di Simone Ciaruffoli

Prefazione imperfetta

Bisognerebbe che gli industriosi della perfezione estetica facessero ammenda e la smettessero di rifilare ai film l’aggettivo “perfetto”. Ma se si pensa per esempio che la critica statunitense ha incensato Sideways di Alexander Payne ritenendolo “L’unico film perfetto dell’anno”, non sembra proprio che questa devozione alla sindrome d’onnipotenza possa svanire con facilità. Occorrerebbe affrancarsi da una certa concezione romantica dell’opera, farsi detentori di un credo e un approccio ateo all’Arte, e cercare il proprio padre-dio putativo altrove, magari nella preghiera. Il film, come tutte le pratiche artistiche, è filosoficamente imperfetto, o se si vuole, in una frase che smentisce ma suffraga allo stesso tempo questa astrazione, il film non può essere che in un modo, come è stato concepito, perfetto in tutte le sue storture, imprecisioni o compiutezze. Ogni opera è in sé perfetta e per liberarla dal costrutto ontologico e genetico in cui è imbrigliata suo malgrado, va cercato in essa il germe dell’imperfezione, l’alito di vita. Sostenere che un film è perfetto significa semplicemente dire che è quello che è, allontanandosi, con questa affermazione, da ciò che desiderava essere un giudizio di merito. Soprattutto dopo che sono passate di fronte ai nostri occhi tutte le avanguardie possibili e immaginabili, dopo che gli anni Sessanta del Cinema hanno spaccato in due tre diecimila frammenti l’utopia del rigore formale. Oggi bisognerebbe rimettere mano alla grammatica filmica, riconsiderare ancora una volta le dinamiche che fanno di una prestazione attoriale una bella prestazione attoriale (svecchiare tutti i metodi e le accademie di recitazione), ricapitolare all’eventualità che il Cinema non sia presieduto da un linguaggio comodamente individuabile e, non ultimo, farci del male chiamando in causa Straub e Huillet  per ripeterci ancora che il Cinema non possiede un linguaggio, addirittura.  Ciò detto, dove sta la perfezione da scovare?
L’unica perfezione, se così si può ancora definire, la si identifica nella complessità e totalità del concetto che regola un’opera. Non può dirsi più perfetto un dipinto di Picasso rispetto a qualsiasi crosta di un qualsiasi sconosciuto, la sola e spropositata differenza sta proprio nell’idea concettuale attinente a un periodo storico, sociale, alla puntualità cronologica con cui si contestualizza o, meglio, preconizza. Per questo allora era “perfetto” Kubrick, “perfetto” Bresson, “perfetto” Rossellini, e non per  “il rigore geometrico” di talune inquadrature. Semmai è di ordine che si dovrebbe parlare, ma, si sa, non è nell’ordine che la perfezione si nasconde, né tanto meno non è l’ordine a decretare la bellezza di un film e la grandezza di un regista.
 

Uguale troppo uguale

Nell’inflessione con la quale la critica si è espressa negativamente o a favore del remake vansantiano, si è potuta rintracciare senza sforzo una costante paradossale: lo Psycho di Van Sant è la copia fedele dell’omonimo hitchcockiano. Da una parte i detrattori si chiedevano per quale motivo affaticarsi per un film-copiacarbone, dall’altra gli estimatori coglievano nella fedeltà all’originale l’ennesima scheggia di una dichiarazione intellettuale postmoderna lanciata agli estremi. Entrambe le fazioni percorrevano inconsapevoli la stessa strada, solo che gli apocalittici spingevano sul freno mentre gli integrati sull’acceleratore (è in questo attrito che si formano i ritardi di stima, le sottovalutazioni della storia critica). Da chiedersi però, era se la strada battuta è quella giusta, e se non vi fosse, parallelamente, un accenno di tracciato ulteriore da intraprendere, forse, con più difficoltà.
Si è sempre pensato che gli apocalittici (sempre nell’accezione teorizzata da Eco) fossero in possesso, per definizione, di una memoria storica, o un attaccamento alla stessa, più sviluppati. Se fosse stato così, si sarebbero ricordati che in tempi non accora sospetti un Pasolini già dichiarava l’impossibilità del cinema di copiare se stesso, una prerogativa non negata alla scrittura, ma di fatto impossibile da realizzare da parte dell’immagine. Per questo motivo, al contrario della parola scritta, non sarebbe possibile l’impresa, questa sì apocalittica, di un vocabolario delle immagini. Ogni immagine è differente da un’altra, ogni immagine, quindi, non richiama che se stessa.
Non è questione di camuffarsi da strutturalisti con la bava agli angoli della bocca, ma sostenere che il remake di cui c’interessiamo in queste pagine è una perfetta copia del suo originale, significa fare anzitutto del torto allo statuto ontologico del film, e di conseguenza allontanarci dalla reale complessità di un’operazione filmica tanto singolare quanto irripetibile. Prova ne sia che, se altri cento registi mettessero mano allo Psycho hitchcockiano con le stesse intenzioni “copiative” di Van Sant, il risultato sarebbe drammaticamente unico per cento volte diverse. E allora, per rigore argomentativo, anche in questo caso gli irriducibili della “riproduzione perfetta” dovrebbero sostenere che ogni remake è fedele all’originale, e tuttavia che ogni remake è fedele agli altri novantanove. Troveremmo qualcuno ancora pronto a appoggiare questa tesi?
Il presupposto contemporaneo del remake non dovrebbe essere: vediamo quanto si avvicina all’originale, e poi decidiamo, in base alla presunta fedeltà, se è un prodotto valido o meno; o al contrario: è troppo troppo simile, tanto da non dirci né darci niente di più del già offerto dal prototipo. Il presupposto dovrebbe vertere su altri principî estetici. Dovremmo semmai chiederci quanto il remake, devoto alla struttura filmica a cui fa riferimento, sia in grado di ri-modernizzarla in aderenza alle logiche estetiche, etiche, morali, storiche e psicologiche del nostro tessuto sociale. Indipendentemente dal grado di vicinanza narrativa del rifacimento.
 

Ritratto scenografico

Van Sant prende un prototipo in bianco e nero per poi colorarlo, ambientarlo ai giorni nostri, cambiarne gli attori, la sceneggiatura (per ovvi motivi aggiornata in alcune parti) e “modernizza” la regia (l’uso del digitale, le carrellate che completano i movimenti che per motivi logistici e tecnici furono inibiti al maestro inglese, ecc.). Questo significa che non fa nulla di più di ciò che farebbe qualsiasi regista alle prese con qualsiasi remake. Solo che, e qui nasce il disguido massimo, Van Sant cerca di replicare quasi maniacalmente l’architettura del profilmico. Attenzione, non copia la visione di Hitchcock (come abbiamo detto con Pasolini, non è possibile), ma ricopia l’oggetto di quella visione. Ne disegna un ritratto, regalandoci però l’equivoco psicologico che in esso sempre risiede. Sta nella scenografia (di Tom Foden) il motivo di tanta fedeltà all’originale. Non è vero dunque, come dice lo stesso Van Sant, che il suo è una copia, uguale all’originale inquadratura per inquadratura. Il suo è una copia, uguale all’originale scenografia per scenografia, solo questo, o solo questo in confronto agli altri remake.
Se la cultura critica fosse più avveduta nell’individuare la primaria essenzialità di quel recinto formale che il contenuto si ritaglia tutto intorno a sé, oggi non sussisterebbero inganni del tipo appena sopra menzionato. Non sono infatti i dialoghi che lo spettatore e il critico ricordano dell’originale hitchcockiano, e nemmeno le coordinate visive, ma il disegno scenografico, il decor, la struttura architettonica degli interni e degli esterni, le scale di casa della mamma di Norman, gli uccelli impagliati, il bagno con quelle piastrelle accecanti. Su questo gioca Van Sant, poiché se volessimo parlare di filmico, allora ci accorgeremmo bene come la scena della doccia sia completamente diversa, oppure, tanto per citare gli eventi più importanti, come anche l’incipit sia grammaticalmente qualcosa di lontano rispetto all’autentico.
Van Sant avrebbe anche potuto lasciare intatti i dialoghi originali, la stessa trama e gli stessi snodi, ma se solo si fosse permesso di cambiare scenografia, e quindi disegnato un Motel differente, la casa di Norman ancora differente, se insomma i luoghi archetipici fossero stati modificati, nessuno avrebbe parlato di inquadrature uguali all’originale. E anche se fosse stata possibile una cosa di questo tipo, allo stesso modo saremmo stati destabilizzati tanto da non riconoscervi che un puerile rifacimento, con in aggiunta il superficiale vezzo di modificarne solo le scenografie, appunto.
 

