Canteremo la resurrezione dell’anima consumata nella tecnologia. La notte, il sogno, la visione e la connessione. E tutto ciò che sublima le nostre anime a un ordine superiore di conoscenza.
(Manifesto del Connettivismo)

Con la sua trilogia o, per meglio dire, quadrilogia della fine di internet, composta dai romanzi Sentieri di notte (2012), lo spin-off Partita di anime (2014), La casa degli anonimi (2014) e L’ultimo angolo di mondo finito (2017), nella presente riedizione unificata da Galaad Edizioni dal titolo Internet. Cronache della fine, lo scrittore connettivista Giovanni Agnoloni dimostra di possedere saldamente l’imprinting della fantascienza filosofica alla Stanisław Lem e di voler realizzare, in un intreccio complesso popolato da personaggi e luoghi saldamente interconnessi, un percorso narrativo d’autore che travalichi il mero impianto della letteratura di genere, nella forma di un’epopea fantascientifico-filosofica coesa intorno all’argomento transumanista del destino post-tecnologico dell’essere umano.
Agnoloni disegna un’architettura distopica autogenerantesi sul crinale della dicotomia esistente tra la dimensione virtuale e quella iperreale: la prima dimensione narrativa riguarda infatti internet come sistema di connessione e di controllo invasivo e pervasivo che costringe gli individui all’adesione coatta e acritica a un Sistema prefigurato, atto a plasmare le coscienze; la seconda, invece, riguarda gli elementi patentemente panoptici di cui l’autore cosparge le proprie pagine come presenze inquietanti e misteriose: in particolar modo, ologrammi e droni, a loro volta sistemi di controllo sociale sui generis, di cui si dirà tra poco. Le due dimensioni del controllo psicosociale, quella virtuale e quella iperreale, riempiono le pagine della quadrilogia di una tensione tutta interna al collasso nichilista verso il nulla che si respira come incombente a livello mondiale, il cui rischio sembra essere il tema principale (nonché la morale, in senso classico) dell’opera vista nel suo insieme.
Importanti da fissare, in questo senso, sono una serie di percorsi strutturali interni all’opus maius, che detengono il valore conclamato di veri e propri correlativi oggettivi simbolicamente funzionali al narrato. Prima fra tutti, la mappatura dei luoghi e delle città d’ambientazione, in quanto lo spaziotempo (come si capisce andando avanti con la lettura dei romanzi) viene concepito nel suo insieme olonomico, senza fratture o soluzioni di continuità, nell’unità fondante del Cronotopo che funge da fondale narrativo al destino finale della coscienza dell’Umanità in consesso. L’ambientazione è pervasa da una profonda sensazione di straniamento, giacché il mondo viene colto nella fase caotica successiva al collasso tecnologico e deve pian piano, nel corso della narrazione, tornare a una sorta di ordine originario. Per questo le città descritte hanno da principio un che di poco rassicurante.
In Sentieri di notte, ad esempio, una Cracovia divorata dalle nebbie ologrammatiche impazzite ricorda visivamente l’angoscia misteriosa evocata dal film The Mist (2007) di Frank Darabont. Oscuro e inquietante, a sua volta, è il tratteggio descrittivo di Berlino, città sede della Macros, la multinazionale che per controllare il mondo ha fuso le reti europee lasciando il continente nel buio di un lungo black-out che procura a sua volta il collasso di internet. Parimenti evocativi e simbolici sono il lago di Lucerna, dove Luther, l’androide destinato a un odissiaco viaggio di “ritorno”, si risveglia; e poi Stoccolma, da dove parte Kristine Klemens per ricongiungersi al suo compagno Piotr Woźniak, un funzionario ribelle della Macros, colui che, da Berlino, cerca di organizzare la resistenza contro il neosistema di controllo che si è nel frattempo instaurato. Molti altri sono i toponimi cosparsi nella narrazione trasversale di quella che è una vera e propria saga protesa verso il ritorno alla Fonte come antico e primigenio luogo in cui ricongiungersi con l’Essere, in un richiamo evidente alla filosofia di Heidegger e al tema del recupero della genuinità dell’esistenza di contro all’avvilente prevalere di una techne che ha spersonalizzato le identità individuali, rendendole scisse da se stesse e dai propri desideri.
In effetti, nei romanzi di Agnoloni, i luoghi hanno sempre un valore ulteriore rispetto alla semplice ambientazione di sfondo: rappresentano piuttosto, nell’economia della trama, un sistematico appiglio visivo allo scandaglio dell’anima, come fossero specchi emozionali rivolti al riflesso della duplicità (non sempre necessariamente antitetica) del reale/naturale e del virtuale/iperreale, in cui i personaggi si aggirano folgorati dalla presa di coscienza di ciò che di coercitivo li circonda e dal desiderio di ritrovare il filo logico del mondo e, quindi, il flusso interno più naturale di se stessi. È ad esempio sullo sfondo di un’Amsterdam irrigata dai propri canali (il Keizersgracht, il Prinsengracht e l’Herengracht che scorrono paralleli come le trame dei due racconti che compongono Partita di Anime) che Vlaminck, il giornalista investigatore il quale indaga sulla morte di un assicuratore italiano, pronuncia una delle frasi (in forma di domanda) più rivelatorie dell’intera saga: «Davvero i fatti hanno un potere tanto forte sugli ambienti?» (Partita di anime, p. 167). Si comprende bene, dalla suggestione emanata da questo pregnante interrogativo, come le modificazioni della realtà avvengano sulla realtà stessa, le passino attraverso penetrandola fin nel profondo, in un atto metapercettivo che rende la visione un’istanza rivoluzionaria di riacquisizione della propria dimensione interiore, compiutamente lucida e ricomposta: «aveva l’impressione di osservare il mondo attraverso una lente, che gli permetteva di scendere fin dentro la radice delle cose» (Partita di anime, p. 171). La realtà si fa scandaglio di se stessa, sembra dire l’autore, nell’istante esatto in cui l’essere umano si rende conto di farne parte non come io contrapposto a un non-io, bensì come elemento olistico di un kosmos organico e armonico, senza screzi né fratture, perfectum in quanto illuminato da una coscienza connettiva superiore: la quadrilogia, in effetti, si dirige progressivamente verso un vero e proprio risveglio dell’anima del mondo che è l’anima di tutti, l’anima del tutto.
Uno dei microtemi che cospargono il fondale sommerso dell’intera opera è, quindi, il topos dell’anima lacerata, o della frammentazione dell’anima come elemento di straniamento (seguendo le tracce dell’archetipo del doppelgänger e dello sdoppiamento identitario): in effetti, questo microtema si allaccia al macrotema portante dell’intera quadrilogia, che è quello dell’interconnessione esoterico-cosmica dello spirito con il tutto che lo circonda, dentro e fuori del sé, nella ricerca di un ponte di comunicazione con chi è già al di là del confine.
Con la fine della Rete, le persone sembrano quasi voler recuperare la propria umanità perduta. Ma questa intenzione cozza inevitabilmente con lo strattone che il Sistema assesta alla psiche degli individui, messo in atto tramite un capillare meccanismo di controllo che sostituisce il precedente, ancor più subdolo perché si pone apparentemente a protezione della popolazione stessa. Questa tensione sociale reattiva interna genera il sistema degli ologrammi in Europa e dei droni negli USA: evidenti strumenti di controllo della popolazione, i quali sembrano significare che dal Sistema, nonostante i tentativi di fuga, non si può evadere. Gli ologrammi, in particolare, sono cloni intelligenti privi di materia che influenzano la condotta quotidiana delle persone. Inevitabile constatare, perciò, che «la fine di internet», nella chiave del racconto, «non era servita a nulla. La gente» preferisce, in qualche modo, «essere schiava» (L’ultimo angolo di mondo finito, p. 418).
Eppure, a dipanare il senso della trama ci vengono incontro le ragioni logiche sottese al racconto stesso. Vige infatti un vero e proprio cortocircuito logico all’interno della narrazione, in quanto il blackout di internet è un vero e proprio golpe, un colpo di Stato che il Sistema, in qualche modo, compie su se stesso! Come in un panopticon al contrario, in cui il carceriere crede di poter controllare i detenuti da ogni angolazione possibile senza essere visto essendo in realtà egli stesso uno degli osservati, la reazione a questo sistema di controllo in seconda genera a sua volta ribellione: il carceriere è contemporaneamente guardiano degli altri e di se stesso, come nel più classico “discorso della servitù volontaria” (la citazione da Étienne de La Boétie non sembri peregrina). I ribelli, allora, rappresentano la vera crepa in seno al Sistema, l’anello spezzato della catena, come programmi impazziti di una Matrice gibsoniana ormai obsoleta. Il mondo esige un atto di mutazione, o la sua stessa anima (l’Anima Mundi di ciceroniana e platonica memoria) perirà.
Nel Manifesto del Connettivismo , il movimento d’avanguardia tutto italiano a cui Giovanni Agnoloni appartiene, si legge: «Noi crediamo che il mistero dell’universo sia codificato in una chiave inafferrabile e indistruttibile: l’ologramma. Il principio olografico, il modello olonomico della mente e l’olomovimento: dalla struttura della realtà ai nostri schemi di senso la percezione conosce un solo paradigma, che racchiude le istanze della relatività e dell’indeterminazione». Quando l’ologramma (che nel Connettivismo è strumento positivo che permette di raggiungere la coscienza di sé e del mondo in quanto principium individuationis del simbolico) diviene a sua volta strumento di coercizione, l’individuo non può far altro che respirare un senso di ottundimento pervasivo, una dispersione da mancato autoriconoscimento. Questo obnubilamento è generato dalla Rete stessa, se è vero che (come si capisce chiaramente nella Casa degli anonimi) è proprio il Ripetitore di Segnale, stanziale e imperante come un totem malvagio, a rendere schiavi.
Gli Anonimi sono un’organizzazione ribelle che vuole sabotare internet; attraverso la loro azione si prefigura un processo che si dipana «dalla tecnologia al niente, quindi dal niente alla minaccia di una nuova tecnologia invasiva e perturbante» (L’ultimo angolo di mondo finito, p. 441). Non è affatto un caso che in questo passaggio sia presente il riferimento al perturbante freudiano, definito notoriamente come «quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare» , nonché tracce ammiccanti della psicanalisi analitica junghiana a contenuto evidentemente archetipico, che risultano sparse un po’ ovunque all’interno della saga, nel fitto sottobosco della significazione. È lo stesso Agnoloni ad avvalorare il nostro riferimento: «Uno dei punti centrali dell’impostazione di ricerca di Jung è il tema dell’individuazione, ovvero del processo di graduale avvicinamento dell’individuo al Sé, la radice della propria identità, liberandosi dalle catene dell’Io prigioniero dell’Ombra, il grande archetipo-proiezione delle maschere apportate dalla famiglia e dall’ambiente sociale, e lasciandosi guidare da altri potenti archetipi quali l’Animus/Anima (il maschile e il femminile, da intendersi come “luogo” delle dinamiche psichiche dell’inconscio che innescano il processo stesso di scoperta del Sé) e il Vecchio Saggio (la “sede” del miglior potenziale da sviluppare e della “visione” del Sé, ormai maturo per la propria realizzazione)» .
In questo senso, e attraverso il preciso riferimento al concetto di sincronicità a sua volta studiato da Jung per cogliere le apparenti connessioni tra fenomeni a-causali (al limite della parapsicologia), Agnoloni tratta il tema della discesa nelle profondità del Sé che pervade il Connettivismo come movimento letterario-filosofico e, quindi, la quadrilogia ispirata ad esso, come tensione e intenzione principale: «La discesa nel Profondo, dunque, mette inevitabilmente di fronte a una dimensione grande quanto l’intera umanità e l’intera storia, perché gli archetipi dell’inconscio collettivo esistono da sempre, e animano – turbandolo e guidandolo – il percorso attraverso l’inconscio individuale e in direzione del Sé, sia pur potendo assumere, nel corso della storia e da una regione all’altra del mondo, forme diverse» .
I rimandi tra le scienze sono molti e si condensano, in qualche modo, in un unico punto teorico che coincide con la teoria delle sfrangiature esplicitata ne La casa degli anonimi, in base alla quale ogni atto creativo è un atto non semplicemente creatore, bensì comunicativo: esso si pone a nesso tra il destinatario, un tramite e lo scrittore stesso, in una considerazione olistica del logos come parola-chesi-fa-mondo; concetto che rimanda al tema fondamentale del Connettivismo, quello della comunicazione che riesce a superare i limiti e i confini dello spazio e del tempo, in una superiore sintesi ultrapercettiva.
La chiusa del Manifesto del Connettivismo afferma in maiuscolo, non a caso: «NOI SAREMO TUTTO». Si tratta di un dia-logos, di un attraversamento che potrei, con un neologismo critico, definire metatopico. Una comunicazione, infatti, può essere detta metatopica quando supera i confini limitati e limitanti del corpo, delle tre dimensioni, dell’universo conosciuto, per affacciarsi verso sistemi logici aperti e incommensurabili come il multiverso, l’espansione di coscienza, il mistico. La comunicazione metatopica è, perciò, un atto volontario di risveglio della coscienza, connessione antiriduzionistica dello spirito con l’ὅλος, in una visione onnipervasiva della scienza e della conoscenza. Nel Manifesto del Connettivismo si legge ancora: «Vogliamo rimontare il flusso fino a toccare la sorgente che inganna la percezione e staccare la luce: solo così solleveremo il velo». Internet. Cronache della fine, in questo senso, è un ambizioso tentativo letterario di risalire alla Fonte e gettare uno sguardo al suo interno, oltre l’orizzonte degli eventi di questo spaziotempo, per tentare una metamorfosi estatica dell’esserci.
Alla luce di questa sua intenzione originaria, si comprende chiaramente come il gioco narrativo della quadrilogia che il lettore ha in questo momento tra le mani sia complesso, labirintico, concettualmente pregno e denso. Esso è un exemplum di letteratura massimalista pur nel miracolo cordiale di uno stile piano e penetrante, mai eccessivo eppure ricolmo di pathos e di energia tensiva. Giovanni Agnoloni è riuscito a rendere omaggio alla migliore narrativa distopica, con una saga da cui traspare ovunque la profonda fiducia in un nihil migliore rispetto a quello, disperato e oppressivo, che emerge da tanta narrativa catastrofista contemporanea. Affiora con energia costruttiva, in questo senso, soprattutto l’enorme interesse che l’autore nutre nei confronti delle sorti post-tecnologiche dell’humanum, e l’importanza che il gioco letterario assume nel delineare panorami futuribili che possano insegnarci a vivere davvero pienamente come esseri umani o più-che-umani, oltre la mera, avvilente sopravvivenza.

