Capita ogni tanto, nella letteratura come nella vita, di imbattersi in semplici frasi, scritte o orali, riflessioni e immagini di tale radicalità e umanità che ci danno l’immediata sensazione di trovarci di fronte a qualcosa di lungamente meditato e sofferto, che va subito all’osso, che ci dice come stanno veramente le cose, direttamente, senza mediazioni, senza fronzoli.

Può succedere per strada, mentre siamo dal panettiere o stiamo seduti con una lattina di birra in mano sul gradino di una chiesa, oppure mentre leggiamo Shakespeare, oppure Cervantes, Melville, oppure, per esempio, Dopo il ballo di Tolstoj, scrittore elementare e profondo del vostro grande paese, attraversato così dolorosamente e da parte a parte, nel secolo appena trascorso, dalle illusioni della modernità, che io amo in modo particolare e che ha significato così tanto per me, di cui fin da ragazzo ho amato sopra ogni altra la grande letteratura come se fosse la mia stessa patria e la mia stessa vita, quando l’ho incontrata per la prima volta nella mia adolescenza, in una piccola città italiana di nome Mantova.
L’immagine da cui voglio partire per questa piccola riflessione l’ho trovata in Leopardi, un grande poeta e pensatore italiano capace di dire cose scomode e vere.
“Ognuno di noi” dice Leopardi “da che viene al mondo, è come uno che si corica in un letto duro e disagiato: dove subito posto, sentendosi stare incomodamene, comincia a rivolgersi sull’uno e sull’altro fianco, e mutar luogo e giacitura a ogni poco; e dura così tutta la notte, sempre sperando di poter prendere alla fine un poco di sonno, e alcune volte credendo essere sul punto di addormentarsi; finché venuta l’ora, senza essersi mai riposato, si leva.”
Poiché mi era capitato di imbattermi in questa riflessione – contenuta nelle Operette morali – dopo la lettura della Divina commedia, mi era parsa immediatamente come la desolata risposta alla disperazione di Dante per le vicende politiche della Firenze del suo tempo, in cui egli stesso si era trovato profondamente coinvolto, con quelle continue guerre e sopraffazioni tra guelfi e ghibellini. Come se lo stesso microcosmo politico della città fosse simile a quell’uomo che si gira continuamente nel letto da un fianco all’altro nel tentativo di trovare un po’ di sollievo. Questi due momenti, nonostante siano divisi tra di essi da cinque secoli, si sono così immediatamente legati dentro di me che ho addirittura creduto per molto che questa immagine dell’uomo che non smette mai di girarsi si trovasse direttamente in Dante, riferita a un uomo coperto di ferite e di piaghe che cerca, girandosi, di alleviare almeno per un po’ la sua sofferenza, e che questa fosse la sua riflessione finale dopo tutto il tormento per le sorti della sua città. Solo adesso, che ho dovuto fare una verifica prima di scrivere questa piccola cosa, ho scoperto che questa immagine in Dante non c’è. Io perlomeno non l’ho trovata. Eppure ancora, nonostante questo, mi sembra che si debba trovare per forza in Dante, che si annidi in qualche punto segreto del suo poema, anche se invisibile agli occhi di tutti.

Cosa c’entra tutto ciò col tema di questo incontro su quella cosa che è stata chiamata modernità? A me pare che c’entri molto. E che c’entri tanto più adesso, in un momento in cui pare di essere arrivati al culmine e all’implosione di tutte le illusioni che hanno caratterizzato la modernità, che si sono rovesciate nella mancanza di illusioni della postodernità. Ma non è vero che nessuno ci aveva detto come stavano veramente le cose. Qualcuno, più d’uno, ce l’aveva detto da tempo. Ma non sono stati ascoltati. Non volevamo ascoltarli, forse non potevamo ascoltarli. Tutta la massa di illusioni e utopie politiche, artistiche, scientifiche e spirituali che si sono generate nella cosiddetta modernità sembrano arrivate al capolinea, sono finite nel vicolo cieco postomoderno della ideologia – camuffata da antideologia terminale – della comunicazione generale nell’universo reticolare imploso e del labirinto, con la sua falsa immobilità generata per rovesciamento dal falso movimento della modernità. Che maschera, dietro la demagogia sull’apertura a 360°, la realtà di una crescente chiusura di ogni spazio, tragica in termini umani, politici, geopolitici e persino di prospettiva di specie. Come l’ideologia di ogni altra struttura di potenza che l’ha preceduta, anche quella attualmente dominante ama autodescrivere il proprio dominio come quadro ultimo, insuperabile, elabora proprie ideologie funzionali (fine della storia, orizzontalità, interscambiabilità, superfici come unica dimensione possibile e altre descrizioni della vita e del mondo che – introiettate – sono funzionali al controllo delle vaste masse umane allevate di questa epoca). Per esorcizzare il fatto che, come ogni altra che l’ha preceduta, anche questa sarà a sua volta macinata nel frantoio della vita e del tempo, quando l’uomo insonne – o ricoperto di piaghe – si girerà dall’altra parte nel suo scomodo letto. Fino a che tutto questo verrà oltrepassato da altre forme e strutture di dominio con i soliti terribili e prolungati schianti attraverso i quali è crollato ogni altro impero, il tutto drammatizzato oggi dall’enorme numero di individui umani che popolano il pianeta e dalla devastante potenza distruttiva di cui sono adesso in possesso.
E’ così fin dall’inizio. Continui rovesciamenti politici, militari. Atene e Sparta che si alleano contro i persiani e che poi, sconfitto Serse, riprendono a farsi la guerra tra di loro fino a distruggersi e ad aprire la strada all’impero macedone. Nel secolo appena trascorso Stati Uniti e Unione Sovietica che si alleano contro il nazifascismo e poi, sconfitto questo, riprendono a farsi la guerra tra di loro. E così mille altre volte, nel corso del tempo. Ora tutto il movimento o l’illusione del movimento che sembrava caratterizzare la modernità appare deflagrato e depotenziato nel falso movimento della dimensione economica, finanziaria, tecnologica e pubblicitaria dispiegata. Mentre chi si presenta come antagonista appare il più delle volte imprigionato dentro la stessa logica e lo stesso schema, in un gioco minoritario e gregario che non può che alimentare sempre più lo stesso tipo di dominio che proclama di voler combattere. L’illusione del “progresso” si è rovesciata in una labirintica interscambiabilità totalizzante e diffusa, nell’immobilità della pozzanghera sovraffollata di miriadi di minuscole larve in movimento inerte e impazzito, con le loro traiettorie abrasive. L’illusione della “democrazia”, con tutta la sua enfasi iniziale sull’ apertura di possibilità in ogni campo, si sta bloccando in una morsa totalitaria di tipo nuovo, economica, tecnologica e militare, si sta rovesciando nel controllo planetario di masse sterminate di uomini che devono e possono soltanto consumare e moltiplicare ricchezze finanziarie altrui, che si spostano come nuvole di cavallette su ciò che resta del tessuto umano e vivente su questo piccolo pianeta abitato. Enormi possessori o collettori di ricchezze ed élite enormemente arricchite dal gioco circolare ed autoreferenziale economico, tecnologico e militare che possono comperare letteralmente – attraverso il meccanismo pubblicitario del condizionamento mediatico e il possesso e il controllo di esso – le strutture di governo di interi paesi, senza neppure più le labili mediazioni politiche del passato. Un gioco sempre più chiuso per il possesso delle risorse energetiche e ora anche genetiche e riproduttive, in una situazione in cui il rapporto della nostra razza con l’unico pianeta di cui disponiamo – portata avanti con impressionante cecità di specie – sta arrivando al punto di non ritorno. Questa macchina composita di dominio planetario, per proprie logiche interne, sta portando al collasso il nostro rapporto e il destino stesso della nostra specie su questo piccolo, sperduto pianeta che ruota nel silenzio e nel buio cosmico. Ci capita quasi ogni giorno di leggere sui giornali articoli di esperti che dibattono tra di loro sui recenti allarmi lanciati sulla situazione del nostro rapporto con il pianeta. Dove la cosa impressionante è che la natura del loro contendere non è se questo quadro allarmante sia realistico o no, ma se ci vorranno cinquant’anni oppure cento perché si arrivi al collasso. Di fronte a notizie e prospettive simili, di tale rilevanza di specie, dovrebbe succedere qualcosa di enorme nella mente dei singoli uomini, dei popoli e di chi li governa. Invece tutto pare continuare come se niente fosse, chi detiene il potere si guarda bene dal mettere in discussione la struttura di dominio di cui è espressione, le grandi masse allevate non escono dalla loro narcosi, in un’assuefazione generale con la catastrofe di specie che pare sempre più un aspetto caratterizzante di questa epoca e che mette i brividi.

Ma non voglio dare un’idea troppo cupa della nostra situazione e del nostro futuro. Come se i giochi fossero ormai fatti e il treno deragliato non potesse che correre ormai verso il precipizio. Può sempre succedere qualcosa di inaspettato, di imprevedibile. A patto che non si chiudano gli occhi su come stanno veramente le cose. Nascono qua e là embrioni di consapevolezza e gruppi umani che paiono avere coscienza della situazione e aspettative nei confronti della vita e del mondo e che sembrano aver capito che non si può giocare più nulla dentro il solito vecchio schema del rovesciamento antagonistico speculare dentro lo stesso gioco, che bisogna inventare qualcosa di completamente diverso per cercare di uscire da questa impasse epocale e che questo sarà il compito del futuro.

