Forse ai nostri giorni l’obiettivo non è quello di scoprire che cosa siamo, ma di rifiutare quello che siamo. Dobbiamo immaginare e costruire quello che potremmo essere.

Foucault

Dove prima stava una gabbia poggiata sul terreno – e la guardavamo, introducevamo piccoli granelli di parole, fotogrammi, pensieri che ritenevamo inutili alla carta, un giorno  nella gabbia siamo entrati.

Ora, le regole della gabbia sono schizzate fuori dalle grate, invadono le strade, ci gonfiano gli occhi al mattino, dispercepiscono le relazioni, modellano come creta una morte che non sarà più morte: perché tutto resta. Modellano la vita togliendo grammi di vita alla vita.

Le bocche spalancate, la pelle dei corpi senza pelle, la vendetta dei bisogni, la chiusa del peso specifico del sogno, avere fili al posto degli arti, avere arti al posto dei figli.  

Prima era l’oggetto guardato, usato. Poi l’oggetto ci “ha diventati” – e ora, la coincidenza tra l’io che fruisce del dispositivo e il dispositivo stesso ha oggettificato i fruitori e soggettivato l’oggetto.

Scorrendo la “propria” bacheca passano milioni di informazioni, e il tempo e lo spazio e l’attenzione dedicati ad ogni singolo elemento è pressoché identico: una foto di mare del compagno di scuola, un quadro di Schiele, una dichiarazione di guerra, la morte di un padre, uno schizzo di sangue, la nascita di un figlio, una riflessione a margine dell’esistenza, un lettino d’ospedale, un pianto, un grido, un lamento, una citazione, un verso, uno sputo.

L’indice scivola veloce sullo schermo, e la frequenza con cui lo si apre e si chiude e si riapre cresce esponenzialmente: eppure non è una schiavitù, piuttosto la scelta inconscia di essere scelti: perché rassicura, perché non richiede sforzo ma solo posizionamento.

Ma se prima i meccanismi perversi della rete restavano nel loro interno, ora sono usciti nel fuori: la gabbia in forma di animale impazzito si è gonfiata al punto da non poter più contenere i propri organi e le proprie leggi, e così organi e leggi che la governavano sono diventate le leggi che governano le intimità (mancate) del mondo esterno.

Un’allucinazione cenestesica che sborda i confini e si riversa nel reale. Il dato diventa un fatto assoluto: se sorride in foto è felice. Se non scrive più è venuto a mancare. Se è mancato, va dimenticato.

E in questo sbordare, in questo traboccare del retroscena nella scena del mondo, raccogliamo fotogrammi per le strade, brevi informazioni, poche parole, un singulto, il dettaglio minimale di un abito, qualche silenzio per farne narrazione arbitraria di un altro che non vogliamo più conoscere ma che vogliamo conoscere perché crediamo di aver già conosciuto, di saperlo già: il potere di un sapere vuoto che sorpassa e supera e ingoia il desiderio di una piena conoscenza.

Se il sapere non concede dubbi, la conoscenza (che è movimento) li apre: e se i dubbi sono buche nel mondo, riconcepirli significa disporsi al sommottamento. Significa: disfare l’io, smontarlo. Significa: togliere strati solidi all’esistenza: un’operazione intollerabile.

Come intollerabile diventa la minima crepa: imbattersi nel fuori in un dettaglio non corrispondente alla narrazione che abbiamo costruito ci permette il diritto di togliere la parola all’altro con la stessa velocità con cui con un tastino in rete lo si banna.

Oppure: l’opposto. Un accoppiamento tra simili che si accoppiano perché l’algoritmo dice: compatibilità.In una bulimia del raccolto non è possibile raccogliere nulla: tutto è perdita, tutto va in perdita in una compulsione al legame ridicolo, la progressiva perdita di lettura della realtà: guardare non è vedere. Il voyeurismo solitario si spinge al collettivo, gli argini sono caduti.

Migliaia di esserini come acini uno uguale all’altro, dove tutti diventano tutti, quando il noi scompare, quando il tu non serve, quando noi è  dire io, quando io è dire io, come acini uno uguale all’altro aggrappati a grappoli per non dirsi soli  –  ma quanto siamo soli.

In un’epoca in cui l’interno vacilla, lo slittamento delle dinamiche malate dei luoghi di scambio illusorio ha aperto la strada alla sua chiusa: il virtuale trabocca nel reale: andare sul sicuro, smetterla coi territori accidentati, vanificare la scoperta, la possibilità di delusione o di stupore, non contemplare la frana, lo scricchiolio, l’imperfezione, l’abbaglio – e la scelta slitta all’indietro, anticipa sé stessa in un cortocircuito che non ha tempo di perdere tempo.

La pancia della gabbia è piena, vomita nel fuori gli organi che ha concepito. Resta la resistenza degli spazi minimali, allargare gli interstizi, disinquinare lo sguardo dai codici con cui ci stiamo eliminando.

Immagine: “Good fences make goood nieghbors” by Ai Weiwei per il Public Art Fund a New York. Courtesy Ai Weiwei Studio

*a Sergio, alle sacche di resistenza

di Alberto Brodesco

TikTok – diciamo subito – è un incubo per un adulto, non certo per la generazione Z che lo usa e lo ama. Chi è nato prima del 2000 e non ha figli adolescenti o pre- può aver bisogno di una descrizione di questo nuovo social media: TikTok è un’app che serve a filmare e condividere video brevi (da 3 a 60 secondi, ma di solito meno di 15) che mostrano il creatore del video mentre balla, canta, fa lip sync, racconta qualcosa, scherza, si muove, va a caccia di simpatia.
 

Ad aver adottato questa app di videosharing come medium generazionale sono in particolare i ragazzi delle scuole medie e dei primi anni delle superiori. Un video di TikTok nasce quasi sempre in abbinamento a una musica. Il suo protagonista è il teenager (o pre-teen) che lo realizza. L’inquadratura parte da se stessi. Appena installata l’app, ci si trova in un disorientante labirinto di specchi, una distopia warholiana dove l’immagine del TikToker continua a moltiplicarsi e moltiplicarsi. Come scrive Clara Mazzoleni su Rivista Studio, “all’inizio il cervello dell’adulto prova un sottile ma persistente senso di di fastidio”. Si sprofonda in un abisso composto da ragazzini che si esibiscono, in una dimensione ibrida tra quella dello “show” (mi mostro mentre faccio qualcosa di interessante/artistico/curioso) e quella dell’esibizionismo puro e semplice (mi mostro e basta).
 

