È stato un vero e proprio allunaggio quello dei Babilonia Teatri a Treviso, ospiti domenica 16 luglio all’interno della rassegna di teatro contemporaneo Gea.23. Evidentemente non erano bastati due Premi Ubu (2009 e 2011), né un Leone d’Argento alle Biennale di Venezia (2016), nemmeno il passaggio in Rai con la rilettura di Romeo e Giulietta (2021), per accreditarli tra le proposte da avanzare al pubblico trevigiano, da decenni escluso da una circuitazione non convenzionale e non condizionata dal mainstream televisivo.

Dichiariamo subito le costanti della poetica sovversiva del loro teatro pop-rock-punk che abbiamo ancora una volta piacevolmente ritrovato: una drammaturgia apparentemente destrutturata, spesso declinata attraverso lunghe elencazioni, abbinamenti non-sense, elementi di denuncia sociale e momenti di pathos integrati in una parodia della società dall’ilarità irrefrenabile; irruzioni musicali ad altissimo volume, luci a tratti accecanti, colori sgargianti. Le scene allestite dai Babilonia Teatri, così come le loro drammaturgie, sono un coacervo di ready-made decontestualizzati e rimontati con un effetto fortemente straniante. Sul palco ci può stare di tutto, nel tentativo di ridurre la complessità della realtà ad un microcosmo che inevitabilmente finisce per apparire caotico: antenne, una pianta appesa a testa in giù, un divano ciclopico gonfiabile, persino una betoniera; e soprattutto si può fare di tutto: saltare su un tappeto elastico, usare un letto a rotelle come una giostra rotante, far deflagrare due cuscini e spargere le loro piume al soffio di un ventilatore. Tutto in un’orchestrazione mai improvvisata, dominata con precisione e sicurezza, puntellata da istanti iconici ed epigrammatici di grande incisività.

I Babilonia sono sbarcati a Treviso con Pietre nere, uno spettacolo che affronta il concetto di casa da multiformi prospettive, ricavate dal saggio Filosofia della casa di Emanuele Coccia e dai dati raccolti attraverso un’indagine condotta sul territorio di Asti (all’interno di Casa Mondo, progetto vincitore del Bando Art Waves di Compagnia San Paolo) in luoghi diversamente abitati, come le residenze per anziani o i dormitori per clochard.

È senz’altro tra le loro produzioni più appropriate per questa città loro refrattaria, visto che tutti i candidati alla carica di sindaco alle elezioni primaverili hanno riconosciuto l’emergenza casa che ci contraddistingue: decine di migliaia di immobili sfitti, canoni insostenibili, un centro storico divenuto appannaggio di un’élite, con un dormitorio clamorosamente insufficiente (solo una ventina di posti) rispetto alle crescenti emergenze. Insomma, il capoluogo della nostra provincia è sempre meno abitato e sempre più relegato a mero polo funzionale e a ipermercato diffuso, disseminato di retail di grandi brand. Se la dinamica è comune ad altre grandi città, le piccole dimensioni della nostra suggeriscono che qui il processo avrebbe potuto essere da tempo diversamente governato.

Pietre nere è un’inesauribile ed inesausta sollecitazione, non solo intellettiva ma anche sensoriale – e per gli attori persino ginnica -, sul ruolo assunto dall’abitazione tanto nell’immaginario collettivo e merceologico, quanto nella nostra singolare identità: come un abito, come una pelle magari tatuata, la casa ci racconta, agli altri e a noi stessi. Cosa significa non averla? Cosa significa abbandonarla? E viceversa, cosa implica identificarsi eccessivamente o esclusivamente in essa?

Diritto o privilegio, fisiologica aspirazione o proiezione idealizzata, guscio o barricata, vantaggio sociale o costrizione subita, oasi o prigione, radura o tana. Con rapidi ma caustici accenni, ci vengono illustrate le variegate accezioni che convivono e confliggono nel medesimo spazio, al tempo stesso fisico e simbolico, e che si moltiplicano in rapporto alle relazioni che vi sono ospitate e tra le quali occorre considerare anche la coesistenza immateriale dei contatti social. C’è chi una casa non può permettersela nemmeno in affitto, chi trasloca di contratto in contratto, chi trova la sua collocazione per un breve tratto o per

sempre o chi si sente sradicato: non hanno dunque un medesimo abito gli abitanti delle case, né gli abitanti delle città – dipende e cambia in rapporto a possibilità economiche, fattori sociali, background culturali, non di meno in una misura corrispondente alla nostra personale capacità di “fare casa”, di creare e modulare il nostro spirito di appartenenza, in particolare oggi in un contesto in cui il mondo reale sembra la piattaforma d’accesso a quello virtuale in cui più frequentemente ci spostiamo.

Non è uno spettacolo dedicato soltanto agli interni, anzi, forse il piano su cui la critica sociale sa pungere in modo costruttivo è proprio quello che indaga le interazioni tra ciò che c’è dentro e ciò che c’è fuori. Fingiamo di abitare case in cui torniamo a dormire; fingiamo di abitare città che non frequentiamo se non attraversandole per dirigerci al lavoro, lungo corridoi che tracciano le stesse abitazioni l’una accanto all’altra. I veri abitanti della città, ci suggerisce Enrico Castellani, sono i senzatetto; non sarebbe perciò privo di senso spostare i nostri letti nelle piazze o nei parcheggi dei grandi supermercati per sperimentare con maggior autenticità cosa significhi far parte di un luogo e di una cittadinanza.

Già in exergo, Enrico Castellani aggancia un aneddoto personale ad un altro storico più fecondo: Boston, 1916, durante una calda notte Flavio Machicado Viscarra termina di ascoltare uno dei suoi dischi e scattano gli applausi dei vicini; tornato in Bolivia, il medesimo nel 1938 comincia ad aprire regolarmente le porte di casa sua a La Paz a chiunque voglia apprezzare la musica classica e dal suo nome vengono intitolate “Las Flaviadas” le sessioni settimanali di ascolto collettivo. Una casa dalle porte aperte, luogo di incontri e incrocio di traiettorie, può essere ancora oggi un modello nei nostri orizzonti?

È proprio questa la direzione a cui ci invita la compagnia. “Mia nonna diceva che il radicchio va mangiato con tutte le radici / le radici sono amare e sono la parte più buona del radicchio / senza le radici il radicchio non è niente”; eppure, alla fine, oltre la morte, si scopre che per apprezzare l’amaro c’è bisogno della foglia più morbida e dolce che dalle radici si allunga verso l’esterno.