Allora proviamo a immaginare che il nostro uomo insonne – o ferito – col quale abbiamo cominciato, nel suo continuo girarsi da un fianco all’altro non stia sempre sveglio, ma che riesca di tanto in tanto ad addormentarsi, e che in questi brevi sonni riesca a fare addirittura dei piccoli sogni. Ma sì, facciamolo sognare un po’! Che cosa potrà sognare? Non uno di quei sogni dove gli uomini sono tutti buoni e vivono in armonia con la natura, gli altri e se stessi ecc… ecc… direi. Perché anche i sogni ne hanno ormai abbastanza dei sogni. Allora, vediamo. Che cosa potrebbe sognare? Ecco, facciamogli sognare che sta vivendo da qualche parte sotto la crosta terrestre, perché tutta la superficie del pianeta è spazzata da ondate immense di cavallette d’acciaio, generate da combinazioni genetiche sfuggite a ogni controllo, che passano divorando ogni cosa e oscurano il cielo. E’ tutto freddo, spurgano da sotto terra miasmi tossici generati da scarichi e odori fisiologici, prodotti da masse umane che sono riuscite a fuggire dalla superficie e ad ammassarsi nelle zone cave che si aprono sotto la linea dell’orizzonte, scantinati, rifugi antiaerei, metropolitane, altri spazi scavati con le unghie e coi denti per sfuggire alle nubi di cavallette che cercano di infiltrarsi anche sotto terra attraverso le griglie, i condotti.
“Ma come fanno a vivere là sotto tutte quelle persone se, sopra, ogni cosa viene divorata e distrutta?” ci chiederà qualcuno “Come fanno ad alimentarsi di cibo, elettricità, per mandare avanti le strutture sotterranee in cui vivono?”
“Non ne ho la più pallida idea! Il sogno non spiega. E’ così.”
Vengono ogni tanto da fuori, amplificati dalle cavità sotterranee, i rumori della devastazione che sta avvenendo sopra la linea dell’orizzonte. Si sentono, in un unico terrificante boato, i rumori metallici di miriadi di organismi viventi e di oggetti che si fracassano sotto l’urto sincronizzato delle masticazioni. Prima le cose tenere che si gonfiano sul filo della terra, frutti aerei, forme vegetali, coltivazioni umane, animali di carne che si spostano sulle strade delle città, uccelli ricoperti di piume. Li aggrediscono in volo, divorano le uova ancora all’interno dei loro corpi, mentre continuano a spostarsi ancora per un po’ nello spazio serrati nella capsula luccicante di mille e mille corpi metallici che li masticano in volo e poi passano ad altro. Le masse nere del fogliame notturno, la polpa fibrosa dei tronchi. Trapanano la corteccia, entrano fin nelle loro zone più segrete e concentriche. Divorano uomini e donne che sono rimasti all’esterno, sul filo delle strade o serrati nelle loro case e nei loro palazzi. Si sentono enormemente amplificati i rumori delle loro teste che esplodono. Le scatole craniche dei governanti e dei padroni del mondo scoppiano sotto l’urto di miriadi di mandibole d’acciaio che si conficcano nelle masse molli della loro materia cerebrale da tempo disattivata. Assalgono i malati distesi nei loro letti, negli ospedali, ancora attaccati alle fleboclisi, spolpano in pochi istanti i cadaveri congelati negli obitori. Si gettano contro le nubi, le divorano, le masticano, le fanno a pezzi. Cominciano ad attaccare le case, i palazzi. Si gettano dentro i contenitori delle immondizie, del vetro, conficcano i loro denti d’acciaio nei rifiuti umidi, fracassano le bottiglie. Aggrediscono le strutture portanti delle case di fango, di cemento, di metallo, di vetro, le antenne paraboliche delle televisioni sui tetti, i centri spaziali. Cominciano ad aggredire le superfici dei grattacieli, che oppongono resistenza per un po’, coi contorni tutti masticati contro la luce. Si avventano all’interno, nel loro midollo: ascensori, uffici, impianti elettrici che crepitano emettendo folgori, nel cozzo spaventoso di miriadi di teste metalliche che si scontrano avventandosi tutte assieme e da ogni parte contro le strutture degli ultimi grattacieli ancora in piedi, nel bagliore accecante sprigionato dai loro gusci sterminati che avanzano a testuggine nello spazio. Aggrediscono le auto abbandonate nelle vie, il manto stradale, i ponti sospesi, intaccando i grandi cavi d’acciaio che li tengono sollevati nell’aria. Li si sentono anche da lontano precipitare nei fiumi, nei mari, pieni di resti di masticazioni di navi che galleggiano semiaffondate. Masticano tutto ciò che resta di emerso delle grandi città costiere, si tuffano sotto il pelo dell’acqua per masticarne là sotto le fondamenta, i grandi pesci gonfiati da immondizie e escrementi, li sollevano fuori dall’acqua continuando a masticarli in volo, smembrati. Vanno a snidare i carnai in putrefazione nei cimiteri, gettandosi con stridori e cozzi elettrici contro le forme molli in disfacimento sotto il velo di terra. Si levano di nuovo in volo con le bocche ancora bagnate, le antenne sporche di liquami, lordate. Le grandi città crollano, i mari e gli oceani ribollono per l’agonia delle miriadi di corpi torturati e smembrati. Tutto il cielo è pieno di clangori e di grida e di corpi alati che volano ancora per un po’ semimasticati.
Cosa sta facendo intanto il nostro sognatore? Si sposta nei cunicoli della metropolitana, dopo essersi rifugiato là sotto assieme alle fiumane di gente terrorizzata che si è asserragliata nelle viscere della terra per sfuggire al flagello. Non sa da quanto tempo si trova lì. Non sa nulla, non ricorda nulla. Neppure il suo nome. Non ha padre, né madre. Devono essere stati divorati anche loro quando erano in superficie. E’ mezzo sdentato, non ricorda perché. Forse perché, prima di riuscire a fuggire infilandosi nel più vicino cunicolo della metropolitana, qualche cavalletta gli avrà sfondato la chiostra dei denti, venendo giù fulmineamente dall’alto come un proiettile, per cercare di entrargli nelle parti molli del corpo. Forse è proprio da quel momento che non ricorda più niente. Si sposta nei cunicoli, dorme per terra, mangia dove capita e quello che capita, durante le distribuzioni di cibo che ancora avvengono qua e là, mentre arriva da sopra il rombo delle teste d’acciaio che cercano di sfondare i condotti armati e di penetrare nell’intestino caldo della metropolitana piena di carne ancora vivente. Ogni tanto, andando qua e là tra le fiumane di folle che si spostano lungo le banchine e i cunicoli, incrocia una ragazza con un orecchio per metà masticato. Si mette a correre forte, quando la vede. Anche lei corre più forte quando lo vede. Si oltrepassano correndo sul tappeto di immondizie accumulate lungo i condotti, rasentando le zone fetide dove sono ammassati gli escrementi umani che ammorbano l’aria. Continuano a correre così per un po’, senza sapere dove andare, perché. Finiscono in zone sotterranee infinitamente lontane prima di rendersi conto della velocità del loro andare. Ritornano sui propri passi. Si incontrano di nuovo da tutt’altra parte, lontano. Salgono e scendono più volte, solo per l’emozione di incrociarsi su due scale mobili parallele mentre uno scende e l’altra sale, e di venirsi incontro mentre stanno fermi e con gli occhi sbarrati nell’aria, nella luce. Lui le sorride con la bocca sdentata. Lei sbarra gli occhi, arrossisce, perché nessuno le ha mai insegnato a sorridere, perché anche lei è orfana. Si perdono di vista per giorni perché, dopo ogni incontro, la loro corsa li porta così lontano che perdono l’orientamento, mentre da sopra le volte continua ad arrivare il rombo di miriadi di denti metallici che staccano a brani gli ultimi lembi d’ asfalto per raggiungere le zone umide annidate sotto di essi, spaccano i grandi tubi dei condotti fognari, si gettano a capofitto nelle nere acque succulente che corrono sotto terra. Si rivedono su un’altra scala mobile, si incrociano fulmineamente, perché il mulinare dei loro piedi in corsa sui gradini in movimento moltiplica la velocità della loro corsa.
“Che cosa ti è successo ai denti?” gli riesce a chiedere lei, all’improvviso.
“Non lo so. E a te che cosa è successo all’orecchio?” riesce a chiederle lui, farfugliando per l’aria che gli esce dalla chiostra dei denti sfondati.
“Non lo so” gli risponde lei.
Non si vedono per giorni e giorni, perché è bastato questo piccolo scambio di frasi per accelerare a tal punto il battito dei loro cuori da far correre all’impazzata i loro corpi fin nei cunicoli più lontani e mai visti prima.
“Come ti chiami?” le farfuglia lui la volta dopo, correndo giù da un’altra scala mobile.
“Non lo so” gli risponde lei “Nessuno mi ha dato un nome.”
“E tu come ti chiami?” gli domanda lei la volta dopo.
“Non lo so. Anch’io non ho un nome” le farfuglia lui.
Dalle volte arrivano intanto fragori sempre più forti, perché miliardi di denti metallici stanno trapanando gli strati di terreno per svellere i cavi elettrici che corrono sotto terra, masticano i loro rivestimenti di gomma provocando cortocircuiti che gettano nell’oscurità intere zone della metropolitana e fanno filtrare anche là sotto bagliori enormi, spaventosi, improvvisi. Si capisce che le cavallette in esplosione demografica abnorme stanno cominciando ad attaccarsi tra di loro per il possesso degli ultimi brandelli commestibili del pianeta. E che, quando non trovano più nulla sulla linea della loro corsa, cominciano a divorarsi persino tra loro. In alcune zone lontane della metroplitana le intercapedini armate sembrano sempre più sul punto di cedere sotto l’urto delle miriadi di proiettili di metallo che vengono giù a strapiombo dall’alto per sfondare le volte e gettarsi tutte assieme all’interno per consumare il loro ultimo pasto.
“Che cosa ti è successo?” le farfuglia lui, la volta dopo, con il cuore in gola, perché le gambe di lei sono tutte rigate di sangue, sgorgato evidentemente da qualche punto segreto del suo corpo, sotto ciò che resta della sua gonna, mentre si trova per la prima volta a salire qualche gradino sotto di lei sulla stessa scala mobile, una delle ultime ancora in funzione.
“Non lo so” risponde lei.
“Sono entrate anche qui dentro le cavallette?” le farfuglia ancora lui “Ti sono entrate nel corpo?”
“Non lo so” gli risponde ancora lei.
E’ girata verso di lui, che continua a guardarla dal basso, col cuore in gola, mentre la scala mobile continua a salire e si sentono venire clangori sempre più tremendi dall’esterno, e non si riesce a capire se le cavallette sono ormai riuscite a sfondare e hanno già cominciato a penetrare all’interno o se è solo il fragore di miriadi di corpi che si stanno fronteggiando e masticando tra loro. Non si capisce che cosa sta succedendo, cosa succederà: se le cavallette sono già penetrate là sotto, se riusciranno infine a penetrare là sotto o se non ne avranno il tempo solo perché si divoreranno prima tra loro.

“Che sogno è questo?” domanderà forse qualcuno, a questo punto “Questo non è un sogno, è un incubo!”
“Ma non vedete cosa sta succedendo? No, no! E’ un sogno! E’ un sogno!”

Intervento letto al convegno “Ripensare la Modernità”, Mosca, ottobre 2002.

⇨ waybackmachine

di Alberto Brodesco

Come spesso accade nei discorsi pubblici di Bob Dylan, anche il suo “Banquet Speech”, la nota di accettazione del premio Nobel letta, in sua assenza, dall’ambasciatrice USA in Svezia, fa cozzare superbia e modestia, auto-consapevolezza e auto-ironia. In un passaggio del discorso, Dylan si avventura persino in un “But, like Shakespeare, I too…”.

“Like Shakespeare, I too”?!?

Se proseguiamo nell’ascolto capiamo però che Dylan usa questo paragone per dire una cosa umile: ovvero che entrambi, lui e Shakespeare, si sono interessati, più che a produrre arte o letteratura (o a pensare se stavano producendo arte o letteratura), a esprimersi al meglio delle loro possibilità tecniche, spesso confrontandosi con problemi materiali, mondani. Shakespeare si sarà trovato a preoccuparsi di riservare i posti migliori del teatro ai mecenati, di andare in cerca di un teschio umano; o si sarà chiesto se la Danimarca era l’ambientazione giusta per un certo dramma. Allo stesso modo, dal verso suo, Dylan afferma di non aver mai ragionato sul valore letterario delle sue canzoni, ma sulla chiave in cui inciderle, sui migliori musicisti per interpretarle, sullo studio più adatto a registrarle – questioni pratiche, che disdegnano ogni approccio critico-esegetico per porre l’accento sull’artigianalità dell’atto creativo. Dylan ribadisce dunque qui che la pulsione artistica, nella sua essenza, va legata alla ricerca della giusta forma espressiva. Il piano dell’espressione pare entrare in contrasto, o almeno in doverosa, fruttuosa frizione, con ciò che l’ha generato, ovvero con il pensiero.

L’anti-intellettualismo di Bob Dylan è cosa nota, ed esiste (almeno) dal 1965 – basta leggere una citazione dalle note di copertina dell’album Bringing It All Back Home: “i would rather model harmonica holders than discuss aztec anthropology / english literature. or history of the united nations”. Non si tratta qui evidentemente di descrivere un anti-intellettualismo alla Trump, ma di qualcosa di sottile, di cui si ritrova un segno memorabile nell’ultima strofa di Tombstone Blues: “Now, I wish I could write you a melody so plain / That could hold you, dear lady, from going insane / That could ease you and cool you and cease the pain / Of your useless and pointless knowledge”. Useless and pointless knowledge. Ciò che davvero importa è mettere fine al dolore prodotto dal vostro sapere inutile e senza scopo. “Ease you and cool you” è ciò che, come una droga, può fare la musica, “a melody so plain”, non delle liriche da leggere. Se Bruce Springseen ha affermato “Elvis ci ha liberato il corpo, Bob Dylan ci ha liberato la mente”, di certo Dylan farebbe volentieri a cambio.

Tutto il percorso artistico di Bob Dylan è caratterizzato dalla tensione tra superbia-sfrontatezza e umiltà-timidezza. Dylan è nato come cantante un po’ ladro capace di imporsi su tutti gli altri folk singers del Village anche in virtù della sua spregiudicatezza, furbizia e immodestia. Allo stesso tempo, ha sempre indicato altri come i veri grandi, sin dai titoli delle sue canzoni, che omaggiano – dal primo album, Bob Dylan (1962) a “Love & Theft” (2001) – Woody Guthrie, Blind Willie McTell o Charley Patton, nel tentativo a tratti disperato di spostare l’attenzione da sé. In un suo messaggio del 2011 “To my fans and followers” Dylan scrive: “there’s a gazillion books on me either out or coming out in the near future. So I’m encouraging anybody who’s ever met me, heard me or even seen me, to get in on the action and scribble their own book. You never know, somebody might have a great book in them”. Questo invito/trappola manifesta il disprezzo di Dylan verso i writers and critics (quorum ego) già indicati a dito in The Times Are a-Changin’ e Ballad of a Thin Man. Quel “get in on the action” è ovviamente sarcastico, perché per Dylan non vi è niente di più lontano dall’azione che cercare significati nelle sue canzoni. Il tira-e-molla con il comitato del Nobel è certo motivato dalla passione per il puro gesto performativo, da un’auto-percezione inquieta, ma anche dal rifiuto anti-accademico per tutto il pensiero che non parte da un dato di esperienza capace di legittimarne l’espressione, in linea con la cultura blues di cui Dylan è di fatto un esponente.

La necessità di incollare piano del pensiero e piano dell’espressione in cerca di una sorta di simultaneità può anche andare a detrimento della purezza del primo, qualora si tratti di dare forza al secondo. Le incisioni di Dylan spesso dimostrano che cogliere il momento è più importante della precisione o dello studio, inteso sia come attenzione per l’equilibrio compositivo nella fase dell’arrangiamento e della produzione, sia, letteralmente, come approfondimento intellettuale.

Nell’album Highway 61 Revisited, uno dei capolavori, si sente un evidente errore nel fraseggio di chitarra acustica che apre Desolation Row. La band va a tratti fuori tempo, spiazzata dalla progressione di Like a Rolling Stone. In questo pezzo epocale suona un organista (Al Kooper) improvvisato lì per lì, che arriva sempre in leggero ma vistoso ritardo ai cambi di accordo. Anche il bassista di Tombstone Blues ogni tanto perde per strada il riff. Anni dopo commenterà: “There were mistakes but they didn’t matter to Dylan”. Arte della sprezzatura, coltivata con accanimento.

L’urgenza di trovare forma espressiva al pensiero costringe insomma a dare delle risposte apparentemente sbagliate ai “problemi mondani” che, nel discorso di Stoccolma, Dylan reputa più fondamentali di quelli teorici. Alla cura per le componenti pratiche dell’esperienza creativa va dunque sovrapposta l’affettazione con cui Bob Dylan supera quelle stesse questioni. Siamo di nuovo sul crinale tra l’estrema arroganza del controllo assoluto e la resa alla sostanziale bellezza dell’imperfezione artistica.

di Giuseppe Schillaci

Un secolo fa Joseph Conrad scriveva una delle sue opere più importanti, e lo faceva in soli due mesi, tra il 1914 e il 1915, proprio all’inizio della prima guerra mondiale. Questa coincidenza è una chiave fondamentale per capire il testo di Conrad, come nota Simone Barillari, curatore e traduttore della nuova edizione de La linea d’ombra, appena pubblicata da Feltrinelli. In quei mesi d’inizio Novecento, il conflitto incombe in Europa e rappresenta un trauma collettivo, il passaggio a una nuova epoca, catastrofe e catarsi; è la guerra che spinge Conrad a prendere parola.

Un primo indizio sulla motivazione che anima l’autore è già presente nella dedica: «a Borys e a tutti gli altri che come lui hanno varcato nella prima giovinezza la linea d’ombra della loro generazione». Borys è il nome del figlio di Conrad, diciassettenne nel 1914, che volle arruolarsi volontario nell’esercito inglese  e prestò servizio nelle trincee francesi. La linea d’ombra sembra essere dunque la trincea, la linea che separa irrimediabilmente la vita dalla morte, la giovinezza dall’età adulta.

Insieme al titolo e al tema, scrive Barillari, la guerra dettò allo scrittore anche la trame e il tono. Un altro indizio  è presente, infatti, nel suo sottotitolo: «  a confession ».  La confessione è quella di Conrad, ovvero di un uomo quasi sessantenne che racconta come abbia avuto il suo primo incarico di comandante, a soli vent’anni, su una nave alla deriva nel golfo di Siam.

La confessione è voce senza volto che si rivolge a un generico you, presente all’inizio del testo e mai specificato; continua Barillari: «è indubbio che quel tu o voi (you) sono tutti gli indistinti destinatari della storia, coloro che stanno idealmente ascoltando il narratore non meno di coloro che stanno realmente leggendo la narrazione, ma è  possibile pensare che  […] nella misura in cui, per ammissione dello stesso Conrad, questa è la sua  esatta autobiografia, il primo e più profondo destinatario della lunga confessione sia proprio Borys, il figlio dell’autore, e insieme a lui tutti i ragazzi che combatterono (e morirono) nella prima guerra mondiale. […]. Se è così La linea d’ombra è quel racconto perpetuo, quel disperato testamento in cui ogni padre dice di sé a suo figlio e ogni generazione alla generazione che la segue, in cui chi ha vissuto vorrebbe avvisare della vita chi vivrà, chi è stato giovane dire a chi lo è ora che cos’è la giovinezza».