L’ultimo romanzo di Alessandro Raveggi Grande Karma – vite di Carlo Coccioli (Bompiani 2020) fin dalle prime pagine sembra rispondere ad alcune linee ermeneutiche precise, al di là dei facili inquadramenti di genere e specie. Non è qui il caso di domandarsi, infatti, se il testo strutturalmente appartenga al modus ponendo ponens un po’ stucchevole della biofiction o alla definizione, meno in voga, della biografia romanzata. A nostro giudizio, esso riflette piuttosto, come sembra, la natura di un caleidoscopico e surreale gioco del doppio, in cui il tema portante è una battuta di caccia identitaria dove lo scambio continuo di forma e sostanza tra il protagonista/autore-che-dice-io e l’oggetto dell’indagine, il Grande Scrittore Outsider archetipico, diviene motivo di sviluppo narrativo e di riflessione sul senso stesso della scrittura.

L’oggetto di questa neomassimalista Ur-Ermittlung è Carlo Coccioli, scrittore dai mille volti come una divinità Indù, che esiste concretamente nelle peregrinazioni in cui si aggirò per mezzo mondo inseguendo i suoi demoni reali e finzionali, dall’Africa in cui nacque a Parma e poi a Fiume, a Napoli e a Firenze, fino a Parigi e al Messico più sperduto e conglobante, laddove disperdere opportunamente le tracce di un’esistenza in continuo fieri. Carlo Coccioli esiste davvero nei viaggi, nell’epistolario, nelle relazioni omosessuali e nelle frequentazioni letterarie (conflittuale quella con Curzio Malaparte, per dirne una; un inseguirsi e perseguirsi continuo). Ma quel Coccioli insiste nel suo esistere anche e soprattutto letterariamente nei propri scritti, continuamente perduti e ritrovati, alcuni nemmeno realmente essenti, altri solo ipotizzati, paventati, altri ancora di momentaneo successo ma che, attraverso un inusuale e straniante processo di distaccamento dalla fama, sono stati ben presto dimenticati colpevolmente in patria, fino a lasciare scarsa traccia mnemonica di un romanziere paragonato un tempo “ad Albert Camus e Marcel Proust” (p. 53). Una sorta di Gide già postmoderno e postumo a sé stesso, autore di opere difficilmente classificabili come Fabrizio Lupo (1952, in italiano nel 1978), Omeyotl, diario messicano (1962), Piccolo Karma (1987), Budda (1994) tanto per citarne alcune in mezzo alla sterminata produzione di questo grafomane tanto prolifico quanto interlocutoriamente evanescente.

Epperò, alla fine, anche se esiste o, per meglio dire, proprio visto che esiste, non importa poi tanto, nella sede del metaromanzo raveggiano di cui stiamo parlando, che Carlo Coccioli sia vissuto davvero: l’atmosfera che si respira tra le pagine di Grande Karma ha un che di misteriosofico, il testo è ricoperto a ogni pagina da una patina grassoccia di obnubilante nebbia cognitiva che avvolge non solo il personaggio Coccioli nel trascorso “analitico” del tema, ovvero sé stesso (laddove l’analisi è un tentativo continuo dell’io narrante di entrare in possesso o, quantomeno, in contatto con l’oggetto sfuggente dell’indagine stessa), quando l’auctor oggetto di ricerca e i personaggi in quanto tali, compresi quelli compresenti, di sfondo e di contorno. Coccioli è sintetizzato nel doppio, reduplica n-volte prismaticamente la narrazione e, per il tramite di essa, il senso stesso della parola detta oltre il quid della materia narrativa trattata.

In questo senso, Carlo Coccioli, ricercatore di una religione iper-rivelata proprio perché in ab-sentia, abituato a spostare indefessamente l’oggetto della propria ricerca cambiandole nome e volto in tutte le divinità pensabili che attraversano l’unico vero Dio per lui esistente, ovvero l’Io senza dentale sonora, è un esploratore dell’abisso del senso a cui Dio stesso si cela senza rimedio: “perché Dio ti nascondi sempre, se io ti bramo, innamorato pazzo?” esclama Raveggi/Coccioli con il corsivo dell’Erlebte Rede a p. 46, utilizzando il meccanismo steineriano del Doppelgänger che ritroveremo per tutto il romanzo, progressivamente usato e abusato come espediente attraverso cui rendere “quel suo andirivieni sempre compromesso tra vita e invenzione” (p. 50), nel tentativo di darsi forma e definizione: “Sono stravagante, un anormale, un mostro, un marziano, una creatura apocalittica? O forse, più semplicemente, un fuori di testa?, si chiedeva in uno dei suoi articoli” (p. 53).

L’autore che propugnò la prima cellula della Alcolisti Anonimi a Firenze, che si spostò come un girovago neobarocco in cerca della verità col lanternino sbeccato dell’Eremita dei Tarocchi, il mistico sensuale che della propria omosessualità non disdegnava l’anelito all’innamoramento assoluto (per un Dio, per un uomo, per un cane), potrebbe somigliare, chessò, a un Achab che avrebbe potuto benissimo accarezzare con amore la balena facendola rientrare nel suo Ashram come divinità degna di venerazione, a un Argo dai mille occhi, a un Erma bifronte a cui due soli volti starebbero stretti. La parola magica che amava ripetere era Passione, con una maiuscola non scelta a caso: “ho perso la bussola […] sono preso dalla Passione, venero degli Idoli, hai capito, Miguel? […] Ho definitivamente abbandonato le Divinità del monoteismo, perché, non trovi?, un Dio terribile non ha senso! Un dio che sacrifica il proprio figlio, come è possibile!…quando io nutro persino i topi che ho in casa?” (p. 93). Del resto, il misticismo panico di Coccioli, contraddittorio ma olistico, onnipervadente e metafisico nel senso religioso del termine, gli permetteva persino di vedere in Bhaktivedanta Swami Brabhupada, nella disciplina atarassica e asessuale degli Hare Krsna “una sorta di insegnamento pansessuale. Che coinvolgeva le piante, gli animali, in un erotismo per tutte le cose…” (p. 94).

Inseguire il Manoscritto archetipico nascosto in chissà quale anfratto della sua Casa Museo o custodito nel cassetto di chissà quale enigmatico amante/comparsa, cercare ogni dove i diari segreti occultati da chissà quale fantasmatico attore secondario della vita di questo Scrittore junghianamente Primigenio è la vera missione del protagonista che dice io, il quale si perde e si confonde nei meandri della ricerca stessa, sentendosi rubato dalla/alla letteratura come fosse disciolto in un gioco linguistico, in un dedalo wittgensteiniano dalle infinite regole riscritte  infinite volte, immerso giocoforza e suo malgrado nell’imprinting borgesiano e bolañano di un atto letterario concepito come supremo fine proprio perché inevitabile fine. In questo contesto, anche il Messico diventa un non-luogo invischiante in cui disperdere i propri punti di riferimento identitari. C’è qualcosa a metà tra Lynch e Tarantino nelle descrizioni, nei luoghi, nei particolari, sempre spostati altrove, sempre descritti in altro, che rimangono lì, sospesi, senza dato definitorio e senza direzione.

In tutta questa dissipante dispersione, il segreto di Carlo Coccioli è uno e uno solo, identico a quello di qualsiasi narcisista patologico che si rispetti: voleva solo essere amato. Esattamente la medesima aspirazione di Enrico Capponi (è ora di svelare il nome fittizio del protagonista/doppio, anzi triplo, visto che dietro alla sua imago romanzata si nasconde, date le frequentazioni fiorentine, parigine, messicane e il physique du rôle, Raveggi stesso). La dispersione di energia, l’entropia cosmica della parola letteraria dissimulano dietro uno spesso strato di facili promesse di fama e di riscontri due/tre uomini che si inseguono in un gioco di specchi. E allora Enrico, già promesso sposo, si lascia sedurre prevedibilmente e facilmente da una ragazza messicana e coinvolgere da un cameriere parigino che lo conduce di fronte a sé stesso. Tanto è sfuggente e misterioso Carlo, nel suo caos preordinato di cui per tutto il romanzo si intuisce l’immanità, quanto Enrico è epimeteico e goffo: egli, Cappone di nome e di fatto, si lascia catturare e cucinare a puntino dall’animale stesso di cui va disperatamente a caccia.

È un immergersi carne e sangue in un percorso a ritroso con “al centro, un vuoto tremendo. Forse il vuoto dell’ubiquità di Coccioli, la ricerca della sua vita come nirvana pneumatico, un particolare mihrab di moschea, lo spazio architettonico dove tutti si rivolgono in preghiera. Vuoto” (p. 185). Nel romanzo ci troviamo più volte di fronte a un vorticoso essere-assente da riempire di senso, a un avvolgente effetto Morgana in cui dal miraggio emergono i fili e le p-brane di un’esistenza da ricomporre, quella dello Scrittore Archetipico; solo attraverso quella Enrico potrà costruire o rimettere insieme i pezzi della propria percorrendo “la doppiezza del viaggio” visto che “si va avanti tornando indietro, incatenati dove siamo stati sempre, senza mai esserci stati davvero” (p. 186).

È così che Enrico Capponi, andando avanti nella sua ricerca, si scopre essere “un filologo fallito nudo allo specchio, un scimmia testuale piena di desideri che si azzuffano tra loro” (p. 206), non ultimi quelli che lo dividono tra la figura di Lola, la ragazza messicana suicida a causa sua, che evoca il proprio atavico senso di colpa nei confronti dell’eterno femminino e Dina, la promessa sposa di una vita, per la quale non prova che un affetto di tipo sessual-fraterno come nel più tipico degli obblighi familiari, figura protettiva e confortante in cui rifugiarsi per trovare un ordine, un senso, una stabilità ormai troppo logorata e stretta nelle sue maglie autogiustificatorie per non sottintendere la presenza di una nevrosi desiderante. Pansessuale anch’essa, come quella di Coccioli, che lo conduce verso il proprio Grande Karma, passando attraverso “l’ombra intera di un’assenza” (p. 252), la sparizione, la dissipatio Humani Philologi, esattamente nel giorno paventato per le nozze, coup de théâtre in cui il Destino, quello di una vita che coincide col Testo, ha da compiersi. Del resto, il protagonista lo aveva detto fin dall’inizio: “Sarà che tutto ruota intorno a me, e io lo manovro, come fissi il perno di una ruota. O che, al contrario: sono io la trottola che gira a vuoto, e il mondo attorno è sempre lo stesso. Cambio le facce, o le facce cambiano me, con la velocità. Oppure ancora peggio: è tutta una specie d’altalena, un columpio, come direbbe lui” (p.). La vita non è una, ma tante: come le vite di Carlo Coccioli poste in sottotitolo, in esergo e in calce all’esistenza di Enrico, del lettore e, con loro, di chiunque sappia che la vita, pirandellianamente, “o si vive o si scrive”; ma anche entrambe.