13 fantasmatici minuti

Se si pensa che Van Sant ha osato là dove Hitchcock non poteva (o non ne aveva intenzione), ci salta ancora in mente la debolezza di alcune dichiarazioni rilasciate proprio dall’americano: “Fare un remake senza cambiarlo. Era questo il piano. Un sacco di cose sono venute fuori, ma il guadare più in profondità i temi già creati da Hitchcock non era una di queste, davvero, perché noi volevamo solo fare una copia” (Alberto Morsiani, Gus Van Sant, pag. 102, Il Castoro cinema, 2003). Fosse stato solamente (o complicatamente) questo l’intento del remake, non ci saremmo imbattuti nel momento in cui la copia contemporanea di Norman Bates (Vince Vaughn) si masturba e raggiunge l’orgasmo di fronte alla vista “monocolare” di Marion Crane (Anne Heche). Perché se Hitchcock sottolinea più volte l’omosessualità di Norman (basti guardare come ancheggia mentre sale le scale per raggiungere la madre), Van Sant l’annulla stabilendo nella bramosia accennata del suo, di Norman, una lussuria eterosessuale (però solo in questo frangente) che davvero il maestro inglese non contemplava. Questo non è certo guardare più in profondità i temi hitchcockiani, ma spingerli verso altri versanti. Lo stesso Morsiani, nella sua analisi, sottoscrive le parole del regista americano prendendo per buono il suo desiderio di accettare l’”annientamento come artista, la cancellazione del proprio atto creatore” (Morsiani, 2003:2), poi però, il critico spende quasi tutte le pagine a disposizione per evidenziare le diversità (infinite) che intercorrono tra le due opere. Fino a quando, suo malgrado, è costretto, di fronte alla famosa scena della doccia, a ritoccare l’assunto che dichiarava la morte dell’atto creatore, per segnalare quella che chiama “la firma vansantiana per eccellenza” (l’inserto delle nuvole). Ed è emblematico il fatto che Van Sant decida di insinuare la sua marca autoriale proprio nella scena più famosa e riconoscibile di Hitchcock. Ci troviamo di fronte a uno slittamento concettuale, a un robusto atto di soggettivismo interpretativo, tutto fuorché semplice firma a suggello.
Niente di strano, assolutamente normale se solo non ci si fosse impiantati, invero stimolati dal regista stesso, nell’incavo di una valutazione giocata sull’assoluta fedeltà all’originale. Ora, quello che poteva sembrare gratuito, ossia il primo capitolo di questa analisi (Prefazione imperfetta), si riaffaccia qui acquisendo senso, per rivendicare ancora l’impossibilità estetica di una presupposta perfezione, sia essa all’interno di una generale produzione cinematografica, sia nelle più ristrette logiche di un rifacimento.
Grazie agli ideali romantici è la perfezione a interessarci sopra all’istinto e allo sfregio, sopra al difetto umano-troppo-umano, e per gli stessi ideali di un retaggio di discendenza rinascimentale, è l’originale, la chimera dell’originale a farci spasimare sopra qualsiasi copia o serializzazione. Se si riuscisse a capovolgere questo assunto, se si opponesse uno sforzo riuscendo così ad affrancarci una volta per tutte dall’ambigua pratica del paragone (anche di fronte a un remake), in modo da attuare una torsione in favore di un esame delle difformità corrispondenti a logiche concettuali, certi abbagli sarebbero presto cancellati. La cosa fondamentale di fronte allo Psycho di Van Sant non è enumerare in quanti punti si dissocia da Hitchcock, ma dove l’americano ha innalzato di suo sopra fondamenta già severamente delineate, anche e soprattutto laddove sembra rispettare il suo maestro. Sta nello iato di 13 minuti (quelli che per difetto dividono il remake dall’originale) che Van Sant costruisce il suo film. Un fantasma filmico che, come Marion Crane con i dollari, ruba ben 13 minuti al suo “principale”, raccontando però ugualmente la stessa storia. Alloggia in quella manciata di minuti il vero remake di Psycho.
 

Come fosse Marilyn

L’intenzione di “copiare” con rettitudine il modello di base, nasce dall’esigenza vansantiana di attingere dal suo praticantato intellettuale risalente alla gioventù. “La mia formazione artistica – dice il regista – risale agli anni Settanta, l’era delle appropriazioni, dell’arte preconfezionata, di Marcel Duchamp, di Andy Warhol. L’idea è che l’opera nuova è diversa, ma resta allo stesso tempo quella originale” (Stephen Rebello, Come Hitchcock ha realizzato Psycho, pag. 8, Editrice Il Castoro, 1999). Difatti, all’uscita del remake, in molti si sono avventati a impugnare lo spettro un poco sfibrato della pop art e di Warhol in particolare. Questa, si è detto, è arte concettuale e, nell’era della riproduzione meccanica, Van Sant si espone con coraggio a qualcosa di mai fatto prima in un film, s’impegna a portare a termine quello che Warhol faceva con le sue stampe.
Questo significa battere il capo nello spigolo delle frasi fatte, unico buon motivo per perdonare chi, vittima delle affermazioni di Van Sant, di qualche spennellata di colore di troppo sulle pareti di Psycho ’98, e di alcune inquadrature simil-serializzate, ha soffiato ancora sulla brace mai domata delle ceneri warholiane. Anzitutto, riesumare i germi della pop art oggi, significa far del torto alla ragione, per il semplice fatto che, tolte le ovvie contingenze artistiche, non è più possibile, tanto meno conveniente, contestualizzare qualcosa che ha ormai poco a che vedere con la nostra contemporaneità. La scommessa di Van Sant è persa in partenza, ma questo non inficia affatto sulla qualità del suo film, anzi, sembra quasi che lo slittamento di senso prodotto, sia comunque servito come propulsore per raggiungere la reale coscienza del risultato finale. Serendipità filmica la si potrebbe chiamare: cercare e ambire a un risultato, trovarne un altro.
Qualcuno dovrebbe chiedersi come è possibile aspirare alla “filosofia seriale” di Warhol (un po’ come la copertina del testo che avete tra le mani) cercando di imitarla con il linguaggio filmico più classico. Perché è questo quello che Van Sant ha fatto, e taluni hanno poi sostenuto. In poche parole starebbe a significare che Van Sant produce quello che Warhol sapientemente scansava. Poiché questi sapeva benissimo che, per rimanere fedele alla suo concetto artistico attraverso i film, doveva anzitutto annientare ciò a cui il linguaggio cinematografico fa affidamento, la narrazione. Mai Warhol avrebbe pensato di “fare della pop art cinematografica” semplicemente cercando di ri-copiare un film come fece con il volto di Marilyn. Concetto semplicistico questo, che prelude al grumo di cantonate ancora orbitanti intorno al fenomeno di quegli anni Sessanta.
Quelle di Warhol erano istallazioni, usava “un mezzo dinamico come quello filmico con un intento di staticità, fissità temporale, eliminando l’impianto narrativo” (Gaia Guarienti, Andy Warhol 1960-1968. La fusione delle arti, pag. 92, 1999). E ancora: “Empire, Kiss, Henry Geldzahler, Eat, Blow Job hanno la caratteristica di avere la riduzione al minimo delle funzioni rappresentative, riguardano un solo oggetto (il grattacielo), una sola azione (dormire, mangiare, fumare, baciare), un solo personaggio (Robert Indiana, Henry Geldzahler) (Gaia Guarienti, 1999:2).
Se Van Sant avesse preso la scena della doccia e l’avesse allungata allo sfinimento, se avesse
interpretato il film davvero in chiave warholiana, non saremmo qui a discuterne, nessuno si sarebbe preso la briga di produrre e distribuire un azzardo del genere. In questo caso saremmo stati disponibili a ragionare sull’essenza pop di un remake, tenendo comunque in considerazione un moderato entusiasmo. Invero sappiamo bene che la presa in esame del remake da parte di Van Sant, è stata favorita, per usare un eufemismo, dagli studios e dalla loro irrisoria disposizione a rischiare di perdere anche solo un centesimo.
 