Ecco cosa scrive Joseph Conrad per chiarire la scelta del titolo: «avevo avuto in mente questa storia per anni. In principio la pensavo con il titolo di First Command (Primo comando). Quando riuscii, durante il secondo anno di guerra, a concentrarmi abbastanza da poter riprendere a lavorare, mi dedicai a questo lavoro. Ma come conseguenza del mio mutato atteggiamento mentale nei confronti della storia, essa diventò La linea d’ombra».

L’opera è stata tradotta dai più grandi scrittori del Novecento e in italiano, più recentemente, da Gianni Celati per Mondadori e da Flavia Marenco per Einaudi. Insieme alla nuova traduzione di Barillari, l’edizione  Feltrinelli presenta un ricco apparato di note, da cui emergono le costanti citazioni alle opere di W. Shakespeare e alla Ballata del vecchio marinaio di S.T. Coleridge, un brano inedito in Italia, ovvero una scena tagliata da Conrad ma ben leggibile sul manoscritto, e una mappa del Sud Est asiatico.

La linea d’ombra, a distanza di un secolo, rimane nell’immaginario collettivo, a separare la giovinezza dall’età adulta. La sua potenza narrativa è amplificata dal cambio di ritmo, dal contrasto tra la prima parte del racconto e la seconda, tra il passaggio repentino (della linea) e la condizione di stallo (oltre la linea). Dopo l’entusiamo per il nuovo incarico, infatti, il capitano Conrad si ritrova sulla sua nave, in mezzo a un mare immobile, con l’equipaggio ammalato, senza un soffio di vento.

Passano i giorni e la situazione non cambia: si resta nello stesso mare desolante e sconfinato; lo stesso mare in cui naviga chiunque varchi la linea e assuma, in prima persona, la responsabilità. Perché andare oltre  significa non potere tornare, mai più, significa penetrare uno spazio ignoto, vivere un’iniziazione che si conclude, soltanto, con la morte.

Giuseppe del Moro è il protagonista di questo romanzo. Dottorando, assegnista, ricercatore, alla fine un perfetto esemplare di precarietà sociale e esistenziale – soprattutto una persona distratta, ma distratta a livelli epici. Com’è nato e si è sviluppato durante la scrittura del romanzo questo personaggio?

Giuseppe prima di essere un personaggio è la voce narrante del libro. Ho capito che volevo un personaggio che fosse al tempo stesso una voce narrante molto presente, al limite dell’invadente, che cercasse da subito un rapporto di complicità con il lettore, dicendogli: ma non lo vedi anche tu il mondo così? La caratteristica fondamentale di Giuseppe è un pensiero ansioso, vibratile, mai fermo, che Giuseppe definisce “perennemente distratto”. Credo che l’ansia, questa distrazione perenne sia un modo nuovo e centrale di conoscenza della realtà oggi. Non è né una cosa bella né una cosa brutta. Alle volte sembra avvicinarci, coinvolgerci, alle volte sembra allontanarci, proteggerci rispetto al mondo.

Alla formidabile capacità di distrarsi, Giuseppe affianca anche una memoria prodigiosa, se non maniacale, una memoria concentrata su i dettagli, i più minuti, i più trascurabili. A un certo punto, come un Funes redivivo, Giuseppe dice di se stesso: Ero sempre io a fare il filologo: a riportare a uno a uno tutti i dettagli. Ma questo tipo di memoria, oltre a ovviare e entrare in cortocircuito con la distrazione, in un personaggio così aderente alla fede religiosa, finisce per avvicinare qualcosa di sacro: Dovrei farci più caso, alle facce delle persone, quelle sulla banchina, quelle che incontro sul treno, me le devo ricordare quando prego, dice Giuseppe. Se Giuseppe ricordasse ogni cosa sarebbe Dio, un santo o un semplice hard disk, distraendosi continuamente conferma i suoi limiti umani. È così?

Ho detto che volevo raccontare di una psiche secondo me un po’ inedita nella narrativa. Ossia: una psiche in multitasking cognitivo. Quel tipo di attenzione, intelligenza e memoria crea un continuo overload di informazioni. Che cosa ne facciamo di questa massa enorme di informazioni quando ci sono dei sentimenti come l’amore o una relazione con Dio che ci chiedono una forma, se non di semplificazione, di intensità? Se penso agli scrittori con cui sono cresciuto durante l’adolescenza e la gioventù – da De Carlo a Ellis a Coupland a Wallace a De Lillo – riconosco una serie di personaggi che reagivano alla crescita della capacità comunicativa, dei mezzi di comunicazione con una specie di malinconia, di chiusura in sé, di anedonia, o a un’evocazione di una civiltà o di un tempo in cui tutto questa iperfetazione di comunicazione non c’era e i rapporti erano più semplici e coinvolgenti. Il mondo in cui è Giuseppe non ha questa nostalgia: lui ha accettato che i sentimenti, la percezione del mondo, la multipolarità sono la norma e che in questo mondo mutato ci può comunque essere amore, relazione, gioia.

Quando scrivi La lucidità, la lucidità è soltanto il risultato di uno sfregamento continuo sembri ricapitolare la distrazione, la memoria, la vita quotidiana, il dolore sottile di questa condizione, quindi un certo modo – un modo molto contemporaneo – di stare al mondo. Quanto c’entra tutto questo con quello che noi oggi potremmo definire “realismo”?

Sono realista in senso kantiano e gadameriano e wittgensteiniano e foucaultiano forse. Ossia, la realtà è il risultato dei modi in cui vediamo la realtà. E i nostri sguardi sono la storia dei nostri sguardi. E le nostre parole sono il risultato del linguaggio che ci parla. E le nostre scelte sono date dalla forza dei nostri corpi. Dire realismo per me vuol dire cercare di capire cos’è l’anima dei personaggi, non come è fatto il mondo – per come lo potrebbe raccontare la sociologia.

Lubomir Zamalek – per tutto il romanzo, Lubo – è l’unico amico di Giuseppe. Lubo è polacco, fa mille lavori, è paranoico, se la cava sempre, si arrangia come può, ha degli attacchi di delirio, spasmi incontrollati in tutto il corpo, gli viene la bava alla bocca e si caca addosso. Sembra la descrizione di uno scarto umano – eppure, se non ci fosse, Giuseppe avrebbe un’esperienza del mondo più ridotta, soprattutto non avrebbe o avrebbe molto più in ritardo accesso all’amore (è proprio Lubo a permettere l’incontro tra Giuseppe e Fiora). Com’è nato invece questo personaggio, e quanto conta per te il fatto che incarni uno straniero, e dei più emarginati e/o emarginabili?

Lubomir era il nome di un uomo polacco che conobbi vent’anni fa. Era venuto in Italia in bicicletta dopo la dissoluzione della cortina di ferro. Dopo un po’ che era in Italia, lavoro zero, si ritrovò a bere e chiedere la carità davanti alla chiesa. Con il prete della parrocchia, riuscimmo a trovare i soldi per pagargli un biglietto per la Polonia, dove aveva moglie e figli. Stette qualche mese in Polonia a lavorare per pochissimi soldi per un lavoro massacrante, e poi tornò in Italia. La moglie, credo, l’avesse lasciato. Di nuovo davanti alla chiesa e a bere. Dopo qualche mese morì, seduto su una panchina davanti alla chiesa, per una febbre petecchiale. Andai insieme a questo prete a riconoscere il cadavere all’obitorio. Il personaggio di Lubo è un omaggio allo sconfitto e al povero che c’è in ognuno di noi. Ma è anche un modo per parlare dell’immigrazione provando a inventarmi un personaggio che andasse al di là degli stereotipi che si trovano nelle narrazioni italiani. Questa complessità di Lubo, la sua ambiguità, la sua innocenza che forse è ipocrisia, questa generosità che forse è autolesionismo, ho cercato di renderla innanzitutto con la lingua. Mi sono dovuto inventare una lingua che fosse un pidgin di polacco, italiano storpiato e romanaccio: questo tipo di lingua sghemba poteva dare corpo a un personaggio da commedia. Uno Zanni del 2012.

Lubo permette che accadano le cose (un deus ex machina), sparisce quando Giuseppe sembra autonomo e inserito nel mondo, ritorna provvidenzialmente quando intorno a Giuseppe il mondo collassa (un angelo). Ma stranamente Lubo sembra una seconda personalità, o una parte della personalità di Giuseppe: se in alcuni momenti le due figure si sovrappongono (In questi non-giorni confondo me stesso con Lubo), in altri, ricordando qualcosa di molto freudiano, l’una sembra prevalere razionalmente sull’altra (Mi tocca convincere Lubo, lui si ricorda a malapena chi è la vecchia. Però è un uomo disposto ad accettare che qualcuno gli faccia da super-io). Quanto sono complementari questi due personaggi?

Lubo è anche l’angelo custode di Giuseppe, il tramite attraverso il quale si manifesta la volontà di Dio in maniera più diretta, quindi comica alle volte. Ma Lubo è anche il tentativo di descrivere un essere umano per cui un declino non corrisponde a una forma di “precarietà”, di disagio sociologico. Quello che volevo mostrare con l’amicizia, la fusione alle volte di Lubo e Giuseppe è un cammino di empatia con l’altro che ci accade quando le cose vanno male, molto male. Se Il peso della grazia è un romanzo che parla di precarietà, lo è nel solo senso in cui la precarietà può diventare una condizione non solo provvisoria, ma permanente, o meglio una condizione di irreversibile declino. Cosa accade quando diventi veramente povero? Senza soldi per mangiare? Senza amici? Senza una direzione nel mondo?

Fiora Olivetti, un’oculista, è l’amore della vita di Giuseppe. Accanto a lei, Giuseppe sembra meno portato a distrarsi, e i dettagli, da isolati che sono nel suo campo visivo e quindi nella sua memoria, diventano parte di un tutto, di una visione d’insieme. È questa la tua idea dell’amore? L’amore come possibilità di redimere il senso evanescente della vita nella forma sensata di un racconto o di un discorso?

Fiora serve a Peppe per concentrarsi, e alla narrazione per trovare un centro. Quando lei compare, tutto il mondo si calma. Per questo Giuseppe ha così bisogno di lei da subito. Questa non è la mia idea dell’amore ma l’idea di un innamoramento, ossia di uno di quei momenti in cui ci sembra di trovare una persona che quasi magicamente riesce a disinnescare con pochissimo tutto quello che sembra metterci in pericolo: l’insicurezza, la solitudine, o cos’altro.

Giuseppe è un ricercatore, in un passo del romanzo spiega molto bene cosa faccia tutto il tempo: L’oggetto su cui la mia ricerca si va a incentrare è una fiamma premiscelata turbolenta, o meglio, il suo fronte di fiamma, che in una fiamma premiscelata turbolenta si comporta come un’onda: prendi un’onda che esplode, che si sposta attraverso la miscela… Io, da anni, sto cercando di ingabbiare quest’onda. Quello che faccio è questo. D’altro canto però: l’idea opposta alla mia, quella che buona parte (possiamo dire la totalità) dei fisici che si occupano di questa materia sostiene da sempre, è che cercare di stabilizzare fiamme turbolente sia un controsenso, un obiettivo impossibile, o meglio, addirittura, un problema posto male. Ecco, quest’idea della stabilizzazione di una fiamma turbolenta mi è parsa subito una metafora non dichiarata tanto delle azioni del protagonista davanti a una storia d’amore che poco per volta si sgretola, quanto del tuo lavoro di scrittore che deve governare un romanzo onnivoro e dall’andamento centrifugo e dispersivo. Ti ci ritrovi?

Il piano metaforico di “trovare una forma al fuoco” era il cuore del romanzo fin da quando l’ho concepito. Del resto, che cos’è la nostra esistenza in fondo se non cercare un ordine nella molteplicità, un cosmos nel caos? All’inizio il personaggio era un matematico fossato con l’equazione di Riemann, che in fondo pone una questione simile: come trovare una regolarità nell’irregolarità. Poi questa metafora del fuoco mi ha convinto di più. E il personaggio è diventato un fisico. Cosa questo abbia a che fare con la letteratura? Per me molto. Nel senso che non soltanto un romanzo uno lo scrive, ma ne viene scritto. Scopre attraverso la scrittura qualcosa della propria identità e qualcosa del mondo che non sapeva all’inizio. Pubblicare un romanzo è condividere in un certo senso questo processo di conoscenza.

Un altro personaggio fondamentale di questo libro è la città di Roma. Forse è una delle prime volte in cui trovo delle descrizioni di questa città così puntuali, dove non esiste più una divisione così netta tra centro e periferia, tra quartieri bene e quartieri popolari. In fondo, tutto sembra votato al collasso, come se il tempo fosse riazzerato, e il territorio su cui Roma è stata fondata riemergesse nella sua forma originaria: una palude, una palude in cui si sopravvive sempre ma da cui è difficile se non impossibile tirarsi fuori. Tra l’altro, parli della città come di una specie di oggetto esterno che però fa parte del tuo corpo. Dato che sei romano, vivi a Roma da sempre, quanto fa parte questo della tua esperienza personale?

Avevo quattro nemici all’inizio, quando mi sono messo a scrivere questo romanzo. Quattro stereotipi da volere eliminare: le storie d’amore poco credibili irrazionali stupide semplicistiche, un’immagine dell’immigrazione buonista o sociologica (e di questo abbiamo detto), e poi il rapporto con la fede, e l’immagine di Roma. Mi faceva schifo come veniva rappresentata Roma in tante narrazioni contemporanee: in un modo che esiste solo nelle cartoline dei telegiornali, nel pasolinismo d’accatto, nelle sceneggiature dei Cesaroni… Roma è una città bellissima e feroce: è difficile viverci, ma è facile sopravviverci.

Ma il romanzo, già dal titolo, già dal nome del suo protagonista, è caratterizzato dalla continua sfida e confronto con il sentimento religioso, con il sacro, il trascendente. Per tutto il romanzo però sfila soprattutto questa idea: Dobbiamo smetterla di pensare la vita del prete, ma anche dei cristiani in generale, di tutti, come un luogo pacificato. A chi o cosa ti riferivi quando scrivevi queste parole? E in particolare, è questa non pacificazione il peso della grazia che ogni fedele deve reggere sulle proprie spalle?