A questa conclusione, in realtà il pubblico è orientato sin dall’inizio: infatti, si entra in sala scoprendo il teatro nella sua nudità, totalmente esposta in assenza di quinte e fondali; i componenti della compagnia sono già sul palco e stanno facendo le pulizie come se stessero nel loro e anche nostro salotto. Siamo i benvenuti in una casa che abbiamo dimenticato essere nostra, il teatro, luogo che potenzialmente potrebbe tornare ad essere un’agorà calamitante se la si rendesse disponibile per opere come questa, di stringente attualità e dalle forme espressive imprevedibili e coinvolgenti. Una casa – il teatro – che ci consente di uscire dall’isolamento, ci offre l’esperienza sempre più esclusiva di condividere emozioni e riflessioni, trasforma gli sconosciuti in affini e ripara molti altri danni da omologazione ed appiattimento culturale. Non è un caso che Àlex Rigola, direttore della Biennale Teatro che nel 2016 assegnò ai Babilonia Tetri il Leone d’Argento, nella motivazione indicò la loro capacità di «essere terapeutici» e descrisse il loro come un «teatro necessario».

Fortunati quindi i figli di Valeria Raimondi ed Enrico Castellani, Ettore e Orlando, che, pur essendo ancora ai primi cicli scolastici, hanno il privilegio di andare in scena insieme ai genitori: stanno scoprendo non solo la sana adrenalina della creatività ma una prospettiva illuminata a pochi, ovvero la stretta attinenza dell’arte ai nostri vissuti e alla crescita collettiva. Non dell’arte tutta, ma di quella con la A maiuscola che dismette la facile tentazione dell’intrattenimento o una sterile quanto pericolosa autoreferenzialità.

Pietre nere

di Enrico Castellani e Valeria Raimondi, e con Francesco Alberici, Ettore Castellani, Orlando Castellani – visto a Treviso al Teatro Del Monaco il 16.7.2023. Produzione Babilonia Teatri e La Corte Ospitale, coproduzione Operaestate Festival Veneto, con il sostegno di Fondazione Compagnia di San Paolo.

Il Premio Nazionale Elio Pagliarani  ha lo scopo di promuovere e valorizzare, nello spirito sperimentale del poeta, la scrittura poetica e la ricerca letteraria che dimostrino qualità creative ed espressive originali nell’innovazione linguistica.

L’Edizione 2015 si compone  di tre sezioni: «Raccolta di Poesia inedita», «Raccolta di Poesia edita», «Premio alla carriera»

La prima è aperta a raccolte di testi poetici in lingua italiana e/o raccolte di prose poetiche brevi e versi tassativamente inedite anche in rete, rivista o formato ebook.

La seconda è riservata a opere di poesia in lingua italiana pubblicate dal 1° gennaio 2014 al 15 giugno 2015. Sono ammesse opere in formato elettronico che sia possibile considerare pubblicate da soggetti editoriali, e non autopubblicate.

La terza vedrà il riconoscimento del lavoro di una figura distintasi nella ricerca e sperimentazione letteraria.

Per la prima sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire al Comitato organizzativo, in formato PDF, i testi inediti, consistenti in almeno 30 componimenti, scegliendo tra le seguenti due opzioni:

1. al seguente indirizzo di posta elettronica del Premio: premioeliopagliarani@gmail.com accompagnando i componimenti da copia del presente bando, in formato PDF, sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

2. compilando l’apposito modello predisposto sul sito www.premioeliopagliarani.it sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

Per la seconda sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire alla Segreteria organizzativa 5 copie editoriali cartacee delle opere edite.

La premiazione finale si terrà 26 ottobre 2015 al Teatro Argentina di Roma, luogo eccellente per coniugare i due linguaggi, poesia e teatro, con i quali si è espressa la grandezza culturale di Elio Pagliarani.
Alla cerimonia debbono partecipare i vincitori e i finalisti.

Nelle giornate immediatamente successive del mese di ottobre altri eventi ed una seconda manifestazione per la premiazione si svolgeranno a Rimini con i vincitori del Premio in collaborazione con le istituzioni locali, nei luoghi originari del poeta.

Proprietà: Cetta Petrollo Pagliarani, Lia Pagliarani

Presidenza:Cetta Petrollo Pagliarani

Segreteria Organizzativa: M. Gabriella D’Amore, Areta Gambaro, Marilina Giaquinta, Lidia Riviello, Mirtella Taloni

Comitato promotore: Antonio Calbi, Irina Imola, Massimo Pulini, Francesco Tafuro

Comitato organizzativo:Roberto Milana, Vincenzo Ostuni, Tommaso Ottonieri, Lia Pagliarani, Cetta Petrollo Pagliarani, Lidia Riviello, Sara Ventroni
in collaborazione con l’Associazione Amici delle biblioteche

Giuria: Andrea Afribo, Giancarlo Alfano, Vincenzo Bagnoli, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Stefano Colangelo, Andrea Cortellessa, Claudia Crocco, Silvia De March, Roberto Galaverni, Paolo Giovannetti, Niva Lorenzini, Antonio Loreto, Romano Luperini, Massimiliano Manganelli, Marianna Marrucci, Francesco Muzzioli, Giorgio Patrizi, Walter Pedullà, Theresia Prammer, Massimo Raffaeli, Siriana Sgavicchia, Paul Vangelisti, Fabio Zinelli, Paolo Zublena

Il titolo può dissuadere. La pubblicizzazione, firmata dall’Associazione Erinna (donne contro la violenza alle donne), pure. La scarsa o nulla distribuzione delle edizioni Polìmata incentiva a desistere.

È improprio circoscrivere l’impegno letterario dell’autrice alla denuncia sociale. La raffinatezza della scrittura colloca la raccolta tra le letture più piacevoli e sorprendenti in una stagione di produzione poetica piatta.

La dedica (a chi ho preso la parola / alle loro figlie) svela un’operazione di ascolto che s’inscrive in un orizzonte propriamente di verità. Una realtà più autentica si svolge in queste Cronache tratte da strade, scalini e verande, ovvero interni, esterni e interstizi intermedi. I componimenti si susseguono in Sfilate come indica una seconda intestazione alla raccolta: i fatti a sinistra, sintetizzati da rastremate coordinate del luogo e del modo del misfatto, disposte in suggestiva dinamica col vuoto; le colpe a destra, in una pagina dedicata alle testimonianze raccolte in vero e propri testi poetici.

Le donne nel mezzo sono soggetti ed oggetti della narrazione, che coglie l’accaduto in medias res oppure a posteriori e si svolge attraverso formule colloquiali. Non ci sono dialoghi: i monologhi si rivolgono spesso ad una seconda persona che non risponde; i componimenti che invece assemblano più di un punto di vista non realizzano un’interazione reciproca, fanno semplicemente coesistere estraneità già irrimediabilmente scisse.

Gli stili orali, abilmente personalizzati come di recente ha proposto Annovi ne La scolta, sono accomunati da diffuse sgrammaticature, prevalentemente nell’uso pronominale e dei congiuntivi, da deittici o da forme di discorso indiretto libero. La modulazione è scandita da ripetizioni che finiscono per svolgere anche una funzione letteraria strutturante: ti sei accorta da come mangio / che non mangio più uguale / dai pantaloni slacciati la scarpa slacciata […] da cosa ti sei accorta. Versi piuttosto lunghi assecondano il flusso di un discorso comune, che riproduce la realtà – lui ha tirato fuori questa cosa lunga mezzo braccio / e pan pan pan – e le sue scintille eloquenti – lui ha fatto cucù dalla strada come se era un orologio rotto / che segnava l’ora sbagliata.