Si può certo sostenere che è un gioco, che non c’è niente di male, che sono poco più che bambini, e via minimizzando. Moralismi e nostalgie non hanno in effetti nessun impatto sulla considerazione che i teenager hanno di questo spazio virtuale. Presto l’app-giocattolo verrà abbandonata in favore di qualcos’altro. Poi si dice di solito: il problema non è lo strumento tecnologico, ma l’uso buono o cattivo che se ne fa. Ci si dimentica però così della non-neutralità dei dispositivi, che cambiano le nostre percezioni o la portata dei nostri sensi al di là dei contenuti che trasmettono. Come scrive ancora Mazzoleni, “il germe di TikTok si è ormai diffuso e, così come Snapchat – che ha obbligato Zuckerberg a trasformare Instagram –, ha contaminato il mondo, e si prepara ad alterare il modo in cui comunichiamo e usiamo i nostri telefoni”.
 

La “continuità d’utilizzo” nella manipolazione dello smartphone, ad esempio, ha cambiato la prassi della registrazione di immagini, che privilegia ora il formato verticale. Come dichiara il sociologo Davide Bennato, “usiamo il cellulare prevalentemente in modalità verticale, per cui metterlo in modalità orizzontale solo per i video è considerato un uso innaturale, una specie di attrito cognitivo che si scontra con la rapidità d’uso e con le nostre abitudini”. Le app (Snapchat, Instagram, TikTok) hanno investito, adottato, legittimato, rafforzato questa sensazione di comodità-continuità.
 

È così che il dispositivo produce potenti conseguenze. L’innocua idea di riprendere in verticale crea un immaginario proprio, che si mette di traverso rispetto a quelli che sono la storia e il sapere orizzontali dell’audiovisivo, accumulati nei secoli precedenti da cinema e televisione, ma anche dalla fotografia e dalla storia dell’arte. Il formato verticale tende a premiare il corpo umano, a spingere nella direzione del ritratto e dell’autoritratto, che ora si chiama selfie. Il dispositivo induce insomma alla riproduzione del sé, non dell’altro da sé, o alla sovrimpressione tra soggetto e oggetto.
 

Anche quando si filma qualcosa al di fuori, si inserisce nell’inquadratura una parte del proprio corpo (piedi nudi cesellati nel tramonto in spiaggia, il proprio volto che affianca al Louvre quello di Monna Lisa…), per dimostrare la presenza in situ, per lasciar emergere la visione in prima persona di quell’evento o esperienza. Come scrive Richard Bégin, “numerose immagini mobilografiche circolanti su Internet mostrano assai poco di un avvenimento, se non l’esperienza corporale di ‘chi filma’ in presenza di quell’avvenimento”. Si può aggiungere, a fianco, anche una considerazione di Jean-Luc Godard: “la gente fa film su internet per mostrare che esiste, non con lo scopo di guardare alle cose”.
 

La vera essenza di un social media come TikTok è proprio questa esigenza auto-mostrativa: mostrare se stessi per dimostrare di esistere. I pur vituperati e incompresi YouTubers continuano ad avere (spesso) un oggetto esterno da raccontare (un trucco, un videogioco, una serie-tv…). TikTok è invece un continuo toccare lo spettatore sulla spalla per chiedergli “guardami, guardami”. La chiamano “look-at-me generation”. La più recente formulazione dell’esibizionismo prevede come primo passaggio “voglio essere guardato”: realizzo un video in cui mi mostro; e come secondo “voglio vedere come vengo guardato”: si controllano i like, i commenti, le reazioni suscitate.
 

Non c’è bisogno di appellarsi al valore salvifico del cinema in quanto arte, ma di riconoscere l’incubo rappresentato da TikTok per chiunque abbia a cuore l’idea di “ecologia delle immagini” di cui parla Susan Sontag. L’occhio umano ha sviluppato con pazienza, genio e perizia dei modi gloriosi e duraturi per concepire e modulare le immagini e i suoni. TikTok dà la sensazione di annullare tutto ciò per ripartire da zero – uno zero che in molti casi coincide col proprio ego.

Einstein fin da piccolo fantasticava su cosa si dovrebbe provare quando si cavalca un raggio di luce. Sentite cosa scrisse nella sua, peraltro scarna, autobiografia:

«Perdonami Newton, tu trovasti proprio l’unica via che alla tua epoca era possibile per un uomo dotato della più alta forma di pensiero e di creatività. I concetti che tu creasti guidano ancor oggi il nostro pensare nella fisica, anche se oggi sappiamo che, se vogliamo tendere a una comprensione più profonda delle interconnessioni, essi devono essere sostituiti da altri ben più lontani dalla sfera dell’esperienza immediata».

Einstein in questa fase della sua vita propose e sperimentò come non mai questo allontanamento, certo molto più di quanto non sia poi stato disposto a fare durante il successivo periodo di ulteriore grande fermento connesso con l’emergere della meccanica quantistica.
Egli semplicemente rovesciò la struttura logica della problematica esistente, ponendo assiomaticamente a fondamento della propria nuova teoria quanto prima andava invece spiegato.
Forse diede retta a un’aurea massima che il suo illustre conterraneo Wolfgang Goethe scrisse in una lettera del 1828 al compositore berlinese Carl Friedrich Zelter, con il quale intratteneva una fitta corrispondenza, e che suonava letteralmente così:

“L’arte più grande nella vita del mondo e della cultura consiste nel saper trasformare un problema in un postulato; così ce la si cava”.

Non è straordinario?