Anche qui la sfida era quella di trattare la dimensione della fede, del rapporto con il trascendente e con il cattolicesimo in un modo non stereotipato. Con i miei amici scrittori cattolici, come Carola Susani, Francesco Longo o Francesco Pacifico, spesso ci chiediamo perché nel mondo anglosassone si sia potuta affermare una tradizione di narrativa ebraica, con Roth, Jakobson, Singer, Safran Foer, e in Italia l’immaginario simbolico cattolico non abbia prodotto la stessa proliferazione di storie. In più mi ponevo il problema che si pone Flannery O’ Connor quando scrive i suoi saggi sulla narrativa e il rapporto con la fede. In sostanza: che farne di una dimensione trascendente in un racconto? Per rispondere alla questione per me è stato fondamentale un saggio che ho tradotto una decina di anni fa: Lo stile trascendentale nel cinema, la tesi di dottorato di Paul Schrader diventato poi un libro. Paul Schrader, il regista di American gigolo o Autofocus, lo sceneggiatore di Taxi driver, analizzava l’opera di tre registi: uno cattolico, Bresson, l’altro protestante, Dreyer, il terzo shintoista, Ozu, cercando di mostrare come attraverso la costruzione narrativa si potesse pensare di evocare la dimensione trascendente, lo spirituale, l’invisibile, senza far ricorso agli effetti speciali, a un’espressione miracolosa, prodigiosa: era quello che mi interessava fare parlando della fenomenologia del cattolicesimo oggi. Una pratica minoritaria, ma centrale per raccontare non solo l’Italia, ma l’intera condizione umana.

Sei cristiano in un modo consumista, lo sai? E questo è uno dei motivi per cui io non riesco a esserlo più, – dice lei. Essere cristiani diventa una roba d’identità, tipo avere il Mac o il pc. Se ti appassioni, sei cristiano. Se ti annoi, smetti di esserlo. Da questo dialogo emerge una critica severissima ai cristiani. Eppure avere un’identità, possederla, non farsela sfuggire, è uno dei maggiori problemi, oggi. Secondo te come potrebbero andare insieme le due cose, fede e identità, senza per questo dare forma a fenomeni di integralismo religioso?

È un problema questo per me cruciale. Il pontificato di Benedetto XVI da subito ha messo l’accento maggiormente sulle pratiche identitarie piuttosto che sull’ecumenismo. Non so se tutto questo sia una volontà dello Spirito Santo che guida la chiesa o una visione culturale conservatrice da cui Ratzinger non riesce a emanciparsi. Fatto sta che ci sono stati nella recente storia dei rapporti tra Chiesa e politica tre momenti critici tra 2008 e 2009 che hanno segnato per me una frattura: il Family Day, la vicenda di Piergiorgio Welby e quella di Eluana Englaro. Perché non possiamo essere cattolici e non ripartire da questo tipo di questioni, ponendoci diversamente le domande? Ossia: che senso ha il male? Dov’è Dio in un mondo che stenta a riconoscere il peccato?

Nell’ultima parte del romanzo, Giuseppe, lasciato da Fiora, oltre a allontanarsi da tutto e tutti, si rifugia nel porno, soprattutto nei filmati porno amatoriali. Due descrizioni mi hanno dato da pensare, questa (Inseguo una traccia di autenticità dove forse non c’è. Non riesco a fissarmi a lungo sui corpi, cerco la rabbia dei movimenti, la vertigine delle ragazze che hanno orgasmi allo sfinimento su un Sybian) e questa (In certi momenti mi trovo a ringraziare, a lodare Dio perché su internet si può trovare una quantità di video potenzialemente infinita). Riattualizzando Guy Debord, è come se tu avessi scritto tra le righe non solo che oggi il vero è un momento del falso, ma che anche il sacro è un momento del falso. Cosa ne pensi?

Non lo so, credo che ribalterei Debord, in modo ottimistico si può dire. Scherzando anni fa un mio amico definì la mia scrittura e quella di Francesco Pacifico “porno-cattolica”. Ci sono molte scene di sesso nel mio libro, descritte in modo molto esplicito. Ma il porno, credo, mi serva a questo: a mostrare come non possa esistere un’oggettivazione totale, come anche nelle forme di riduzione del corpo a oggetto, resta sempre un qualcosa che sfugge a questo processo e chiede relazione. Faccio un esempio stupido: mettiamo che guardo un porno. C’è una ragazza di cui non conosco il nome di cui vedo solo la fica penetrata da un cazzo che non so a chi appartenga. Per me per quanto tutto questo mostri una spersonalizzazione, io cerco di cogliere tutto quello che invece resta personale: chi è questa ragazza che si vede nel video, perché ha accettato di girare questo filmato, si sta divertendo, che tipo di desiderio provava chi ha visto questo filmato… Immaginiamo che un giorno io incontrassi questa ragazza in un bar, cosa accadrebbe? Per quanto la rete tenda a spersonalizzare i rapporti, continuiamo a essere umani, e fin quando siamo umani, c’è un evidente bisogno di sacro che ci riguarda.

In un romanzo così aperto al trascendete, il cui correlativo oggettivo è il cielo, il cielo che ritorna sempre, anche nella versione 2.0 di pop-up tra le nuvole, il cielo che in una bellissima pagina crolla in forma di nuvole sulla terra estinguendo ogni essere vivente, un peso della grazia insostenibile, se vogliamo, il corpo umano è descritto moltissimo, in maniera letterale, in ogni suo dettaglio, i denti soprattutto, per non parlare della materia di cui sono composti gli oggetti di uso comune. A un certo punto scrivi: Non lo so, ero convinto che se avessi voluto cambiare delle cose veramente, in politica anche, nel mondo, avrei dovuto sapere com’era fatta la materia. In che modo stanno insieme le due cose?

Credo che anche questo faccia parte di una visione cattolica del mondo, che associa i processi immaginativi a dei processi creativi veri e propri. È una lezione che ho imparato da scrittori cristiani come Flannery O’ Connor o John Cheever, il loro amore per il creato, e quando ho cominciato a scrivere il libro cercavo una metafora che mi facesse associare una forma di desiderio un po’ schizoide di proiezione con un’idea di palingenesi vera e propria, di nuova realtà. Mi ha aiutato in questo senso il film di Audiard, Il profeta, in cui il protagonista vive una sorta di continua doppia realtà: una specie di sogno laterale. Ho capito che volevo che anche per Peppe fosse così. Che esprimesse il suo stato d’animo sempre con una crescita enorme dell’immaginazione, della visione. Queste visioni per me rappresentano la forza della nostra anima, l’incredibile capacità di creazione che abbiamo, quello che in fondo ci rende fatti a immagine e somiglianza di Dio da una parte, e dall’altra degli esseri sempre un po’ alienati.

Oltre al tuo libro, ho notato che per esempio anche Francesco Pacifico in Storia della mia purezza (Mondadori, 2010) ha riportato questioni religiose all’interno di un romanzo, e guardando oltreoceano, Jeffrey Eugenides, con La trama del matrimonio (Mondadori, 2011), ha fatto la stessa cosa. Come mai un tema del genere, finora così desueto, un tema per molti versi ritenuto anche imbarazzante da affrontare, sta ritornando a essere battuto con così piena consapevolezza?

Con Francesco Pacifico discutiamo da anni su cosa voglia dire scrivere di persone che credono, quali simbologie usare, che tipo di sguardo avere. Credo che Francesco sia lo scrittore con cui – al di là di tutto – mi devo confrontare di più come narratore, perché parte da una ricerca molto simile alla mia. Quando l’inverno scorso ho letto l’ultimo libro di Eugenides ho detto: cazzo, ha scritto il mio stesso libro, ed è uscito prima di me. Non era così ovviamente, ma c’erano molti elementi comuni. Sia come erano poste alcune questioni, sia come erano risolte. La religione cattolica dal mio punto di vista era tanto per me quanto per Eugenides centrale per parlare di personaggi che cercano una forma di assoluto. E poi tutti e tre ci rifacciamo e in modo esplicito direi a una modellizzazione narrativa, quella di René Girard, del suo mimetismo triangolare, della sua Verità romanzesca e menzogna romantica.

Smart, ciechi famosi, raccolta differenziata, aspartame, aids, Unabomber, uranio impoverito, You Tube, Obama, Banksy, bambini sequestrati degli anni ’80, chat, iphone, navigatore satellitare, google, free press: questa è una piccola sezione dei miti d’oggi che brillano dentro le frasi del romanzo. Quando hai iniziato a scrivere questo libro avevi anche intenzione di fare un catalogo ragionato degli oggetti su cui segretamente si deposita lo spirito del tempo?

No, nessun amore per i cataloghi ragionati. Ma volevo scrivere un libro contemporaneo, e non potevo farlo se non capendo come gli esseri umani reagiscono al mondo culturale in cui sono immersi. Il nostro cervello oggi vive una strana forma di enciclopedismo, in cui le informazioni importanti sono mescolate a quelle inutili: questo produce dei cortocircuiti niente male. Mi ricordo come Andrea De Carlo negli anni ’80 fu il primo scrittore italiano a far penetrare questo rumore bianco nell’emotività personale. Ma quando leggemmo il Douglas Coupland di Generation X o il Bret Easton Ellis di American Psycho capimmo che l’imene era rotto per sempre: le amenità da trivial pursuit avevano lo stesso peso di un sentimento eterno.

Tutto il romanzo è continuamente punteggiato dalle domande che Giuseppe pone da una parte a se stesso e dall’altra al lettore, come se volessi mimare un discorso interiore. Come mai?

Qui i modelli sono Shakespeare, inconsciamente, o insomma il teatro, quei personaggi che si appartano e fanno dei monologhi amletici. E poi, consapevolmente, Coetzee. Amo i personaggi che riflettono su quello che fanno, e amo quando lo fanno in modo interrogativo, anche se questo corre il rischio di diventare stucchevole, perché al contrario di quello che sembra non sono personaggi immobili. Ma sono personaggi che si trasformano sotto i nostri occhi, i pensieri riescono a mettere in scena una sorta di teatro dell’io, e a me questa drammaturgia piace da morire.

Rispetto alle tue due precedenti raccolte di racconti, Latte (minimum fax, 2001) e Dov’eri tu quando le stelle del mattino giovano in coro? (minimum fax, 2004), lo stile che adotti qui è meno pirotecnico, meno volutamente sorprendente. Nonostante ogni pagina sia ricca di invenzioni e soluzioni formali, è come se tu avessi preferito che la sperimentazione cedesse il passo a una scrittura più compatta, una scrittura che garantisse una propria intensità emotiva senza ricorrere troppo ai trucchi del mestiere, all’effetto che David Foster Wallace aveva tradotto con “guarda, mamma, senza mani”. Com’è venuto fuori questo stile? C’è qualche altra opera e/o esperienza che ti ha spinto in questa direzione?

Volevo che fosse un romanzo leggibile e con un’intensità emotiva a ogni pagina, come tu dici. Non avendo dalla mia una trama piena di colpi di scena, volevo che il lettore si appassionasse ai sentimenti dei protagonisti. Quello che ho cercato di fare è allora, utilizzare tutti i modelli letterari che mi venivano in mente che riuscissero a aiutarmi a costruire questo stile caldo. Il Foster Wallace più emotivo, più trasparente, meno virtuosistico, quello di racconti come È tutto verde, per capirci, ma il Rick Moody di Demonology, il Bellow di Herzog, il Roth della Macchia umana, l’Eugenides che hai citato, Walter Siti di Scuola di nudo (essenziale per i dialoghi), Veronica Tommasini di Sangue di cane (che mi è stata utile per capire come modellare la voce di Lubo), Richard Ford dello Stato delle cose per il tono delle descrizioni, Richard Powers del Dilemma del prigioniero o del Fabbricante di eco per la capacità di descrivere le questioni scientifiche all’interno di relazioni sentimentali credibili, l’Aldo Busi dei due primi suoi romanzi per la modulazione sonora delle frasi, l’Arbasino di Fratelli d’Italia per il ritmo della pagine, e Tondelli per la costruzione ipotattica, Charles Bukowski che mi ha dato da adulto un enorme aiuto nel riconoscere la narratibilità di ogni frammento quotidiano… tutte cose forse scontate. Ci sono degli scrittori che però vorrei citare perché sono meno scontati: Helen Dewitt e Giovanni Guareschi. La prima scrisse qualche anno fa un romanzo che mi folgorò per la capacità di mescolare insieme una visione cerebrotica e una visione sentimentale: L’ultimo samurai, il secondo è uno scrittore che ho divorato da adolescente, e che ha avuto per me la capacità di affinare il mio sguardo in un senso preciso: quel tono famigliare dello scrivere che riesce a creare intorno ai personaggi una specie di affettuosità concreta, di vicinanza, di complicità, attraverso la descrizioni dei loro piccoli tic. Credo che molta della mia formazione letteraria e sentimentale debba qualcosa ai Jefferson e al Corrierino delle famiglie di Guareschi.