La caratterizzazione del registro attraverso brevi frammenti lascia emergere immaginari ed esperienze individuali che ricostruiscono compatti universi paralleli. Si tratta infatti di uno stile colloquiale che da una parte si imbeve di elementi materiali, dall’altra basa la propria originalità sullo stridore con il lirismo delle catene associative che dal libero flusso di coscienza si librano, pur nell’elementarità del linguaggio.

Il materialismo del discorso fonda la sua necessità su una continuità coesiva tra la sofferenza psico-emotiva e quella fisica, riscoprendo una biologia sotterranea e minuta che si concretizza come nei testi di Elisa Biagini. I singoli componenti invocano il recupero del proprio valore – il sangue arrampicato sugli ossi / […] si sforza per arrivare al cervello – opponendosi a una disumanizzazione reificante – come rompermi i diti e sentire il rumore dei pezzi / come se sono un pacco di galletti. L’unità di questi frammenti organici si aggrappa alle più ordinarie esperienze per mantenere aderente al senso di realtà se stessa e il proprio carnefice.

La ricostruzione dei fatti, dunque, depone ogni psicologismo, ogni ricognizione delle cause, ogni espressionismo sentimentale. Si predilige un’aderenza ai misfatti, alle cose, ai gesti, giustapponendoli all’abisso dell’ordinarietà e del buon senso. Non c’è dunque vittimismo, né rancore nelle parole di chi ha subito. Da parte di chi ha agito violenza, non c’è una precisa coscienza della realtà o del discrimine tra vita e morte, tra umanizzazione e reificazione. I corpi, privati della persona, confluiscono nel regno delle cose disponibili o meno a soddisfare i propri bisogni materiali ed emotivi. Il delitto scatta quando questo “diritto” è negato, quasi che il soggetto subisse uno sminuimento della propria identità, a cui chiede risarcimento con vendetta. Dinamiche dunque elementari, proprie del mondo animale, a cui gli uomini scadono perché poveri: poveri d’amore, di consapevolezza, di strumenti di autoanalisi. Sono di carne / c’ho le orecchie e un naso la tessera conad è affermazione di sé che vidima la propria pochezza. Più aberrante l’opinione comune che in un paio di testi esprime spavento iniziale, poi insofferenza per il disturbo, infine vaghe giustificazioni dell’orrore, affastellate senza una gerarchia di valori.

Questa pochezza di assassini e violentatori si esprime con un’ingenuità a tratti disarmante, capace di una leggerezza favolistica: ti sciogli come la neve sul terrazzo, dice un uomo alla moglie che brucia, resti solo osso / e vestiti che s’incrostano ai denti / fanno la lotta coi nei della schiena; un padre alla figlia da lui stesso stuprata si rivolge attenuando la gravità della ferita come fosse una qualunque, assimilando il registro infantile: se perde forse smette di uscire di fare i disegni per terra / quella sembra una faccia con gli occhi che ride / a quell’altro gli manca un dente. Micidiale, come altri, il vuoto che poi qui si schiude sulla pagina: le conclusioni sono spesso tronche e glaciali, con notevole capacità di cristallizzazione.

Altra ingenuità, disarmata questa, è quella delle donne e delle bambine. La prospettiva dei minori riconduce a un mondo semplificato a regole semplici ed elementi quotidiani: non mi toccate la passerotta mia madre mi ha detto di no / non avete lavato le mani sono sporchissime di penna bic, dice una dodicenne al branco che la violenta. Colpisce la compostezza silenziosa dei minori, vittime doppiamente, anche del tradimento di quel mondo adulto che avoca la rettitudine educativa e che trasgredisce quel sistema di riferimenti di valore imposti.

Qualcosa di analogo accade nelle donne: l’oralità interagisce con una raffinatezza letteraria delicata, non invadente, tessuta da similitudini con la vita reale, nota. I paragoni non mirano dunque a impreziosire il discorso ma a renderlo più comunicativo nella concretezza dei referenti. Mica mi facevo scopare da tutti / cosa diventavo dopo / diventavo un tubo con l’acqua e la ruggine che la mangia, dice la prostituta al branco: l’associazione ad una corrosione materiale tangibile rinnova la dignità e il rispetto della propria dimensione umana. O su un altro piano, più raffinato e sottile, i pugni che si staccano come mele col verme è un paragone che condensa la fisicità del gesto e il senso di fiducia tradito che convoglia. L’originalità della scrittura sta proprio in questi cortocircuiti tra il contesto cruento da una parte e dall’altra la tendenza a normalizzare la situazione, ad evidenziarne l’anomalia rispetto all’ordinario, la lievità di immagini e la docilità di sentimenti: non mi dare ventotto coltellate / che mi confondi la destra con la sinistra / la maglia di lana con la pelle / mi giri il cuore nelle tasche. Talvolta questo risultato è raggiunto con ironia – la guancia scoperta il nervo / che saluta da sotto, ad esempio – o con senso materno nel trattamento dei propri oppressori: c’hai questi bracci forti da maschio / se ci metti il coltello arrivi dall’altra parte / come un bambino che calza la penna sul foglio / […] è meglio che il coltello lo usiamo / per sbucciare le patate / lo usiamo per l’arrosto / stai calmo e molla l’osso / lo usiamo per il pane. Un effetto prepotentemente lirico si innesca quando il focus dell’attenzione si sposta su un termine di confronto e su di esso costruisce un piano immaginifico denso: il ferro è arrivato dall’altra parte / come se c’era una calamita […] come se era il nord / dove ci cresce il muschio / che lo mangiano animali come le renne / e il muschio erano i capelli delle donne sporchi col sangue. In questi casi sembra quasi che l’abbandono alla visionarietà sospende anestetizzato il dolore, attenuato o occultato.

E la misura è sempre contenuta, mai debordante nel letterario. Sebbene si rinvenga un piccolo rifacimento di Soldati di Ungaretti: casca dal letto come le foglie / stava / la puttana / in autunno / marrone.

Diciamo subito i meriti prima di prendere le distanze dal mainstream acclamatorio.