Mi piace parlare di Taccuino dell’urlo (2020, Marco Saya Edizioni) di Sonia Caporossi in termini di dialettica e “impaludamento”, intendendo con questi i due diversi impianti di significazione all’interno dei quali si muove il linguaggio del libro. Mi pare – voglio dire – che il Taccuino possa leggersi come reazione del linguaggio allo stress provocato da due spinte poietiche separate ma dipendenti l’una dall’altra: la prima, elastica, che nasce dall’energia che si agita tra due (s)oggetti in attrazione; la seconda, entropica, che viene dalla (e incide sulla) coesistenza/opposizione tra lo svelamento e l’occultamento di un quid reale nel (e attraverso il) linguaggio.
Di fatto, il libro racconta una relazione, amorosa e dolorosa, tra due soggetti. Nella sezione “Indizi” (di per sé già significativa: l’autrice lascia al lettore alcuni possibili strumenti ermeneutici, e il testo si annuncia in partenza come labirintico) le prime parole che si incontrano – che sono quindi le prime dell’opera – sono proprio «Lui e lei». Le pagine successive non faranno altro che interrogare, attraverso un linguaggio di cui ora proverò a studiare le caratteristiche, quanto in potenza già contenuto nell’incipit: la relazione – in senso metafisico, oltre che affettivo – tra due soggetti, che è, giocoforza, connessione e separazione al contempo (potremmo riconoscere nella congiunzione “e” l’allegoria della compresenza di vicinanza e lontananza).
Ma l’impianto dialettico, a mio avviso, è riscontrabile anche nella struttura del testo: trentadue poesie (segnate con numeri romani) sono inquadrate da altre tre composizioni (segnate con lettere greche) che scandiscono i tre momenti dell’opera. Anche seguendo queste sole poesie-cornice è possibile tracciare in linea di massima il percorso del Taccuino: α si incentra su atti di denotazione e percezione, tramite l’anafora di «ho visto» e l’individuazione di qualcosa «in un altro» (precisamente, «l’abisso», «il riflesso», «l’influsso», «l’ossesso»: si nota già qui la potenza della relazione, che chiama in campo immagini e concetti legati alla indeterminatezza, al buio, al dolore); φ segna la fase più acuta della disfunzione della referenza del linguaggio, e cioè – ma ci tornerò più avanti – della parola che si auto-sabota di fronte alla realtà («voglio solo addormentare questa voglia di volere»); ω, in chiusura, colloca nel silenzio («alla fine lui resta in silenzio») l’approdo risolutivo della dialettica (ma – e sarà più chiaro nelle righe successive – è un silenzio che non può farsi se non in simbiosi con la propria negazione, che è poi l’affermazione del linguaggio; tant’è che l’ultima strofa torna a parlare di scrittura, cioè di distruzione del silenzio).
Quando parlo di “relazione” e “dialettica” all’interno di questo libro intendo, perciò, lo spazio che intercorre tra «Lui e lei», ma anche il campo “magnetico-semantico” (la stessa autrice parla, in XXXII, di «campo d’azione», tra i due soggetti) provocato dal cercarsi di questi due soggetti, che si traduce (sul linguaggio) in termini di tensione distorcente e massimalismo. Maria Grazia Calandrone, che firma la prefazione, parla infatti di un rapporto «che disorienta, perché procede per contrasti e contraddizioni» e individua la miccia del caos nel dolore: «anche la lingua con la quale la relazione racconta sé stessa deve simulare il disordine della ferita, il dolore che scaglia fuori da sé.»
L’attrazione verso l’Altro (o il distacco da esso; comunque il riferirsi a) determina quindi una scossa interna alla sintassi. Da qui deriva quello che ho chiamato in apertura “impaludamento”, facendo implicitamente riferimento alla «palus putredinis» di Sanguineti: se le ragioni storiche, e perciò poetiche, di Laborintus possono ritenersi lontane da quelle del Taccuino, non pochi sono gli elementi che in questa Caporossi fanno pensare – almeno a me – a Sanguineti, come la deformità dei versi, l’accumulo di materiali, le lettere greche, i giochi di parole, l’innesto di vocaboli e concetti filosofici e accademici. Quello che soprattutto ci interessa, però, – e al netto comunque di altrettante ragioni di distanza tra l’autrice e il primo Sanguineti, come, ad esempio, il verso breve e la struttura fonico-metrica regolare di alcuni testi (entrambe le cose già in α) – è il generale sconquassamento dello strumento poetico che anche Caporossi mette meticolosamente in atto; e lo fa esplorando gli ambiti più vari del mondo verbo-visivo: dal deragliamento grafico dei versi sulla pagina all’uso di caratteri “speciali” (la parentesi graffa e i doppi due punti mi sembrano i più caratteristici), dal lessico “difficile” (la filosofia, le scienze, il greco, il latino; ancora più stridente se coinquilino del lessico pop, come nel caso della metafora calcistica su cui si impernia XXXII) all’evidenziazione di parole (corsivo, grassetto, ma anche il barrato, che cancellando mette in risalto).
La “palude” del Taccuino dell’urlo è quindi la palude di linguaggio originata dalla tensione incontrollabile che collega i due soggetti e si ripercuote sui versi in un gioco (tragico) di apparizione/sparizione dell’Essere nella parola. Ancora torna utile la prefazione, quando Calandrone scrive: «La scrittura di Sonia Caporossi è mossa dalla necessità di comprendere filosoficamente il mondo, che si dà silenzioso nei suoi nessi». Il poetico, potrei chiosare, nasce allora proprio dal fatto che il tentativo di comprensione filosofica del mondo – che richiede un sistema logico – si scontra con i vuoti del mondo stesso (la tensione irrisolta verso l’Altro) e quindi con gli effetti di quelli sul linguaggio (da cui la necessità di “Indizi” lasciati come viatico da chi scrive a chi legge).
Sono molti, infatti, e sparsi ovunque, i punti in cui il linguaggio si annuncia potente e impotente insieme e – anche in questo caso – con tecniche e intensità diverse: ne sono esempi le “negazioni tetiche” (negazioni che chiamano in causa, nell’immaginazione, ciò che negano: stessa strategia del testo barrato) su cui si fonda VI, gli ossimori («irragionevole ragione»), l’oscillazione tra esterno e interno dell’Io («prospettive e vedute / come fossero panorami del mio inconscio»), le dichiarazioni dirette dell’inefficacia materiale delle parole («in questa bieca pretesa / sensoriale del linguaggio», «chiamare il suo nome nel vuoto», «e nessuno risponde / a ciò che ha domandato»), le tautologie e i meta-processi («ragionare la ragione»), i versi che giocano su meccanismi paradossali e di circolo vizioso tra presenza e assenza («nell’ipocrisia / di questo industriarsi a non fare», «e non era stato mai / così prossimo / alla meta della perdita»).
Nel deragliamento del linguaggio generato dalla tensione emotiva-esistenziale tra due soggetti in attrazione-repulsione io vedo la ratio di questo libro, che non si risolve artisticamente, però, in una meta-poetica assoluta, ma diventa documentazione – seppur non mimesi – del reale proprio nel momento in cui si rivela franta e incontrollabile: né meta-poesia né referenzialità pure, ma un’estetica che abita lo strato intermedio tra realtà e linguaggio, l’alternanza tra asserzione e sottrazione di entrambi. Uno sforzo meticoloso – ecco il senso del titolo – di annotazione, di nominazione della sfera più dolorosa del non detto.

La scrittura di Sonia Caporossi è mossa dalla necessità di comprendere filosoficamente il mondo, che si dà silenzioso nei suoi nessi, lasciando a noi il compito di decifrare la mappa di una realtà fatta di persone e cose che si muovono (e vengono mosse) stando in relazione.
Uno dei modi possibili di interpretare la realtà è infatti seguire il filo di una relazione, come nel caso di questo Taccuino, un segugio di parole sensoriali tenute a terra, a fiutare le tracce di un rapporto che disorienta, perché procede per contrasti e contraddizioni, non fornisce la bussola per orientarsi nella solitudine del mondo. Anzi, confonde, mente, lascia ancora più soli, continuamente abbandona.
Lo scarto tra ciò che esiste e quello che invece potrebbe essere, la distanza inguaribile tra desiderio e risultato, ci rende la misura dell’errore. E allora, anche la lingua con la quale la relazione racconta sé stessa deve simulare il disordine della ferita, il dolore che scaglia fuori da sé, mentre l’amore ci terrebbe saldi e sicuri al centro di noi, ci farebbe lettori intelligenti del mondo.
Raccolto dal caos, venuto dal caos, mimetizzato con i crolli improvvisi del cuore e con la confusione e lo scompiglio, il lessico attinge da campi semantici diversi: scienza, critica d’arte, psicoanalisi, cartomanzia, musica e, naturalmente, filosofia.
Caporossi mette in bilico le parole, i suoi versi – spesso frantumati – sono frasi sul punto di spezzarsi e cadere nel verso successivo, più che andare a capo, duplicando i geyser del tutto involontari della memoria, che interrompono la superficie di una dimenticanza desiderata.
L’odore, le parole, le promesse, le rivendicazioni rimaste da fare, vengono infine emesse tutte d’un fiato, in due pagine di flusso di coscienza senza respiro, simili ad appunti presi mentre nel sonno si è premuti dal dolore e non si dorme davvero.
Il protagonista, colui che emette l’urlo, è impegnato nell’opera della dimenticanza, è un operaio della dimenticanza, che si muove tra veglia e stato onirico, perseguitato dai sogni, combattente sul campo di battaglia di lenzuola ormai fredde e infine arbitro di sé stesso, per stare nella bella metafora calcistica conclusiva, che ricorda il quadrato del ring amoroso di Carlo Bordini.
Ma qui si tratta di rettangolo: il rettangolo d’erba dei campi di calcio, il rettangolo del letto. Qui si tratta di un lato più lungo, di un uscire da sé per protendersi verso la menzogna di un altro, che deve essere reciso, potato, amputato, anche con spargimento di sangue, per ritornare interi nel quadrato della propria persona e richiudersi nel fortino dell’io, per il tempo necessario a cicatrizzare, a non volere, a non desiderare, non cercare, non urlare più.
Perché tanto l’amore poi torna.

Maria Grazia Calandrone

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Questa, ovviamente, non era una semplice influenza. Non lo era per una ragione tassonomica. Ci sono i virus influenzali (tipo H1N1) e ci sono i coronavirus, come quelli che provocano il raffreddore comune nel 17% dei casi.

Ho citato il virus influenzale H1N1, perché è ben noto, per due varianti pandemiche particolarmente famose: la spagnola del 1916-1918 (fra i cinquanta e i cento milioni di morti) e l’influenza suina del 2009.

Per i virus come l’H1N1, che tendono a dare un’immunità duratura (la nuova influenza che viene ogni anno, nasce da una nuova sottospecie di virus influenzale), è facile creare un vaccino. Ogni anno se ne crea uno nuovo.

Per i coronavirus non esiste vaccino: facili a mutare, a ricombinarsi, estremamente contagiosi, si sedano nei mesi estivi, per poi ritornare nei mesi invernali. A differenza dei semplici rhinovirus, e dei picornavirus delle gastroenteriti virali, i coronavirus sono virus a RNA molto più adattabili.

Il coronavirus della covid 19 sta ai coronavirus ordinari come il virus dell’influenza spagnola sta all’influenza ordinaria.

Questo vuol dire che, come l’influenza spagnola, può provocare polmonite interstiziale virale e alveolite, con potenziale consolidamento polmonare, in un numero piuttosto alto di casi.

Come per i coronavirus ordinari, è difficile creare un vaccino adatto a fornire un’immunità duratura. Anche dovesse trovarsi un vaccino per questa variante di coronavirus, la mutazione che renderebbe il vaccino poco efficace è sempre dietro l’angolo.

Nel frattempo, come l’influenza dura un po’, poi in una stagione il virus in auge si estingue, così la spagnola è durata un po’, ma poi si è estinta o inattivata, per la raggiunta immunità di gregge. La spagnola è come un’auto utilitaria prodotta dall’industrialismo fordista: crescita esponenziale dei clienti, saturazione del mercato, fallimento se non si inventa un prodotto totalmente nuovo.

I coronavirus non funzionano così: piccolo scoppio epidemico di raffreddore, che poi sparisce, ma torna in inverno, con il virus mutato. Allo stesso modo, il virus della covid 19 ci ha dato questo scoppio pandemico; poi si quieterà; poi al prossimo inverno potrebbe dare un nuovo scoppio pandemico, o epidemie locali, magari un po’ meno gravi, ma sempre col solito scotto di terapie intensive e casi fatali.

I coronavirus sono come i traders e le startup flessibili e adattabili dell’età post-industriale: diffondono un prodotto soft; in alcuni contesti si radicano profondamente, seguono una geografia dei clienti non prevedibile, possono fallire una volta per sempre, ma possono anche riadattarsi, rinventarsi, sono i Bill Gates e gli Steve Jobs del dominio acytota.

L’effetto che hanno sull’organismo è simile a quello della spagnola, ma reiterato nel tempo, proprio come gli scoppi epidemici dei raffreddori comuni in inverno.

Ciò significa che periodicamente si dovrà ricorrere a forme più o meno soft di confinamento sociale, accrescere il costo dei controlli, accrescere il peso del sistema sanitario, e nel frattempo si dovrà ricorrere a un profondo ripensamento della farmacopea degli antinfiammatori e degli immunomodulanti, mentre si cerca di trovare un modulo vaccinale versatile ed efficace quanto il virus (programmi di ricerca necessari, ma essi stessi rischiosi).

Nel frattempo, però, i contraccolpi saranno drammatici, sul piano psicologico, socio-antropologico, economico, politico, culturale. In primo luogo, si vivrà con un sottofondo di sospetto e di paranoia del soma (ipocondria) riacceso al primo starnuto o colpo di tosse nostro o del vicino, perché i rhinovirus e i virus influenzali saranno sempre lì, ma non sapremo distinguerli a tutta prima (scenario “Lo scopriremo solo morendo”), quindi ogni momento sarà carico di tensione, e ogni inizio di richiamo dell’epidemia sarà in sordina e latente, con tutto il carico di conseguenze che ne derivano.

La progressiva obliterazione delle distinzioni fra democrazie e sistemi a vario titolo autoritari, subirà una forte accelerazione. La distinzione si sposterà sullo sfuggente piano delle buone intenzioni, di cui la strada dell’inferno è lastricata.

Sul piano economico, l’insicurezza derivante dalle epidemie ripetute, e dalla necessità di confinamento in aree sempre mutevoli, costringerà l’interconnessione del sistema globalizzato a rimodularsi, e a subire una forte contrazione, almeno sul piano della trasportistica e dello spostamento delle persone in genere. Il complesso di previsioni, su cui si basa tanta parte dell’economia finanziaria, si sgretolerà poco a poco, o subirà una pesante batosta.

Si accentueranno soprattutto gli aspetti schizofrenici della globalizzazione: chi potrà assicurarsi una connessione (e non è detto che sia sempre possibile, perché il sistema può sovraccaricarsi, subire un down, e l’energia per reggerlo ha sempre bisogno di braccia per essere erogata, almeno in una parte della filiera, che si tratti di carburante, o di semplice approvigionamento alimentare), chi potrà assicurarsi una connessione, sarà ovunque a tempo di click. Nello stesso momento, però, crescerà esponenzialmente il sospetto verso l’estraneo, la reazione violenta, razzista, scomposta, che può tradursi nell’atto aggressivo individuale, ma può anche, con più funesti esiti, trasformarsi in risposta folle degli elettorati manipolabili e degli apparati di controllo statale.