Un film caldo

Per dirla con McLuhan, Psycho ’98 potrebbe definirsi un film “caldo”, nel senso che non comporta una grande partecipazione da parte del pubblico. C’è poco da completare attraverso l’emozione, la possibilità d’interazione è pressoché annullata. Il prototipo di Hitchcock è così celebre da aver saturato ogni aspettativa e sorpresa già prima di apprestarsi al suo rifacimento. Questo lo si potrebbe sostenere anche con le opere di Shakespeare, certo, ma nel Romeo e Giulietta di Buz Luhrman, pur conoscendo a memoria le tragiche traversie dei due innamorati, la messinscena si preoccupa di significare oltre la parola conosciuta, di emozionare oltre il già emozionato. Diversamente, Van Sant stacca la spina della suspance decurtando in questo modo l’elemento fondamentale che caratterizza il film di Hitchcock. Ammesso e non concesso che quella di Van Sant sia una copia fedele, e giocando su questo malinteso dal quale quasi nessuno si è sottratto, allora nulla della messinscena vansantiana ha saputo darci di più dell’originale. La “provocazione” che l’americano ci ha giocato con questo sommo fraintendimento, paga il pegno dell’irrimediabile distacco dal film, poiché prima di intravederlo, si scorge la sapiente macchinazione.
Una sapiente macchinazione che però la dice lunga sulla grandezza di questo film. Che non è, ripetiamo, uno strano oggetto non identificato, ma forse un involontario saggio, e per questo non meno importante, sull’impossibilità di duplicazione dell’immagine in movimento. Lo era già lo Psycho hitchcockiano un saggio, con la prematura morte della star protagonista, con il suo ponderoso intento di traslocare certi paletti narrativi, con la messinscena che sotto la doccia si fa a pezzi, per questo e altro ancora, quello di Van Sant diventa piuttosto il rifacimento non già di un film, ma di un’idea di cinema, di un concetto teorico.
Ecco perché non si ha mai l’impressione di assistere a un film nell’accezione normativa, di godere di un puro atto creativo, ma nemmeno duplicativo. In poche parole, si parla di una re-interpretazione cinematografica.
Il remake è già cosa passata…

(2004 – per Costa&Nolan)

di Simone Ciaruffoli

LA VI(S)TA IN SCALA
Oggi si cataloga procedendo in una tassonomia delle immagini non più in compagnia del supporto cerebrale della memoria, per via del nostro “software biologico”, ma attraverso lo scatto fotografico digitale. Si esperisce il mondo bypassandolo con l’obiettivo (o con lo schermino) e per farlo perdiamo l’istante originale-originario in cui il mondo si manifesta. E’ chi scatta che perde la vita nel suo farsi, è chi scatta a essere dentro l’atto fotografico più di chi quell’atto lo subisce divenendone il soggetto rappresentato.

Le fotografie che nella nostra vita abbiamo personalmente scattato, sommate a una a una, equivalgono alla totalità di un intervallo in cui siamo stati assenti, sottratti in questo modo all’esistenza come spiriti condannati all’esilio. Si scatta per bloccare un momento al regolare fluire del tempo, così da conservare la prova di una presenza, di un “essere stati lì” nel luogo e nel tempo dell’accaduto, ma senza accorgercene paghiamo un gravoso pegno, lo smacco che testimonia, paradossalmente, la perdita di quel momento. Il nostro sguardo, perso nell’inquadrare la scena, capitola nello schermino della macchina digitale, fermandosi a pochi metri dal luogo in cui quella scena si realizza. Vediamo, registriamo, ma non ci siamo; siamo lì fisicamente ma un meccanismo fotografico si occupa di confermare la nostra assenza. In quel preciso momento il mondo si sintetizza e riassume nelle misure di un piccolo schermo, lasciandoci l’eredità di un ricordo vissuto e veduto in scala. E’ vero che la fotografia cristallizza l’istante per regolarlo ai nostri desideri, sottraendoci il mondo per qualcosa di più ampio e inaspettato (Blow up), ma per capire e leggere certi segni condensati nella foto appena scattata, perdiamo la realtà poiché appunto mediata per noi dall’occhio fotografico. Le tre dimensioni si smarriscono per sottrarsi nello spazio di un vissuto non all’interno, ma di fronte alla bidimensionalità dello schermino.

ESSERCI O NON ESSERCI?
L’apparecchio digitale, grazie all’estrema disinvoltura nell’usarlo, ci permette, e ci permetterà sempre più, di liberarci dall’esperienza. L’onere della partecipazione attiva, dunque, viene surclassato dalla sua sterilizzata e distante registrazione, mancando l’atto sulla propria “pelle” e con il proprio sguardo. Come sopra si diceva, oltre a non vivere il momento soli con il nostro sguardo, ma assieme all’interfaccia di un obiettivo, per scattare dobbiamo anche dedurre il nostro corpo dalla scena. Farsi da parte per acquisire uno sguardo “oggettivo”, infatti, significa proporsi come regista della nostra vita e lasciare a altri il compito di viverla come attori protagonisti. Il Don’t think. Shoot della campagna pubblicitaria Sony ricordata da Gianni Canova in duellanti 0_12, può allora estendersi con tranquillità all’assioma: Non esserci. Scatta. Fatti da parte e lascia che le sequenze quotidiane scorrano senza di te, relegando a qualcun altro il compito dell’azione partecipante. Gli album dei ricordi fotografici si gonfieranno sempre di più, alleggerendo però il curriculum vitae dell’ hic et nunc esperienziale. E’ questa la cultura dell’inventario e del compiacimento visivo, dell’abolizione graduale di altri linguaggi di comunicazione. Non si prova vergogna nel ri-vedersi (“mio figlio è bello ma non l’hai visto in foto, è ancora più bello!”), tuttavia ci si accappona la pelle nel ri-sentire la registrazione della nostra voce, anzi, fuggiamo a gambe levate da quell’oggetto primordiale e obsoleto che è l’audio-registratore. Barthes e McLuhan ci avevano gia ragionato sopra, ma è probabile che, forse, sarebbero stati lontani dall’immaginare che questo mezzo senza verbo né sintassi avrebbe parlato e ricordato più della nostra memoria, anzi sostituendosi a essa, e spostando la lancetta della quantità delle esperienze vissute, dalla parte delle assenze da ricordare. Senza togliere che ora a rincarare la dose di riproducibilità dell’ordinario ci si è messo anche il videofonino (di cui duellanti si occuperà prossimamente), oggetto ancor più pratico e forse invasivo. E’ come se una cultura si stesse avviando in massa dalla parte di chi ha deciso di esimersi dall’esserci come protagonista pur di provare di aver visto. Tutti da una parte e nessuno dall’altra: come un etnologo senza la sua popolazione, un chirurgo privato del corpo su cui operare, come spettatori imbambolati su uno schermo senza film. Questo costume sembra pronosticare un atteggiamento di carattere anaffettivo, la funzione del rubricare le immagini di momenti quotidiani a tutto tondo, infatti, costringe a viverli-subirli non nell’istante in cui si manifestano ma nel loro ricordo. Il ricordo dunque si sostituisce all’e-sperimentazione dell’istante, la nostalgia all’impressione.
 