Bene, le conseguenze strane della stranezza iniziale sono ad esempio queste:

1. Se un osservatore inerziale O ha con sé un regolo di lunghezza assegnata L, allora un altro osservatore O’, che si muova rispetto ad O di moto rettilineo uniforme con una certa velocità v parallelamente alla lunghezza del regolo, e che voglia misurare la lunghezza del regolo di O, non trova più il valore L, trova bensì un valore un po’ minore che si ottiene moltiplicando il numero L per un fattore minore di 1 che dipende dal rapporto tra la velocità v e la velocità c della luce. Precisamente questo fattore, chiamiamolo β, è pari a ; tenete conto che, per tutte le velocità cui siamo abituati, il rapporto v/c è assai piccolo – ad esempio per la velocità di un missile che viaggi a 10 Km/s , pari a 36000 Km/h, v/c è pari a circa 0.0000333, così che il fattore β differisce da 1 per meno di un miliardesimo, cioè, su una lunghezza di un chilometro, per meno di un micron. È evidente dunque che si tratta di differenze che, a velocità ordinarie, non sono neppure misurabili; tuttavia una simile conclusione rappresenta in linea di principio un notevole sconvolgimento rispetto alla fisica classica, nella quale la lunghezza degli oggetti era un invariante per tutti gli osservatori, in moto l’uno rispetto all’altro in modo qualsiasi.

2. Se l’osservatore O ha un pendolo che scandisce il secondo del suo orologio e l’osservatore O’, sempre in moto rettilineo uniforme rispetto a O con velocità v, misura con il proprio orologio, beninteso identico a quello di O, ogni quanto tempo batte il pendolo di O, trova un valore un po’ maggiore; trova cioè che quando per O è passato un secondo per lui è passato un tempo leggermente superiore, e, anche in questo caso, secondo il fattore β. Dunque secondo O’ il tempo di O scorre un po’ più lentamente. Va anche subito detto che non vi è alcuna asimmetria in tutto questo: ogni osservatore osserva nell’altro, in moto rispetto a lui, gli stessi effetti: così come O’ vede il tempo di O leggermente rallentato, anche O vede il tempo di O’ altrettanto rallentato e così come O vede le lunghezze di O’ accorciate, anche O’ vede le lunghezze di O altrettanto accorciate. Nessuna contraddizione logica, né fisica, si dà in questa simmetria perché ha senso confrontare tra loro tempi e lunghezze misurate dallo stesso osservatore.

Dunque qualcos’altro è necessariamente cambiato nella nostra divisione iniziale tra aspetti oggettivi e soggettivi nella conoscenza. Sembra evidente che a questo punto è aumentato sensibilmente il bagaglio che va ascritto al soggetto osservante: quello che un soggetto vede L, un altro vede βL, e così per gli intervalli temporali. Le proprietà pertinenti al solo oggetto, indipendenti dall’osservatore, diminuiscono. In questo caso, ad esempio, c’è ancora qualcosa che rimane invariante per tutti gli osservatori, ma è qualcosa di un po’ più astratto, di meno intuitivo, è una certa espressione quadratica che contiene gli intervalli di tempo e le lunghezze che qui non mette conto di scrivere esplicitamente, ma che tuttavia costituisce qualcosa di più fondamentale, dal punto di vista di questa nuova teoria, che non le semplici lunghezze o gli intervalli di tempo.

Un altro notevole passo è dunque stato compiuto nella direzione che avevamo indicato inizialmente. Aggiungerei soltanto che su questa strada un ultimo passo, sembrerebbe definitivo, è stato compiuto con la cosiddetta teoria della relatività generale, sempre ad opera di Einstein, nel 1916, sui cui aspetti tecnici certo qui sorvolo, ma a proposito della quale sarà sufficiente indicare, come ormai è prevedibile, che lo spazio della conoscenza riconducibile al puro oggetto si restringe ancora una volta. I soggetti, cioè gli osservatori, “permessi” sono molto aumentati – in realtà sono tutti gli osservatori fisicamente possibili – e dunque più numerose sono le grandezze che possono variare.

Vista sotto questo profilo, dunque, l’evoluzione dell’idea di relatività presenta aspetti che, all’interno dell’ottica della scienza, appaiono inaspettati; essi sono tuttavia necessari non appena si riflette che l’esigenza principale che viene perseguita lungo il filo di questa idea è quella di dire cose della realtà il più intersoggettive possibili, il più possibile comuni a tutti gli osservatori, l’esigenza ultima cioè di non considerare alcun osservatore come privilegiato, né quello che dal Sole vede la Terra ruotargli attorno, né quello sulla Terra che vede il Sole ruotargli attorno, né quello situato al centro della nostra Galassia, che vede – oltre a milioni di altri oggetti celesti – il nostro Sole girargli attorno con una schiera di piccoli oggetti che a loro volta eseguono un moto ad elica attorno a tale Sole, né alcun altro mai.
Lo scopo ultimo della relatività — contrariamente a quanto il suo mal scelto nome potrebbe far pensare – è forse il modo della fisica di cercare la kantiana cosa in sé, l’essenza ultima e inattingibile di ciò che è altro da noi e di cui vogliamo conoscere ciò che da noi è completamente indipendente.
È con questo tipo di sviluppo che la fisica si inserisce in quel più generale contesto culturale che vede, al volgere del secolo, una più vasta e generalizzata espansione, o quanto meno una definizione più precisa, del ruolo del soggetto. La prossima volta parleremo di questi altri contesti.

Si è visto qui che Filippo Bruno (Nola 1548 – Roma 1600), che assunse il nome di Giordano entrando in convento come domenicano, aveva ben chiaro che è la ‘virtù primieramente impressa’ che fa la differenza nel moto delle due pietre e non una qualche proprietà intrinseca dell’una delle due rispetto all’altra.
Ma la letteratura, come spesso accade, ci fornisce qualche altra occasione di riflettere sull’argomento: un secolo prima del nostro Nolano, Ludovico Ariosto descrive (vedi anche qui) il breve duello tra Rodomonte e Brandimarte, quando il primo vuole impedire il passaggio del secondo sul ponte da lui custodito:

Nel volersi levar con quella fretta
che lo spronar de’ fianchi insta e richiede,
l’asse del ponticel lor fu sì stretta,
che non trovaro ove fermare il piede;
sì che una sorte uguale ambi li getta
ne l’acqua; e gran rimbombo al ciel ne riede,
simile a quel ch’uscì del nostro fiume,
quando ci cadde il mal rettor del lume.