La civiltà, una civiltà molto mutata, sopravvivrà a patto di saper limitare i provvedimenti di confinamento a mere funzioni operative, senza aloni discriminatori, e a patto di definirsi come sistema di mutuo aiuto economico flessibile, a seconda delle esigenze. Nel frattempo, si spera che una nuova classe di super-antinfiammatori e immunomodulatori tollerabili sia sviluppata e ci accompagni nel tempo del progressivo riassestamento, finché, in capo a tre, o forse cinque, o forse dieci anni e fra uno stillicidio di vitttime, non si raggiungerà un equilibrio biologico. Tutto questo ovviamente al netto di epidemie opportunistiche, che potrebbero trarre vantaggio dall’attenzione concentrata sulle varianti di covid più o meno severe, e al netto di un degrado sanitario collaterale, dovuto allo spostamento delle risorse dall’attenzione alle malattie cardiovascolari e ai tumori, verso le malattie epidemiche, in un ritornato Ottocento della medicina.

Nel frattempo, unica nota positiva, l’inquinamento potrebbe contrarsi significativamente: quel tanto che basta perché la nostra specie, iperproliferativa, non mandi all’aria il clima del pianeta, rendendo la vita quasi impossibile. Con esso, anche le aspirazioni di blocchi imperialistici ed egemonici potrebbero ridimensionarsi quel tanto che basta per evitare guerre locali e globali, o per ridurne, almeno, l’impatto sulla biosfera.

Una cosa sarà certa: se vorremo sopravvivere, non sarà un mondo per leoni da tastiera, terroristi fanatici, caos gratuito per vuote manifestazioni di piazza in nome del consumo, complottismi e bulli sovranisti in felpa e capelli scarmigliati. Né sarà un mondo per il machismo sessista, considerando che se sarà definitivamente accertata la minore esposizione delle donne all’epidemia (né sarebbe strano, da un punto di vista strettamente darwiniano, che il sesso forte sia quello deputato al maggior investimento parentale), a governare la ripartenza potrebbero esserci più donne, che uomini, come è già accaduto in parte nelle due guerre mondiali.

Sooprattutto, le élites liberiste ruba-latte dei tagli alla sanità avranno imparato per forza, da un virus, ciò che non hanno voluto comprendere per amore, dalla persuasione di scienziati e ragazzine svedesi ambientaliste.

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Articolo già presente qui, per cortesia di Sonia Caporossi: https://criticaimpura.wordpress.com/2020/03/26/covid-19-opinioni-non-richieste-daniele-ventre/

La tendenza al male presente in ogni uomo
è il pervertimento del fondamento soggettivo
dell’uso della libertà, che consiste nell’elevare
a massima suprema del proprio agire
la disponibilità a subordinare, all’occorrenza,
il motivo della pura obbedienza alla legge
ad altri motivi, ovvero gli interessi
delle proprie inclinazioni sensibili.

I. Kant

Com’è che dite voi? Io sono l’Apocalisse. Io sono l’allucinazione espressionistica del nulla da vedere, al cinema e in TV, nei fumetti e nei romanzi d’avventure. Sono l’agente immobiliare del Caos, che nell’incessante fluire storico compra case su case e cambia sede, per non pagare l’affitto al Padrone. Io sono la verga protesa sulle vostre falangi percosse e schiacciate dalla colpa. Mi chiamo Gwynplaine, e rubo alla mafia dei ricchi e dei potenti, terrorizzando il mondo, perché una bestia sola nell’intero formicaio può scovare gli immondi insetti che senza invito hanno invaso la sua scansia e saccheggiato la sua mensa, per sconfiggerli, per distruggerli, per toglierli di mezzo nella loro vana e aberrante ipocrisia borghese, da cavallette laboriose travestite di spirito calvinista e imprenditoriale. Chi siete voi per giudicarmi? Non siete altro che le formiche: io divoro le uova, e presto mi ciberò delle larve. Spaventatevi a sufficienza, agitate le vostre antenne, chiamatevi a raccolta, mettetevi in colonna, cominciate a marciare e toglietevi dalla mia strada. Io non sto cercando voi. Sto cercando l’Avversario. Sto cercando il Pipistrello.
E tuttavia, questa è solo una, e poi una, e poi una delle mie incarnazioni. Perché nei film, nei romanzi, nei fumetti che mi danno voce il male ha pur sempre un’origine, una spiegazione, un motivo psicologico, sociale o materiale, viene osteso e reso accessibile; ma Io, come archetipo, una spiegazione al male non la devo mica dare: io non incarno il male relativo, do voce al male assoluto. Se forniamo una spiegazione all’origine del male, un senso antecedente a Lucifero e al Serpente, rendiamo rassicurante un male relativo: proviamo a saltare oltre lo steccato, proviamo a gettarci nel nulla senza origine e avremo la vertigine.
Com’è che dico io? Pre–sento un presentimento. Avverto la decomposizione evanescente e malata della vostra sanità mentale, l’impigrito istinto allo scorrere di momenti senza cauzione, irretiti di terrore e sull’orlo del pianto, nell’incontrollabilità emozionale che vi sovrasta, quando soltanto incrociate il mio sguardo, con il mio ghigno stampato negli occhi, le cicatrici ai bordi delle labbra, striate di macule rosse e di fondotinta cerato; tirando su col naso, respiro la sbornia d’adrenalina che vi affloscia i muscoli delle gambe, nell’istinto impedito di scappare, quando mi trovate a sbarrarvi di nuovo il passo lì nel vicolo più buio in cui vi sia mai capitato di camminare; nell’amarezza liquida e raggelante di paura, in pieno inverno, di un poco lusinghiero pisciarsi sotto nei pantaloni.
Io pre–sento un vostro pregiudiziale allontanamento dalla comprensione di ciò che intendo dire per legittimazione dell’atrocità, nell’enunciato primo del mio teorema etico ostentato; una cecità d’intenti che vi opprime, nel convincimento sovrano e pretestuoso che ciò che faccio sia sbagliato, dato il mio incarnare il male senza limiti e senza impedimento; che la mia vita, esemplarmente, non abbia il crisma del vero artista, “artista dell’omicidio a ciclo completo” come ho detto a Vicky Vale, in questa costruzione empirica di un corollario metafisico della colpa e della pena che voi, voi e soltanto voi pretendete essere una vostra lucida invenzione dai diritti depositati e riconosciuti socialmente.
Non è così. Datelo per certo. E ora, se riuscite a seguirmi, non vi resta che ascoltarmi e convincervi che avete torto.
Forse ciò che sto dicendo vi risulta eccessivamente profondo, o al contrario, troppo epidermico, troppo impastato d’ovvio, troppo malato e fuorviato per possedere un senso che sia pur lontanamente simile al vostro. Questo non mi preoccupa. La genialità del Male è sempre stata incompresa, nelle pretese teoretiche del transumanesimo e dell’estropianesimo selvaggio di chi insegue ciecamente il principio di proazione che vi libererà tutti, così almeno credete, poveri illusi!, dalle sabbie immobili delle tensioni e della paura del domani, almeno secondo More, ma non secondo Me. Voi state in fondo cercando, in quest’era titana esacerbata da sé stessa, di superare i vostri limiti di singoli e di gruppo; tracciate continuamente, su un piano schiettamente cartesiano, le rotte direttive dei vostri bruschi cambiamenti di azione e di morale, interpolando all’infinito punti su punti, tentativi su tentativi, finzioni su finzioni, ricercando il polinomio superumano che vi libererà un giorno che voi pensate abbia luogo, ma che invero non verrà mai. Quindi, per Dio o per il Demonio, dov’è la Verità?
Se ci dovessimo tutti ritrovare, e il caso della storia del Novecento lo dimostra nella sua bella forma e nel suo orribile contenuto, nella situazione imprevista di un’interpolazione con polinomi di grado sempre più elevato e recato all’eccesso numerico indiscriminato, in questa ossessiva ricerca di chiarezza e distinzione, di potere e ostentazione, come Runge già riconobbe, nella curva disegnantesi sul diagramma, all’aumentare in ampiezza dell’errore, in prossimità degli estremi dell’intervallo ritrovereste, in panne, la vostra misera natura di poveri esseri umani, la vostra scabra disillusione di topi aspiranti titani, e all’aumentare dei nodi etici equidistanti, la funzione sociale e quella civile non convergerebbero affatto, bensì, quale supremo scorno!, quell’errore aumenterebbe, si scompaginerebbe in sentieri divergenti, ingigantirebbe a dismisura, costringendovi a tornare a un’analisi lineare che, se non altro, in questo discorso del Metodo moderno e postmoderno, per le radici di Chebyshev, seppur perde in distinzione, acquista enormemente in grado di conforto e solidarietà fra le singole formiche di quel ginepraio sconvolto ch’è il vostro mondo contemporaneo, il quale, avendo perso l’innocenza dell’ignoranza, la pia sollecitudine della non colpevolezza, non potrebbe comunque mai più tornare indietro al bel tempo di Adamo, non potrebbe più proteggervi dall’istinto della fame di fronte all’albero della Conoscenza, di fronte al tubero infame del kantiano Male Radicale. Eppure, nell’intervallo fra +1 e -1, moltiplicato per quanti siamo su questa Terra, l’indice sigma di varianza, lo scarto di dispersione standard di quanti di voi, presi a campione, fanno del male gratuito per puro diletto ogni giorno, non è poi così lontano dal vero, in quantità e qualità d’aberrazione. Io non credo alla bontà, questo è sicuro. Chiunque, da bambino, ha tagliato la coda a una lucertola, ha tirato dei sassi a un gatto, ha rubato le mele al mercato. Chiunque, divenuto adulto, ha fornicato di nascosto, ha provato invidia del vicino, ha sparso veleno per le blatte nel giardino. E allora, accusate me? Me, che sono la coerenza incarnata e rifuggo la falsità, che mi riservo l’esercizio perfezionistico e senza menzogne di un male cosmico ottemperato, con ferma intenzione, nel migliore dei modi possibili, nel peggiore dei mondi possibili? Chi siete voi per giudicare? Chi di voi è senza peccato si strappi la bocca con un coltello da un lato e dall’altro, si inferisca una ferita fistolata e la atteggi a un ghigno paretico. Non ci riuscite, avete paura: sembrate pagliacci impazziti. Solo io l’ho fatto davvero. Soltanto io sono vero. Soltanto io sono nel vero, perché so di essere un clown, e voi, voi invece, ecco, vi prendete tutti dannatamente sul serio, saltimbanchi di polizia, ministeri degli intestini, sacripanti dell’idiozia.
Conrad Veidt e tutti gli altri un giorno m’incarnarono, guardando in camera di soppiatto, oppressi da un grandangolo che avrebbe reso mostruoso e deforme persino un adone, se inquadrato in primissimo piano frontale. Ma ce n’è solo uno di Uomo che Ride, al mondo; c’è solo una maschera più vera del vero, che non si nasconde dietro ad un bavero, come invece ha fatto quel tormentato moralista del Mostro di Dusseldorf, bensì affigge sullo specchio la sua impavida teratologia, come exemplum e ideale, nello spleen manicomiale di un’idea d’imperfezione e malvagia compiutezza.
Ce n’è solo uno al mondo di uomo che ride, e sono io. E rido e mi sganascio dei vostri vani e deliranti tentativi di definire il male, il male che io sono, che trova in me il suo più compiuto esemplificatore e rappresentante.
Si Deus est unde malum? Et si non est, unde bonum? Non c’è consolazione, caro Boezio, nella tua crassa filosofia. In definitiva, è tutta una questione di conoscenza sostanziale di sé. Se male e bene fossero semplici accidenti della sostanza, come diceva lo Stagirita, allora non si comprenderebbe come, nella privazione che è male, nel collasso gravitazionale del passaggio fra forma e materia, nell’oscura concrezione molecolare di cui siamo composti tutti, possa essere possibile, solo talvolta e non sempre!, tramite il manifestarsi dell’assenza, il lapso comportamentale derivato dal libero arbitrio, lo scacco volontario che annulla la tendenza alla causa finale, al bene. Perché agite come agite? Se fosse mero accidente, il male come ciò che appartiene alla cosa–uomo, essendone affermato con verità, ma non sempre né perlopiù, che cosa sarebbe? Un semplice qualche volta, benevolo e accomodante, un contentino logico, giacché, se anche il bene è accidente con pari dignità non dico morale, ma almeno logica, non si capisce da che cosa nel concreto sareste diretti voi, sordida progenie d’essere umani, se non da una casualità imperante, una definizione come predicato non coestensivo né tantomeno essenziale al definiendum. Ma, del resto, se tutto fosse bene, allora non ci sarebbe non solo il male, ma nessuna cosa, neanche il bene; se tutto fosse male, idem all’inverso; così, tertium dandum est, dal di fuori, in un regressus ad infinitum, quantità, qualità, relazione, azione, il come, il dove, il quando ritorcendosi contro sé stessi come in una canizza spaventosa e blasfema, Pazuzu accidentali ringhiosi e voraci, bestialmente feraci, diabolicamente loquaci.
Aristotele ha la barba, Aristotele è sostanza e il suo esser barbuto è un accidente, se si tonsasse la parrucca al mento diverrebbe qualitativamente diverso da come è, ma non cesserebbe pure di essere in qualche modo ciò che egli è in se stesso; come dire che io, il Joker dei fumetti, il villain numero uno, l’eterno nemico di Batman, sono cattivo anzi!, consisto nel Male Incarnato, nell’exemplum più evidente di deviazione ed efferatezza; io sono io, in ludica tautologia sostanziale, ma adesso attenzione!, se facessi beneficenza per i bambini bisognosi, se dessi da mangiare come un gattaro alle bestiole del prato, se aiutassi le vecchiette ad attraversare la strada diventerei buono, ovvero, sarei di fatto diverso dalla sostanza di come sono. Nessuno mi riconoscerebbe in quanto Joker, non solo nessun modo, attributo o categoria, ma neanche la mia semplice definizione tautologica d’essenza permarrebbe uguale a ciò che ero prima. Se fossi buono, io non sarei più io. Ma allora la sostanza in quanto sostanza, nel sordo trapasso dalla sfera logica a quella morale, in virtù dell’accidente del male e del bene permane o no nel mutamento?
La mia vita è la testimonianza scabra e secca della coincidentia oppositorum, caricata di malasanità e di divino. Sono ciò che sono, e sapete che c’è? Ho tutto il diritto di esserlo. Se io non ci fossi, se la mia sostanza concrescente non spargesse le sue larve fecondatrici sul mondo dei bravi ragazzi che mi leggono sui fumetti ogni mese, allora nulla sarebbe. Se non esistesse il Bello platonico, ideale, il modello paradigmatico della bellezza coalescente, se fosse vero che essa è un mero accidente, che si connette alla bisogna a qualcuno o qualcosa in quanto qualità categoriale, allora non si capirebbe come mai le qualità si differenziano, e su quale base si fondano.
Io sono un sinolo di materia e forma in cui la materia vince ed emerge dal letame del concetto. Io sono un assassino del senso e del significato, che sparge la peste su villaggi, paesi e città, talmente connaturato all’essenza dell’essere umano da risultarne la crosta impastata d’argilla, la stessa sostanza della costola d’Adamo. Io sono il male di carne, io sono l’Antidio. Io sono la negazione, l’immane potenza del vuoto, e come vuoto mi perdo nel vostro perdervi quotidiano e sovrano. Abbandonatevi a me, sono la via della perdizione, il perdersi che è un ritrovarsi, nella propria natura reale e razionale. Non sono l’accidentale, io consisto nel sostanziale. Non sono la sottrazione, ma il riempimento. E la mia vita è divina, divina perché malata, divina perché luciferina, checché D’Annunzio ne pensi, rimbrotti, schiumeggi e protesti, nella logica del caos, nel meriggio ottenebrante di quest’immensa luce di tenebre che avvolge e avvolgerà per sempre Gotham City e tutta la Terra.