Francesco Targhetta si inserirà serenamente in un filone di letteratura originariamente industriale, che risale a Ottonieri, Bianciardi, Parise, e che trova poi forme di aggiornamento rispetto ai cambiamenti economici, con esiti alterni, con Aldo Nove, Murgia, Venturini, etc. Il suo romanzo in versi è una fotografia precisa di alcuni status generazionali, riconducibili all’evidente attrito tra una forma mentis impreparata e l’attuale mercato del lavoro e del consumo. Registra una mutazione antropologica, colta con maggior visibilità dal punto di vista di una provincia estrema dell’impero: la geografia si ritaglia tra una città provinciale come Treviso, la sua profonda periferia e un polo (Padova) di una metropoli diffusa che di metropolitano ha soltanto il cemento. In questo triangolo il passaggio repentino da una civiltà contadina all’industrializzazione e poi la piroetta alla terziarizzazione e alla finanza creativa hanno innescato dinamiche a velocità parallele, generando scompensi di immaginari e valori: le contraddizioni urbanistiche, ben descritte dallo sguardo in moto perpetuo di un pendolare ferroviario, sembrano riflettere paesaggi interiori profondamente dissociati. O perlomeno frammentari, quanto individualizzata è l’esperienza di ciascuno, estromesso da un qualsiasi tessuto comunitario, se non aggregazione amicali temporanee o legami familiari preconfezionati. A tratti Targhetta sembra anche assumere le vesti di un Pasolini dei giorni nostri, condizionato da un’educazione cattolica che ha perpetuato modelli di rigidità morale controproducenti, anacronistici rispetto alla secolarizzazione freudiana. Il senso di colpa segue come un’ombra il protagonista, una sorta di percezione persecutoria che istituisce un ruolo vittimistico, in quanto eredità tanto del catechismo, quanto dei padri. Questi ultimi, astratti e incombenti da una loro diversità ontologica e paradigmatica, sono una presenza latente, contigua come un’altra era ma non comunicante, eloquente in sé senza un dialogo possibile.

Si può parlare di Bildungsroman: il protagonista subisce alcune svolte che ne focalizzano l’identità. Per concludere il dottorato di ricerca, si trasferisce a Padova prendendosi in carico un appartamento condiviso; al termine rientra in famiglia emigrando dal mondo della ricerca a quello dell’insegnamento. In questi passaggi le esigenze dell’adultità – uno spazio proprio, l’autonomia economica, la realizzazione delle proprie capacità – emergono scontrandosi con limiti materiali ben noti ma tuttavia vissuti con verginità adamitica.

La narrazione si svolge in soggettiva e prevalentemente su un piano introspettivo. Si parva licet componere magnis (ed è tutto da dimostrare), coi grandi nomi (Parise, Pagliarani) Targhetta condivide questo atteggiamento osservativo, apparentemente straniante, nella sostanza attento a quegli elementi realistici attraverso i quali la realtà si mostra così com’è: di un grottesco naturale, un’ironica e imbarazzante serietà, una goffaggine imperante travestita da sicurezza di sé. Eppure, si misura un’incapacità di sdrammatizzare autenticamente ciò che viene percepito come offesa: l’umorismo delle situazioni si limita a smorzare gli spigoli ma nulla più, non schiude una consapevolezza o un distacco diversi, acuisce soltanto il risvolto negativo della sopportazione.

Attorno al protagonista ruotano personaggi che rappresentano varie di forme di precarizzazione e di rifunzionalizzazione del proprio ruolo, prevalentemente nell’ambito della conoscenza: il ricercatore fuggito all’estero, l’aspirante attrice di fatto cameriera, l’addetto alle risorse umane, la studentessa di psicologia, la neolaureata orientata alla pesca di qualche fantomatica certificazione di editor. Tutti con un enorme punto di domanda sulle possibilità di inserimento nel mondo lavorativo e quindi di reale padronanza del proprio futuro, della propria indipendenza, della sostenibilità delle proprie relazioni. Rappresentano il ritratto di una generazione in scacco, nel mezzo, né giovane, né adulta, o meglio, non considerata tale e al tempo stesso incapace di autolegittimarsi e di emanciparsi dai condizionamenti. Colpisce questo prolungamento del fare “generazione a sé” in compartimenti stagni: noi versus voi, gli altri, una solidarietà apparente di una generazione disgregata che sta nel perno di una forbice tra i padri e i propri alunni, alimentando lo slegamento e slogamento di una comunità tutta da ricostruire.

Viene da chiedersi, in particolare per il protagonista di cui lo scavo interiore è più approfondito, se non sia il caso di parlare di cronico disadattamento in base al quale essere esclusi o essere contro diventa un’abitudine pregiudiziale. Ogni volta che il protagonista rientra in una struttura sociale più ampia sembra esclusa a priori la possibilità non tanto di integrarsi o essere assimilati quanto di trovare una propria serena ed autonoma collocazione. Emblematico è l’ingresso nel mondo scolastico: sbocco all’assenza di sbocchi nella ricerca, vissuto con iniziale (diffusa) accettazione svilente e infine rivalutato per i risvolti redentori che conferiscono indirettamente un ruolo al protagonista. Alla professione dell’insegnante, in definitiva, non viene riconosciuta la dignità nel ruolo della trasmissione della cultura, anzi, proprio la difficoltà dell’operazione ne conferma l’inutilità in tal senso; si afferma, di contro, una funzione da operatore sociale che redime sia la coscienza stessa di essere sprecato, sia gli ultimi, gli esclusi, gli incompresi con cui il protagonista si sente solidale. La generazione dei perdenti, dal ritratto che ne viene dato, non è tale solo per una restrizione di possibilità ma innanzitutto per l’incapacità di convertire una continua frustrazione nella valorizzazione dell’esistente – possibilità che forse farebbe l’autentica differenza e che confuterebbe il terrore di essere uguali o peggiori a chi è preceduto. Non è una generazione priva di aspettative o di ambizioni: continua a dichiararsi tale e a dimostrare invece di averle alimentate, sulla scorta di promesse – genitoriali in senso lato – disattese, e semmai di arrendersi a deporle, con amarezza rinunciataria, non con un’accettazione strumentale. Il protagonista, in particolare, passa per un esempio di mansuetudine, più che arrendevolezza: non è vera abdicazione, semmai incapacità esprimere sia la sua rabbia che passioni autentiche, di imprimervi un orientamento. Lo sfogo in atteggiamenti prevedibilmente alternativi – la musica punk o dark, il dilettantismo col basso, il rifiuto delle griffe – risulta datato e piuttosto conformistico, dichiaratamente inetto alla coerenza: il sabotaggio dei trend appare risucchiato dalla comodità e il consumismo amplifica dinamiche più intimistiche di coazione a ripetere senza affrontare un autentico cambiamento.

Finora si è detto del “romanzo”. Sono i “versi” soprattutto a non convincere. L’insistenza su marche lessicali contemporanee o colloquiali ha una densità che si fa pesante e che annulla il suo potenziale differenziale: ricorda certa letteratura splatter o cannibale che ha fatto il suo tempo e che fallisce nell’intento di restituire il parlato, sia pure slang. Evidente è il calco – spacciato per originale – da certi esempi cantautoriali che stanno cambiando la scena della musica italiana e di cui Targhetta è attento osservatore, essendo critico stabile del sito www.storiadellamusica.it. Il riferimento più esplico va a Luci della centrale elettrica, il nuovo Vasco (Brondi) alluso nel testo stesso: analogo è il meccanismo di germinazione di interminabili catene associative. Un polimorfismo consecutivo che occupa periodi lunghi capitoli interi, che se al secondo album del cantautore faceva discutere sull’originalità dello stilema, qui al trentesimo capitolo risulta ostentato e pretestuoso. Non è questione di apertura digressiva come in un Jonathan Swift, un Joyce, il Berto di Il male oscuro (anch’esso citato); ma di un gusto per l’elencazione che da una parte testimonia una percezione generalizzata di una parificazione del reale e dell’esperienza, senza discriminazioni valoriali e prioritarie; dall’altra riprende modalità crepuscolari meno selettive. La dilatazione finisce per essere monocorde e sfuocata. A ciò si aggiunge qualche apertura liristica di stampo vedutistico o sentimentale circoscritta, superficiale, priva di esplorazione.