I duo cavalli andâr con tutto ‘l pondo
dei cavallier, che steron fermi in sella,
a cercar la rivera insin al fondo,
se v’era ascosa alcuna ninfa bella.
Non è già il primo salto né ‘l secondo,
che giù del ponte abbia il pagano in quella
onda spiccato col destrero audace;
però sa ben come quel fondo giace.
[Orlando Furioso, c. XXXI, str. 71-72]

Dunque cadono entrambi in acqua i due valorosi guerrieri, ma, si noterà, mentre stanno “fermi in sella”; ecco quindi che la parola fermi – era appena stata usata la locuzione “fermar il piede” per alludere ad un arresto rispetto al ponte, o alla terra – si adatta altrettanto bene a chi, s’intende rispetto a terra, cade e si muove quindi velocemente. Altro segnale che già la lingua naturale incorpora questa equivalenza di situazioni, “fermo” ha significato rispetto a qualcosa, e quel che per me è fermo, può non esserlo per te.
Mentre stendiamo un pietoso velo sulla non brillante prestazione del cavaliere di Carlo in questa occasione, passiamo a sottolineare che è in questo complesso di idee che nasce la vera rivoluzione della scienza nell’età moderna, nella consapevolezza che non è più interessante dare un privilegio assoluto all’osservatore solidale con la Terra, che la Terra è un corpo che si muove nello spazio come gli altri pianeti, e che dunque l’assenza di interazione non garantisce più lo star fermi rispetto a qualcosa di fissato una volta per tutte, garantisce invece soltanto il muoversi di moto rettilineo uniforme rispetto ad una varietà molto ampia di osservatori privilegiati, detti appunto inerziali. La stessa nozione di fissato una volta per tutte perde interesse e senso in un mondo in cui la Terra smette di essere il centro privilegiato dell’universo.
In questo senso si è prodotto, come accennavamo, un allargamento del soggetto, cioè una restrizione, nel prodotto della conoscenza, della parte strettamente dipendente dall’oggetto osservato – l’eventuale velocità costante di un oggetto non è più una sua proprietà interessante, perché diventa qualcosa che, per così dire, ci mette il soggetto di suo.

Per passare alla tappa successiva in questo cammino dell’evoluzione dell’idea di relatività, bisogna lasciar scorrere più di due secoli: durante tutto il Settecento e tutto l’Ottocento la descrizione fisica del mondo si è in un primo tempo consolidata e focalizzata sulla meccanica, che ha conosciuto uno sviluppo e dei successi assolutamente clamorosi (si pensi alla scoperta dei pianeti – visibili solo strumentalmente – esterni a Saturno) e in un secondo tempo ha costruito interamente un nuovo settore della disciplina, quello dell’elettromagnetismo (la sintesi Maxwelliana è del 1873). Proprio in conseguenza di questo sviluppo, che da un lato aveva costituito un grande successo e una straordinaria complessiva conferma della fisica classica – così viene appunto detta la fisica sviluppata nei secoli ora menzionati – verso la fine dell’Ottocento si profilarono dei problemi che apparivano assai ardui – quello ad esempio di una conferma definitiva dell’esistenza dell’etere – e che assunsero un po’ alla volta una rilevanza cruciale.
Un notevole sforzo venne dispiegato per chiarire come mai i vari tentativi di mettere in evidenza la presenza effettiva di questo sfuggente etere fossero falliti, malgrado l’accuratezza messa in campo (i più importanti furono gli esperimenti di Michelson, e di Michelson e Morley poi, nel corso degli anni ’80 del secolo XIX°), ma nonostante il fatto che una spiegazione fosse alla fine stata data all’interno della fisica classica (teoria di Hendrik A.Lorentz), accadde all’inizio del Novecento che il giovane scienziato tedesco Albert Einstein, che fino ad allora si era occupato di fondamenti della termodinamica, proponesse una soluzione radicalmente nuova del problema, servendosi di parte del formalismo escogitato da Lorentz e usando varie cruciali intuizioni già di Henri Poincaré.

Mentre qui non v’è spazio per una trattazione, anche solo qualitativa, della proposta di Einstein, pubblicata nel 1905 sugli Annalen der Physik, occorre tuttavia comprendere in che modo una tale nuova teoria si inserisca nel filo che abbiamo cercato di sviluppare a proposito della “parte soggettiva della conoscenza”. A tal fine basta ricordare alcune delle conseguenza più “strane”, perché controintuitive, della nuova teoria, nota da allora, perché Max Planck le diede questo nome, come teoria della relatività ristretta (o speciale). Occorrerà premettere che alla base di questa teoria sta il postulato, assai strano, che la velocità della luce, ovvero la velocità con la quale si propaga nel vuoto qualsiasi radiazione elettromagnetica, è costante, indipendente dal luogo e dalla direzione e, soprattutto, non dipende dall’osservatore che la misura. La stranezza di una tale assunzione deriva dal fatto, che ognuno di noi trae non solo dalla fisica Galileiana, come si diceva, ma dall’esperienza quotidiana, il fatto che la velocità di un qualsiasi oggetto cambia a seconda che la si misuri da fermi (diciamo rispetto alla Terra) o da un veicolo in moto; è esperienza comune che la velocità di un treno varia a seconda che la si misuri dalla banchina o da un treno in corsa su un binario parallelo. Einstein invece postulò che la velocità della luce nel vuoto, indicata universalmente con c, assuma il valore di circa 300000 Km/s, rispetto a qualsiasi osservatore, sia sulla Terra sia in moto rispetto alla Terra con qualsivoglia velocità. Fu proprio la stranezza di questa posizione che costrinse Einstein, per far sì che la meccanica mantenesse quello status di teoria autoconsistente che naturalmente doveva possedere per mantenersi nell’ambito della razionalità scientifica, a criticare il concetto tradizionalmente indiscusso di simultaneità, fino a portare alle conseguenze che ora ci interessano. Queste conseguenze si chiamano abitualmente contrazione delle lunghezze e dilatazione dei tempi. Delle quali parleremo nella prossima puntata.