Viaggi dai confini dilatati fino al limite del sopportabile, sogni e incubi in alternanza e, talvolta, perfino in alterco, cozzare di visioni in una contesa che zampilla da fonti-passioni copiose, esterne e interne: alla composizione, al gioco reciproco e alla contaminazione di questi elementi la scrittura di Sonia Caporossi non è nuova, e i racconti di Opus metachronicum, volume uscito nel 2014, ne sono un esempio illuminante.
Con il romanzo onirico Hypnerotomachia Ulixis – il cui titolo richiama esplicitamente il romanzo rinascimentale Hypnerotomachia Poliphili – i confini della scrittura di Sonia Caporossi si spostano ulteriormente in avanti e, contemporaneamente, conducono ‘oltre’ le colonne d’Ercole del conte philosphique.
Che la scrittura di Sonia Caporossi si spinga a esplorare le dimensioni ‘meta’, che essa pratichi ‘l’arte al quadrato’, non è dunque ignoto a chi ne abbia già letto almeno un esempio nelle opere precedenti.
Nella Hypnerotomachia Ulixis Caporossi indica già un itinerario esplicito – e con esso l’esistenza di un chiaro progetto tematico e argomentativo –, la scelta di Ulisse come io narrante di un monologo che in sette tappe (sette capitoli) attraversa le tre macroaree letterarie, drammatica, epica e lirica e che perviene a una ἀλήθεια cercata, inseguita e per lungo tempo equivocata, non riconosciuta e perfino disdegnata.
Scelgo intenzionalmente il termine ἀλήθεια, lasciando da parte quello di “verità”, giacché questa opera di Sonia Caporossi dà ampia espressione sia al percorso di conoscenza della filosofia, sia al “disvelamento” proprio della poesia, alla sottrazione alla non-conoscenza per rivelazione, per epifania, per manifestazione della “presenza”.
Ulisse, ovvero l’uomo moderno o, per essere più precisi, l’umano contemporaneo tendere, nell’incessante irrequietezza, abbraccia, schiaffeggia e accoglie, rielabora e capovolge mito, epica eroica (Omero, Odissea), sete di conoscenza irruente e arringante (Dante, Inferno, Canto XXVI) e, soprattutto, il “cuore affamato” («For always roaming with a hungry heart/ Much have I seen and known») di Ulysses – anch’esso un monologo – di Alfred Tennyson.
Chi legge sarà in grado di cogliere richiami provenienti da un considerevole numero di autrici e autori che hanno contribuito nei secoli e a varie latitudini alla rete multiforme e complessa dell’opera-mondo che scaturisce dalla figura di Ulisse, privilegiando, di volta in volta, gli aspetti della precarietà, della peregrinazione, della tracotanza, dell’esilio.
Eppure è da un dato distante dalle trattazioni precedenti che la vicenda narrata prende le mosse: non è Ulisse, mai pago di avventure, a voler intraprendere l’ennesimo viaggio, ad abbandonare la sicurezza della terraferma. È la patria, Itaca, che su di lui getta l’ostracismo, che lo condanna a lasciare perfino l’idea di suolo natio, che lo scaraventa in quello che Christoph Ransmayr, riferendosi a Ovidio e al suo esilio a Tomi, ha definito, in un romanzo del 1988, “il mondo estremo”.
Dell’amata e continuamente tradita Penelope si apprende che si è sottratta al commiato prima della partenza forzata di Ulisse. Su conflitti e convivenze del principio femminile e del principio maschile l’opera ritorna a più riprese, con la precisione e l’inesorabilità di un pendolo.
Attraverso le parole dell’io narrante chi legge percorre le tappe di questo sogno-incubo, Traum e Alptraum, rêve e cauchemar, che assume le sembianze di una esperienza del deserto – permanenza attraversamento prova – che, pur non scevra di echi biblici, mostra alcuni tratti in comune con il “deserto egiziano” di Ingeborg Bachmann: visioni che si spalancano, bianco accecante e desolato (che suscita in me l’accostamento al candido, ferocemente neutro maiolicato, sfondo del monologo di Euridice in Lei dunque capirà di Claudio Magris) e l’intuizione di un vicolo cieco – l’orrido della storia – che non ha e non dà alcuna prospettiva di ritorno.
Le peripezie dell’eroe del poema epico diventano nella Hypnerotomachia Ulixis apparizioni a una psyché composita, a una pluralità di io in frenetica discesa.
In agguato stanno gli stessi elementi, vale a dire le molteplici nature dell’umano nello sforzo reiterato del tendere l’arco alla scoperta del sé e dell’altro-da-sé.
In agguato sta il peggior nemico. Quale? La risposta sia lasciata a chi legge, alla sua facoltà e alla sua libertà di esplorare, di scandagliare, di individuare nodi e soluzioni.
Nel riconoscimento dell’eterno avversario sta il senso del viaggio-romanzo onirico-conte philosophique condotto con una prosa che fa dell’eccesso provocatorio, della rabelaisiana commistione, della sovrabbondanza neobarocca, della variazione pluridimensionale e plurilingue il suo punto di forza.
Senza voler bruciare le tappe, senza voler attenuare le sorprese di situazioni, incontri, voci, personaggi, intendo qui, a conclusione di queste mie considerazioni introduttive, tendere un ulteriore arco di congiunzione, stavolta con un’altra opera-mondo: Faust di Goethe, della quale riporto, nella “traduzione in versi italiani” di Vincenzo Errante, un passaggio essenziale, a mo’ di indizio: «Se all’attimo dirò: “Resta! Sei bello!”/ allora sì, ti sia concesso stringermi/ entro le tue catene: allora, sì, beatamente, a picco/ io cali in perdizione!/ Squillino allora a morto le campane,/ e liberato sii da’ tuoi servigi;/ l’orologio si fermi; sul quadrante,/ cadano giù le sfere,/ e per me cada consumato il Tempo!».

Il lavoro critico e antologico di Sonia Caporossi si è esplicato negli ultimi due anni attraverso i seguenti volumi, Da che verso stai?, il cui sottotitolo è, evocativamente, Indagine sulle scritture che vanno e non vanno a capo in Italia, oggi (Marco Saya Edizioni 2017), e l’antologia La Parola Informe, esplorazioni e nuove scritture dell’ultracontemporaneità (Marco Saya Edizioni 2018). Ho cercato in questa intervista di far emergere le intenzioni della curatrice dalle stesse parole dei suoi libri.

GG: In Da che verso stai? scrivi: “eppure, sono proprio i poeti, ormai, a durare poco”.: ci spieghi questa affermazione e ci dici se, per te, si scrive ancora per ‘passione’ o per qualcos’altro? mi spiego: un autore giovanissimo, un enfant prodige, che smette di scrivere perché non ha più nulla da dire, ha iniziato a scrivere per il desiderio di farlo o per quello di ‘primeggiare’, per dimostrare solo, insomma, di essere il migliore? ci può stare un po’ di narcisismo in questo modo di operare?

SC: L’affermazione in base alla quale i poeti oggigiorno “durano poco” è fondata sulla constatazione del fatto che sono molti i giovani poeti che si fermano all’opera prima, come se si esaurisse la vena scrittoria in una dissipazione autofagocitante. Scrivo nel primo saggio del libro che si tratta di “un fatto ciclicamente verificabile. Altro che dissipatio humani generis alla Morselli, questa è una vera e propria dissipatio Auctoris: poeti promettenti, novità praticamente assolute si esauriscono presto, in una sorta di assorbimento e autocannibalismo del poeticum in se stesso. Questo fenomeno è una manifestazione del tempo breve, situazione a cui oggi è sottoposta proprio la Storia nel senso macrocosmico del termine”. È un po’ la sindrome di Rimbaud, ma la verità è che questi giovani autori non se ne vanno sul serio: alcuni rimangono sullo sfondo, a lavorare “nel ramo”: diventano giornalisti, curatori di antologie e collane, redattori di riviste letterarie, critici letterari. Il problema reale è, secondo me, quella che chiamo da anni “la malattia dell’epigonismo, in base alla quale, come scrivo più avanti nello stesso saggio, “la capacità di ricognizione del valore letterario di un fatto d’arte sta sparendo, o forse sta solo rimanendo nella nicchia o nell’ombra anche ciò che valore lo ha da vendere, contemporaneamente concedendo la magra consolazione dello sfogo, magari, a qualche sporadica e sparuta emersione dal sommerso di un’anomalia, immediatamente rificcata a forza sotto la superficie”.

GG: Matte Blanco era uno psicoanalista che paragonava l’inconscio a un insieme infinito, tu invece in Da Che Verso Stai? parli del gruppo di Cantor: “L’insieme di Cantor (vogliate per un istante seguirmi nel difficile parallelismo) è l’insieme che rimane dopo aver iterato il procedimento dell’individuazione di x intervalli fra 0 e 1 infinite volte; questo vuol dire che, applicando il concetto per analogia alla fondazione reiterata di x gruppi poetici, ciò crea una polvere, un’indistinzione, fino al punto che ci si domanda se all’interno dell’insieme sia presente davvero qualcosa”: mi piace questa commistione che fai, per tutto il saggio tra l’altro, tra filosofia, poesia e matematica: ci spieghi meglio l’insieme di Cantor e perché hai sposato una scelta ‘massimalista’ per comporre il tuo saggio?

SC: Io ho una formazione logico-estetica, mi occupo di filosofia del linguaggio da circa vent’anni; forse non si tratta nemmeno di massimalismo (quello lo riservo più volentieri alle mie opere letterarie), bensì di impostazione metodologica, di forma mentis. Non c’era esempio migliore di Cantor per indicare simbolicamente l’indeterminatezza poetica di cui la dimensione ultracontemporanea è permeata. Alla luce di un principio fondante come quello della centralità del testo, l’indistinzione generata dal fare gruppo a tutti i costi produce un mancato riconoscimento delle poetiche differenziali dei vari autori. Detto in termini molto semplici, si conoscono i nomi ma molto meno cosa scrivono e soprattutto cosa vogliano dire con la loro scrittura. Questo problema è collegato alla diffusione indiscriminata di versi e versicoli nell’era della confusione meta-mediatica e, di conseguenza, all’epigonismo disturbante della “poesia ai tempi di facebook”, non-luogo virtuale in cui, se pubblico la lista della spesa, postveritativamente divengo poeta autotelico e autoriferito, e se lo dico io lo sono e basta, non vale il giudizio obiettivo, estetico o critico, che possa affermare in qualsiasi maniera il contrario.

GG: A questo riguardo, scrivi che “Fra di noi, così come fra i cosiddetti “intellettuali della piazza di facebook”, ci si conosce più o meno tutti, eppure non sta scritto da nessuna parte che, qualora capiti di scrivere del libro di un amico, per un malinteso senso della conventicola la recensione debba essere per forza positiva, e soprattutto che l’amico, in caso di stroncatura (neanche troppo improbabile, a rigor di sincerità), se la debba prendere a male.”: come è andata mutando la scrittura poetica con l’avvento dei social network e, di conseguenza, la critica letteraria?

SC: Come dicevo poc’anzi, l’epigonismo è trasceso a livelli siderali proprio a causa della falsa democraticità del mezzo internettiano, che produce di fronte all’occhio dimesso e annoiato del lettore atto allo scrolling quotidiano una sequela indifferenziata di versificazioni anonime e coatte. Per questo è necessario il ritorno urgente alla centralità del testo di cui parlavo prima, all’analisi testuale che sappia discernere, in base a principi estetico-critici esplicitati e condivisi, il verso brutto da quello anche solo passabile. Scrivo infatti in un altro brano del libro: “accade sempre più spesso che la centralità del testo, per il critico letterario ultracontemporaneo, non sia più, purtroppo, il concetto più importante. Non sembra più esserci, oggi, una consapevolezza ermeneutica fondante e fondata, tale che possa consentire al critico di mettere in secondo piano tutto ciò che risulta periferico al libro in quanto oggetto d’arte; nella nostra edulcorata ed edulcorante ultracontemporaneità internettiana, invece, ciò che è semplicemente marginale e accessorio al testo letterario sembra quasi determinarne l’entità”. È una questione eminentemente sociologica, di prevalenza dannosa dell’immagine sui meri fatti d’arte.