MASSIFICAZIONE ESTETICA
L’atteggiamento apocalittico di Charles Baudelaire nei confronti della fotografia, poi arrotondato e mitigato dal razionalismo benjaminiano, avrebbe sicuramente trovato nello scatto digitale qualcosa da mandare al rogo. Per Benjamin tuttavia era l’aura a perdersi nella desacralizzazione della riproducibilità artistica, ma al contempo l’arte ne guadagnava alla nascita delle società di massa. Ciò detto, era la pellicola però al centro del discorso, ed era la produzione artistica, o il suo profetizzato decesso, a essere posta in discussione dagli scritti critici di Baudelaire. Con il digitale invece, e qui per versatilità del mezzo viene alla mente Astruc (ma è un altro paio di maniche…), non si arriva nemmeno in sedicesimo a parlare di arte. Oggi con la fotografia digitale si integrano fenomeni comunicativi sempre più ampi, di conseguenza determinati confini, come quelli tra arte e cultura della comunicazione di massa, vengono ridisegnati se non cancellati. La massificazione estetica tra produzione fotografica “alta” e proliferazione incontenibile dello scatto tout-court, determinano l’idea di un processo di trasformazione storica senza pari. Forse è proprio per questa democratizzazione dello scatto digitale che l’arte non lo ha visto ancora entrare con decisione tra i suoi gangli.
 

NUOVO SPAZIO ANTROPOLOGICO
Il dilagare della fotografia digitale per forza di cose ci porta a riflettere ancora sulla distanza. Lo avevamo fatto con il set, ora ci ritroviamo a fare i medesimi ragionamenti con le scene della vita. Una nuova distanza si apre tra chi guarda e chi è guardato. Un differente approccio antropologico ci obbliga a ri-mappare il territorio. Naturalmente sempre lo stesso territorio poiché ogni nuovo spazio antropologico ingloba il vecchio, obbligandolo a rivederne le tendenze e i contenuti. Lo spazio del fotografare, come lo spazio antropologico del territorio, determina, soprattutto con l’espandersi del digitale, una distanza che non può più collimare con la geografia fisica. Lo iato che intercorre tra chi scatta e chi vive fisicamente lo scatto è un vuoto incolmabile, una distanza siderale, un percorso che non potendosi realizzare fisicamente, mette in crisi il discorso di contiguità geografica. Per portare rozzamente al nostro discorso Pierre Lévy, si può arrivare alla conclusione che la distanza che si apre tra due abitanti di Stati differenti è minore rispetto a quella che divide i protagonisti di una foto (chi scatta e chi “subisce” lo scatto), ancorché vicinissimi. I due, infatti, necessitano di un distacco materialmente incolmabile, in virtù del fatto che è l’occhio digitale a richiederlo e al contempo a saturarlo per noi. Di più, ogni sguardo mediato dalla macchina fotografica (come Eric von Stroheim col monocolo del suo ufficiale prussiano) pone nella situazione di superiorità chi inquadra, e in quella di oggetto da esaminare colui che è inquadrato. Uno scarto che può sembrare inezia, e invece mina direttamente lo statuto di interazione sociale a cui l’antropologia ha rimesso mano in età contemporanea con i non-luoghi della surmodernità. Chissà se ora Marc Augé penserà bene, grazie al quotidiano-digitale-fotografico, di insinuare nei suoi spazi d’indagine anche la locuzione quanto mai “surmoderna” di non-momenti. Momenti che, per una sorta di desiderio faustiano, tendono a non compiersi nell’attimo, ma nella nostalgia cui lo scatto di quel dato attimo darà vita nel futuro. Click!

(Pubblicato su “I Duellanti”, 2004. Nella foto: un fotogramma di “The Five Obstructions” di Leth/Von Trier)
 

La politica corre dietro ai suoi tempi, dimostrando che se esiste un concetto primario di identificazione tra messaggio e ricezione dello stesso, quello risiede nella priorità dell’immagine. L’identità politica dunque è oggi un complesso mostro sociale che prende forma dallo “stimolo” televisivo promosso dalle nostre trasmissioni. Il mezzo televisivo acquisisce la sua caratteristica e soggettività, come pure l’idea di società e di politica che proietta, non (solo) attraverso il suo palinsesto, per via delle sue trasmissioni, ma (anche) grazie al rapporto economico dettato dalla compagnia proprietaria dell’emittente televisiva stessa.

L’immagine (della) politica che ne viene fuori è dunque un contorto agglomerato di gestione mercantile e, solo successivamente, di faziosità propagandistica. Come a voler dire che la satira di sinistra trova alloggio nelle tele-camere di Mediaset non in onore al pluralismo, ma a quello ben più remunerativo dell’audience. Ciò detto, il fatturato diventa oggi il presupposto e l’ipotesi della Televisione politica, della propaganda di un pensiero ideologico a stretto contatto con le logiche di potere, foss’anche di ideologia opposta. E’ il Potere, insieme all’Istituzione che lo legittima, a detenere i diritti dell’informazione ideologica, non le trasmissioni televisive con i loro ospiti di eterogenea estrazione politica.

Fin qui il presupposto grazie al quale prendere atto su quanto e come la strategia della Televisione berlusconiana (Rai e Mediaset) sia anteposta a tutto ciò che la stessa manda in onda, irrigidita nei suoi compartimenti stagni più riversi nella logica del Capitale che in quella politica; d’altronde, questo assunto, non si differenzia dal comportamento Pubblico del Berlusconi premier. Porta a Porta, Excalibur – Lunedìtalia e Ballarò dunque rispondono agli stessi intenti, con differenti modalità certo, ma pur sempre bypassando un politichese che li anticipa, li sovrasta rendendoli merce alle dipendenze di una strategia comunicativa non aliena ad una cultura concentrazionaria.

E’ il fatturato a condizionare l’apparato televisivo e, in perfetta coesione, è il Potere ad aumentare esponenzialmente la sua attitudine ad inquinare, anche sotto “mentite spoglie”, la capacità di ricezione delle informazioni. E Ballarò (le “mentite spoglie”), con il volto pulito sorridente e candido di Floris, non è altro che la possibilità di un regime di pilotare i suoi sudditi “contro”, e non “verso”, una deflorata occasione di democrazia culturale. Se Vespa e Socci costituiscono un’estasi godereccia per l’esponente politico o culturale inviso alla sinistra, la professionalità, la delicata e femminea parzialità di Floris concorrono a creare un universo “genuino” entro cui sobillare ancora (ma più artatamente) quella deflorata occasione di democrazia culturale di cui sopra. Floris, e le strategie comunicative lo insegnano, è più vicino a confermare il volto democratico dell’Istituzione che gli premette di andare in onda (lo Stato), piuttosto che rendere giustizia alla sua presunta pluralità di vedute o, tutt’al più, “leggera” tendenza anti-governativa. Non è un caso che lo stesso piaccia indistintamente ai politici di centrodestra quanto a quelli di centrosinistra.

Se per molti il mondo di Porta a Porta è uno spazio falso, costruito a regola d’arte al fine di supportare determinate dialettiche governative, allora è evidente di come il possibile rappresentate della Casa delle Libertà traduca la sua immagine in maniera positiva di fronte alle nivee telecamere di Ballarò piuttosto che a quelle del Vespa, appunto, nazionale.
E’ questione di semplice e fittizia retorica. E’ il contenitore a vagliare e a sottoscrivere, a dare credito alle questioni politiche. Ed è un bravo e “indefesso” conduttore a stuzzicare le capacità retoriche di un politico, producendo non raramente effetti di seduzione nella parte dialettica avversa alla nostra, quasi fossimo di fronte ad una sorta di sindrome di Stoccolma.
In questo senso l’unico modo per contrastare questo Governo sarebbe quello di non impedirgli ogni malfatta e stomachevole trasmissione. Ballarò e poche altre sono l’esempio di come lo zuccherino serva ad ingoiare la tremenda pillola.