Ho trovato in un aforisma di Nietzsche la chiave per capire il metodo compositivo di Amelia Rosselli, e la relazione tra quel metodo e il problema dell’io, anzi della sua riduzione. Ecco le parole di Nietzsche (da Il crepuscolo degli idoli, La “ragione” nella filosofia, 5,  trad. Mirella Ulivieri) :

Il linguaggio appartiene, secondo la sua origine nel tempo, alla forma più rudimentale di psicologia: se prendiamo coscienza dei presupposti fondamentali della metafisica del linguaggio — in parole più chiare, della ragione — penetriamo in un rozzo feticismo. Esso vede ovunque autore e atto: crede nella volontà come causa in generale; crede nell’«io», nell’io come essere, nell’io come sostanza, e proietta la fede nell’io-sostanza su ogni cosa — solo così crea il concetto di «cosa»… L’essere viene penetrato col pensiero, interpolato ovunque come causa; solo dalla concezione dell’«io» segue, come derivato, il concetto di «essere»… […] La «ragione» nel linguaggio: oh, che vecchia donnaccia ingannatrice! Temo che non ci libereremo di Dio perché crediamo ancora alla grammatica…

L’inganno del linguaggio, secondo Nietzsche, starebbe proprio nella separazione tra soggetto e oggetto, intesi come sostanze diverse, l’una dotata di volontà e ragione, l’altra inerte, ma non per questo non dotata di essere, e interpretabile causalmente. Il (nostro) linguaggio sarebbe il principale perpetuatore di questa prospettiva: dall’idea di io nasce quella di essere, che è a sua volta alla base dell’idea di Dio. Dio, essere e io non sono che conseguenze della (nostra) grammatica, ovvero della (nostra) ragione.

Prendiamo ora un frammento molto citato della prefazione di Alfredo Giuliani all’antologia I Novissimi (1961):

Ovviamente, l’inclinazione a far parlare i pensieri e gli oggetti dell’esperienza è un atto individuale, di me che scrivo e che non voglio affatto nascondere la mia soggettività. La “riduzione dell’io” è la mia ultima possibilità storica di esprimermi soggettivamente […]. Ora, però, dalla parte dell’oggetto, che è ancora penetrabile e pronunciabile senza falsità, si svolge una poesia che, secondo la “qualità dei tempi”, cerca l’unità di visione e quindi il recupero di quel medesimo io prima ridotto metodicamente. Dialettica, se vogliamo, dell’alienazione. (pp. 22-23 dell’edizione Einaudi 1965)

Se rileggiamo Giuliani alla luce dell’aforisma di Nietzsche, ci accorgiamo che la (comunque problematica – anzi, dialettica) riduzione dell’io continua a svolgersi in una prospettiva di rapporto tra soggetto e oggetto, solo che – a differenza che nella lirica tradizionale – è l’oggetto a trovarsi in primo piano. Del resto, poche righe prima, Giuliani aveva scritto anche che:

Troppo frequentemente, nelle poesie che vorrebbero essere le più aliene dall’intimismo, l’io si nasconde con orgoglio e pervicacia dietro una presunzione di oggettività. Le apparenze, come di solito, ingannano. In realtà – e ciò spiega perché diamo importanza a un certo orientamento metrico – il tono non solo fa la musica del discorso, ma ne determina l’operatività, il significato. Così la riduzione dell’io dipende più dalla fantasia linguistica che dalla scelta ideologica. (p 21)

È quindi l’oggettività ciò che andrebbe cercato in vista di una riduzione dell’io. Ma se seguiamo Nietzsche, l’oggettività non è che una conseguenza di un’organizzazione del linguaggio basata sull’io-ragione-grammatica: nella negazione apparente della soggettività, dunque, l’oggettività non farebbe che riproporla surrettiziamente, rimettendo in campo – proprio con il cercare di escluderlo – il soggetto attraverso l’oggetto che esso crea, e che insieme lo crea, perché soggetto e oggetto (e dunque soggettività e oggettività) escono dalla stessa matrice linguistica.

Di più, la teorizzazione stessa di Giuliani, che coinvolge nella stesura di riflessioni critiche anche gli altri autori dell’antologia, e che poi, come bisogno di teoria, caratterizzerà fortemente l’operare della futura neo-avanguardia, è un’operazione progettuale, e, in quanto tale, un’operazione che si basa su quella volontà che Nietzsche vede alla base del processo di organizzazione dell’essere in soggetti (che possono volere) e oggetti (che non hanno volontà). In altre parole, la preoccupazione critica medesima di Giuliani lo porta di per sé in direzione contraria a ogni possibile riduzione dell’io, come lo porterà (lui e i suoi compagni di viaggio dal ’63 in poi) ogni concezione progettuale dell’agire poetico.

Si noti che il problema di Giuliani (la riduzione dell’io) è importante, ed è importante anche l’apparato critico-esplicativo con cui la nuova avanguardia nasce. Il problema è che si tratta di due strade incompatibili, quasi opposte se seguiamo la prospettiva nietzscheana. Del resto, Giuliani è consapevole che l’io, così ridotto, viene recuperato “dalla parte dell’oggetto”, come afferma in fondo alla prima delle due citazioni riportate. Ci si potrebbe domandare in che senso l’oggetto possa essere “ancora penetrabile e pronunciabile senza falsità”, visto che, se si parla di oggetto, non può che esservi un soggetto che lo conosce e quindi ne determina la modalità cognitiva, e l’eventuale verità. Più che a una dialettica le ottime intenzioni di Giuliani sembrano portare a un pasticcio, a un’uscita velleitaria da qualcosa da cui, in quei termini, appare impossibile uscire. Alla luce dell’aforisma di Nietzsche, tutta la neoavanguardia appare imbrogliata in questo pasticcio, almeno nella misura in cui la riduzione dell’io viene dichiarata come centrale.