GG: “La principale conseguenza è che insomma risulta sempre più difficile distinguere fra arte brutta perché monstrum dei tempi e bruttezza mostruosa tout court.”: Perniola, nel suo ‘L’arte e la sua ombra’, parlava di ‘realismo piscotico’ dell’arte contemporanea, riferendosi in particolare alla body art, per cui l’arte arriva al pubblico senza la mediazione del simbolico: il sangue viene presentato per quello che è. Credi che la bruttezza stia anche in questa mancata mediazione simbolica pure nel caso della poesia? La violenza truculenta in esametri di certi passi antichi greci è ormai sostituita dalla violenza tutta e subito subìta dei films che credo mandino in TV (credo, non ho il TV)?

SC: l’arte ultracontemporanea non è altro che un’enorme atrocity exhibition, laddove l’arte bella in senso proprio, ovvero l’arte classica, non rimane che luogo idilliaco fruito da pochi (e per certi versi, meno male, dato che costoro il 99 percento delle volte vivono con la testa su un altro pianeta). Questa modificazione della percezione del senso estetico delle cose si è originata alla fine del Settecento con l’avanzare del Romanticismo, come aveva già intuito Hegel il quale parlava non tanto, a rigore filologico, di “morte dell’arte”, bensì di suo “superamento” nel passaggio dall’arte bella a quella romantica, comprendente in sé anche l’elemento della notte, della malattia, del sogno, dell’irrazionale e quindi, inevitabilmente anche il brutto inteso in senso classico, che però diviene l’interessante, il fascinante nella nuova ottica dell’attenzione alla dimensione straniante dell’arte. Dal Decadentismo in poi e per tutto il Novecento, dalle Avanguardie storiche in particolare fino ad arrivare ai giorni nostri, l’arte si è trasformata da espressione appagante della bellezza senz’ulteriore determinazione a manifestazione simbolica, ricondotta quasi freudianamente a condensazione e spostamento analogici, della realtà in cui viviamo: e la realtà del Novecento, nel tormento e nella devastazione di ben due guerre mondiali, non poteva che esprimere un elemento irriducibile di atrocità; non parliamo dei tempi attuali nella postverità che permea il Duemila. Pertanto, non parlerei di realismo psicotico come Perniola, bensì di analogismo simbolico della realtà così-com’è, ovvero: orrenda.

GG: In un altro passo scrivi: “il lettore non “chiede” poesia e se la chiede, esige che sia “facile””: questo mi ha fatto pensare che l’opera d’arte è facile se soddisfa la domanda d’amore dello spettatore, se la soddisfa subito, immediatamente, compulsivamente. sei d’accordo?

SC: penso che un esempio massimo sia da identificare in certe espressioni di street poetry, laddove la semplice scritta aforistica sul muro viene scambiata per afflato poetico anche se spesso manca completamente non dico l’intenzione originaria del graffitista di turno, ma proprio l’elaborazione tecnico-formale di fondo atta a rendere la poesia tale. La gente ha bisogno di riconoscere immediatamente ciò con cui ha a che fare, non foss’altro che i sentimenti, soprattutto in tempi come questi, condannati alla banalità e alla piattezza dal fenomeno massivo e dannatamente pericoloso dell’analfabetismo emozionale di cui parla Galimberti. E questo mi porta a pensare che chi chiede poesia “facile” non sappia proprio cosa sia l’amore tout court. Per il nesso fra amore e funzione sociale della poesia rimando ad un mio articolo su Midnight. https://midnightmagazine.org/la-funzione-sociale-ultracontemporanea-della-poesia-io-tu-nesso/

GG: sono d’accordo con te quando dici: “La poesia, insomma, così come non devia dalla propria condizione di testimonianza dell’umanità, che la rende forma di qualsiasi contenuto eventuale, allo stesso modo, e per lo stesso motivo di fondo, non si traduce, si traghetta piuttosto dall’informe alla forma”: immagino come sarebbe possibile tradurre la lingua del finnegan’s wake, di Joyce. dunque? non c’è soluzione? o leggiamo poesia in lingua originale oppure la sua parafrasi in italiano?

SC: Esatto. Come ho cercato di esemplificare attraverso il lavoro degli autori racconti nell’antologia La Parola Informe, il fondamento estetico della poesia non è altro che la forma nell’atto stesso del suo farsi (nella sua fase di in-formità, insomma), giacché il contenuto può essere davvero qualsiasi cosa. Questo comporta tra l’altro l’impossibilità di escludere dal novero del poetico singole parole, espressioni, sintagmi ritenuti dai più accalorati avanguardisti come superati o disusati. Ma comporta soprattutto l’impossibilità della traduzione, a meno di non essere perfettamente consapevoli del fatto che ogni traduzione poetica non è altro che una nuova poesia, completamente diversa e indipendente dalla prima, che con la prima mantiene solamente un rapporto di contiguità testuale nel contenuto, mai e poi mai nella forma. Ma questo vedi, non lo dico mica io, lo diceva già Croce nel 1902 (“cosa?? Stai riprendendo un assunto di quel veteromammuth di Croce in tempi di critica postmoderna??”). Ho cercato di buttare giù un sunto della mia poetica qui
https://midnightmagazine.org/poetica-more-geometrico-demonstrata/

GG: d’accordo anche quando scrivi. “I Canoni Letterari, così, scritti in maiuscolo, sono sempre assiomaticamente sistemi chiusi; e io parteggio per il sistema aperto, via via perfettibile proprio perché includente. Come del resto è la natura del linguaggio.” sei d’accordo sul fatto che l’unico ‘canone’ sta nel desiderio, di cui parlavo sopra? cioè che la poesia sia tale quando il soggetto parlante ha la necessità di mettere in forma la propria ‘souffrance’ di essere mancante, per citare Lacan… (ovviamente questa è una domanda dettata dalla mia deformazione professionale)?

SC: Per parafrasare Pizzuto, “la poesia è poesia, se la poesia è poesia, finché la poesia è poesia”. Scrivo in un passaggio del capitolo intitolato Miseria della critica al tempo della rete che “La risposta è che troppo spesso i canoni sono concetti costruttivistici a priori. Persino le letterature di rottura, a un certo punto, sono state canonizzate a loro volta: sempre meno tempo è necessario a far sì che, da innovazione e movimento di rottura, un’avanguardia diventi canone, norma, elencatio normotetica, generando così in breve tempo, per spirito d’emulazione e volontà di cavalcare l’onda, nient’altro che epigoni degli epigoni degli epigoni”. Ma poi il concetto di canone non ha proprio ragione di esistere, perché per risultare rappresentativo dovrebbe logicamente essere perennemente onnicomprensivo, sed sic, via paradoxi, non est…per me personalmente il canone è sempre lacanianamente il desiderio: sono un essere desiderante, una specie di scorpione che si getta volontariamente nel fuoco e si lascia bruciare sempre e comunque, nel bene e nel male.

GG: “Siamo nell’era del digito, ergo poeta sum, e con questa indeterminatezza di fondo dovremo prima o poi fare i conti definitivi.”: credi che però il social network possa generare nuove forme di poesia? penso anche all’esperimento di poesia troll, o al fatto di far diventare la poesia uno scritto davvero rivolto all’altro, presente ma non visibile, come direbbe Eugenio Barba, e anche l’utilizzo di twitter, di t9, insomma: certamente il madrigale, a esempio, è nato per altri motivi: e per altri motivi potrebbe nascere una vera e proprio neoforma di versificazione?

SC: la poesia può uscir fuori pure scrivendo con un bastoncino sulla nuda terra della savana in mezzo ai rinoceronti o nella troposfera coi raggi laser, che c’entra, non è il luogo di espressione il punto, bensì, com’è ormai chiaro da quanto abbiamo detto finora, l’uso che se ne fa. Enough said.

GG: uno dei passi che preferisco è questo: “Meglio affermare con forza e decisione che la letteratura di genere non esiste. Così come non esistono, del resto, i categoremi morali: c’è infatti in letteratura qualcosa che possa essere considerato osceno? Solo la bruttezza del testo medesimo.”: ce ne parli?

SC: Concepire i generi letterari è un atteggiamento limitante che appartiene a quell’istanza definitoria assiomatica e stringente in base alla quale vengono ad esistere inevitabilmente, nell’immaginario collettivo dei lettori e dei critici, generi letterari di serie A e di serie B, e ciò è inammissibile: Edgar Allan Poe, geniale creatore dell’horror e del poliziesco, ha scritto forse cose di serie B? Allo stesso modo, non esistono categorie nemmeno in senso esteso, per quanto riguarda la dimensione libera e aperta del letterario: non esiste in natura, per parlare con Lotman, nulla che possa essere considerato estraneo ad essa, e siccome la letteratura è la messa in arte e in cultura della natura stessa, ovverossia della realtà (ma non vorrei sembrare lukacsiana!), di conseguenza niente in letteratura può essere espunto, rigettato o considerato impubblicabile su basi di mero giudizio morale. L’osceno, quindi, andrà riconsiderato non su basi etiche, bensì esclusivamente estetiche: è la bruttezza del testo in senso formale ciò che è da rifuggire, non il brutto che esso esprime nel suo contenuto, il quale si dà inevitabilmente in quanto reale, come in natura così in cultura.

GG: “Per tutte queste ragioni, riflettere sulle intime correlazioni fra poesia e musica, a mio parere, potrebbe di nuovo aprire un varco ai poeti verso nuove forme di poesia, ma soprattutto alla critica in direzione di nuove impostazioni di ricerca.”: mi piace dire che quando smisi di suonare il pianoforte, passai dalla tastiera del piano a quella del pc: credo che la musica sia fondamentale e il ritmo necessario. la tua esperienza di musicista come ha influenzato la tua scrittura poetica?

SC: suono art rock con venature space e psichedeliche da vent’anni, la sperimentazione sonora fondata su solide basi tradizionali pregresse (nel caso dei Void Generator, i Seventies e il rock classico, oltre al krautrock, al prog e alla kosmische musik) ha sicuramente influito sul mio immaginario artistico, sia in prosa che in poesia. Erotomaculae ad esempio è un libro composito, che cerca di fondere le istanze di un lirismo tradizionale (la poesia omoerotica di ascendenza saffica) con una forma storico-avanguardistica (con aspetti grafici neofuturisti). La poesia è essenzialmente ritmo così come la pittura, a mio parere, è essenzialmente colore. Ciò che la differenzia dalla prosa, la natura formale della chose poetica, è l’analogia permeata di techne in senso musicale. Se vuoi possiamo “ballare di architettura” parlando di musica un’altra volta e approfondendo il discorso specifico, per dirla con Zappa…

In linea di massima e per quel che mi riguarda, basterebbe dire che quest’opera è costituita da una serie di poesie erotiche o, se preferite, aggiungere un’etichetta di genere: «omoerotiche», e il discorso sarebbe già chiuso. Non ci sarebbe bisogno di aggiungere altro. Non tanto per lo specifico dell’opera di cui qui si vagheggia, ma per il «genere» che, nella maggior parte dei casi, rasenta i territori del risibile e del grottesco. Non è facile destreggiarsi dignitosamente in quest’ambito. Scrivere una «buona» poesia erotica è un po’ come scrivere una «buona» poesia comica. È difficile, tremendamente difficile. Per questo il prodotto che ne viene fuori è spesso scadente, o comunque dozzinale e scontato. Credo che chiunque pratichi questo genere debba chiedersi come sia possibile evitare questa incombenza. Ma vista l’eccedente presenza-a-sé che pervade l’opera, credo che non sia stata questa una delle preoccupazioni dell’autrice, quella cioè di trovare una risoluzione a questa eventualità. Comunque, partendo anche da questi presupposti, si potrebbe aggiungere un plusvalore all’impostazione formale e grafica con cui l’opera si presenta a noi. Perché si tratta, a tutti gli effetti, di una scelta. Le dichiarazioni dell’autrice in tal senso non lasciano adito a dubbi. Si tratta di una raccolta di poesie concepite in un arco temporale piuttosto ampio, compreso tar il 1986 e il 2015, e la cui forma originaria era quella di una versificazione piana e distesa, ovvero lineare. Il corpus testuale originario di queste poesie non prevedeva l’uso di diversi formati, caratteri, dimensioni, l’avvicendarsi, quasi furioso, di corsivi, tondi, grassetti, il ricorso ad apici, pedici, parole barrate, delocalizzazioni spaziali e quant’altro concorre alla forma definitiva che è stata poi fissata sulle pagine. Solo dopo aver deciso di farne un libro le liriche originarie hanno subito una trasformazione, per così dire, sperimentale, avvicinandosi a quello che è stato, da molti, definito come una sorta di manierismo futurista. Ma, al di là di una certa predisposizione intenzionale dell’autrice e di una vicinanza alla fenomenologia visiva futurista, non credo che l’etichetta sia calzante, non completamente almeno. Dico questo almeno per due ragioni. La prima consiste nel fatto che le parole in libertà futuriste non avevano un’impronta lirica e queste poesie, checché se ne dica, sono essenzialmente liriche. La seconda è che il ricorso ad espedienti grafici comunque conserva un andamento ordinato, lineare, decisamente consequenziale, e quindi non entra in un regime di stretta parentela con i vortici tipografici delle parole in libertà futuriste. Certo, se andiamo a soffermarci sulle minime differenze strutturali di costruzione grafico-spaziale possiamo anche trovare testi contenenti passaggi più affini alla strutturazione futurista (p. 57, 58, 62, 104, 133, 138, ecc.). Ma le eccezioni più evidenti sono più che altro di tipo calligrammatico, un po’ alla Apollinaire tanto per capirci, come ad esempio nella poesia denominata “Lacrime” (p.35). E anche altrove, il dispositivo para-calligrammatico si rende funzionale spezzettando una singola parola nelle lettere che la compongono e imprimendola sulla pagina in verticale dall’alto verso il basso, in un processo sinonimico tra concetto e risoluzione grafica, come ad evidenziare, per esempio, una caduta (“colante”, p.141; “pioggia”, p.123; “lacrimare”, p.99, e via dicendo). Del futurismo, classicamente inteso, resta comunque un’eco idealizzata, persiste cioè una vicinanza elettiva, forse rivolta a spiazzare il lettore attraverso una messa in scena egotica/dispotica (di cui vedremo meglio più avanti).
Detto questo si abbisogna di una ripartenza.