Insomma, si tratta complessivamente di un’operazione ammiccante per contenuti e forma. In essa si sono sfogate ansie generazionali anche denunciatarie. Alcuni retroscena da gossip dei dipartimenti universitari sono stati accolti con clamore e plauso, mettendo in secondo piano una chiarezza di cui Targhetta si è fatto portavoce, il meccanismo che sta sopra e che alimenta il baronato: ovvero che la valutazione della ricerca è subordinata all’intermediazione delle strutture proponenti e dei referenti stessi; un meccanismo che, fosse estinta pura l’attuale congrega baronale, continuerebbe a eludere il confronto e la selezione diretta dei singoli talenti. La pubblicazione può essere colta anche per una nuova riflessione sui riverberi del marketing di una casa editrice ben posizionata come Isbn, capace di lanciare – scavalcando il ruolo di mediazione della critica – il Baricco di turno.

8.6.10

«buongiorno, principessa!», le sussurrò il principe. ma le luci della sera avevano già abbassato serrande e saracinesche. intuì l’invito ad aprire un tempo desueto, in cui dare forma a ciò che non avrebbero mai potuto vedere; e partì senza occhiali. tornò arricchendo il giorno di sogni, più consapevole del reale.
come sempre, aveva parlato pochissimo, guardato molto e suonato forse le giuste note. la corda tesa che si era annodata allo stomaco si era allentata, meno forte batteva anche il metronomo e il tremolio delle mani era un riverbero più sfumato. aveva scavalcato la staccionata sull’impulso di un’altra musica [Paolo Angeli, Unravel]. e non era caduta malamente come temeva: stava ancora in piedi sulla sua ombra che sembrava – era – più densa: in questa si era accorpata la sua compagnia.

8.6.10

bussò alla porta ed il lupo la fece entrare. si accomodarono in uno spigolo di uno spazio che non era di nessuno dei due. lui mise le mani avanti: «Che pancia grande hai!» . «Ho un “cuore vorace”» gli rispose Cappuccetto Viola, aprendo le virgolette di una citazione. il lupo stava perdendo un pelo dopo l’altro e con essi qualche pesantezza. lei li raccolse ad uno ad uno e li mise nel fazzoletto.
Cappuccetto Viola non si ritrovava in questi ruoli estranei ad ogni fiaba prima interpretata e anche il lupo appariva smarrito. capì che l’ingenuità e la curiosità che l’avevano spinta si chiamavano attrazione, e forse qualcosa in più che non si adattava all’ambientazione.
Cadevano stelle ed erano di melograno. ma non voleva essere la sola a vederle.
si tolse dalle scarpe le lacrime in cui era inciampata sul lungofiume fino a quell’approdo. «Come mi sento più leggera» pensò; stendendole di fronte all’altro, aggiunse: «Giocatele bene al prossimo racconto».
ecco, era un punto in cui la narrazione cominciava a perdere il suo ritmo: il solito monologo interiore, qualche digressione in discorso indiretto libero ma la punteggiatura non era curata e le continue rettifiche avevano esaurito il bianchetto. possibile che non riuscisse più a calarsi in un dialogo?
il lupo annunciò: «Ti lascio il posto» prima di levare le ancore. con la sua barba pelosa tra le mani, Capp. lo salutò: «Mi farò crescere i baffi e proverò ad assomigliarti». Per una storia diversa.

9.6.10

gli occhi cedettero all’impatto, si abbassarono dicendo “uffa”, ma nessuno li sentì. o nessuno li volle stare ad ascoltare, in fondo era una lamentazione come le altre, come tante altre accanto e in precedenza.
occorreva agire. ci pensarono le ciglia a cadere in un luogo di passaggio, dove qualcuno potesse soffiarle ed esse esprimersi in desiderio. perché era il desiderio a dare una direzione al vedere: un punto di fuga oltre il cerchio cieco della rinuncia.

11.6.2010

Era stanca di tirar su le briciole degli altri. Quotidianamente si trovava a spostare vassoi, posate, rimasugli. Era uno spettacolo desolante di cui doveva pure pagare il biglietto. Perché tutto quello spreco? Quello spreco di energie? Passava la spugna e questa non assorbiva la stanchezza che si era scaricata sulle cose, e sui gesti. Lei stessa aveva smesso di essere porosa, se lo era vietato, a un certo punto non aveva avuto più fibra per asciugare tossine.
Continuava a guardare tutte quelle briciole. Forse avrebbero dovuto alimentarla. Lì abbandonate sembravano esprimerne il rifiuto. Perché la vita era stata smozzicata e non gustata per intero?
Avrebbe potuto incollarle in un boccone nuovo ma imboccare non era certo il suo ruolo. Avrebbe invece dovuto lasciarle lì, attendere che qualcun altro, quell’altra, le ricomponesse e si ricomponesse.
Lei doveva pensare anche alla polvere della sua stanza, che a poco a poco le si era depositata addosso. C’erano momenti in cui avrebbe desiderato che qualcuno passasse a spolverarla ma capiva era un lavoro troppo pesante; e poi chissà quali pruriti ne sarebbero derivati.
Andava bene così. In fondo doveva imparare a metterci le mani e ad essere più brillante. Nessuno gliel’aveva insegnato e forse per questo risultava più faticoso. Provò persino a pulire i vetri: fu maldestra e rimasero aloni, però quando si fermò ad osservare, vide.

5.7.2010

«Che ali grandi hai!». “È per volare meglio” era una battuta talmente scontata da suonarle buffa e non la scrisse lì per lì. c’erano cose che non erano per qualcosa, tanto meno per qualcosa di migliore, ed erano cose che erano soltanto, senza bisogno di commento.
l’ala le era ricresciuta, ogni tanto la cicatrice prudeva ma ora riusciva in quasi tutti i movimenti. era tutta questione di fisioterapia, di bassa pressione e correnti direzionali. ogni tanto cadeva, in un arzigogolo fumettistico con tanto di baloons: “sob”, “uff”, “argh”. quelli più duri a scoppiare erano gli “sniff sniff” che pieni di elio se ne stavano bene alti come un paracadute inutile mentre lei precipitava. con nonchalance Piperita Patty si scuoteva la polvere dal piumaggio bianco e riprendeva a camminare finché non era corsa e poi volo. altro che angelo! sembrava un’ape maldestra, con molte tappe di ristoro. ma le api riparavano anche tra foreste di timo e quel solo pensiero, futuribile e trascorso, le sollevava le labbra in un sorriso.
non disse nulla mentre ricordava. alzò le spalle e disse: «Facciamo tenda!». ma il volatile di turno aveva sbuffato: di campeggiare sotto una cappa di afa nutriva un infondato sospetto.
“Ma che me ne faccio di ali meno buone di quelle di un pollo?”, pensò la nocciolina. gonfiò un palloncino di “sigh” e si mise a disegnarci scritte apparentemente isteriche: “spennami”, “rosicchiami”, “fino all’osso”; e altre più simpatiche, tipo “peccato, tutto coscia!”.
soffiò la pazienza. prese i suoi palloncini, lo strascico di piume, la polvere di stelle. aveva capito. l’altro non aveva voglia di giocare e pure lei non ce l’aveva di stare lì a convincerlo. giocare da sola in fondo era meglio, l’aveva sempre saputo: nei solitari non si perde mai.