Alla fin fine, in questa prospettiva, nemmeno i testi più rigorosamente oggettuali di Balestrini riducono l’io più di quanto non faccia il pascoliano Pasolini, nelle sue Ceneri di Gramsci. L’io vi riemerge in forme diverse, indubbiamente, più apparentemente mediato dagli oggetti e dalla “fantasia linguistica” – ma sin tanto che si ragiona in termini di oggetti, si sta ragionando anche in termini di soggetto, ovvero di un io che organizza il mondo secondo la propria grammatica.

Certo, se una qualche riduzione dell’io è davvero possibile, si può trattare solo di una sospensione momentanea, non di una esclusione. Nel linguaggio ci viviamo, e non ne possiamo uscire. Al massimo possiamo costruire l’allusione a un diverso tipo di rapporto con il mondo – oppure lo possiamo descrivere, ma la descrizione sarà inevitabilmente oggettuale, contraddicendo nel metodo ciò che andrebbe affermando nel merito. Sospendere l’io potrebbe voler dire portarci nell’area della consapevolezza dell’artificiosità dell’opposizione soggetto/oggetto, attraverso un linguaggio che evochi una relazione diversa non tra il soggetto e il mondo (che sarebbe già riproporre l’opposizione che si vuole oltrepassare) bensì semplicemente tra le cose (e, anche qui, la parola cose è già troppo forte, ma il linguaggio stesso organizza il mondo in cose, e non se ne scappa). Del resto, anche in uno psicoanalista come Jacques Lacan, che pare molto vicino a quest’ordine di problemi, l’io (il moi) viene descritto sì come una sovrastruttura, ma anche come una sovrastruttura di cui non è possibile fare a meno, almeno per noi – visto che noi interagiamo nel mondo anche attraverso la sua mediazione, e la nostra società è costruita su questa mediazione.

Il modo di lavorare di Amelia Rosselli sembra più consapevole del problema di Nietzsche di quanto non appaiano Giuliani e la neoavanguardia. Con questo non si vuole dire che Rosselli conoscesse questo aforisma e il pensiero nietzscheano in generale – anche se probabilmente non ne era del tutto aliena. In ogni caso, mi interessa più la convergenza che non la eventuale derivazione. A volerne ipotizzare per forza una storia, sappiamo come agisca in queste parole di Nietzsche un fondo schopenaueriano, il quale a sua volta si rifà all’arrivo in Occidente di prospettive orientali, variamente intese.

D’altra parte, sappiamo anche che Rosselli frequenta il buddhismo Zen (anzi Chan, il suo più antico corrispondente cinese, da cui lo Zen deriverebbe) sin dal 1954, e che la sua convergenza con John Cage, mediata dal pianista David Tudor, conosciuto a Darmstadt intorno al ’60, è fortemente rafforzata dal comune utilizzo dell’I Ching, l’antico libro dei mutamenti cinese. Non si tratta dell’adeguamento a una moda, che all’epoca non esisteva, se non come una vaga tendenza, certo non ancora influente. Per Rosselli si tratta di una prospettiva importate, di cui vanno assunte le premesse e le conseguenze. Tardi, nella sua vita, avrebbe anche confessato di essere da lungo tempo di fede buddhista[1].

Il buddhismo cinese e giapponese è diverso da quello tibetano. Solo a costo di vere forzature lo si può considerare una religione. È piuttosto una concezione del mondo – o meglio, una non-concezione, salvo che per noi Occidentali anche una non-concezione del mondo ne è una concezione. Arrivando in estremo oriente, il buddhismo si trova a enfatizzare quelli tra i suoi aspetti che sono maggiormente compatibili con la lingua-pensiero cinese; e quindi un’enfasi sulla prassi, e sulla sintonia col fluire del mondo, che sono scomparse dal pensiero occidentale con la sconfitta del pensiero eracliteo a vantaggio di Platone.

Una delle conseguenze di questo modo di pensare è l’enfasi sui processi di improvvisazione. Se osserviamo, per esempio, come lavora un calligrafo cinese (la calligrafia espressiva è una delle grandi arti dell’estremo oriente), scopriamo che un’opera d’arte calligrafica va realizzata tutta di un colpo, senza ripensamenti, magari dopo un lungo processo meditativo (che non è un processo progettuale – ovvero l’artista non deve già costruirsi progettualmente l’opera nella sua mente) in cui viene cercata una sintonia con il flusso delle cose circostanti, ma senza possibilità di tornare sui propri passi. Essa, cioè, non deve essere studiata, progettata. Il training del calligrafo si baserà dunque sulla conquista di una fluidità operativa estrema, in modo che la mano possa scorrere con massima naturalezza, portata dalle circostanze del momento. Solo così si produrrà un oggetto efficace.

Il calligrafo non riproduce un oggetto, e non deve pre-figurarsi un oggetto. Non concepisce se stesso come un soggetto che debba affrontare e risolvere un problema, né espressivo né altro. La sua soggettività non viene negata in nome di un’oggettività: sono soggetto e oggetto insieme a ritrovarsi sospesi, a vantaggio di una messa in sintonia del gesto della mano con la situazione. In Occidente, nel campo delle arti, il primo a seguire una procedura di questo tipo è Jackson Pollock, che non a caso incontrerà presto sulla sua strada la calligrafia cinese. Ma nel campo musicale, la pratica dell’improvvisazione è sempre stata una costante, messa in ombra soltanto nella musica colta degli ultimi secoli a causa del predominio formale della partitura; ma profondamente riemergente, per esempio, nella pratica del Jazz.

Le operazioni di John Cage vanno nella medesima direzione, ma con una componente provocatoria in più. Cage vuole renderci consapevoli della sospensione, non solo farcela inconsapevolmente vivere, come quanto ascoltiamo, per esempio, un’improvvisazione di John Coltrane. Il problema della riproduzione tecnica della musica toglie infatti una parte del senso all’improvvisazione musicale: nella sua improvvisazione, Coltrane si è infatti sintonizzato con una situazione del presente che non è più quella di noi che ascoltiamo la sua registrazione, e ce la possiamo solamente immaginare. Cage agisce in modo da costringerci ad affrontare la questione della simultaneità e della sintonizzazione con il flusso anche in un contesto di riproducibilità tecnica, e la provocatorietà delle sue operazioni ci costringe a riflettere teoreticamente sulla nostra stessa immersione nel flusso.