“Dove fu così, devo venire”.

La citazione è di Freud, citazione che vado a ri-definire in: “Dove fu così, devo (av)venire”. Mi sembra evidente che la «venuta» cui si accenna abbia almeno una doppia valenza, e che l’avvenimento o, se preferite, l’avvento possa istradarsi lungo diversi e contorti sentieri. Si dice che i sentieri debbano essere battuti, ovvero: praticati. Ma qui c’è la volontà preminente di battersi e di praticarsi nel tentativo di conferire logica formale e ordine concettuale alla venuta e all’avvenimento (“e quando ti sento cercarmi / le mani nella brezza immobile vaganti nel vago di un soffio / la guazza immota di sperma colato / rapprende in saliva alchemica / i nostri frementi e pulsanti torrenti di linfa e parole” [p.59]). E ciò avviene propriamente «a posteriori» , si potrebbe dire col senno di poi. Quindi il nostro “dove fu così” va identificato in quel tempo che è già stato vissuto ma che continua a caratterizzare sia il presente che l’a venire. Tutto ciò che, in arte e in letteratura, rinvia ad un a venire è comunque sintomatico di una progettualità. Ed è così che le singole lettere o le singole parole sono divise in blocchi concettuali dove il significato risiede a monte e il significante invece si configura, a valle, anche a livello prevalentemente visivo.

Perché ho citato Freud?

In quest’opera non si dà un punto d’arrivo, non un solo punto d’arrivo almeno. Sarebbe buona norma quindi concentrarsi sul punto di partenza. Il mio personale punto di partenza consiste in un lapsus che si potrebbe definire freudiano. Quando a Maggio del 2016 presentai quest’opera, in uno degli eventi del Festival Bologna in Lettere, citai testualmente «eteromaculae» invece che «erotomaculae». Comprenderete che, in un’opera dove viene celebrato e idealizzato l’amore saffico, pronunciare la parola “etero” rappresenti una sorta di contraddizione in termini. Ma, al di là dell’aneddotica, non credo che Freud possa assumere il ruolo di referente dell’opera. Forse, con una leggera forzatura, si potrebbe tirare in ballo Lacan, ma solo nei termini del «godimento» del soggetto scrivente verso l’oggetto attraverso il quale si estende o, se preferite (tanto per restare in ottica lacaniana), si estroietta. Il soggetto scrivente è naturalmente l’autrice (con tutte le accezioni di presenza/assenza/essenza che qualcuno potrebbe conferirle) e l’oggetto estroiettato è l’opera che induce l’autrice al godimento. Qui si tratta di «gettare» qualcosa. La gettata di Caporossi, con buona pace di Heidegger prima e Derrida poi, non rappresenta necessariamente un atto liberatorio ma un tentativo d’edificazione. Non tanto l’edificazione di una struttura (che comunque c’è) quanto l’edificazione di una consapevolezza comportamentale, per quanto non ci sia psicoanalisi che possa tenere le redini di una poesia erotica o omoerotica, così come non ci sono un inconscio o un subconscio da far riaffiorare, non necessariamente almeno. Il nostro “dove fu così” è già «venuto» e si è già consolidato.

Come districarsi allora in questa res extensa che erotomaculae mette al lavoro?
O meglio quali sono gli aspetti da evidenziare senza cadere nel tranello freudiano del “dove fu così”?

Si abbisognerebbe, forse, di un’altra «venuta», della venuta dell’altro che guarda da fuori. Un occhio esterno che dovrebbe indagare per poter argomentare, o quantomeno congetturare. E qui c’è da stare attenti a non trasformare l’atto dell’occhio esterno in una pratica voyeuristica, cosa che potrebbe intrigare un Bataille o un Klossowki ma che non sarebbe funzionale alla creazione di un «mezzo differenziale» che sveli, che porti all’aperto, che es-tenda le valenze significanti dell’Eros qui praticato e idealizzato come modus vivendi (“fibrilla il mio impavido peritoneo / sento che danza nell’etere in fiamme / il nostro sacro amor greco di sole” [p.56]).