Lucciole

una bracciata, due, tre. respira. una bracciata, due, tre. respira.
tieni strette le spalline, dritta la schiena, petto in fuori, mento dentro. ergonometria.
una bracciata, due, tre. una bracciata, due, tre.
alla prossima foglia, guarda avanti. una foglia dietro l’altra, occhio al rametto. di siepe in siepe, illumina i confini, illumina le fratte gli anfratti i frattali irregolari in cui il reale si dirama. illumina, non ti è chiesto che questo, ad intermittenza ma con costanza.
 
e allora vado, vado, schivo una botta dietro l’altra. sembra di andare sui roller, invece il piano si apre a tre dimensioni e posso salire e scendere, oltre a zigzagare. bello tutto questo fresco in faccia, bella tutta questa esplorazione di sottoboschi invisibili. ma siamo rimaste in poche, mi guardo attorno e semmai vedo solo occhi che mi guardano e non accompagnano. e tengo stretto lo zainetto, così mi han detto e fatta. non è il buio a far paura, forse la velocità: è questione di riflessi, di attenzione, ma se allento la presa sbatto, mi perdo, cado. troppo veloce scivolo su questo tempo. ma non sono le foglie in testa a fermarmi, quelle in fondo ci stanno nelle traiettorie, non si possono nemmeno tanto prevedere ma si dà per scontato ci siano. mi preoccupa lo zainetto: pesa, non è lieve come un’ombra. anzi, forse io sono la sua ombra e devo prestare attenzione alla sua vita. pesa la sua vita, non è un guscio in cui riparare, e non faccio strada con il carico sulla schiena, ne faccio meno.

una bracciata, due, tre. respira. una bracciata, due, tre. respira.
respiro. stringo le spalline. controllo lo zainetto. c’è. ma non si accende. che succede? lo scuoto. si sono esaurite le pile? o si è bruciata la lampadina? o la responsabilità è mia, che ho urtato?
scendo. accosto. metto le quattro frecce, che non si accendono. è tutto spento. è tutta spenta la notte a cui siamo state chiamate. gli alberi, le siepi, i fili d’erba si inerpicano in grovigli. ricoprono di pagine secche sotto cui dormire. e aspettare di ricaricarsi. soli.

8.9.2010

Scusa se muoio un poco per giorno, non era mia intenzione e forse nemmeno inclinazione ma mi sembra un’oggettiva declinazione del caso: indicativo, presente, prima persona singolare. Un modo finito che non mi apparteneva. E io scrivo da un tempo imperfetto come se arrivassi da molto lontano. Ebbene sì, tutta la strada percorsa o solo scorsa, si è interposta tra quella che io ero e quella che sono stata. E ora che sono, ogni tanto torno a confondermi e smarrirmi nei connotati di chi vedo allo specchio. Essere sempre se stessi, in fondo, è una condanna adamitica.
Perciò inciampo sulle escrescenze delle mie radici, sugli smottamenti dei miei giorni, sui tombini delle mie vene. Mi si è allagata la vista non una ma una marea di volte. La papera ha galleggiato, anche senza salvagenti, magari alla vista di qualche bagnino capace di una bella presenza, femminile ovviamente. Eh, già: serviva una controfigura, serve tutt’ora nelle scene più ardite. Se ci ripenso mi viene il singhiozzo. La prima volta si fa finta, la seconda si finge, la terza non si distingue la finzione dal vero ed il vero si stinge. Ora chiudo gli occhi e non voglio vedere dove cado. Ora mi stendo perché non ci sono braccia tra cui cadere e sarebbe anche opportuno rimanere in piedi.

di Amelia Rosselli e Isabella Vincentini

[L’intervista L’immagine del mondo fuori luogo è stata trasmessa il 28 dicembre 1988 durante la trasmissione Il mondo dei poeti di Isabella Vincentini su RAI Radio Uno.]

Isabella Vincentini: Spesso nei tuoi testi ci sono delle visioni: l’aspetto visivo della poesia ha un ruolo geneticamente primario rispetto al piano dell’espressione stilistica?

Amelia Rosselli: Nasce da uno studio della realtà. L’immagine è coltivata, ovviamente. Non sempre, però, nella poesia diventa metafora, l’immagine del mondo fuori luogo, come dire. Si può parlare della metafora in questo senso: l’immagine di una parte del mondo, o pura o esterna, che si spiazza nel tempo e entra nella poesia. Ma, in realtà, il fenomeno ispiratore è semplicemente la vita, il vivere, e un senso di ricerca formale per quanto riguarda la metrica.

IV: Che peso ha avuto la tua attività musicale nella costruzione del ritmo della poesia? Giovanni Giudici ha scritto che la prosodia non è fondata, in te, sul rapporto tra accenti tonici e numero di sillabe, come avviene in tutta la nostra tradizione poetica, ma sulla quantità, intensità e durata, come avviene perlopiù nella metrica classica. Hai anche pubblicato un saggio, Spazi metrici, nella raccolta Variazioni Belliche.

AR: Certo. Premetto: non sono mai stata compositrice; ho studiato composizione e per molto tempo, partendo per simpatie originarie, intorno ai diciassette anni, dalla musica di Bartók agli studi della dodecafonia a Firenze, quando Dallapiccola… e poi studiando di nuovo a Roma dal ’49 in poi, col maestro… privatamente, purtroppo, perché non ho potuto fare l’università od altro. Lavoravo mezza giornata come traduttrice e questo mi lasciava il tempo per studi privati. E ho continuato questi studi postbartokiani che vanno poi anche nella teoria e nel folk, ovviamente – folk in senso non commmercialistico. E a furia di suonare vari strumenti, avrei potuto essere organista professionalmente, ma un istinto mi diceva che dovevo fare un lavoro più creativo. Questo studio etnomusicologico, che si basa su dati di acustica musicale, facendo studi anche a Darmstadt per due estati nel ’59 e nel ’60, questo studio l’ho pubblicato da poco sul «verri», è divulgativo e completato; fu iniziato nel ’53 e completato nel ’77; ha grafici divulgativi. Però tu chiedevi di Spazi metrici, che è molto più breve; è un’aggiunta al primo libro Variazioni Belliche, che fu pubblicato nel ’64 per volere di Pasolini da Garzanti. Io ebbi una conversazione con Pasolini per cercare di spiegargli la mia metrica ormai chiusa, non libera, non neoclassica, aspirante a un nuovo classicismo, se vuoi, ma grazie ad una sintesi metrica fosse di mia utilità e potesse servire anche ad altri poeti, che più tardi, infatti, furono in crisi rispetto al verso libero o al neoclassicismo. È molto breve il saggio, è una postfazione. È scritto meglio di quanto faccia di solito perché Pasolini aveva quel modo di ispirarti. Fu ristampato su Antologia poetica uscita l’altr’anno; ho fatto una o due piccole correzioni, minuscole. Poi l’ho letto due volte spiegandolo a piccole classi.