Fondamentale nella complessa tessitura che coinvolse il linguaggio, il mito, la tradizione, la macchina, la guerra, la scrittura impersonale, il flusso di coscienza, fu l’incontro londinese nel 1915 tra T.S. Eliot ed Ezra Pound. Eliot allora ventisettenne era fresco di laurea a Harvard e avido di una conoscenza che lo portasse oltre gli amatissimi simbolisti (Laforgue, Corbière, Verlaine, Rimbaud) che fino ad allora lo avevano influenzato. Grazie a Pound potè coniugare i testi sacri indù a Cavalcanti, Dante al sanscrito, la poesia provenzale a Confucio.
Eliot completò così il periodo di apprendistato europeo, iniziato a Parigi con le lezioni di Bergson alla Sorbona e frequentando Gide e Claudel, Fournier e Rivière. In particolare si convinse che nella grande opera poetica che andava concependo tutto poteva rientrare: bastava creare una rete interna al testo di richiami culturali. Al resto avrebbero provveduto l’immaginazione dei lettori e le note dei critici.
The Waste Land appare nel 1922 dopo mesi di furenti revisioni e tagli che ne riducono di oltre la metà l’estensione. Una scrittura prosciugata e scabra, dove la chiaroveggente imbrogliona e raffreddata Madame Sosostris prelude e giustifica l’entrata in scena di Tiresia. Dove l’amico visto in partenza con le truppe per un fronte della Prima Guerra Mondiale riappare dopo pochi versi nel contesto storico della Prima Guerra Punica. E dove l’antica metropoli tentacolare Gerusalemme e la moderna Londra paiono collegate da un irreale volo di linea.
A questi espedienti tecnici il lettore contemporaneo è ormai avvezzo, ma un secolo fa Eliot parve rivoluzionario. Forse, una riflessione sul titolo del suo capolavoro può essere illuminante. Sempre tradotto in italiano con “terra desolata”, in effetti potrebbe richiamare il verso di Dante “In mezzo mar siede un paese guasto” (Inferno, XIV, v. 94). “Guasto” come il senso di disperata accidia che nell’opera coinvolge il rapporto sessuale tra la giovane commessa e il rappresentante di commercio nel monolocale. Guasta come l’impossibilità dell’autore ad essere onesto sulla propria identità sessuale. (Inevitabile, qualche anno dopo, la sua avversione nei confronti di Auden, che invece di tale “onestà” fece il proprio stilema; parallelabile per motivazioni e successivi comportamenti – tale avversione – a quella poi di Montale per Pasolini).
Esaurita, con la fine degli anni Venti, la prima – e di gran lunga più originale – fase poetica, Eliot esce dall’impasse morale e artistica in cui disperatamente sente di essere finito, con la conversione all’anglocattolicesimo. Da quel momento si dichiarerà classicista in letteratura, monarchico-conservatore in politica e fedele della chiesa di Inghilterra in religione. In poesia il passaggio è netto e ben rilevabile stilisticamente scorrendo i Four Quartets, l’opera composta e pubblicata nell’arco di sette anni tra il 1936 e il 1943, in cui il poeta sviluppa uno stile molto più lirico e piano, con tematiche che spaziano dalla meditazione sul tempo e l’eternità alla posizione dell’uomo nella natura e nella storia.
Ma questa seconda fase del percorso artistico di Eliot è anche caratterizzata dalla scoperta del mezzo teatrale come trasmettitore di poesia e di istanze religiose. Eliot sempre sostenne che Murder in the Cathedral (1935) – l’opera composta per esaltare la figura di Thomas Beckett, le cui spoglie sono custodite nella cattedrale di Canterbury – era stata concepita, e quindi doveva essere rappresentata come una tragedia greca dell’era cristiana, con le donne di Canterbury in funzione di “coro” e l’immagine del Purgatorio dantesco al posto della teogonia di Esiodo. In questa ottica cristiana e salvifica va letto tutto il teatro di Eliot, fino alle meno convincenti prove degli anni Cinquanta, con l’eccezione del ben calibrato dramma Cocktail Party (1950).
Con il passare degli anni e dei decenni, dal suo studio presso Faber & Faber, T. S. Eliot divenne la voce critica più autorevole e temuta sui due lati dell’Atlantico. Finì in pratica con l’assumere – rapportata al Novecento – la stessa indiscutibile autorità che nell’Ottocento era stata appannaggio di Thomas Carlyle e nel Settecento del Dr. Johnson. L’attribuzione del Premio Nobel nel 1948 naturalmente favorì tale processo. Soltanto dopo la sua morte, e negli ultimi decenni con la rivalutazione della figura di Pound e la messa a fuoco definitiva di quella di W. H. Auden, i rapporti di valore tra i tre grandi della poesia di lingua inglese del Novecento sono andati finalmente assestandosi.
Pur se sparsi lungo l’intero arco della sua carriera, gli interventi critici di Eliot assumono dunque maggiore rilevanza dopo il 1948, in particolare con la pubblicazione dei Saggi sui Poeti e sulla Poesia nel 1957. Dittatore delle lettere coltissimo e citatissimo, Eliot può persino permettersi di ignorare anche le critiche feroci, come quella di Montale, che sul Corriere della Sera negli anni Cinquanta dichiara senza mezzi termini che The Waste Land gli pare “tenuta assieme con lo spago”.
Eliot continua così sino alla fine a sostenere la sua convinzione critica più radicata: per essere davvero grandi poeti non basta avere il linguaggio e la visione; occorre anche possedere un grande sistema filosofico e/o teologico, “che a Shakespeare mancava e a Dante no”. Per questo – secondo T.S. Eliot critico – Dante era un poeta più grande di Shakespeare. Per questo – probabilmente – Eliot si sentiva le spalle coperte. E nessuno osava replicargli che egli – T. S. Eliot – sarebbe sì entrato nella storia della poesia di tutti i tempi, ma principalmente per l’opera composta a trent’anni, quando ancora – al posto del grande critico dotato di sistema teologico – c’era un giovane omosessuale velato vibrante di poesia e di mal de vivre.

Monumentale termine di riferimento per gli autori successivi, più che modello poetico in senso stretto (si pensi alla splendida elegia di Thomas Gray, dove Milton viene esplicitamente menzionato come sinonimo di grandezza poetica assoluta, marmorea: “Some mute inglorious Milton here may rest”), il poeta di Lycidas e la sua opera maggiore acquisirono subito – già a partire dal primo Settecento – un siderale distacco dalla società e dall’uomo del tempo; mentre Shakespeare ringiovaniva con il passare dei decenni e dei secoli, adattandosi a gusti completamente diversi (dalla settecentesca necessità di non far morire Cordelia, o di dimostrare che Romeo e Giulietta morivano per avere disobbedito ai genitori, alla bardolatria ottocentesca), Milton saliva sempre più su nell’empireo dei classici, vieppiù marmorizzandosi. Pronto per le esercitazioni scolastiche, per la lezione sulle tre caratteristiche in comune tra Odissea, Eneide e Paradiso perduto.
Milton aveva fatto di tutto perché ciò accadesse, portando anche da dieci a dodici il numero finale dei libri che compongono l’opera, perché fosse immediatamente chiaro che intendeva porsi ideologicamente nell’ambito dei multipli di tre, con approdo a dodici o ventiquattro; quindi non un approdo dantesco, ma virgiliano o omerico (Odissea). Inoltre, come nell’Odissea e nell’Eneide, la narrazione nel Paradiso perduto è nettamente separata a metà. All’inizio del settimo libro, Milton infatti dichiara che da quel punto in poi l’azione nel suo poema si svolgerà esclusivamente sulla terra. Come ha fatto notare Northrop Frye, l’azione nel Paradiso perduto inizia dal punto sideralmente più distante dalla presenza di Dio (cioè dall’inferno), così come nell’Odissea la narrazione ha inizio dal punto più lontano da casa per Ulisse (l’isola di Calipso), e nell’Eneide – egualmente – si inizia con il naufragio di Enea sulla costa di Cartagine.
Dio, gli angeli, l’uomo, i demoni. Quattro ambiti su quattro diversi piani. Tuttavia – e qui sta a nostro parere la forza disgregante e moderna dell’opera maggiore di Milton – l’ultimo piano, quello che sarebbe potuto risultare più stereotipato e banale (si pensi alla prevedibilità, per esempio, delle presenze infernali anche in un’opera grande come il Faustus di Marlowe), finisce – con Satana – col prevalere, affossando gli altri tre ambiti (o piani) grazie all’originalità della propria consistenza psicologica.
Nella seconda parte ci soffermammo sulle tre categorie poundiane, mettendo in rilievo come la melopea fosse certamente prevalente nel Paradiso perduto. (Una melopea, una musicalità tanto martellanti da richiamare forse più il movimento binario del rock che Monteverdi, o il pastorale come genere). La distinzione ancora più ampia e canonica rispetto a quella proposta da Pound, tuttavia, propone di considerare separatamente la poesia lirica, la poesia epica e la poesia drammatica. Considerando tale distinzione dal punto di vista dell’artista creatore, possiamo forse giungere a una più limpida configurazione di Milton e della sua opera maggiore.
Se la poesia lirica è quella in cui l’artista presenta la propria immagine in relazione immediata con se stesso (non vi sono “filtri”), e la poesia drammatica è quella in cui l’artista presenta la propria immagine in relazione immediata con gli altri (vi è quindi un filtro), nel caso di Milton poesia epica significa un testo in cui l’artista presenta la propria immagine in modo mediato con gli altri. Con un doppio filtro, dunque, a inglobare sia l’istanza lirica sia quella drammatica, ma non sufficiente a soffocare l’io narrante, che anzi – come la narrazione si dipana – acquisisce una individualità sempre più precisa fino a volgersi a una sorta di ideale eclissi, una fusione con il protagonista.
L’altra valida ragione per rileggere oggi con cura il Paradiso perduto è squisitamente semantica, e riguarda l’uso da parte di Milton dei termini di origine latina. Un uso che – se si limitasse a “desire” al posto di “wish”, o a “consume” al posto di “eat” – non sarebbe nemmeno degno di menzione, tanto fu corrente nel Seicento inglese. Milton invece ricorre al termine latino nel suo significato originale, ottenendo un variegato effetto di straniamento semantico. Per il poeta – in sostanza – “morbid” non vuole dire “morboso”.
Quanto in questo processo abbia giocato una sorta di snobismo dell’intellettuale coltissimo rispetto al suo potenziale pubblico medio; quanto, invece, una naturale necessità per il poeta di usare i termini nel loro significato originale, visto che con essi aveva grande dimestichezza e lunga frequentazione, è difficile stabilire. Sta di fatto che, quasi in ogni pagina del poema un’area di vertigine semantica si presenta al lettore: il “significato” vero sta sempre un poco più sopra, o più sotto, rispetto a quanto l’occhio non colga. La sensazione – insomma – per un inglese colto, è in pratica quella di stare leggendo un’opera perfetta petrosamente “tradotta” in modo musicalissimo.
Si ha quindi in Milton una sorta di valore aggiunto all’originale “significato” poetico, che già i romantici avvertirono nella sua complessità e tentarono di spiegare. L’acuto Macaulay, per esempio, cercò di farlo nei termini di una “extreme remoteness” delle associazioni e delle immagini. Aggiungendo che il valore dei passaggi più lirici dell’opera non sta tanto in ciò che questi esprimono, ma in ciò che suggeriscono; non quindi tanto per le idee che direttamente vengono veicolate, quanto per altre idee che ad esse sono solo labilmente connesse, ma che quel modo di scrivere poesia inevitabilmente fa affiorare nella mente del lettore. Macaulay non può ancora parlare di psicologismo o di autoreferenzialità, ma riesce a rendere il proprio pensiero ugualmente e con grande forza espressiva: “He (Milton) electrifies the mind through conductors”. (Dove, a proposito di termini polisemici, si ricordi che in inglese “mind” non vuole dire solo “mente”, ma mente e spirito assieme).
Non va infine dimenticato il particolare momento storico in cui Milton scrisse il suo capolavoro, e il fatto che la tormentata vicenda umana dell’artista fosse ormai volta alla conclusione, per vecchiaia e per sopravvenuta cecità. La repubblica puritana di Cromwell, alla quale il poeta aveva donato tanta parte del suo genio e delle sue energie creative si era squallidamente sfasciata, e nel modo più meschino, con l’effimero insediamento del figlio del dittatore. La nuova politica del compromesso si era ormai manifestata in tutte le sue potenzialità. Non più i grandi nemici di un tempo: cavaliers da una parte a sostegno di una monarchia assoluta e credenza nel diritto divino; roundheads dall’altra con esclusiva aspirazione alla repubblica e credenza nel più rigido puritanesimo.
Siamo alla tavola rotonda, per l’appunto al compromesso, con una restaurazione monarchica che tuttavia rinuncia al diritto divino, con il rafforzamento dell’istituzione parlamentare dove gli ex-cavaliers e gli ex-roundheads, ormai mutata pelle in tories e whigs intendono dirimere ogni controversia votando e rinunciando a una parte delle proprie convinzioni per salvare ciò che all’esterno deve apparire.
Non esce nessuno vincitore dalla restaurazione inglese, o escono vincitrici entrambe le ex fazioni. Per noi, oggi, certamente esce vincente la democrazia parlamentare, con un embrione di stato di diritto: per Milton uscì vincente solo lo squallore.
Questo lo scenario che circonda il poeta nel momento in cui decide di realizzare finalmente il sogno espresso a Napoli al Manso in età giovanile: narrare in versi solenni la necessità per l’uomo di essere umile e obbediente al volere di Dio secondo i dettami del Nuovo testamento, ma con il vigore e persino la violenza rintraccibili nel Vecchio. Ne esce – in quell’ormai mutato clima psicologico e ambientale – il Paradiso perduto: il poema, come ha scritto Frank Kermode, della ricognizione “of lost possibilities of joy, order, health” (delle possibilità perdute di gioia, ordine e benessere); il poema dello scontro, dell’insanabile dicotomia tra ciò che desidereremmo configurare come umano e ciò che invece ci si presenta come umano qui e ora.

Cinema Moralia
rassegna internazionale di film e video d’autore
promossa dal Teatro Stabile di Napoli
nell’ambito del percorso Shakespeare / Beckett
a cura di Bruno Roberti e Rosalba Ruggeri

Dal 15 marzo al 25 maggio 2010
film, incontri, notti a tema, anteprime e installazioni video
a Galleria Toledo, al Cinema Modernissimo e al Teatro Mercadante

Cinema Moralia è una rassegna di film e video a cura di Bruno Roberti e Rosalba Ruggeri, con anteprime, film inediti e rari, installazioni, montaggi d’autore, notti a tema, film domenicali con brunch
Fil rouge dell’intera proposta saranno i temi legati all’opera di Shakespeare e Beckett, seguendo uno dei percorsi della programmazione artistica della stagione in corso.
Celebri film, cult-movie o rarità di registi come Lubitsch, Wellmann, Olivier, Welles, Kurosawa, Wise, De Oliveira, Kaurismaki, Rohmer, Bellocchio, Almereyda rievocano – come dichiara il curatore – sul grande schermo le ombre del Bardo in una ideale shakesperiana cinematografica. Opere di cineasti come Raoul Ruiz – di cui si presenta l’anteprima di un nuovo film ispirato al Sogno di una notte di mezza estate -Abel Ferrara, Jean Marie Straub, Jean Luc Godard, Herz Frank, Amos Gitai pongono interrogativi sulle visioni del contemporaneo. Video, film televisivi, montaggi, rarità compongono una kermesse beckettiana in cui si avvicendano autori come Egoyan, Minghella, Jordan, Rozema (dalla celebre serie Beckett on film) Brook, Strehler, Martone, Renzi, Ferraro, Manuli, Quartucci, Tiezzi, De Bernardi, Punzo, Ciprì e Maresco, Studio Azzurro, Raffaello Sanzio, Cauteruccio, Motus, Adriatico, in un continuo gioco di rilanci fra cinema, video e teatro in cui appaiono i volti e le voci di Pinter, Polansky, Bene, Brando, Pacino… fino a un indimenticabile artista come Leo de Berardinis, di cui si propone un omaggio al teatro Mercadante il 3 maggio. Film e incontri intesi come “visioni”, “esperienze”, riflessioni morali sul Furore e Strepito, sul cinismo dei nostri “tempi fuori sesto”: esplorazioni dei confini, delle amplificazioni, del senso di immagini “fatte della stessa stoffa” dei nostri sogni, eppure immagini viventi, malgrado tutto.
Una sezione ‘incontri d’autore’ prevede le anteprime dei film in presenza dei registi: Herz Frank (29 marzo), Raul Ruiz (26 aprile), Amos Gitai (18 maggio) e Abel Ferrara (25 maggio). 43 film, 70 registi, 3 anteprime napoletane per un’offerta di cinema inedita nel panorama delle programmazioni dei teatri italiani.
L’ingresso alle proiezioni è gratuito fino a esaurimento posti disponibili, tranne le domeniche di Shakespeare a colazione, che prevedono il brunch.