In attesa che il potere dell’immagine si separi da quello del Capitale, stomachiamoci di Vespa, d’altronde è con il veleno che si combatte il veleno.

Oggi la migliore televisione possibile è quella che impudica mostra il suo artificio istauratore. Quella che al momento giusto sa smascherare i suoi marchingegni, le sue astuzie e gli imbrogli da truffaldina e mistificatrice di prim’ordine qual è. La migliore perché con calcolato machiavellismo sa anteporre tra sé e lo spettatore il raggiro del vero-non-vero, sommo fraintendimento di questi ultimi vent’anni di televisione. Introflessa com’è su se stessa, in nome della supremazia assoluta non teme di tradirsi e di portarsi dietro l’onta dell’infamia. La non lontana querelle Bonolis-Ricci documenta irrevocabilmente questa tendenza, senza che la stessa nemmeno si preoccupi di fare pubblica ammenda, così presa dal suo personalissimo e interno risarcimento danni.

La migliore (il corsivo sottolinea l’uso ambiguo dell’aggettivo) perché veloce raggiunge l’artificiosità del cinema post-moderno in un paese bensì votato alle cinematografie possibilmente realiste, dalla nostra alla inglese della denuncia sociale. La televisione italiana ha infatti pensato bene in questi anni indefiniti di smascherare la sua messinscena a discapito di una credibilità persa per strada. Allo spettatore pre-moderno (questi è sempre in drammatico ritardo di un prefisso rispetto a qualsiasi movimento) non interessa più sapere se le immagini siano un prodotto veritiero o falso (perché indotto ogni giorno a pensare alla seconda ipotesi), ma piuttosto quanto lo stesso sia “recitato” bene e appropriato alle sue aspettative. E’ questa l’astuta genialità della Tv moderna, indurre intenzionalmente e diligentemente lo spettatore a credere che in fondo qualsiasi reality show sia frutto di un elaborato meccanismo finzionale, un prodigio d’ingegneria per immagini. Mentre dall’altra parte, quella della macchina da presa, il cine-spettatore chiede che le rappresentazioni siano possibilmente infallibili nella loro aderenza alla realtà, che l’assunto del cinéma vérité, insomma, vada a colmare il vuoto di realismo lasciato dal piccolo schermo, una volta invece depositario e fiduciario della verità 25 frames al secondo.

Si preferisce sindacare sulla spudorata falsità del treno di Fantasmi da Marte, rimanere allibiti sugli anacronismi storici, per giunta voluti, de Il Gladiatore, irritarsi financo sentirsi oltraggiati se La Passione di Cristo non si supina candidamente alle gogne della filologia, ma guai a cambiare canale imbestialiti se il baffo (irreale) dell’ospite (“reale”) della De Filippi ha un attimo di cedimento prima che lo stesso tenutario lo riconsegni, in diretta, alla giusta sede. E non è nemmeno importante che gli anonimi del Grande fratello siano poi così anonimi, che anzi si siano in precedenza resi disponibili ai tentacoli della Tv, l’importante è che si facciano a brandelli sotto i nostri occhi increduli che cotanta messinscena si compia per mano di dilettanti, di ragazzi come noi che se recitano non sono proprio malaccio e, se non recitano, allora è proprio fico stare a guardare.

Su questa imbarazzante e ambigua perplessità, su questa esitazione, su questo slittamento di senso si fonda oggi gran parte della Televisione. Non tanti millenni fa se ci andava di sorbirci un po’ di menzogne correvamo al cinema, salvo poi, tornati a casa, accendere Mamma Tv per capire dove stava il bene, la verità, i truffaldini e Alfredino Rampi che veramente non riusciva a uscire dal buco. Oggi, evidentemente, preferiamo modulare le nostre frequenze gia abbastanza disturbate e sofferenti sull’incertezza di una rappresentazione che non si sa se vera o falsa, che non si sa se piangere per finta o per davvero, l’importante come sempre è piangere o ridere, emozionarsi. Ma non diteci, per favore, se quello è morto sul serio, se è vero che il marito di quella giovane è andato a comprare le sigarette e poi…

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Pubblicato sulla rivista “duellanti”, giugno 2004

Tarantino non è il primo a dirci che la vendetta è un fuoco che arde senza mai spegnersi. Che non si ferma di fronte a nulla, non ascolta nessun refolo di vento e nemmeno l’umido delle lacrime. Questo ce l’ha insegnato il cinema prima di lui e ancor prima la letteratura.

Quanto è importante allora la vendetta? Se parliamo di drammaturgia la vendetta è il motore scatenante degli eventi. Il combustibile che valicando pendii e odore di morte ci traghetta dall’inizio di un racconto alla sua quanto mai tragica e conosciuta fine.

L’esclamazione Kill Bill è il titolo, l’inizio e quindi la dichiarazione d’intenti, l’epilogo invece è il compimento della tragedia, la risoluzione di quegli intenti. In mezzo tutto il cinema possibile.

Parliamo dunque di cinema, non di vita. Di cinema sempre e comunque. Di vendetta al cinema, che non è quella di tutti i giorni, quella che appartiene alla fatalità della nostra vita poco colorata. Il cinema può tutto e, dallo stesso, tutto possiamo aspettarci; per questo senza dubbio Tarantino è diventato uno dei massimi esponenti di questo assunto. Quando andiamo a vedere Tarantino entriamo al cinema due volte.

Il mondo di Kill Bill non ha nulla a che vedere con una rappresentazione anche sommaria della vita, con i suoi pretestuosi fondamentalismi realistici e le sue morali. L’universo di Kill Bill (volume primo e secondo) si agita direttamente nell’inconscio collettivo cinematografico. Ecco perché Tarantino non fa semplicemente un film, bensì ci fa vedere il cinema. Ci rammenta che il nostro atto del guardare deve sempre fare i conti con un bagaglio cinematografico e con le sue regole, con i suoi personaggi (mai veri ma sempre figurine di un grande album appeso al muro) e le loro azioni sempre uguali a se stesse.

Con Tarantino bisogna entrare in un altro ordine di idee per poter godere appieno della maestria con la quale erige il suo mondo. Fatto di Manga, di Kung Fu, di Western, di Splatter e di Gangster, di spade e Shaolin, Superman e maionese. Bisogna arrendersi all’eventualità che in quel set possa entrare prima o poi qualcosa di antropomorfico, inteso nell’accezione più classica. Perché i personaggi mossi dallo sguardo infantile ma tremendamente moderno di Tarantino sono “solo” delle figurine, degli scarti di pellicola ricolorati e rimontati a piacimento, a discrezione dell’autore sognante e anelante cinema.

Per questo motivo anche la scansione di Kill Bill deve necessariamente fare i conti con un immaginario a scomparti non di tempo formato da istanti, ma di spazio composto da set. Non esiste il tempo in Tarantino (se non quello del cinema), ma lo spazio. Se si desidera cercare una minima contestualizzazione temporale, questa la si rintraccia solamente in flashback così dannatamente veri da sembrare ancora iati di spazio, piuttosto che salti indietro nel tempo. Sembra ancora di entrare in un altro set, in un’altra contingenza profilmica.

Ecco che allora se il cinema di Tarantino è questione di settori formati da set spesso riconoscibilissimi, la vendetta di cui sopra sarà veicolata dalle situazioni e dalle caricature che in passato hanno caratterizzato proprio quei set. Quegli istinti primari e così romantici, animali e allo stesso tempo di grande onore, quella summa di istintività primitive e per temperamento così inclini alla vendetta, saranno per forza di cose raccontati prima dai guerrieri combattenti del Kung Fu, poi dai guerrieri combattenti del Western.