Se ora passiamo a osservare la modalità di scrittura di Amelia Rosselli, ci possiamo rendere conto che questa modalità di improvvisazione è pervasivamente presente nel suo lavoro; è anzi forse la condizione stessa della sua specifica modalità di riduzione dell’io. Certo, lei poteva rivedere, correggere, migliorare, quello che aveva già scritto; ma questo lavoro di editing non doveva comunque toccare quella sensazione di flusso che era nata da una modalità di scrittura basata sulla concentrazione e sull’improvvisazione. La macchina da scrivere, a leggere le sue stesse parole in “Spazi metrici”, aveva in questo processo un duplice ruolo: da un lato serviva per costruire il cubo, ovvero quella sorta di scatola che, a partire dalla lunghezza del primo verso, doveva inquadrare i successivi in quella medesima quantità tipografica, in maniera da negare il verso libero – in quanto espressione della sintassi e quindi dell’io e della sua organizzazione, discorsiva, del mondo. Dall’altro, la macchina da scrivere permetteva alla sua mano scrivente di correre più veloce di quanto non avrebbe permesso la penna, portandola vicina alla velocità stessa del pensiero, messo così maggiormente in grado di scorrere senza intoppi, con il suo flusso naturale.

Gli spazi metrici appaiono così, in questa prospettiva, come un altrettanto duplice stratagemma per sospendere l’io: da un lato mettendo in tensione la grammatica (poiché alla sospensione vera e propria non si può arrivare) e la metrica tradizionale con essa (e il verso libero ne fa parte, indubbiamente); dall’altro creando la scatola che possa contenere il flusso scrittorio senza creare ostacoli, senza porre barriere.

Si noti che il metodo di Rosselli non va confuso con la pratica dell’automatismo surrealista. Rosselli ammette di avere fatto molti esperimenti con quella pratica, ma di averla anche poi superata. L’automatismo surrealista si basa sulla pretesa di portare a galla le istanze dell’inconscio, e quindi ancora una caratteristica (per quanto profonda e nascosta) del soggetto. La scrittura rosselliana è invece una scrittura di improptu, nel senso musicale del termine, che funziona perché da un lato attraverso la sua modalità produttiva e dall’altro attraverso quella fruitiva che richiede, mette tra parentesi sia il soggetto che il mondo. I quali emergono poi, di fatto, ed emergono moltissimo, ma non in una relazione soggetto-oggetto, nella quale un soggetto descriverebbe degli oggetti, ma semplicemente perché quelli sono, inevitabilmente, gli elementi del linguaggio che abbiamo a disposizione. Rosselli può sospendere la relazione cognitiva, fondante (e anche questo parzialmente e momentaneamente), ma non può sospendere le conseguenze di tale relazione che stanno depositate nel linguaggio.

Date le premesse che abbiamo trovato nell’aforisma di Nietzsche, la sua poesia va tanto lontano quanto può, e probabilmente più lontano di chiunque altro, almeno in Italia.

[1] Sul buddhismo di Rosselli e sulla frequentazione dell’I Ching, vedi Fusco F., Amelia Rosselli, Palermo: Palumbo, 2007, pagg. 76-81.

di Michele Zaffarano

1

Riprendere il discorso: io = soggetto

La poesia (non solo) come etica del soggetto

come etica della soggettivizzazione (poesie civili)

inserisce il dubium nel processo di identificazione immaginaria

io = soggetto

spinge verso l’assunzione responsabile della propria parole/

dizione/azione, coscienza dell’–

Dubium + reazione a castrazione (vedi)

io ≠ soggetto

$

* * *

2

Innanzitutto dire che la scrittura è una

macchina politica sperimentale

è diverso dal dire che la scrittura

è una macchina estetica sperimentale

La scrittura è una macchina politica

sperimentale, è costituita da

contenuti ed espressioni formalizzati

a gradi diversi come da materie

non form(alizz)ate che vi entrano, ne

escono e passano attraverso tutti

gli stati. Entrare, uscire dalla

macchina, scorrere lungo la macchina,

stare dentro la macchina, avvicinarsi,

fa parte ancora della macchina:

sono gli stati del desiderio, indi-

pendentemente da ogni interpretazione.

La linea di fuga fa parte della

macchina (…) Il problema: nien-

t’affatto essere liberi, ma

trovare un’uscita, un’entrata.

politica = né immaginario né simbolico

macchina = né struttura né fantasma

sperimentazione = né interpretazione né

significazione ma

protocolli di esperienza

di Andrea Inglese

Che genere di discorso è la “prosa in prosa”? Questa espressione è frutto dell’invenzione del francese Jean-Marie Gleize, teorico e scrittore, che attraverso di essa gioca ambiguamente a proporre un sobrio manifesto e, nel contempo, a descrivere una nuova tipologia di testi apparsi intorno agli anni ottanta del secolo scorso. La formula, ovviamente, reca da un lato traccia di quella più consuetudinaria di “poesia in prosa”, ma dall’altro annuncia un oltrepassamento e una cesura con le categorie del passato. Additare una prosa elevata a potenza, una iper-prosa, significa allontanare le codificazioni di genere (i vari apparati formali e tematici), per individuare una zona indefinita, non di genere, forse equidistante dai generi, forse al di là dei generi. Gleize parla di “uscite” dalla poesia (Sorties, Questions théoriques, 2009), di scomparsa del genere, ma anche di nudità come principio. In ogni caso, senza voler approfondire il discorso teorico di Gleize, che per altro si presenta come astutamente frastagliato e fluido, possiamo ritenere questa nozione di un movimento duplice, di fuoriuscita da un genere e di penetrazione in uno spazio discorsivo non ancora identificato dal punto di vista letterario.