Qui il programma completo della manifestazione in .pdf

di Fabrizio Tonello

Paolo Mieli, da direttore del Corriere, amava farsi intervistare dalla televisione nel suo ufficio, con alle spalle un’austera libreria interamente occupata da quella che sembrava proprio l’enciclopedia Treccani; non sappiamo se Ferruccio de Bortoli abbia conservato l’arredamento o abbia sostituito i grossi volumi rilegati con un più moderno link al portale Treccani.it, ma consigliamo affettuosamente ai responsabili della gloriosa testata milanese di avviare un programma di sostegno ai loro redattori. Materia: “cultura generale”, con un modulo aggiuntivo “ricerche on line”.

La necessità di tale intervento si è palesata in tutta la sua urgenza il 26 febbraio quando Pigi Doppiomento Battista ha registrato una puntata della sua rubrica Il sorpasso per Corriere-Tv dedicata al processo Mills (l’avvocato inglese di Silvio B.). Seduto in una poltroncina palesemente inadatta alla sua mole, Pigi Doppiomento esordiva dicendo che “avremmo tutti dovuto laurearci in giurisprudenza per capire cosa succede nella politica italiana” e ha poi continuato dicendo che sempre di più “bisogna scendere in tecnicismi, dettagli molto specializzati di quello che sono i processi…”

E’ interessante che un laureato in Lettere moderne (La Sapienza, 1978) parli di “dettagli molto specializzati”: il mio professore di italiano alle medie avrebbe forse detto “specialistici”, essendo che “specializzato” si riferisce (Treccani dixit) a chi “ha conseguito una specializzazione (es. un medico) o a chi è dotato di particolare competenza e abilità in un determinato settore professionale” e quindi non è aggettivo che possa essere associato al sostantivo “dettaglio”.

Ma proseguiamo nell’ascolto: “…quello che sono i processi, di cos’è la prima istanza, poi l’appello, poi la Cassazione…” Urca! Nientemeno che “l’appello”, che mai sarà? Forse Pigi Doppiomento pensava a una delle definizioni Treccani: “Il chiamare più persone per nome, secondo un ordine stabilito (per lo più alfabetico), per accertarsi che siano presenti”. O, forse: “Nell’ordinamento universitario, ciascuna delle convocazioni previste per ogni sessione ordinaria d’esame: primo, secondo appello.” O, ancora: “Nel linguaggio giornalistico, appello alle urne, la convocazione delle elezioni” (stessa fonte). Ha ragione, una gran confusione. Che si tratti di un secondo grado di giudizio, come appare dalla definizione in fondo alla pagina del dizionario, evidentemente costituiva una ricerca troppo faticosa per il nostro editorialista (laureato in Lettere moderne, ricordiamolo).

E poi, la Cassazione! Magari il nostro Pigi Doppiomento Battista, fino a poco tempo fa videdirettore con delega alle pagine culturali di via Solferino, avrà avuto in mente la definizione “Composizione strumentale in più tempi, simile alla serenata e al divertimento, diffusa in Germania nel tardo Settecento” e questo lo sconcertava tanticchia (come direbbe Camilleri), impedendogli di prendere in considerazione l’uso più comune: “Supremo organo giurisdizionale, che assicura l’esatta osservanza e l’uniforme interpretazione della legge”.

Preso del vortice delle incertezze, Pigi  Doppiomento poi continuava: “…che cosa significa la prescrizione, se la prescrizione corrisponde a un’assoluzione, se invece l’assoluzione leva la prescrizione. Insomma, una grandissima confusione”. Certo, alle pagine culturali del Corriere non tengono dizionari (e quindi si sarebbe dovuto fare tutta la passeggiata fino all’ufficio di de Bortoli, per chiedere in prestito il volume “P” della Treccani) ma un aiutino da Wikipedia, o dall’amichevole sito web dell’Encyclopedia Britannica?

D’accordo, la Britannica è in inglese ma si suppone che un vicedirettore del Corriere almeno “good morning, please, thank you” sappia dirlo. Se proprio si trovasse in difficoltà, potrebbe salire al piano della sezione Esteri, dove hanno perfino la CNN in lingua: gli avrebbero detto che prescrizione, nella lingua di Shakespeare, si dice “statute of limitation”. Digitando nell’apposito box “search” questa espressione gli sarebbe comparso un link dal quale avrebbe perfino scoperto che si tratta di un “legislative act restricting the time within which legal proceedings may be brought, usually to a fixed period after the occurrence of the events” e una veloce email al corrispondente da Londra gli avrebbe fatto avere la traduzione.

In attesa della risposta, Pigi  Doppiomento avrebbe potuto cliccare il solito portale della Treccani, dove avrebbe potuto leggere, in italiano, la seguente definizione: “Nel diritto penale, estinzione del diritto di punire (prescrizione del reato), che opera prima che sia intervenuta una sentenza definitiva di condanna (…) in conseguenza del decorso del tempo”.

Ora, il bidello della facoltà di Giurisprudenza dell’università statale di Milano, che è sempre molto gentile e amato da tutti, potrebbe tranquillamente rischiarare le menti dei dubbiosi spiegando che “estinzione del diritto di punire in conseguenza del decorso del tempo” non ha nulla a che fare con “riconoscimento dell’innocenza” dell’imputato. Tanto è vero che il giudice, quando la prescrizione si avvicina, gli chiede “se intenda rinunciare alla prescrizione per essere assolto nel merito”. Gli innocenti, di solito, così fanno, mentre il pluriprescritto Silvio B. (che suscita in Doppiomento gli amletici dubbi di cui sopra) ha l’abitudine di accorciarsi le prescrizioni, come quando si va dalla modista: “Ghedini, mi accorci un po’ la prescrizione per la corruzione, che così lunga mi sta malissimo?”

PS per la sezione Esteri: se vi capita, fate una stampata delle conclusioni dell’articolo dell’Encyclopedia Britannica, a beneficio di Pigi Doppiomento: “In England there is no general statute of limitations applicable to criminal law”. Poi la traducete e gliela portate con una tazza di tè.

di Fabrizio Tonello

Minacciato di sfratto dalla mia compagna, ho intrapreso la straziante opera di désherbage annuale della biblioteca. Cosa eliminare senza il rischio di morire di crepacuore? Partiamo dalle cose semplici: domandiamoci se il numero di libri non letti che possediamo eccede di un fattore 100 il numero di anni che l’aspettativa di vita media ci promette (77, nel caso dei maschi italiani). Se sì, occorre procedere spietatamente. Questo è un decalogo che può essere utile a tutti i bibliomaniaci.

Step n. 1. libri doppi si regalano, o si vendono al nuovo negozio di libri usati che ha recentemente aperto a Bologna in via Oberdan (ogni tanto una buona notizia). Ma non si eliminano se:
– una copia è in lingua originale e l’altra in italiano
– una copia è cartacea e l’altra sul Kindle
– una copia è vostra e l’altra della biblioteca

Step n. 2. altre cose semplici: se un Paese non esiste più (l’Unione Sovietica, la Jugoslavia, la Cecoslovacchia) le guide del medesimo con annotazioni del 1989 su “quella meravigliosa birreria di Bratislava” possono andarsene.

Step n. 3. i libri regalati dagli amici che non si è osato rifiutare, per esempio quello sulle radio locali in Calabria, quello sull’evoluzione storica del dialetto nella zona di Valdobbiadene e quello sulle esperienze amorose degli iscritti all’università della Tuscia si possono buttare. Il problema è che a volte i donatori li ritrovano nei mercatini, con tanto di dedica originale, il che rovina le amicizie. A New York, almeno, c’è Strand, una storica libreria su Broadway e la 12° strada, che inghiotte tutto e basta strappare la pagina dove il rompiscatole ha scritto “All’amico carissimo…”

Step n. 4. l’enciclopedia di Repubblica, che era così carina e costava solo € 12,90 a volume, che ne facciamo? E’ vero che qualsiasi notizia oggi può essere trovata sul sito di Wikipedia o equivalenti, ma abbiamo proprio bisogno dello spazio occupato da quei 27 volumi sullo scaffale più in alto?

Step n. 5. quei sonetti di Shakespeare regalati da un fidanzata che non ricordate più, quel manuale di giardinaggio ricevuto da un’amica che, sotto sotto, avrebbe voluto sposarvi, quella copia del Paziente inglese con una romantica dedica della bella sconosciuta: tutto nello scatolone e in fretta, per favore. Se poi avete dimenticato lettere compromettenti nelle Opere complete di Platone (l’edizione in un volume unico, peso 4,5 kg., pubblicata da Rusconi) o bigliettini profumati nella Guerra del Peloponneso di Tucidide (Boringhieri 1963), ebbene: al macero! (Nella biblioteca pubblica sotto casa ci sono entrambi i volumi, disponibili pure on line, anche se non necessariamente in italiano).

Step n. 6. un’area che si può liberare facilmente sono le biografie. E’ proprio necessario tenere in casa Vita e amori di Caterina de’ Medici? Il Kantorowicz su Federico II di Svevia non si può scaricare alla vicina di sotto? I volumi su Andy Warhol, Willem de Kooning e Roy Lichtenstein contribuiscono al progresso dell’umanità?

Step n. 7. i dizionari dal portoghese acquistati quando avevate una morosa brasiliana, il Petit Robert di quando dovevate fare l’esame di riparazione in francese, il Brockhaus italiano-tedesco che sembrava così necessario nel 1964, forse possono essere rimossi.

Step n. 8. i classici della saggistica. Sì, David Riesman era un gigante della sociologia ma quell’edizione del Mulino, Collezione di testi e studi, Bologna 1956, la vogliamo donare all’archivio della casa editrice, che ve ne sarà infinitamente grata?

Step n. 9. d’accordo, i romanzi ambientati a Chicago sono di moda, almeno da quando un certo Obama si è installato con moglie e figlie (fastidiosamente carine e diligenti) al 1600 di Pennsylvania Avenue, Washington DC. Non è detto, però, che Windy City, 420 pagine in corpo 8 di Scott Simon pubblicate da Random House in un momento di magra editoriale non possano essere vantaggiosamente sostituite da un giallo Mondadori, per esempio un McBain, che era un grande, oltre ad occupare molto meno spazio sullo scaffale.

Step n. 10. Che ne facciamo della trilogia Millennium di Stieg Larsson in svedese, un cofanetto acquistato quella volta che volevamo impressionare una hostess della Scandinavian Airlines? Via, via, nessuna pietà. Terremo, invece, la collezione completa di Fjärde internationalen, il giornale trozkista di cui Larsson era stato direttore prima di darsi alla letteratura.

I libri acquistati a New York, invece, sono sacri: inutile che insistiate, non riuscirete a convincermi a separarmi da Black Athena di Martin Bernal (che era un sinologo ma si occupava di Cleopatra) né da Sexual Personae di Camille Paglia e nemmeno da The Last Moghul di William Dalrymple (544 pagine tradotte da Rizzoli col titolo L’assedio di Dehli). E giuro, la mano destra posata sul Corano, che sì, quest’anno leggerò Vassili Grossman, quindi la mia copia di Vita e destino in russo non si tocca.

[C’è qualcosa in questo pezzo di Fabrizio Tonello che mi ha fatto pensare a una lettera di Virginia Woolf a Ethel Smith, che ho letto anni fa senza mai riuscire a togliermela dalla testa. Perché è una lettera terribile e scanzonata e perché parla di libri. La lettera datata 28 dicembre 1932. Diceva -Oh quanti libri- non ti si spezza il cuore a pensare a me con questa passione, eternamente divorata dal desiderio di leggere, stroncato, logorato, sciupato, maltrattato dalle voci, dalle mani e dalle facce, dalla presenza fisica di coloro che si compiacciono di dichiararsi miei amici? E come scuotere in eterno un moscone dalla sua zolletta di zucchero. Sono in vena di esagerazioni. Dovrei sottolineare ciò che dico con un sottile rigo rosso, per significare “esagerazione” (…)]

1.
Ombre in cammino

In un gelido pomeriggio invernale del 1841 una folla si radunò al porto di New York per chiedere ansiosamente ai passeggeri di una nave proveniente da Londra se una certa Nelly fosse morta. In America non era ancora stata pubblicata l’ultima puntata del feuilleton La bottega dell’antiquario di Dickens e il pubblico fremeva per le sorti della patetica orfanella. Il fatto che Nell Tent non fosse una creatura in carne ed ossa, ovviamente non importava un fico secco ai lettori del «Master Humphrey’s Clock», la rivista che Dickens dirigeva, scriveva, stampava e su cui pubblicava le sue storie straordinarie. Che importa, del resto, se Jean Valjean, Fabrizio Del Dongo, Anna Karenina e Tom Jones non sono realmente esistiti? [1]
Allo stesso modo, non aggiunge un’oncia al piacere di leggere Casa desolata sapere che dietro Skimpole si nasconde il poeta e saggista Leigh Hunt, che Hortense è ricalcata sul modello dell’assassina svizzera Maria Manning e che Esther rassomiglia alla cugina di Dickens, Georgina Hogart. Dopotutto, la letteratura – questa cosa di cui non so fare a meno e per cui sono disposto persino a soffrire – è «nient’altro che Arte e meccanismo, nient’altro che cartapesta e ingranaggi!» [2]. Apriamo un libro e per qualche minuto dobbiamo abituarci a quella vaga sensazione che per povertà di linguaggio chiamiamo noia: il tempo allo stato puro, non diluito, con tutto il suo inutile, monotono splendore. In questo stato di piacevole disagio, ecco che voltando una pagina ci imbattiamo nel miracolo della transustanziazione in sangue e carne di un misero gruppo di lettere. James Gatz, ad esempio – il figlio di poveri contadini che cambiò il suo nome in Jay Gatsby e a Long Island vinse il cuore della bellissima Daisy Buchanan – viene evocato per la prima volta a pagina due del romanzo che racconta la parabola del suo sogno americano: «Se la personalità è una serie ininterrotta di gesti riusciti, allora c’era in lui qualcosa di splendido, una sensibilità acuita alle promesse della vita» [3], scrive Fitzgerald del suo eroe, che fa apparire finalmente al termine del primo capitolo:

La sagoma di un gatto oscillò nella luce lunare, e voltando il capo per guardarlo mi accorsi che non ero solo: ad una ventina di passi una figura era sorta dall’ombra del palazzo del mio vicino fermandosi in piedi, con le mani in tasca, a guardare i granelli argentei delle stelle. Qualcosa nei movimenti disinvolti e nella salda presa dei piedi sul prato mi fece capire che quello era il signor Gatsby, uscito a verificare quale fosse la porzione del cielo locale che gli spettava. (…) [Poi,] senza volerlo diedi un’occhiata al mare (…). Quando tornai a guardare nel-la direzione di Gatsby, questi era scomparso, e io ero di nuovo solo nell’oscurità completa. [4]

È un lampo, ma non lo dimenticheremo più.