IV: La tua ricerca formale non è solo molto erudita ma anche molto impegnativa.

AR: È formalmente molto… molto severa, come lo era del resto il neoclassicismo, cioè la metrica distingue la poesia dalla prosa e l’ha sempre fatto pressappoco. Sapendo tre lingue, l’abbandono del verso libero in francese, inglese, italiano in particolare, è un problema che riguarda tutti quanti. Si noterà perfino graficamente, che non sia forma grafica in superficie sulla carta, che le poesie si impongono come fossero cubiche, come avessero una densità e una regolarità metrica, anche se non do sempre rime esatte, anzi le do il meno esatte possibile, anche se non ricorro alla metrica accentuativa, ma avendo studiato per molto sia quella accentuativa, sia quella greco-latina. E quel che ne esce si può farne una sintesi, non posso spiegare il saggio, è molto denso e divulgativo, chi vuole può leggerselo e i poeti, se vogliono, possono capirci parecchio. E anche un critico, anzi di più, se ci si mette. Ma era fuori moda nel ’64 quel tipo di studi.

[Amelia Rosselli legge Hanno trovato stracci bianchi per terra… da Documento]

Hanno trovato stracci bianchi per terra…
Oh angioli che sommessi e con sommesso ardore
senza vento si coronarono d’amore
ch’io se potessi (e potrò) decantassi
invece di dure realtà a me dure
quello che di gioioso v’è in noi in te
lontana dalla tua selva d’immagini statiche
un nuvolo bianchissimo è più puro amore.
Realtà sempre sfuggì da un’analisi profonda
accorgersi d’essere stato sempre una realtà profonda
i suoi frati requisiti da una coscienza borghese
porta alla conoscenza d’ogni movente
questa realtà che non ha voce in capitolo
le vostre fracassate teste e case.

IV: Un tuo verso tratto dalla Libellula dice: l’avanguardia è ancora cavalcioni su / delle mie spalle. Infatti, la tua annessione al Gruppo 63 è stata occasionale e limitrofa. Il tuo sperimentalismo linguistico ha ben altra radice ideologica e ben diversi esiti stilistici. Qual è stato il tuo rapporto con la neoavanguardia?

AR: Impostavo diversamente la poesia anche perché avevo interessi politici che in quel periodo loro non avevano affatto. Li ebbero più tardi: Sanguineti diventò membro del pci, Balestrini si sa la sua storia; l’impegno politico venne, però, dopo per loro. Ma nella poesia… mi fecero leggere, fu molto interessante perché mi riavvicinò alla critica strutturalista che mi parve già da me assimilata. Dei cinque poeti più noti quelli che mi hanno influenzata di più sono stati, strano a dirsi, Massimo Ferretti, che è morto purtroppo, e Antonio Porta. Ferretti ha scritto un libro bellissimo chiamato Allergia, di poesia, è stato ristampato dopo la morte a quarant’anni ed è la poesia di uno che vive a Jesi, vicino ad Ancona, di un’enorme spontaneità e brillante intelligenza. La ricerca di Porta mi ha influenzata; quella di Sanguineti mi sembrava piuttosto poundiana. Io sono stata menzionata perché ero uscita sul «Menabò», perché non lo sai ma Elio Vittorini aveva accettato di pubblicare ventiquattro-ventisei poesie da Variazioni Belliche. Questo li ha interessati. Credo sia stato Giordano Falzoni a introdurmi all’ambiente. Comunque è stato interessante tutti e quattro gli incontri perché si è imparato a leggere al pubblico e si è imparato a discutere romanzi altrui. Ci sono delle poesie in cui faccio un collage in Primi Scritti, di quello che dice il critico e di quello che legge il romanziere e di quello che penso io mentre li ascolto. Faccio delle poesie così, mischiando questi tre elementi ma sono poesie particolari scritte un po’ in loro onore e un po’ per gioco.

IV: Com’è cambiato nel periodo successivo questo tuo rapporto con lo sperimentalismo, nei libri successivi?

AR: Non c’è sperimentalismo nella poesia, c’è sperimentalismo nella vita, c’è sperimentalismo finché si fa una ricerca di se stessi, nell’esperienza. Poi c’è sperimentalismo rispetto alla storia della poesia o della prosa, o della prosa poetica, o della saggistica, o del romanzo. L’universo della struttura non molto manovrabile. Ho parlato della parte sperimentale. Ce n’era parecchio nel primo libro perché non erano lapsus queste fusioni: avevo problemi linguistici tipo Gadda, tipo Joyce, tipo Pound, e problemi politici, anche nel primo libro. Poi lo sperimentalismo è andato piuttosto a sfogarsi nel dare esemplificazione di questa sistematica metrica nei miei libri susseguenti al primo.

[Amelia Rosselli legge Ininterrotta la mano guida ancòra impotenza da Documento e la notte era una splendida canna di giunco da Variazioni Belliche]

Ininterrotta la mano guida ancòra impotenza
nelle sue carni lentigginose così piene
di sale della terra che mai mostrò ad
altri altro che oreficerie, colombi,
rivolte o massacri.
Contaminata la gioia da parenti illustri
un dovere in più illustra situazioni
che non vengono chiarite: sei tu! a
non chiarirle: donna ed amore, forza
o polizziotto: guerra o revisione tutti
sistemati in un intero mondo verde di
lusinghe al povero e all’imbarazzato
che non potendo pane ai denti e al cuore
portare illustra sgabellando la sua
intera moralità.

La notte era una splendida canna di giunco
i suoi provvisori accecamenti erano di giunco
i suoi averi scappavano dalle mie mani
le sue filantropie erano di giunco.
Oh potessi avere la leggerezza della prosa
o di quel inverno che fu così ben racchiuso
fra i tetti impiantati: questa strada d’inverno
è come se qualcuno l’avesse saccheggiata.
Oh potessi realizzare le rissa degli angioli
indovinati fra le colonne vertebrate, così
come la strada precipita senza segno, senso
per un vuoto putiferio per un mistico
soliloquio.