Così la formazione culturale di Tarantino si dimostra magnificamente con quei personaggi che nello stesso periodo cinematografico sono stati paladini ed eroi di due generi e di due continenti. Due cinematografie che nello stesso momento stavano (forse) inconsapevolmente creando le basi storiche del loro cinema. E che in Kill Bill s’incontrano per dare vita, non senza perturbarci, a un caleidoscopico circo west-est marziale.

Nell’ottica della contaminazione dei generi e nella dissacrazione di qualsiasi logica narrativa e stilistica, Tarantino fende il suo Kill Bill in due parti non corrispondenti (d’altronde lo aveva già fatto con la scrittura di Dal tramonto all’alba) e sentenzia ancora che il cinema, almeno il suo, è fatto di brandelli di film e generi. Brani di pellicola recisi dalla spada di Hattori Hanzo. Oggetto che simbolicamente richiama il cut, il taglio di montaggio, l’arma più cinema, più cinematografica possibile. L’unica infatti che taglia e collega le due parti di Kill Bill.

Al contrario di quanto si è più volte scritto, la decisione di dividere il film in due “puntate” fa parte di una strategia non – solo – di marketing (Miramax), ma di estetica (Tarantino). Kill Bill è uno, e allo stesso tempo due film. A onor di scrittura, il secondo risponde al primo, ma allo stesso tempo rivendica una sua autonomia. Il prologo nella chiesa è quanto di più illuminante in questo senso, perché dà luce (messinscena) a ciò che nella prima parte era solamente suggerito, raccontato.

Kill Bill è la rappresentazione cinematografica di un soggetto narrativo, uno sceneggiato in due puntate, un film in due episodi, due film di cui il secondo è il continuo solamente perché posteriore al primo.

Kill Bill è un geniale esperimento perché punta al futuro della ri-visione filmica, ripetuta negli anni più e più volte, la quale come sappiamo non è fattibile al cinema ma solamente in home video. Kill Bill è ora, in questi anni e nella storia del cinema, l’unica pellicola pensata per il Dvd piuttosto che per il cinema. Più de Il Signore degli Anelli e più di qualsiasi film studiato per l’home video solo retroattivamente alla sua uscita in sala (pensiamo a Memento e Irreversible). Naturalmente una cosa del genere poteva pensarla solo un cinefilo e videotecaro come Tarantino.

Kill Bill è qualcosa che esula dai nostri normali parametri e dunque di difficile tassonomia, per dirla con Deleuze. Dunque cerchiamo di motteggiare il meno possibile perché sarà il tempo a spiegarci tutto, è solo questione di pochissimi anni. Arriveremo a capirlo meglio e nel suo disegno complessivo. Abbiate fede di Kill Bill.

Il capolavoro Kill Bill.

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Già pubblicato su www.pickpocket.it

Quest’ultimo di Allen rischierà di passare quasi inosservato, quanto meno farà la figura del prodottino composto nei ritagli di tempo, tra una causa in tribunale e una seduta dall’analista. Ci piacerebbe però cercare di prendere una posizione che oltrepassi serenamente la masnada di articoli concentratisi sulla sempiterna difficoltà del regista di uguagliare o avvicinare le opere di almeno un decennio fa. E per fare questo dovremmo rinsavirci dai (pre)concetti passatisti dell’alleniano doc che sonnecchia in noi e lasciarci andare a una decisiva torsione del nostro sguardo in favore di qualcosa di diverso, o almeno di inaspettato.

Questa non vuole essere una recensione di Anything Else, non ne possiede il piglio né (forse) il giusto distacco per intessere un discorso obiettivo. Piuttosto desidera farsi, dismessi i panni ingombranti del critico, riflessione con il cuore in mano sull’operato di un regista che non ha mai cessato di mettersi in discussione, costruendo sulle proprie paranoie il set di un film lungo una vita.

Se alla nostra nascita fossimo stati dotati di un kit di sopravvivenza con annesso ri-avvolgitore della nostra vita, un arnese tipo il telecomando del videoregistratore, probabilmente ora staremmo lì a compulsare zapping per cercare uno snodo narrativo dal quale rimettere in moto una situazione, un evento incagliato in qualche crocicchio decisionale: le volte che abbiamo detto di no a un caro, gli appuntamenti mancati, ma anche decisioni ben più importanti, quasi vitali. Mi viene in mente un racconto di Buzzati nel quale un uomo veniva messo di fronte al suo passato, a tutte quelle soluzioni che avrebbe potuto prendere, così da evitare storture e rimediare.

Ma niente kit per noi comuni mortali, solo ripensamenti e derive nostalgiche. Deve aver pensato la stessa cosa Allen con questo film, deve averci pensato su e deciso di voler “rimediare” non dico alle ossessioni di una vita, ma almeno alla sua poetica cinematografica, che da quelle stesse ossessioni è stata sempre alimentata. Una sorta di sublimazione filmica, diciamo così.

E infatti quello che fa è cercare di (ri)portare sulla “strada giusta” un giovane aspirante scrittore (giovane aspirante scrittore lo era anche Allen), senza tentennamenti, con una presunzione che sa di radicalismo sfrenato, affinché lo stesso non commetta gli stessi errori. Insomma una sorta di giovane alter-ego da svezzare prima del tempo. Prima che quel tempo venga a reclutarlo nelle volute della solita pellicola di un film già visto.

Non si era mai visto un Allen così deciso, infatti. Che dispensa consigli su come trattare le donne, su come decidere di vivere, con slanci inaspettati non soltanto verbali. Come dice giustamente il collega Simone Emiliani su Sentieri Selvaggi: l’avete visto lo sguardo del regista un momento prima di sfasciare l’auto del parcheggio? L’avete mai visto un Allen così? Personalmente credo che quello sguardo insieme alla successiva azione violenta, ancorché ridicola, e forse proprio per questo più forte, sia una delle immagini più violente di questi ultimi periodi di cinema.

Non c’è dubbio, New York (e non solo) non è più quella di prima, di conseguenza il suo regista, quello di Manhattan, per capirci meglio, raffredda la sua poetica e apre una squarcio mai pensato.

Se non in miseri momenti il regista perde per strada quella irriverenza ludica, quel gigioneggiare bambinesco, quella tenerezza che nelle precedenti opere avevano proiettato sullo schermo la risultante di uomo di mezza età alle prese con un mondo fatto di negatività in fondo amiche. Un circo di parate pessimistiche ma pur sempre allestite all’interno di un circo. Guardatelo in Wild Man Blues, per esempio. Ci sono momenti che dichiarano chirurgicamente quanto il regista si sia costruito, in maniera quasi imbarazzante, un’epidermide protettiva contro gli oggetti, i segni e le persone che lo circondano. Tanto da svelarlo, in fondo, per quello che è: un bambino mai cresciuto in una città mai cresciuta.

Ma su Anything Else il circo ha chiuso i battenti assieme all’11 Settembre 2001. New York cresce, diventa grande all’improvviso (anche se la sua Mela lo era già da tempo) accompagnata dalla paura che i limitari di quel circo non riaprano più. Non si era mai visto infatti un Allen bramante Los Angeles come quello di questo film. Vi ricordate cosa pensava il regista della Città degli Angeli in Io e Annie e con quanta velocità si premurava di abbandonarla? E chi se lo dimentica!

Se ricordiamo bene ce lo aveva già preannunciato il regista da Venezia. Se Michael Moore sta su una sponda del fiume Hudson (tanto per non uscire fuor di metafora newyorkese, anche se lo sappiamo bene: New York non è solo la metafora) Allen sta dalla parte opposta. Se Moore disarmerebbe l’ America senza colpo ferir, l’ebreo (probabilmente proprio di quelli che “cominciano tutte le guerre”) la ricoprirebbe di piombo.

Quello di AE è un Allen ferito a morte e straziato nell’orgoglio. Un uomo che nell’inciviltà del suo tempo ha covato una dose di odio che ormai difficilmente può essere contenuta nelle battute di un film. Che non può più essere allusa solamente nell’HELP sul cielo di Celebrity, ma deve necessariamente sfogarsi in un gesto di ordinaria follia come quello del parcheggio. Non basta più predicare, redimersi alla freddura da inane cabarettista, sembra dirci il regista.