Difficile smentire il fatto che di Don Chisciotte, Madame Bovary e Anna Karenina ci ricordiamo soprattutto di Don Chisciotte, di Emma Bovary e di Anna Karenina. E può sembrare blasfemo, ma la verità è che questi personaggi sono pura tesatura verbale, esistono solo all’interno di pagine formate da uno schieramento ben preciso di parole.
Facciamo l’esempio massimo, Shakespeare, l’uomo che avendo inventato Falstaff, Shylock, Iago, Lear e Macbeth, ha inventato anche noi lettori: noi che da cinque secoli desideriamo come Romeo, impazziamo d’amore come Otello e trasformiamo in tanti Amleti i nostri enigmi. Quando diciamo che quelle di Shakespeare sono le Scritture secolari e lo paragoniamo – bestemmiando – a Dio, non facciamo altro che rendere omaggio al creatore di simili miracoli drammatici così come glorifichiamo il Creatore dell’Universo; colui che «disse: “Sia la luce!”. E la luce fu». Siamo nati da un atto di parola, allo stesso modo in cui gli uomini e le donne di Shakespeare prendono vita dalla sua “voce”, sono il frutto di un insuperabile ordine d’immagini e di retorica. Più di ogni altro intelletto umano di cui abbiamo notizie adeguate, Shakespeare usò la lingua in una condizione di possibilità totale. Prima di Amleto – dietro di lui – c’è il Nulla: il principe di Danimarca esiste solo all’interno di una concatenazione unica di vocali e consonanti.
Ora, sappiamo bene come Shakespeare attinse la massima parte degli argomenti dei suoi drammi storici da The Second Booke of the Historiae of England, un librone dello storico londinese Raphael Holinshed. Ma chi si ricorda del re Macbeth di Scozia che visse intorno all’anno 1000 e si chiamava in realtà Mac Bethad mac Findlaích? Egli incarnò il potere nel particolare momento che gli assegnò la storia; ma divenne l’archetipo universale del tradimento e di ciò che un uomo è spinto a compiere per la brama del potere solo quando il pubblico a teatro gli sentì recitare:

la vita non è altro che un’ombra in cammino; un povero attore che s’agita e pavoneggia per un’ora sul palcoscenico e del quale poi non si sa più nulla. È un racconto narrato da un idiota, pieno di strepito e di furore, e senza alcun significato. [5]

2.
Commedie umane

Sbaglierebbe chi pensasse che un personaggio d’invenzione funziona semplicemente se sembra reale. Prendiamo Balzac, l’uomo che organizzò in una gigantesca commedia le scene della vita di Parigi; Baudelaire giustamente si meravigliava che si parlasse di lui come di un osservatore:

tutte le sue finzioni hanno l’intensa colorazione dei sogni. Dal sommo dell’aristocrazia alla ple-be, tutti gli attori della sua Commedia sono più avidi di vita, più attivi e scaltri nel-la lotta […], più ingordi nel piacere, più angelici nell’abnegazione, di quanto ce li faccia appari-re la commedia del mondo vero. In Balzac, insomma, tutti, persino le portinaie, sono geniali; tutte le anime sono sovraccariche di volontà. [6]

Se ci potessimo liberare da tutti gli accidenti che rivestono quella nuda idea di noi stessi che ci visita dopo il bicchiere d’acqua, appena spenta la luce, tormentandoci fin dentro il sonno, dovremmo ammettere il fatto che noi siamo unicamente volontà di vivere, un impulso irrazionale che ci spinge a vivere e a agire. Schopenhauer attribuiva a questa nostra voluntas la colpa della nostra sofferenza e ci proponeva tre rimedi: l’arte, l’etica della pietà e l’ascesi. La prima, benché sia una soluzione temporanea, è l’unica che mi convinca: ci conforta perché la nostra volontà è anestetizzata e possiamo non partecipare alla vita, ma osservarla soltanto.
Così come il cinema, la letteratura è la vita senza le parti noiose (a meno che i frastagliati pensieri di Molly Bloom e l’estenuante attesa del bacio della buonanotte del piccolo Marcel non siano giudicati tali). La nostra esistenza è per massima parte indegna di essere replicata sulla pagina nei suoi minimi dettagli. Quando dormiamo, ad esempio, sogniamo. Ma solo nei libri ci ricordiamo sempre dei sogni che abbiamo fatto durante la notte.

Anche la morte non sfugge a questa regola. Ivan Il’ič e papà Goriot spirano entrambi dopo aver allungato un oh! in un grido finale che si chiude come il coperchio di un sarcofago, ma che al tempo stesso illumina l’intera esistenza dotandola finalmente di un senso. «Laggiù, in fondo, brillò qualcosa» [7], quando l’urlo del consigliere della Corte d’Appello si spense e lasciò spazio al perdono. E pure il personaggio balzacchiano, nell’istante finale, si direbbe investito da una luce che lo pone, per la prima volta nel romanzo, in una posizione separata rispetto alla meschinità dell’ambiente che lo circonda. In Balzac la morte, è vero, si naturalizza, e l’essere umano si abbassa fino al suo stato organico e bestiale; ma la crudeltà rappresentativa della descrizione delle sanguisughe e delle lenzuola sporche di papà Goriot non riesce a impedire che la sua morte risulti significativa.

Il buon uomo fece un gesto come per cercare qualcosa sul petto, e mandò delle grida lamentevo-li e inarticolate come fanno gli animali che vogliono esprimere un gran dolore […]. «Oh! Oh!» disse Bianchon, «cerca una piccola treccia di capelli e un medaglione che gli abbiamo tolto dianzi per mettergli i moxa. Pover’uomo! bisogna rimetterglielo». Eugenio andò a prendere una treccia di capelli biondo cenere, quelli senza dubbio della signora Goriot, e lesse da una parte del medaglione: Anastasia, e dall’altra Delfina, ricordo del suo cuore, che posava sempre su di esso. Quando il medaglione toccò il suo petto, il vecchio fece un oh! prolungato, che indicò una soddisfazione spaventevole a vedersi. [8]

Fino all’ultimo respiro, il padre crede nei buoni sentimenti di quelle sue figlie che nel frattempo continuano a riempirsi di debiti e di amanti; si guardano bene di avvicinarsi al capezzale del vecchio e non si presentano nemmeno al cimitero: «Alle sei, la salma di papà Goriot fu calata nella fossa, attorno alla quale stavano i servi delle figlie, che scomparirono ben presto con il prete non appena fu detta la breve prece» [9]. Anastasia e Delfina, le pompe del cuore paterno, sono due nomi incisi sul metallo, le carrozze vuote coi blasoni dei mariti che seguono il feretro fino ai cancelli del Père Lachaise. Una messinscena spettacolare da parte del campione del realismo: ma senza la mano che cerca il medaglione, senza quelle carrozze vuote, la morte di papà Goriot non ci commuoverebbe.

Baudelaire, che aveva capito bene quanto fosse immeritata la fama di cronachista di Balzac, gli si rivolgeva così: «Voi, il più poetico dei personaggi che avete inventato». E, in effetti, anche nel momento della sua stessa morte, Balzac testimoniò addirittura come in realtà è la vita che imita l’arte. Ormai cieco, disteso su un grande letto, si sottopose con rassegnazione a purganti e salassi e dettò un’ultima lettera per Gautier, dove gli confessava di non poter più scrivere. Il medico ordinò di riempire la stanza di una soluzione d’acqua fenica mentre il moribondo pronunciava le sue ultime parole: «Solo Bianchon mi potrebbe capire». È il giovane medico che aveva assistito papà Goriot nell’agonia, il solo ad accompagnarne il feretro al cimitero di Père Lachaise. Anche Balzac è sepolto lì. Proust commentò che il destino di un personaggio aveva precorso il destino di uomo.

3.
Historiae

Se non è vero che per dar vita a un personaggio immaginario basta ricopiarlo dalla realtà, ne discende che quando in un romanzo s’introduce un personaggio realmente esistito questi deve soggiacere alle stesse regole che si seguono per animare i fantasmi letterari. [10] Nella Poetica Aristotele proclamava la superiorità della poesia sulla storia, argomentando che la vera differenza è che la storia descrive fatti realmente accaduti, il poeta fatti che possono accadere. Perciò la poesia è «qualcosa di più elevato della storia; la poesia tende piuttosto a rappresentare l’universale, la storia il particolare» [11].
Manzoni, nel suo saggio Del romanzo storico e, in generale, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione sembra vedere la cosa allo stesso modo, ma come da un cannocchiale rovesciato. Secondo lui il discorso storico è «una carta geografica, dove sono segnate le catene dei monti, i fiumi, le città, i borghi, le strade maestre d’una vaste regione» [12], mentre il romanzo storico «è una carta topografica, nella quale, e tutto questo è particolarizzato (…), e ci son di più segnate anche le alture minori, e le disuguaglianze ancor meno sensibili del terreno, e i borri, le gore, i villaggi, le case isolate, le viottole» [13].
Se si vogliono prendere per buoni Aristotele e Manzoni, si può sintetizzare che quando racconta la storia, il romanzo spesso lo fa illuminandone gli accidenti marginali, e non di rado, così operando, insuffla in lei lo spirito dell’immortalità. Lo scopo del romanzo storico – secondo la lezione di György Lukács – sarebbe dunque quello di dimostrare con mezzi poetici le circostanze storiche e far diventare la storia un modello assoluto.

Ma la domanda è: ci possiamo fidare della mappa tracciata da quei cartografi arruffoni che sono gli scrittori? [14] Tanto per iniziare, appunto, ab ovo, possiamo ricordare Walter Scott, che amava presentarsi ai suoi lettori come il conducente «onesto» di una «corriera inglese». Il suo romanzo storico, per la verità, era fin troppo immerso nel pantano del pittoresco e del romantico e, malgrado lui giurasse il contrario, era lecito porsi qualche domanda sull’affidabilità dei suoi cavalli. Lo stesso Manzoni, nella sua Lettre a M. Chauvet distingue tra “vero storico” e “vero poetico”, auspicando per quest’ultimo non la verità ma la verosimiglianza.
Gli scrittori, è noto, sono tutti dei gran bari. Ma cosa dobbiamo fare? Non possiamo non fidarci di loro se per qualche ora riescono nel miracolo di sospendere la nostra incredulità. Alcuni di loro hanno tali capacità stregonesche da convincerci del fatto che sia esistito in un paese della Mancia un cavaliere che sfidava i mulini a duello oppure che in un’estate, a Pietroburgo, uno studente assassinò un’usuraia per emulare Napoleone. Del resto, in base alla nostra comune esperienza, è più credibile la storia di Giuseppe e Anita Garibaldi o quella di Lady Chatterley e del suo povero marito paralizzato?

Presso gli antichi, nessuno che non fosse stato testimone diretto dei fatti scriveva storia. Il resoconto fondato sull’autopsia – per così dire – era il solo modello di storiografia veridica. D’altro canto, quando girava per strada, Dante veniva additato come il reduce da un vero viaggio nell’aldilà. Fidatevi della storia, non di chi la racconta, suggeriva D.H. Lawrence. Alla fin fine, non importa se il narratore sia uno storico, un mistico, un poeta o un ciarlatano. L’unica cosa che conta è che sappia raccontare bene.

Non bisognerebbe dar credito alla teoria, ancora dominante, secondo cui nella storia del romanzo in principio vi fu il realismo, a metà il modernismo, coi sui rigori formalistici e i suoi flussi di coscienza, e alla fine il postmodernismo; e che, dunque, più innova, più il romanzo si allontana dal realismo. Non è proprio così. Pensate a Flaubert, lo scrittore che volle toccare la punta massima di fedeltà ai dati dell’esperienza. Dopo aver accumulato minuziosi particolari e costruito un quadro di perfetta verità, come nell’Educazione sentimenta-le, «ci batte sopra le nocche e mostra che sotto c’è il vuoto, che tutto quel che succede non significa niente» [15].
Prendiamo, invece, come esempio di modernismo, Gregor Samsa, il commesso viaggiatore de La metamorfosi che vive in Charlottestrasse assieme alla sorella e ai genitori. A differenza di molti – forse tutti – io lo detesto, non ne ho alcuna compassione. Gregor Samsa è uno dei personaggi più realistici che la letteratura ci abbia mai regalato, malgrado una mattina, al risveglio, egli si scopra trasformato in un gigantesco insetto. Disteso sulla schiena «dura come una corazza», osserva «il ventre convesso, bruniccio, spartito da solchi arcuati», ed esclama «che cosa mi è capitato?» [16] È stato Nabokov – grande esperto di farfalle – a notare come Kafka abbia in realtà descritto un coleottero e che dunque sotto le elitre dovevano esserci delle piccole ali. Ecco, il realismo di Gregor Samsa sta nel fatto che non s’accorgerà mai di avere un paio d’ali. Non è questo, forse, il destino di tanti uomini?

4.
Esempi di realismo

Non ho mai capito esattamente cosa i critici intendano per realismo. Ma non ho dubbi sul fatto che la descrizione che Don DeLillo – un campione del postmodernismo – fa di Edgar J. Hoover nel suo romanzo Underworld sembra “presa dal vero”. È il 3 ottobre 1951 e il potente capo dell’FBI è al Polo Grounds di New York per assistere alla partita di baseball tra i Giants e i Dodgers assieme a Frank Sinatra e a Jackie Gleason. Hoover, scrive DeLillo,

ha l’aria di passarsela benone, e sorride delle grossolane facezie che rimbalzano nonstop dal cantante melodico al comico. Certo, preferirebbe essere all’ippodromo, ma questo tipo di com-pagnia lo tiene allegro in qualsiasi circostanza. Gli piace circondarsi di stelle del cinema e cele-brità dello sport, di maestri del pettegolezzo. (…) Fama e segretezza sono i due estremi della stessa fascinazione, il crepito elettrostatico di una certa libidine nel mondo. [17]

Hoover ci viene descritto «con il naso rincagnato e le sopracciglia ad ali di pipistrello» [18].