Mi sono occupato in due diverse occasioni di sviluppare una riflessione retrospettiva e genealogica su questa prosa proveniente dalla poesia, facendo riferimento soprattutto all’area francese (Passi nella poesia francese. Cronaca di un attraversamento, in Poesia 2008. Annuario, a cura di Manacorda e Febbraro, Gaffi, 2008 e Poesia in prosa e arti poetiche, in « Trivio », n° 0, I semestre 2008). Ora m’interessa evidenziare alcuni nodi teorici, che emergono dalla mia esperienza specifica di scrittura in prosa.

Ideologia e genere

Sono tempi, questi, in cui la denuncia dell’ideologia dominante e delle sue mistificazioni ha sempre meno effetto, come sempre meno efficacia sembra avere, nei fatti, ogni riferimento all’eredità novecentesca del pensiero critico. Si apre, quindi, un’opportunità decisiva per artisti e scrittori di sondare in modi nuovi ed inattesi questo presente, al di fuori di ogni dibattito d’attualità. Sotto la cortina dell’attualità e delle sue agende mediatiche vi è il territorio inesplorato del presente, ossia delle nostre vite, nella loro confusione, gioia, e miseria. I generi letterari sono troppo permeabili alle ideologie, sia a quelle vincenti sia a quelle perdenti, e in ogni caso subiscono, per accettazione o rifiuto, il repertorio tematico dell’attualità. Sganciarsi dai condizionamenti tematico-formali dei generi, significa costringersi ad approntare dei nuovi strumenti di captazione e di visione, in piena libertà e rischio.

Prosa e romanzo

Una questione del tutto ignorata da Gleize, e poco considerata anche da chi batte in Italia i sentieri di fuoriuscita dalla poesia, è quella relativa ai rapporti tra prosa e romanzo. Il romanzo novecentesco, dal modernismo in poi, si è presentato come uno dei generi più fluidi e più idonei alle sperimentazioni. Il terreno della “prosa in prosa” si può raggiungere anche rompendo i precetti dei generi narrativi (novella e romanzo): è il caso di Beckett, di Perec, di Maurice Roche, dei primi Handke e Strauss, ma anche di certe opere di Arbasino e della quasi integrale produzione di Manganelli. È ben vero che oggi, in Italia come e più di altrove, il romanzo appare particolarmente “vincolato”, e quindi il genere più di tutti alieno da pericolose sperimentazioni. Esso è stato in gran parte consegnato alla nostalgia o all’attualità, e comunque alle esigenze editoriali di leggibilità, non certo all’esplorazione del presente. Ciò nonostante è nella vicenda novecentesca del romanzo, oltreché nelle ultime correnti di scrittura post-poetica, che è possibile individuare un armamentario di tecniche e procedimenti utili a mettere in forma la scrittura in prosa.

Soggetto poroso: rumori di fondo, flussi, interferenze

La definitiva fuoriuscita dal canto lirico, ossia dal verso cha scandisce pubblicamente un’articolazione espressiva intima e privata (invocazione, balbettio, monologo spezzato, nominazione, ecc.), non coincide semplicemente con l’abbandono di un repertorio di convenzioni, ma annuncia la sparizione di una forma di vita, quella che permetteva la costruzione e la difesa di un’intimità emotiva, onirica, meditativa, che oggi è materialmente sempre meno realizzabile. Questa condizione, però, non apre per me uno spazio puramente procedurale, coincidente con una sorta di grado zero della soggettività. Non si tratta, insomma, di saltare a piè pari da una postura autoriale forte, da un’interiorità creatrice, densa di esperienza e di presupposti ideologici, verso l’uso aleatorio, puramente meccanico del cut-up o delle più recenti tecniche di googlism. Non credo, insomma, sia da ribadire, per l’ennesima volta, una scomparsa del soggetto, che è già fin troppo evidente nella nostra quotidiana condizione di assoggettati a processi materiali e culturali su cui abbiamo scarsissima presa.

Si tratta, per me, di rendere visibile e tangibile la porosità del soggetto, che è di continuo attraversato da flussi mediali e di merci, che subisce di continuo le interferenze delle narrazioni d’attualità, che è rintronato dal rumore di fondo delle dinamiche collettive e incontrollabili. La figura, dunque, del soggetto individuale va disaggregata, per quanto riguarda l’intelaiatura delle sue identità sociali e delle sue riserve intime, affinché si rendano riconoscibili, attraverso la scrittura, le componenti molecolari dell’esperienza, che non sono propriamente né soggettive né oggettive, né naturali né culturali. I Prati sono delle superfici di captazione di queste scie di soggettività; essi permettono di allestire zone di transito per l’emersione di memorie parziali, falsificate, usurpatrici. La forma dell’enunciato che prediligo, incentrato sulla prima persona e sulla gestualità orale, più che riportare alla luce un’istanza narrativa affidabile, o distendere in forma lineare il canto lirico, realizza la soggettività in forma spettrale, di maschera vociferante, dietro a cui ogni artifizio meccanico è possibile. Piuttosto che ritrovare l’ombra della deliberazione d’autore nel processo impersonale del montaggio, come un tempo la si trovava nella scrittura automatica surrealista, preferisco lasciare emergere la più inquietante ombra meccanica dentro la voce che si vuole consapevole e individuata.

Soggetto significa inoltre corporeità, carne del mondo, materialità, gremito. Il ritrovamento del reale passa anche per il corpo, nella sua dimensione elementare, passiva, passionale. Senza investirlo ideologicamente, trattandolo da frontiera ultima – quasi mistica – dell’autenticità (body art), il corpo va considerato come medium esso stesso, luogo di transito, a volte sorgente, di flussi e interferenze, che si scontrano e sovrappongono a quelli meccanici, mediali, delle grandi industrie di merci simboliche. Nel mio lavoro in prosa, quindi, la voce è importante, almeno quanto lo è il suo sostegno ritmico, la sintassi della frase, una frase prolungata, passiva, capace di aprirsi e ramificarsi sotto la pressione dei flussi eterogenei. Mi è quindi estranea l’idea del lavoro sul linguaggio, come puro deposito, materia inerte, tale da escludere ogni forma di gestualità, ogni traccia, seppur spettrale, di un soggetto che, come direbbe Beckett, patisce e sussulta da qualche parte “dietro la vociferazione”.