Woody Allen in questo film sembra perfino perdersi in una città che non vuole più riconoscere e dalla stessa essere riconosciuto. E’ accolto nel suo ventre come ogni cittadino, barbone o poco di buono, ma vagabonda come un ebreo errante che avesse offeso il suo Dio (offesa dalla quale nessun ateo può esimersi), come un fantasma che nessuno può vedere (tranne la sua proiezione giovanile). Sembra infatti un fantasma, o forse il simulacro di se stesso quello che si aggira per i tracciati di Central Park senza avere una meta e senza dalla stessa provenire.

Da dove infatti proviene il professor David Dobel? Dove abita? Perché la narrazione non si preoccupa di contestualizzarlo in maniera soddisfacente? Proviene dalla giungla, nella quale i suoi balocchi militareschi troverebbero giusta soddisfazione? Dallo stesso Central Park?

David Dobel ha già perso la cittadinanza newyorkese, per caso?

Magari ne sapremo qualcosa di più dal suo prossimo film. Aspettandolo forse con la stessa curiosità che ci attanagliava un po’ di anni fa…

Ho sempre pensato che il desiderio di fare cinema fosse una tensione comune a quella del guardarlo. Che l’autore del film incontrasse a metà strada, nel limitare baluginante dello schermo, l’emozione sempre nuova provata dallo spettatore. E che in un bacio, in una concupiscenza inattesa tra artista e rosicchiatore di pop-corn, scoccasse come un colpo di fulmine l’amore eterno. E’ ancora così?

Ecco, ho sempre pensato questo, a dire il vero. Come un romantico e medievale percettore di commozioni, sono sopravvissuto a quella che Moresco chiama “dimensione ideologica di potere pervasiva e generalizzata che tende a negare ogni possibilità di creazione e di conoscenza non funzionali e a ridurli a piccoli esecutori inoffensivi e ingabbiati”.

Non ci sono parole migliori di quelle di Moresco. Ma rileggiamo quello che lo stesso scrive.

“C’entrano qualcosa queste noticine sulla pittura con Nazione Indiana? Io credo di sì. Mi veniva da pensare, di fronte ai quadri di Goya e alla meravigliosa e terribile libertà che si prendono, che oggi, nel Duemila, con tutta l’enfasi di questa epoca sulle presunte libertà e possibilità concesse dalle nuove tecnologie e forme di vita, gli artisti, gli scrittori, come tutti quelli che in una forma o nell’altra portano avanti una tensione di ricerca e pensiero, si trovano di fronte a una dimensione ideologica di potere pervasiva e generalizzata che tende a negare ogni possibilità di creazione e di conoscenza non funzionali e a ridurli a piccoli esecutori inoffensivi e ingabbiati. In questa situazione, ogni cosa è da riconquistare e nello stesso tempo da reinventare continuamente, ciascuno per conto proprio e con la propria ineliminabile e insostituibile solitudine e tensione ma anche con la possibile forza comune di un’amicizia e passione condivise, dando vita anche alle prime forme di movimento e di spostamento incisivo e attivo verso l’esterno, per cercare di rompere questa cappa e aprire la strada a possibilità diverse.”

E’ così, manca l’ossigeno, manca lo spazio entro il quale farlo almeno boccheggiare. Non c’è modo di convergere insieme verso un fronte di espressione autonoma, disarticolata dagli stilemi pronti/impacchettati/precostituiti. Riconciliati/rinfrancanti/addomesticati.

Alle mie spalle sta andando per l’ennesima volta Arca russa, mentre scrivo sento le voci e il silenzio di un’immagine fluida senza il rumore che fanno gli stacchi, i controcampi quando diventano tali. Quale purezza e quale disinquinamento ci riconsegna questo grande e paradossalmente “classico” film. Ma anche quanta voglia di ripensare al/il cinema senza dover per forza fare a pugni con il concetto stesso di “reinvenzione”, ci regala Sokurov.

Mi viene allora in mente che la nozione esposta da Moresco sia tutto fuorché inclinata verso un movimento, uno spostamento innovativo in avanti. Guardo/sento Arca russa e capisco che il “reinventare” di Moresco sta tutto dentro un ritorno allo Storia. Ecco l’invenzione, la re-invenzione più grande. Un piano sequenza a ritroso nelle sale dell’hermitage del nostro passato storico-artistico, umanistico. Non sarebbe forse questa la maggior espressione moderna, diciamo pure ribelle, sovversiva?

Se l’idea di moderno, impressa a fuoco nella plastica della tecnologia, è tutto fuorché sinonimo di individualismo e libertà, forse, un forse aperto a mille dubbi, la strada che ci rimane da prendere è quella che Moresco ci ha suggerito con Goya.

Quando all’inizio dicevo di una concupiscenza tra regista e spettatore, di una liceità di emozioni condivisa insieme, mi riferivo a quello che in passato l’arte cinematografica riusciva a offrire, in maniera maggiore rispetto ai nostri giorni, a noi spettatori, e noi ad essa.

Una carnalità che piano piano però si sta perdendo nei recessi sintetici di un potere politico e massmediale da far inorridire un’epoca intera. E per parlare di ciò che mi vede partecipe, una comprensione, e quindi un’informazione giornalistico-cinematografica, completamente assoggettata e asservita al potere di cui sopra. Priva della minima preparazione, onestà e desiderio di fare da collante, da cupido in favore di quel famoso bacio tra regista&spettatore, tra scrittore&lettore, tra l’artista e il suo sostenitore.

E così lo spettatore (lettore, uditore e via mestierando…) ben bene indottrinato ha imparato a sputare in faccia al regista o scrittore giusto, e a concedersi una pomiciata liberatoria con il regista o scrittore altrettanto giusto. Là dove il giusto, però, si situa nel luogo in cui il potere massmediale, omologante ingabbiante e dozzinale, ha poggiato le proprie chiappe ancora grondanti i residui spermatici del suo Padrone.

Mi permetto di replicare al pezzo di Raimo, che ritengo intelligente ma con una mira che slitta di poco sulla sinistra, mancando così il bersaglio e finendo sul groviglio delle nostalgiche “coraggiose indagini” cinematografiche. Indagini che a mio parere Bellocchio non ha ritenuto portare a termine non certo per codardia, ma per semplice disinteresse.

Ho i miei dubbi, per esempio, che le matinée scolastiche siano le platee conformi a pellicole orfane di una “vera” presa di posizione. Anzi, per esperienza posso invece sostenere che le stesse sono terreno fertile, data la loro natura didattica, per un cinema che ambisca a rappresentare un’idea di società inalveata nelle scheletriche e mortifere architetture di una tesi da sostenere, sempre e comunque. E se volessimo considerare uno dei film che va per la maggiore nelle nostre scuole oggi, dovremmo chiamare in causa il biasimevole Bloody Sunday che, in quanto a partigianeria, presa di posizione (anche linguistica) e decisione nel tratteggiare eventi storie e personaggi, non lascia certo adito a indeterminatezza alcuna. Per non far del torto alla ragione e sentirmi dire che questi film non sono “cosa nostra”, possiamo rammentare tranquillamente I cento passi (lavoro sempre ai vertici della top ten scolastica), il quale di ambiguo ha veramente poco.
C’è un sottaciuto postulato stilistico, forse più linguistico, da rispettare canonicamente all’interno delle nostre istituzioni, nella fattispecie quella scolastica, ed è semplicemente quello che passa per “principio di verosimiglianza”. Più il film si avvicina al documento storico (ne esiste uno?), più il film acquisisce liceità, più lo stesso diviene riproducibile nelle aule del sapere ortodosso. Per questo sondabile motivo il film di Bellocchio non trova e forse non troverà facilmente collegio nei luoghi del sapere accademico. E se come dici tu la cortigianeria della Rai nei confronti di Bellocchio risiede nella richiesta di un prodotto “al di là delle polemiche”, i fatti di questi giorni, compreso il tuo/nostro pezzo, stanno certificando il contrario.