È suscettibile in fatto di statura, sebbene sia tranquillamente nella media. Negli ultimi anni ha messo su peso e ormai quando si veste davanti allo specchio, inquartato e con la testa da Bud-dha, è un uomo basso e rotondetto a restituirgli lo sguardo. [19]

Seguono altre approssimazioni, via via più stringenti. Hoover, ad esempio, «odia Harry Truman, gli piacerebbe vederlo contorcersi su un parquet, stroncato da un attacco di cuore» [20], e di tutte le persone che frequenta conserva la vita segreta «nei suoi schedari personali, con tanto di dicerie raccolte e catalogate, e fatti delatori trasformati in comprovate realtà» [21]. Un vero e proprio collezionista di spazzatura (in American tabloid, James Ellroy ce lo descrive come un lettore accanito della rivista scandalistica americana «Hush-Hush» [22]), che significativamente è ossessionato dall’igiene personale: Ha installato in casa un impianto di filtraggio dell’aria per vaporizzare le particelle di polvere, ma è anche affasci-nato da un quadro di Bruegel, Il trionfo della morte, dove è ritratto un cane maci-lento che mordicchia un neonato tra le braccia del cadavere di una madre. «È affascinato da ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurati-vo». [23]
Proprio mentre assiste a un formidabile fuoricampo di Bobby Thompson, a Hoover viene comunicato che i russi hanno fatto esplodere la loro prima bomba atomica. È l’inizio della Guerra Fredda e Hoover simbolicamente ne acquista consapevolezza mentre dagli spalti gli spettatori lanciano coriandoli di giornali e a lui capitano in mano dei brandelli della rivista «Life» che, rimessi insieme, vanno a comporre appunto il quadro dell’olandese. È una ricostruzione, quella di DeLillo, che si piega alla tesi di fondo del suo libro: i rifiuti, di provenienza domestica o nucleare, sono l’emblema del capitalismo occidentale, che prima crea bisogni non metabolizzabili e poi si lascia governare dalla loro ingovernabilità e dunque si affanna a ideare nuove tecnologie capaci di fronteggiarne la minaccia. «Consuma o muori. Questo è il dettato della cultura. E finisce tutto nella pattumiera». È una frase del romanzo, ma potrebbe esserne l’epigrafe.

E la storia? Sarà vero – tra tutte le altre cose – che Hoover fosse un igienista ossessivo? DeLillo lo ha desunto da una fonte o se l’è inventato? Per noi lettori, non cambierebbe nulla saperlo. Per me, rimarrà sempre cristallizzato sulle tribune del Polo Grounds mentre Il trionfo della morte gli cade addosso, così come sono convinto che davvero Bruto s’è ucciso dicendo: «Abbi ora pace, Cesare: t’ho ucciso provando nemmeno metà del piacere che provo ora nell’uccidere me stesso» [24].

Un altro personaggio storico con la mania dell’igiene era il generalissimo Rafael Trujillo, almeno a dar credito a Mario Vargas Llosa e al suo La festa del caprone, forse, negli ultimi dieci anni, il miglior libro di fiction che si basa su personaggi e fatti reali. Ecco come il feroce dittatore di Santo Domingo ci viene presentato:

Si svegliò, paralizzato da una sensazione di catastrofe. Immobile, batteva le palpebre nel buio, prigioniero di una ragnatela, sul punto di essere divorato da un animale peloso pieno d’occhi. Alla fine poté allungare la mano verso il comodino dove teneva la pistola e il mitra con il caricatore inserito. Ma, invece dell’arma, prese la sveglia (…) quando un sospetto lo trattenne. Ansioso, osservò le lenzuola: l’informe macchiolina grigiastra offendeva la bianchezza del tessuto. Gli era uscito, un’altra volta. (…) Cazzo! Cazzo! Cazzo! Questo non era un nemico che poteva sconfiggere come le centinaia, migliaia che aveva affrontato e vinto nel corso degli anni, com-prandoli, intimidendoli o uccidendoli. [25]

Per un uomo che cercava implacabilmente l’ordine e la pulizia, e che Vargas Llosa ci descrive intento in lunghissime toilettes e in mattutine cerimonie di vestizione da far impallidire un re francese, quelle minzioni dovevano essere insopportabili. E non erano solo notturne. Vargas Llosa racconta di un’udienza concessa dal “Benefattore” del popolo dominicano al senatore Henry Chirinos,

che nessuno nella Repubblica Dominicana, tranne i giornali, conosceva ormai con il suo nome, ma soltanto con il suo devastante epiteto: il Costituzionalista Sbronzo. Aveva l’abitudine di carezzare le untuose setole che gli si annidavano nelle orecchie e, sebbene il Generalissimo, con la sua mania ossessiva per la pulizia, gli avesse proibito di farlo davanti a lui, in quel momento lo stava facendo e, per di più, alternava quella porcheria a un’altra: si lisciava i peli del naso. [26]

Proprio mentre Trujillo dice al suo senatore: «Se continui a rimestare il naso e le orecchie, chiamo gli assistenti e ti faccio bastonare» [27], ecco che succede il patatrac:

Come una randellata sulla testa, fu colto dal dubbio. La certezza. Era successo. Facendo finta di niente, senza ascoltare le affermazioni di elogio all’Era in cui si era imbarcato Chirinos, abbassò la testa, come per concentrarsi su un’idea, e, aguzzando la vista, ansiosamente spiò. Le ossa gli vennero meno. Eccola lì: la macchia scura si allargava sulla patta e copriva una parte della gamba destra. Doveva essere recente, era ancora bagnaticcio, in quello stesso istante l’insensibile vescica continuava a emettere. Non l’aveva sentito, non lo stava sentendo. Fu scosso da una sferza di rabbia. Poteva dominare gli uomini, mettere in ginocchio tre milioni di domenicani, ma non controllare il suo sfintere. [28]

Immaginate, adesso, di non essere sulle tribune del Polo Grounds con Hoover, Sinatra e Gleason. Siete a Roma, allo Stadio Olimpico, in una domenica imprecisata degli anni Sessanta. Sul campo, Roma e Lazio si sfidano nel derby: non ci sono pitchers, catchers e third basemen coi loro cappellini, maschere e guantoni, ma Pizzaballa, Losi e Barison da una parte e Morrone, Oddi e Governato dall’altra. In tribuna, al posto di Hoover, Sinatra e Glea-on, i fortunati possessori di un biglietto d’onore vedono, seduti uno accanto all’altro, il generale De Lorenzo, Tony Renis e Walter Chiari che si godono la partita con stati d’animo contrastanti. De Lorenzo, col monocolo a ingigantire la tumefazione nera sotto l’occhio sinistro, sono notti che non dorme, infastidito dall’interrogazione parlamentare del senatore Gerolamo Messeri sui dossier che faceva preparare ai bei tempi del Sifar, quando ancora non l’avevano “promosso” a Capo di Stato Maggiore dell’Esercito. Renis, ciuffo impomatato e cappotto blu, è da poco reduce da un giro di concerti a Montecarlo e St. Moritz e dal secondo posto al Fe-stival di Sanremo con la canzone Quando dico che ti amo. Chiari ha terminato da due giorni le prove di Canzonissima ed è ancora esasperato dai capricci di Mina: al calcio preferisce il pugilato e a Roma scende malvolentieri.

Un maestro del controspionaggio, un cantante melodico, un attore comico, uno stadio e una partita. Gli elementi ci sono tutti. Cosa impedisce ai narratori italiani di confrontarsi con una scena del genere e tirare fuori un Underworld dove non è una pallina col cuore di sughero ma un pallone di cuoio ad attraversare le vicende del nostro dopoguerra?

Da qualche anno, qui da noi qualcuno ci ha provato, rinverdendo i fasti del romanzo storico, da troppo tempo fermo a I promessi sposi e alla cronaca privata degli Uzeda di Francalanza che ne I vicerè De Roberto innesta sulle vicende pubbliche della Sicilia postunitaria; ed è vero che dietro Consalvo, l’ultimo discendente della famiglia, si cela la figura di Antonino Paternò, marchese di Sangiuliano, sindaco di Catania, ambasciatore e poi Ministro degli Esteri sotto Giolitti, ma è proprio Consalvo a dire in chiusura di romanzo che «la storia è una monotona ripetizione; gli uomini sono stati, sono e saranno sempre gli stessi» [29]. E se questa pessimistica filosofia della storia può apparire generica, ci pensa un altro personaggio del libro, il duca d’Oragua a sistemare le cose per bene, alterando maligna-mente la celebre parola d’ordine di D’Azeglio: «Ora che l’Italia è fatta, dobbiamo fare gli af-fari nostri…» [30]. De Roberto scrive alla fine del secolo XIX, e questa ci sembra una terribile, esatta profezia dei cent’anni a venire.
Sarà vero che la narrativa, e già a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, ha decretato la sconfitta, la vanità della storia; l’impossibilità di comprenderla in uno schema razionale. Ma non per questo ha smesso di raccontarla. Mi viene in mente un aneddoto che racconta Mon-taigne negli Essais. L’imperatore Corrado III ha stretto d’assedio il duca di Baviera e concede alle donne tra i vinti una sola condizione: possono uscire a piedi – l’onore salvo – solo con quello che riescono a portarsi via addosso. Quelle pensano di caricarsi sulle spalle i loro mariti, i loro figli e il Duca stesso. E così tutti si salvano. Ecco: allo stesso modo, agli scrittori contemporanei è stato fatto divieto di trattare con la storia, se non con l’approccio annalistico e cronachistico che avevano gli storiografi medievali. E quelli si sono adeguati, magari facendo propria la raccomandazione di Voltaire, secondo cui «uno scrittore può soltanto consultare [la storiografia erudita] ogni tanto quando ne ha bisogno per trarne qualche lume, così come un architetto impiega calcinacci in un edificio» [31].

Per inciso noterò che troppo spesso, però, i romanzi storici contemporanei assomigliano a un catalogo in cui sono descritti vari oggetti di modernariato; catalogo che è facilmente rintracciabile sulle rastrelliere di molti nuovi epici italiani. È un po’ come l’infatuazione di certa letteratura fin de siècle per il crepuscolo bizantino, «tenebrosa abside balenante […] di sanguigna porpora, da cui occhieggiavano enigmatiche figure […] colle loro dilatate pupille nevrasteniche» [32]: romanzi – su su fino a Salammbò – dove il décor è tutto e la nequizia, l’avidità, la lussuria sono sepolte sotto pesanti drap-peggi dorati.

note

1. «Il buon lettore sa che la ricerca di una vita reale, di persone reali, in un libro è un’operazione priva di significato; qui la realtà di una persona, di un oggetto o di una circostanza dipende esclusivamente dal mondo di quel particolare libro. Un autore originale inventa sempre un mondo originale, e se un personaggio o un’azione s’inseriscono nella struttura di quel mondo, subiamo il piacevole trauma della verità artistica, per quanto improbabili siano la persona e l’azione se trasferite in quella che i recensori, poveri scribacchini, chiamano “vita reale”.» (VLADIMIR NABOKOV, Jane Austen, “Mansfield Park”, in Lezioni di letteratura, trad. it. E Capriolo, Garzanti, Milano 1992) [»]
2. GEORG BÜCHNER, Lena e Leonce, cit. in PAUL CELAN, La verità della poesia. “Il meridiano” e altre prose (a c. di G. Bevilacqua, Einaudi, Torino 2008 [»]
3. FRANCIS SCOTT FITZGERALD, Il grande Gatsby (trad. it. F. Pivano), Mondadori, Milano 1965 [»]
4. Ibidem [»]
5. WILLIAM SHAKESPEARE, Macbeth, Atto V Scena V, in The Complete Works of William Shakespeare. The Alexander Text, Harper Collins, Glasgow 2006 (traduzione mia) [»]
6. CHARLES BAUDELAIRE, Poesie e prose (a c. di G. Raboni), Mondadori, Milano 1973 [»]
7. LEV NIKOLAEVIČ TOLSTOJ, La morte di Ivan Il’ič (trad. it. G. Buttafava), Garzanti, Milano 1975 [»]
8. HONORÉ DE BALZAC, Papà Goriot, Sonzogno, Milano 1929 [»]
9. Ibidem [»]
10. «Una serie di parole è Alessandro, un’altra Attila.» (JORGE LUIS BORGES, Il falso problema di Ugolino (trad. it. C. Vian), in Tutte le opere, vol. II, Mondadori, Milano 1985 [»]
11. ARISTOTELE, Poetica (trad. it. D. Lanza), Rizzoli, Milano 1996 [»]
12. ALESSANDRO MANZONI, Del romanzo storico e, in generale, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione, in Scritti di teoria letteraria, Rizzoli, Milano 1981 [»]
13. Ibidem [»]
14. «Possiamo fidarci dell’Inghilterra dei proprietari terrieri raffigurata da Jane Austen con i suoi baronetti e le sue architetture di giardini, quando la sola cosa che lei conosceva era il salottino di un ecclesiastico?» (VLADIMIR NABOKOV, cit.) [»]
15. ITALO CALVINO, Natura e storia nel romanzo, in Saggi 1945-1985, vol. I, Mondadori, Milano 1995 [»]
16. FRANZ KAFKA, La metamorfosi, in Racconti (trad. it.) R. Paoli), Mondadori, Milano 1970 [»]
17. DON DELILLO, Underworld (trad. it. D. Vezzoli), Einaudi, Torino 1999 [»]
18. Ibidem [»]
19. Ibidem [»]
20. Ibidem [»]
21. Ibidem [»]
22. Nella prima scena di American tabloid in cui lo vediamo, Hoover fa salire l’agente speciale Kemper J. Boyd sulla sua limousine nera e gli ordina di infiltrarsi nel clan dei Kennedy. Siamo nel 1958. «Le recenti iniziative dei fratelli Kennedy mi hanno infastidito», dice Hoover. «Dirigo il Bureau fin da prima che Bobby nascesse. Jack Kennedy è un dongiovanni liberale stagionato con I valori morali di un segugio da punta. (…) Il vecchio Joe Kennedy è deciso a comprare la Casa Bianca al figlio, e io voglio ottenere informazioni che, nel caso l’operazione riuscisse, mi permettano di mitigare le iniziative politiche più egualitarie e degenerate del suo ragazzo» (JAMES ELLROY, American tabloid, trad. it. S. Bortolussi, Mondadori, Milano 2001). [»]
23. DON DELILLO, cit. [»]
24. WILLIAM SHAKESPEARE, Giulio Cesare, Atto V, Scena V, traduzione mia [»]
25. MARIO VARGAS LLOSA, La festa del caprone (trad. it. G. Felici), Einaudi, Torino 2000 [»]
26. Ibidem [»]
27. Ibidem [»]
28. Ibidem [»]
29. FEDERICO DE ROBERTO, I vicerè, Rizzoli, Milano 1998 [»]
30. Ibidem [»]
31. VOLTAIRE, Bisogna saper dubitare, in Il pirronismo della storia e altri scritti storici (a c. di R. Campi), Medusa, Milano 2005 [»]
32. Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, Firenze 1986 [»]

[La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo è uscito sul numero 44 di Nuovi Argomenti attualmente in libreria]