biologico-spirituale della creazione e dell’invenzione. Se non si risvegliano dentro di noi queste enormi energie dormienti non ci sarà futuro, né individuale né collettivo, che possa recare ancora la nostra impronta umana trasfigurata e impensata.
Bisogna ricominciare a vivere la letteratura e la vita nel suo aspetto drammatico e infinitamente avventuroso e rischioso. C’è un diaframma di luce che chiude come una saracinesca la nostra caverna. E noi siamo accecati e bloccati perché questa saracinesca di luce rende invisibile e opaco tutto ciò che c’è dall’altra parte, perché il velo non è il buio, è la luce. Perché la luce, illuminando il mondo che c’è dall’altra parte, in realtà lo nasconde. Costi quello che costi, noi dobbiamo attraversare questa nera parete di luce.
E, con questi ultimi vaneggiamenti, io vi ringrazio per l’attenzione e vi saluto.

(Questo testo, già presente su ww.ilprimoamore.com, fu letto al Seminario Internazionale sul Romanzo, coordinato da Massimo Rizzante, che si è tenuto all’Università di Trento nel corso del 2007, e che uscirà in volume, assieme agli altri interventi, nel 2008)

La sindrome di Schwob
Finzione e documento nel romanzo

(…) Una domanda sembra essere al centro di questo momento estetico: perché l’arte per essere tale ha sempre più bisogno di «realtà»? Perché il «documento» concorre in misura così invasiva alla creazione? Un tempo non molto lontano il romanzo inglobava il saggio. Oggi, sembra avvenire il contrario. Mi chiedo: ciò dipende dal fatto che la nostra percezione fantastica del mondo si sta sempre più indebolendo, o meglio, è sempre più oppressa e sterilizzata dalla percezione documentaria dei fatti, delle informazioni, tanto che non riusciamo più a concepire un romanzo come una finzione?

La serietà dei fatti ha vinto sulla non serietà dell’arte, sulla libertà e sullo spazio ludico, tanto che il romanzo non gioca più con il «documento», ma il «documento» sembra bastare a se stesso, riproducendo al massimo varianti del romanzo a tesi o del roman-enquête? Se le cosse stessero così, staremmo vivendo una tappa ulteriore di quella tradizione che Carlos Fuentes chiama di «Waterloo», realista, di costume, naturalista, concorrente del registro civile, che ha dato i suoi migliori frutti nel XIX secolo, la quale si contrappone alla tradizione della «Mancha» che, nata come «un contrattempo della modernità trionfante» con Cervantes e continuata nel XVIII secolo con Sterne e Diderot, è al contrario un invito al gioco, al sogno, al pensiero e alla celebrazione della finzione. Alcuni segnali potrebbero indurci a seguire questa pista. Se li seguissimo sino in fondo, potremo ritrovarci in piena crisi regressiva. E, soprattutto, senza complessi di sorta, avendo smesso da un pezzo di leggere Stendhal, Balzac e Flaubert. Bisognerebbe anche chiedersi se questa riduzione dell’arte a documento, del romanzo a cronaca e a «registrazione» dell’attualità, tipica di epoche di euforia scientifica e di entusiasmi storici, non sia invece la conseguenza del nostro estenuante relativismo e del nostro disincanto rispetto alla possibilità di dialogare con il passato antico e prossimo. Ma può essere che ci siano altre piste. Si potrebbe concepire, ad esempio, questo bisogno dell’arte di nutrirsi di realtà documentaria come una forma di «moralità», di «testimonianza», un desiderio di dimensione autenticamente tragica contro l’irresponsabilità degli effetti speciali di una cultura altamente disneyizzata. O come una nuova forma di engagement contro il romanzesco, il Kitsch, il feuilleton dilagante. O, ancora, come una forma di difesa contro l’esotismo letterario, inteso come malattia endemica del mondo globalizzato (…)
M.R.

Incontri 2007

Gio. 11 gennaio – seminario
15.00 – 17.00 (Francesco Forlani)

Gio. 18 Gennaio – seminario
15.00 – 17.00 (Antonio Moresco)

Gio. 25 gennaio – seminario
15.00 – 17.00 (Silvia Bortoli)

Gio. 8 febbraio – seminario
15.00 – 17.00 (Francesco Zambon)

Gio. 22 febbraio – seminario
15.00 – 17.00 (Gianni Celati)

Gio. 8 marzo – seminario
15.00 – 17.00 (Eraldo Affinati)

Gio. 22 marzo – seminario
15.00 – 17.00 (Gianluca Gigliozzi)

Gio. 5 aprile – seminario
15.00 – 17.00 (Ornela Vorpsi)

Gio. 19 aprile – seminario
15.00 – 17.00 (Giacomo Sartori)

Gio. 26 aprile – seminario
15.00 – 17.00 (Bozidar Stanisic)

Gio. 10 maggio – seminario
15.00 – 17.00 (Andrea Inglese)

Gio. 17 maggio – seminario
15.00 – 17.00 (Miguel Gallego Roca)

Gio. 31 maggio – seminario
15.00 – 17.00 (Ingo Schulze)

Gli incontri si terranno alla Facoltà di Lettere e Filosofia
Università di Trento
Via S. Croce, 65 38110 TRENTO
(Vedi: http://portale.unitn.it/lettere/)

Per informazioni:
Walter Nardon – Stefano Zangrando
Dipartimento di Studi letterari, linguistici e filologici
walter.nardon@lett.unitn.it – stefano.zangrando@lett.unitn.it