Bellocchio è regista per nulla riconciliato, chi lo conosce (sin dai tempi de I pugni in tasca) sa che non è tipo da scendere a compromessi. Per questo, per la complessità della sua poetica, per l’eleganza del suo cinema, sembra aleatoria la tesi di una concupiscenza col versante fiction (tout-court) della Rai. Come tra l’altro sembrano veramente (e ripeto “veramente”) fuori luogo, quanto meno fuori registro, le invettive ai danni di Bellocchio passanti per frasi del tipo: “struttura narrativa ridicola”, oppure “didascalismo da copiacarbone”. Sembra quasi che non si riescano a mettere a fuoco in maniera ragionevole la complessità di un film come Buongiorno, notte e la stoffa innegabile (da nessuno mai negata) di Bellocchio regista. Così si rischia di fuorviare un pubblico già al limite della demenza, “imbastardito” com’è dai lancinanti danni apportati dalla critica quotidianista la quale tu ben conosci, Christian.

Perché no, Buongiorno, notte non patisce sicuramente né una struttura narrativa ridicola, né un didascalismo da copiacarbone. E lo dimostra il fatto che se il didascalismo fosse stato tale tu e pochi altri (mettiamoci anche Mario Pirani) non avreste compreso il contrario della risultante di quel presupposto didascalismo. Se il didascalismo di alcune scene fosse stato veramente tale sarebbe allora stato facile capire che Bellocchio non ha inteso narrarci degli estenuanti giorni del Moro rapito, ma piuttosto dei dolorosi giorni di un Padre perso (il mio, il tuo, il nostro, il suo), di una peggio gioventù (quella dei nostri padri, e forse la nostra?) e dei sogni della stessa.

E dunque dici erroneamente-paradossalmente bene: “Chissenefrega della società?”. Perché quelle “due camere e tinello” (così largamente descritte dall’agente immobiliare dell’incipit) e quei terroristi “allo sbando” e poi Aldo Moro e Maya Sansa, non sono altro che la rappresentazione di uno spazio geografico e i corpi di una famiglia al suo interno: per estensione una società, appunto.

Allora altroché fiction televisiva se si è preso un film per un altro. L’estraniamento brechtiano di cui parli, il Verfremsdungeffekt, è tutto fuorché tout-court, come ben sai. L’illusione di realtà che tanto preme alla fiction, in Buongiorno, notte è presto scongiurata. E se il film di Bellocchio raccoglie qualche sommesso scampolo brechtiano, quello e da rilevarsi, al contrario della fiction, nell’ostacolare un’immedesimazione passiva stimolando invece una riflessione.

Se a Venezia un collega straniero dell’improbabile Tullio Kezich al termine del film si è domandato se Moro sia poi morto o meno, se è arrivato a farsi una domanda del genere, significa che il Brecht, quello di Bellocchio, ha fatto il suo dovere. Significa, al contrario di quello che ha pensato la cariatide Monicelli, che il film, per la particolare sostanza di cui sono fatti i sogni (e il loro straniamento) è un’allegoria riconosciuta globalmente. In Buongiorno, notte si tende a misconoscere la Storia (è quello che principalmente desiderava il regista) per riconoscere la speranza universale che, spesso, tende a addormentarsi coi sogni.

Ecco che allora la domanda che (si) pone il critico straniero è da accomunarsi a quella che molti si fecero dopo la visione de La 25a ora: Monty va in galera o si fa una famiglia, una nuova vita? La fantasia, il sogno, il cinema hanno piegato la realtà o quest’ultima ha resistito ancora? Noi italiani, che conosciamo la nostra Storia e quella di Moro, sappiamo che la realtà ha vinto ancora sui sogni, chi invece da straniero si domanda se la notte ce l’ha fatta sul giorno, trova la risposta nel giovane della sceneggiatura intitolata appunto Buongiorno, notte. Arrestato perché fautore di una sceneggiatura che non è riuscita a fermare il convoglio impazzito della realtà, perché non ci ha permesso, insieme a Chiara, di continuare a sognare.

Come ho gia scritto altrove, Buongiorno, notte è la nostra personale 25a ora, il momento in cui la realtà si fa da parte per lasciare spazio alla fantasia, al cinema quello vero. Dove è ancora possibile immaginare un Aldo Moro che se ne va via all’alba per le vie di Roma, quando i suoi figli non si sono ancora destati dal suo/nostro sogno.

A questo punto a che cavolo ci serve la Storia e le pretese di una malevola riconoscibilità dei fatti? Questo lasciamolo pure al cinema inglese, quello dei Mullan, dei Greegrass, del Loach “settembrino”, a quelli che pensano di aver capito e su questo fraintendimento giocano a indottrinare lo spettatore/elettore. Noi teniamoci pure Bellocchio e con lui continuiamo a sognare, a sperare cinema.

Ti chiedi poi: “Non era questa un’occasione per interrogarsi sulle possibilità politiche del compromesso storico? sugli esiti delle battaglie degli ’70? sulla trasformazione antropologica della borghesia italiana?”. No Christian, semplicemente non era questa l’occasione, semplicemente non era questo il regista giusto e, fortunatamente, non è questo il tipo di cinema di cui dovremmo oggi (in questi decenni postmoderni) andare orgogliosi. Queste sono aspettative che poco hanno a che spartire con il prodotto filmico. Poco ci interessa e deve interessare lo spettatore incauto che si guarda Eyes Wide Shut pensando d’imbattersi in un film erotico. Le aspettative non ripagate sono personalismi che non inficiano sulla qualità dell’oggetto in esame.

Bellocchio ha una sua poetica e la porta avanti fregandosene della Rai, della Storia e (da leggersi tutto d’un fiato), della filologia di chi in essa ravvede il contentino e il compitino perfetto da consegnare al professorino computo e ansante verità per palati da asservire e contentare.

Siamo al cinema, non in un banco di scuola. Sono finiti i tempi dei kino-pravda di Vertov e i dei suoi moderni fedeli (vedi Gorin e Godard), militari contro il concetto borghese di rappresentazione; altrimenti dovremmo dire addio anche al nostro Bertolucci, Bernardo intendo.

Dopo i succitati sono passati fortunatamente personaggi come Yoshishige Yoshida, o ancora il grande Miklos Jankso. Tra l’altro stiamo costipati dentro il tempo di un grande mai troppo glorificato Michael Mann, e ci chiediamo vogliamo/ancora “coraggiosa indagine” e “bilancio critico”? Ma l’avete (intra)visto lo slittamento di senso, ragione, Storia e cinema infilato nelle pretestuose indagini di Insider, di Alì?

E poi ci si chiede come Bellocchio abbia trattato i brigatisti, o Moro. Beh, se non fosse ancora chiaro li ha trattati come avrebbe fatto il tanto celebrato neorealismo. Non giudicandoli, non stando né con loro né con altri.

Tenendo uno sguardo rigoroso sulla tragedia, Bellocchio come Rossellini dipinge un mondo dove la violenza ha sradicato le norme della realtà. Guarda negli occhi l’uomo che offende e quello offeso, non si permette di giudicare (come potrebbe fare con il figlio come interprete di un brigatista?) ma osserva.

Sembrerà strano ma Bellocchio, come Rossellini (vi ricordate la lezione di Germania anno zero?), è avvolto da un manto di cristiana compassione, dove un manipolo di brigatisti sembra un po’ una famiglia di mangiatori di minestre e loro padre un santone. Chi non dipingerebbe altrimenti il proprio padre come una sorta di santone? Soprattutto se aveste intenzione di dedicargli il film, come Bellocchio ha fatto?

Dopo tutto questo c’è veramente ancora qualcuno interessato a un cinema vecchio e passato come quello di Rosi?