IV: Molti tuoi testi sono scritti in inglese e francese. Come sei giunta a quel concreto ritmato italiano di cui ha parlato la critica?

AR: C’è un ritmo basilare, lo sanno scolasticamente, nell’italiano, che è un flebe che non rappresenta quello inglese, tipico della lingua inglese, che ha una sonorità tutta sua poi l’italiano, lenta nell’esplicarsi anche sul piano sintattico. Il ritmo è ta-taan, tatatan, tatatan, tatatan… un piede molto noto, che è molto nelle letture… Ungaretti accentuava. Nell’inglese c’è: tatà, tatà, tatà, tatà… ed è molto più tra i denti parlato, liquido, l’inglese, più veloce, meno sound. E poi io ho l’impressione che le declinazioni latine, le lentezze grammaticali, le chiarezze grammaticali latine siano preponderanti ancora nell’italiano. Perciò molti scrivono nel dialetto: per avere una voce più veloce.

[Amelia Rosselli legge Faro da Sleep]

be kind be kind be kind I hear this phrase
screaming in my ear each day, be sweet
be sweet be sweet be sweet this is all
I can say (or seem to say). Alas the phrase the
flare the open door the glare the blare the fan
the flight the high tower reaching up towards glaze
are all I am fit to say, to see to hear to feel
to sway. And the open door fitted into a present
day, most say most say most say most die
on this cross.
The watch-tower, the barrel-hill, the lights go
out, upon the swaying of the hill. It’s a plague!
and all bemoan the day the clay the meat
on your fingers.
So that’s what the’re for, the lighthouse watching
anxiously.

IV: In quale chiave hai letto i metafisici inglesi ed il surrealismo francese? Quale influenza hanno avuto queste letture sulla tua scrittura?

AR: Il fatto è: iniziai in America precocemente, fin dai quindici anni; poi ho ridato gli esami in Inghilterra e là, non solo Shakespeare, ma mi son precipitata – in una camera in affitto in attesa che mia madre venisse da Firenze – mi precipitavo a vedere Olson, […] Shakespeare e più tardi ho ripreso quelle letture, mentre… a Roma. Un’influenza molto forte si nota nel bisogno di regolarità e super… come dire, -metrica. Nella poesia in inglese è – c’è solo un libro in inglese scritto un po’ privatamente, che comincio a pensare di pubblicare ora – questa supér si trova; invece, nella lingua italiana è un bel problema perché… Intanto il libro è in inglese o in americano, non è il terzo libro italiano che è più angoloso, è qualcosa come quando… di Gerald Manley Hopkins o di Dylan Thomas, è fluido. Nelle due lingue principali – ho scritto anche in francese – in Primi Scritti ho dato tutta documentazione di esercizi che facevo fino a circa i trent’anni, per scegliere poi definitivamente di scrivere in Italia e di vivere in Italia, allo stesso tempo. Ma direi che non mi abbia molto influenzato nella poesia in italiano, quella inglese sì. Anche il romanzo: per me leggere grandi classici in prosa… mi danno quasi più ispirazione le prose, le grandi costruzioni prosastiche, che non la poesia, salvo per i grandi poeti, Lorca o Pasternak o Majakovskij, o tanti altri, Valéry, Rimbaud, ce ne sono tanti tanti. Una volta letti troppi poeti, si passa anche a leggere parecchia prosa, prosa in qualche modo che richiama alla realtà e all’esperienza. Hanno tendenza i poeti a fare un po’ di neoermetismo, vita interiore, eccetera, dimenticando che poi, giorno dopo giorno, è esattamente quel che gli accade che fa prorompere una poesia. Spesso si scrive anche di getto, no? oppure inaspettatamente, si scrive per venti giorni di seguito dietro un’esperienza, se non shockante, felice, di tutti i generi.

IV: L’elemento visionario a cui spesso la critica fa riferimento, le visioni, gli incubi, questo mondo immaginario…

AR: Il termine “visione” non vuol dire niente perché io ho studiato un po’ di psicologia, anche pensato da giovane non si potesse essere scrittori senza fare un’analisi per sbarazzarsi di problemi troppo personalistici e non immetterli negli scritti per un pubblico che dei propri personalistici problemi non ha voglia di interessarsi. Si può parlare in termini psicanalitici: non si parla di “visioni”, si parla di “inconscio”, “preconscio”. La metafora è un’immagine. Si possono avere immagini davanti agli occhi mentre si scrive, o anche non mentre si scrive, ma sorgono dall’inconscio. Questa visionarietà è semplicemente di tutti. È questione di sbloccare: il rapporto tra conscio e inconscio è molto rigido in una società inevitabilmente nevrotica, come diceva Freud. Il compito dello psicologo è di permettere un passaggio dall’inconscio al conscio non soltanto verbale, per immagini; spesso, infatti, sogniamo. Per esempio, se scrivo a macchina, se scrivo con una certa intensità o con una certa velocità, da due righe posso arrivare alla terza solo per un’immagine incomprensibile che mi si forma davanti agli occhi; ma questa non è visionarietà: posso usare un’immagine se voglio, soffermarmi a capire che cos’è. Perché ho una piccola expertise di ex studiosa di psicologia; poi, andare non dagli junghiani ma dai freudiani anni dopo, a un’analisi d’appoggio per correggere certi malintesi e disaccordi avuti con la scuola junghiana da giovane. “Visionarietà” in senso largo è visione del mondo, ma quello è un termine filosofico; la visione del mondo si sa che è soggettiva. Il critico potrebbe studiare la visione del mondo di un poeta quando ha finito di scrivere o quand’è morto, ma è proprio quel che il poeta evita di lasciar fare, anche se il problema è che tu non scrivi un secondo libro se ne scrivi uno uguale al primo. Non ha senso ripetersi, ha senso il misurarsi e il rinnovare questa visione, o queste mancanze nella propria comprensione nel mondo circostante.

1. La trascrizione dalle fonti video – e audiografiche si è mantenuta aderente al dettato spontaneo della poetessa; per gli interventi degli interlocutori, in qualche caso si è provveduto ad una risistemazione sintatticamente più comprensibile e sintetica. L’argomentare ha dunque l’andamento e i tratti distintivi dell’oralità, comprese cosiddette sgrammaticature, come anacoluti, disaccordi tra gli elementi della frase, tempi verbali impropri, etc. Analogamente, si è scelto di non normalizzare alcune distorsioni linguistiche dell’autrice per rendere conto della sua peculiare competenza espressiva. [Silvia de March]

2. È vostra la vita che ho perso è il volume numero 26 di FuoriFormato, collana di testi italiani contemporanei diretta da Andrea Cortellessa. Il volume è a cura di Monica Venturini e Silvia de March, la prefazione è di Laura Barile. L’11 febbraio 2010, data simbolica di uscita del volume, Amelia Rosselli era morta da 14 anni. Io ho pensato solo, con parole sue, e in questa liquefazione delle attitudini.
 

[La fotografia in apice è di Gabriella Maleti, Roma, 1 dicembre 1979.]