Di quest’opera, o meglio del suo senso complessivo e della sua particolare ed eccedente «messa in forma grafica» conosciamo i pensieri e le opinioni profuse dall’autrice nel corso delle presentazioni pubbliche e nelle dichiarazioni programmatiche fino ad arrivare a qualche recensione e interviste presenti in rete. Sarebbe quindi pressoché inutile ri-proporre gli aspetti-chiave della strutturazione dell’opera, dalla rivendicazione di una matrice futurista (su cui comunque ho già puntualizzato) ai riferimenti più o meno espliciti a certi canoni della poesia greca antica, dell’elegia latina e del dolce stil novo, dalla presenza fantasmatica di Saffo alle chiare dissertazioni filosofiche su un’esserci che, per quanto sembri consolidato, è sempre da ricercare, e via dicendo.
Per evitare quindi di risultare prolissi e ripetitivi ci toccherà concentrarci su qualcosa di altro e provare ad entrare nelle pieghe di questo diktat sovrastrutturato.
Ci troviamo di fronte ad una serie di esperienze vissute da donna a donna, e consumate quindi con una serie di donne. Il regime è essenzialmente al plurale. Se ognuna di queste donne dovesse essere considerata come una musa ispiratrice: (“come fai a non capire che sei un essere divino / che la materia che ti compone è il punto zero del cielo” [p.101]), ci troveremo al cospetto di una serie di muse. Nell’impossibilità di citare tutti i passaggi significativi che pervadono l’opera, solo un’altra occorrenza che mi sembra, in tal senso, esemplare: “tu aggiungi forma all’informe / come il calco di un riflesso diamantato che rivela accecando […] tu aggiungi parole ai pensieri / modelli le onde proteiformi delle maree cerebrali […] tu aggiungi vita alla vita / tu aggiungi amore all’amore” (p.65).
Con buona pace di Foucault, quella della musa al singolare sarebbe una “linea di soggettivazione” (così come evidenziava Deleuze: “un processo, una produzione di soggettività” [Gilles Deleuze, Che cos’è un dispositivo?, Trad. Antonella Moscati, Cronopio, Napoli, 2007, p.17]) perché è fruibile solo dal soggetto scrivente, o quantomeno è destinata a rifluire verso il mittente. E anche la musa di turno vivrebbe la stessa situazione idealizzata in quanto «filtro» per un avvento corporeo e «tramite» per la messa in scena del sé scrivente.
La musa, al singolare, produce Eros solo nell’univocità e nella presunta immanenza di una specifica e limitata temporalità che ad essa è riferita e che con essa è vissuta. Ma non si tratta di una vera e propria produzione, perché l’Eros può darsi solo in un regime di serialità.
L’Eros, in quanto concetto universale (sebbene proiettato verso una continua ri-definizione e, come vedremo più avanti, verso il costante spostamento del suo centro), non può riferirsi ad una particolarità specifica. Se così fosse sarebbe errato chiamarlo Eros perché si ridurrebbe ad un semplice rapporto tra un uno e un altro. L’Eros è, in sé e fuori di sé, plurale.
In una diversa accezione o, se preferite, in una diversa terminologia, un’occorrenza esemplare sarebbe quella di conferire all’Eros una plusvalenza artistica. Come fa giustamente notare Nancy, la musa al singolare non potrebbe esistere perché rappresenterebbe l’arte stessa e non il mondo plurale delle arti (Cfr. Jean-Luc Nancy, Le Muse, Trad. Chiara Tartarini, Diabasis, Reggio Emilia, 2006).
Ci si potrebbe avvicinare così ad una definizione di Eros come arte, o meglio: come un insieme di arti (vista la molteplicità intrinseca della sua essenza). E sembra proprio che l’autrice sia orientata in tal senso, che cerchi cioè di conferire a quest’opera in particolare e all’Eros in generale una plusvalenza artistica: “poesia è il vomito di un istante / l’alleggerirsi scabro di succhi gastroenterici / un dito immerso nell’egolatria / della Musa di turno, / nei suoi affreschi vaginali” (p.8).
Scrivendo “della Musa di turno” è proprio l’autrice a predisporsi in un regime al plurale. Sottintende cioè la presenza/essenza di più muse, e quindi di una serialità. Se si considera che si tratta del testo introduttivo (e quindi di una dichiarazione programmatica) e che il titolo recita: “La funzione postmoderna dell’arte”, il circolo sarebbe già chiuso e determinato. Inoltre, se fossi costretto a puntualizzare, nella poesia denominata “Le figlie di Mnemosine” (pp.28-29), che è, forse, il momento dove l’autrice trova il più alto e intenso valore lirico di tutta l’opera, e che rappresenta un vero e proprio inno, oserei dire giubilante, all’Eros, l’autrice dicevo, attraverso il filtro e il tramite delle figlie di Mnemosine, ovvero delle «nove muse», certifica inoppugnabilmente la pluralità della pratica che contraddistingue l’opera.
Ma l’arte non si nutre di sola liricità o di quelle che l’autrice definisce “prospettive emozionali”. Bisogna fare i conti anche e soprattutto con la carne (non a caso l’autrice, in una intervista presente in rete, dichiara: “Erotomaculae è un libro ancor prima che scritto, pensato in carne e sangue. La sostanza materica che trasuda dalle sue pagine è composta dagli umori irriverenti del corpo e del sesso. È l’istinto omoerotico allo stato condensato, raggrumato, rappreso”), ovvero con la prospettiva materica e con il movimento dei corpi; nel nostro caso specifico anche con il movimento conferito alla scrittura, ai corpi della scrittura.
Difatti talvolta Caporossi sovverte, categoricamente, la lezione di Adorno sulla “discrezione” (“il movimento dei momenti posti in posizione discreta l’uno rispetto all’altro, nel quale l’arte consiste” [T. W. Adorno, Teoria estetica, cura E. De Angelis, Einaudi, Torino, 1975, p.259.]). In molti dei passaggi dell’opera non viene contemplata nessuna tipologia di “discrezione”. La descrizione, drammatizzata, dei corpi al lavoro è, spesso, decisamente sfacciata, quindi esposta ed esibita: “una lucida follia dell’intelletto sopperisce / alla mancanza delle mie unghie morsicate / ti penetra nel culo ti passa tra gli orecchi / ti distrugge la fica come un batocchio tritacarne / il tuo clito in calore mi squarta la pelle dell’anima (p.14)”. I corpi, nel porsi l’uno accanto all’altro, eccedono qualsiasi tipo di discrezione. L’accostamento, per usare le parole dell’autrice, deve accadere e cadere su una linea di pensiero, carne, sperma, amnio, sangue. Devi dirsi e agirsi. Difatti c’è una sacralità, per certi versi, quasi teatrale, o comunque teatralizzata.
Non a caso il riferimento alla caverna platonica è volutamente ambiguo e polivalente. C’è la caverna, casa-di-sé o dell’esserci, ma anche il «filtro» dove il regista Platone con l’escamotage visivo-concettuale delle ombre muove, da sapiente burattinaio, la propria macchina desiderante (il teatrino della vita) usando come «tramite» l’inconsapevolezza dei suoi personali burattini. A questa prima caverna si oppone la “caverna pubica” (p.24) caporossiana, che riprende da Platone solo l’idea che all’interno debba esserci, per così dire, una certa «animazione», che qualcosa (che sia solo un’idealizzazione, una sensazione o la reale tattilità di un corpo poco importa) produca un movimento volto a caratterizzare e ri-definire, per così dire, la messa a nudo dei corpi nel tempio della vita. E l’antiplatonismo, cui talvolta fa riferimento l’autrice in sede critico-esplicativa, è direttamente riferibile, per quel che mi riguarda, anche al fatto di essere lei stessa regista consapevole della propria caverna. Per la norma, non scritta, che due diversi registi non possano avere un punto di vista e una risoluzione comune, Caporossi deve definirsi antiplatonica, perché le sue ombre animate non sono quelle di Platone (passaggi come questi: “Aiutami se puoi / perché Platone ha aperto gli occhi stamattina e dal soffitto / traspariva l’idea di una caverna senza luce” [p.80]; “languo disamorata nella mia maschera virile / canto epicedi tantrici al funerale di Platone”[p.138], possono ritornare utili in tal senso).
Ma, d’altro canto, è conscia del fatto che si può «(av)venire» partendo dal “dove fu così”. In buona sostanza si tratta di assimilare e dimenticare, per poi poterne scrivere e drammatizzare. Per questo la «gettata» caporossiana potrebbe consistere essenzialmente nell’edificazione di una casa-caverna-struttura dove «agitare» e mettere in movimento il lavoro di tutta una vita in senso globale e non una semplice giustapposizione di attimi intensi vissuti e consumati tra un uno e un altro. Come se l’urgenza fosse quella di un vissuto da rivendicare, da un lato attraverso la trasmissione di dati sensibili, e dall’altro lato attraverso la drammatizzazione di un cortocircuito tra corpo e arte, ma anche tra il corpo proprio dell’arte e l’arte del corpo.
Il fatto che l’Eros sia anche una pratica artistica per molti potrebbe essere una cosa abbastanza scontata, ma solitamente (sconfessando la sua pluralità di base) si dà e si consuma nel privato. Renderlo pubblico, cioè estenderlo verso un fuori generalizzato conferisce, al di là dei risultati, un’intenzione artistica.
Ed è anche per questo che si abbisogna di un «tramite» e di un «filtro».
Nel corso di questa disamina abbiamo già incontrato qualche filtro e qualche tramite (l’accostamento oppositivo/riconciliativo tra classicismo e sperimentazione; l’estroiezione di un’anteriorità intesa come flusso e godimento; la produzione di soggettività differita nell’altro, le muse da usare e in cui usarsi, ecc.) e altri ne incontreremo che, seppur diversi tra loro, ci condurranno comunque verso una sola parola: «corpo».
Siamo alla presenza di un linguaggio performativo e insieme informativo, che compie realmente delle azioni e che ci informa su quello che accade (“e il mondo delle api si sveglia, e quello degli amanti va a dormire / ma vibra ancora nelle nostre viscere violente e scarnificate / dal rito d’una lussuriosa dignità l’evacuazione / il latte cagliato e rappreso del nostro istinto animale / di un supremo godimento interinale / conseguito / soddisfatto / e poi sfinito” [p.60]).
Partendo da questi presupposti si potrebbe anche ricercare un «codice», una sorta di scansione ricorrente attraverso i cui termini ri-considerare i singoli elementi in una vera e propria griglia concettuale. Ci toccherebbe quindi stabilire delle frequenze lungo le quali sia possibile trasmettere dati sensibili. Consideriamo queste frequenze come «linee di frattura» e insieme di rinsaldamento. Le terminologie più ricorrenti vanno ad identificarsi in una sorta di tavola dei comandamenti: rosso, silenzio, sangue, amnio, sperma, linfa, latte, fuoco, fonte, fiato, clitoride, spruzzo, umore, lacrime, labbra, ecc.
Ora, se consideriamo ognuno di questi termini come una parola d’ordine, come quelle che Nancy definiva “medaglie verbali”, noteremo che nel decorso del flusso testuale alcuni contesti sono costruiti in uno schema circolare e concentrico, il cui scopo potrebbe essere quello di rifluire proprio verso quella determinata parola d’ordine, verso quella determinata “medaglia verbale”. E questo avviene non solo in un singolo testo ma anche a distanza, come se fosse necessario dislocarsi da corpo a corpo, da testo a testo, rincorrendo i marchi distintivi del proprio status.
Un corpo che agisce e subisce, che dispensa e riceve, che incarna ed escarna sia il soggetto che l’oggetto, un corpo che si fa tramite e filtro sia delle azioni compiute che di quelle mancate, un corpo idealizzato e verificato sia nel cominciamento che nella fine (“là dove affondano le mie labbra / come agnelle spaurite dal coltello del Vate / come due pagine dello stesso libro / che si chiudono per sempre // sulla parola fine” [p.13]).
Nel nostro caso specifico, per estensione del concetto (e tenendo conto che anche le “linee di soggettività” possiedono comunque punti di fuga), la musa al singolare potrebbe essere considerata un Eros idealizzato come pratica salvifica incarnata in sé, e le muse al plurale rappresenterebbero invece l’escarnazione dell’Eros verso altri sé.
Ma risulterebbe comunque semplificativo e riduttivo.
Sarebbe difatti utile affermare che l’incarnazione potrebbe consistere anche nell’atto di toccare l’altro al solo scopo di toccarsi. E già questo sarebbe un primo aspetto sacrificale. Si sacrifica l’altro per sacrificare se stesso proprio nel ritorno-a-sé, anche a costo di fallire nell’intenzione primaria (“E quando abbiamo finito / mi sento ancora più sola. / Consapevole / di non esserti penetrata sotto la pelle. // In tutta l’estensione del tuo corpo, // in tutta la profondità del tuo pensiero. / Avendo fallito / a un solo passo / dal permutare identità. // Avendo perso l’occasione / dell’abbaglio metamorfico / che avrebbe fuso il nostro plasma / in un unico risultato” [pp. 40-41]).
Certo, stiamo parlando di eccedenze, ma per l’autrice sembrerebbe che l’aspetto dell’eccedenza (riconducibile, per certi versi, a quello che altrove è stato definito, di volta in volta, “neo massimalismo” o “realtà aumentata”) sia determinante a definire il suo status.
Per Bataille l’erotismo, in quanto sacrificio, è anche vita mescolata alla morte (“Scoppierei a piangere, / ti abbraccerei fino a farti morire / mentre soffoco di lacrime / sangue animale raggrumato // umore cristallino di ogni vano desiderio” [p.37]). Qui invece – nonostante la citazione, che è comunque idealizzata in una coloritura metaforica – si sostiene, sottotraccia, che l’erotismo sia invece «vita che eccede la vita».
Valga come esempio la poesia “Nel Segno” (p.20) che riporto per intero, la cui chiusa, sempre espressa attraverso metafora, non rappresenta altro che un inno alla “morte che muore”, ovvero alla vita che vive: “nel segno che incide la carne dei polsi / nel prisma iridato che incarna i tuoi occhi // nel battito esangue del fiato che muore / squassando un delirio che affoga parole // io sento il mio istinto assetato di gioco / io vedo il mio fiato forgiato nel fuoco // un significato pretende ben poco / ed altro da sé non ha di che dire // la tua sacra fame mi nutre nel cuore / strappandomi a morsi pietosi il dolore // mi salvi ogni giorno di grazia e calore / io ora contemplo la morte che muore”.
O almeno questo è quello che l’autrice trasmette attraverso quella che si potrebbe definire una gettata di carne (“le tue grandi labbra traboccano bocche di mille baccanti”; “seno bianco di latte fluido di calcio”; “la guazza immota di sperma colato”, [rispettivamente p. 16-25-59]), una sorta di rivelazione illimitata della carne, proprio perché differenziata da corpo a corpo, da musa a musa.
Abbiamo quindi messo a fuoco due diversi aspetti di questo sacrum facere. Naturalmente, una vita che eccede la vita è già, in sé, un atto sacrale e sacrificale, vuoi solo perché ritualizzato. In ogni rito c’è, per così dire, una componente divina (l’allusione all’acqua santa [p. 52] o la presenza ricorrente di un Cristo-Dio [p. 84, 87, 90, 93, 101, ecc.] lavorano in tal senso, per quanto l’uso sia comunque metaforizzato), o meglio una idealizzazione «con» il divino (“io / croce di Cristo fatta carbone da camino / cerco le stimmate sulle mie mani rattrappite” [p.80]).
Nell’usare l’altro per un ritorno-a-sé ci si pone come su di un piedistallo. Ma non è oro tutto quello che luccica. Difatti l’identificazione con il divino (si consideri anche l’accezione più estrema di tale pratica che consisterebbe nella divinizzazione del proprio ego) porta anche ad una perdita-di-sé. E può accadere che in questa perdita prenda consistenza la rivalsa dell’altro, cioè che avvenga un’inversione di ruoli, o che comunque prenda vita e forma un regime di «consegna» dall’uno all’altro e viceversa (“ed io / io / io, solo un giovane Tiresia non ancora accecato dal Sole / ti invoco, amica dei giorni e delle notti // tu mi possiedi, // tu mi hai completamente avvinta” [p.70]).
La pluralità che inneggiamo ad emblema di questa disamina contempla, anche e soprattutto, un regime di riconciliazione, o comunque di compresenza dei contrari. La sacralità dell’atto con cui ci si consegna alla perdita-di-sé nell’altro o all’acquisizione della perdita dell’altro in sé, rappresenta a tutti gli effetti un sacrificio o, se volete, una sorta di divinizzazione (del resto tra l’eccedenza e la trascendenza il passo è breve). Bisognerebbe forse insistere sul «divenire divino», perché tale pratica, se sublimata e quindi vissuta e consumata in un regime d’«intensità», porta alla definizione di uno status d’intoccabilità (lo vedremo meglio più avanti). Potrebbe sembrare un paradosso: una pratica basata, anche e soprattutto, sul «toccare» porta all’intoccabilità. Ma è ciò che può realmente accadere: la sublimazione rende l’artefice intoccabile, e quindi divino. Ci si pone su un piedistallo idealizzato dal quale sia possibile spiccare il salto non verso l’indivisibilità tra morte e vita ma verso la divisibilità del mondo della vita che eccede se stessa creando una dimensione altra in cui è l’Eros a dettare le norme comportamentali.
Che morte e vita rappresentino la totalità dell’essere è cosa indubbia, ma l’erotismo si consuma nella vita proprio vivendola. Ed è proprio questo, per certi versi, il vero aspetto sacrale e sacrificale, quasi religioso, dell’Eros.
Facendo il verso a Bataille, e con le dovute precauzioni, si potrebbe parlare dell’erotismo come “esperienza interiore” dall’aspetto religioso, ma che prescinde da qualsiasi religione precostituita per rivolgersi solo al sacrum facere, ovvero al rituale in cui rivelare i misteri dell’Eros.
L’aspetto sacrale, in quest’opera, si dà attraverso più dispositivi di disvelamento. Per amor di brevità ne enunciamo solo alcuni: la continuità (che è anche ripetibilità, sebbene di volta in volta differenziata), la risonanza (propria del «contatto»), la ridondanza (relativa all’apparato formale), il pervertimento.
Se il pervertimento (si tenga presente l’accezione di tale termine che Barthes conferiva a Bataille) rappresenta anche un rovesciamento o un ribaltamento, la perversione (l’allitterazione ci rinvia automaticamente ad una famiglia etimologica comune), che in esso è inscritta (vi invito a considerare anche accezioni quali per il verso, per il verso giusto, per una [diversa] versione) può permetterci di addentrarci nei meandri di una messa-in-scena o, se preferite, di una certa ob-scenità di fondo.
Secondo la lezione di Carmelo Bene l’osceno è il fuori scena, ciò che si conduce verso la totale estromissione dall’azione. Ma l’ob-scenità di Caporossi non sembra ricercare una vera e propria estromissione, anzi sembra così presente a se stessa che il condursi verso la scena-di-sé potrebbe portarci a ri-definire il concetto di Eros.
“Ob” nella lingua latina è una preposizione e significa “tendere a”, condursi verso”, “porsi di fronte”, in buona sostanza ricercare un «con» o definirsi in un «con». Se mi concedete una forzatura, nella lingua tedesca “ob” è una congiunzione. Significa “se”. Il “se” fa scendere in campo un’ipotesi (che comunque presuppone un antefatto, un qualcosa che viene prima e che potrebbe condizionare l’a venire) ma è la sua natura di congiunzione a rientrare, di diritto, nel nostro specifico.
Questo è uno dei conflitti irrisolvibili che più avanti ci condurranno verso l’intoccabile: da un lato un’eccessiva e ostentata presenza-a-sé (“… e l’impegno di portarmi sempre / questo calvario addosso / questa fellatio esausta delle mie pagine bianche / alla punta fallocentrica polipale / -venature d’inchiostro a filo d’aria- / del mio cosmico, sfottuto, bastardissimo E / G / O” [p.23]) e dall’altro lato la predisposizione ad una congiunzione con un altro (“leccami le ferite / prima che me le bagni il cielo / e poi, / crudemente riposa / il flusso sanguigno / perché io poi ne beva ancora e ancora” [p.26]).
A questo punto, e in tal senso, la scena dell’Eros caporossiano potrebbe anche istradarsi verso la condivisione di un fuori scena come eccedenza della presenza-a-sé «filtrata» da un altro, dalla congiunzione con un altro.
Ma, al di là di eventuali presupposizioni con-giuntive con il «filtro», con l’altro, comunque ciò che resta è la scena. La scena è ciò che viene prima del porsi fuori scena, è l’ipotesi che potrebbe condizionare il risultato finale. Una scena condivisa, ma vissuta nella divisione – e mi si scusi l’iperbole – con il «con». Per puntualizzare un’accezione di questo concetto a pag. 87 possiamo leggere “io temo // la mia conoscenza a te, a voi // la mia conoscenza a me stessa/o / fugge come la lepre sull’orlo del baratro / fugge come presenze benigne nel calderone delle streghe // lègami ti prego ad una immagine di me // fammi restare immobile in un giudizio, in un pensiero”.
Come a dire che non si può sottovalutare l’ipotesi che la congiunzione e la condivisione usino il «filtro» dell’altro per un ritorno – di volta in volta differenziato – alla presenza-di-sé. E questo non è un paradosso, ma ciò che essenzialmente cade e si fissa su queste pagine, anche attraverso il «tramite» di una messa-in-forma, decisamente eccedente, che esalta e consolida la congiunzione di una divisione ri-definita nella pluralità degli espedienti grafici, nel «divenire molteplice» dell’ego scrivente e nell’avvicendamento delle muse.
Ora, depositiamo il ritorno-a-sé nelle pieghe del sottotesto e proviamo ad allargare il raggio d’azione.
Entrambe le categorie, toccarsi e toccare, si offrono come trampolini di lancio verso innumerevoli estensioni. Limitiamoci a considerarle come «tramite» e «filtro» verso l’intoccabile. Non pensate al solito paradosso linguistico da cui attingere linfa vitale o all’aporia del gesto che si ritrae proprio mentre si dà. Non si tratta di questo, non solo di questo almeno (perché comunque in un regime di pluralità anche aspetti cosiddetti secondari conducono alla definizione di un concetto). Colui che dà, che tocca, il toccante, è a sua volta toccato (anche indirettamente se volete) da colui che riceve il tocco. È la natura stessa del contatto tra due corpi ad esprimere e consolidare questo assioma. Così facendo, il gesto originario del toccante perde il suo valore di assolutezza proprio perché è toccato mentre tocca. Ed è in questo preciso momento che si verifica l’intoccabilità. Nel momento in cui si verifica il contatto il nostro toccare si accresce di un significante aggiuntivo e relativo (si legga anche relazionabile) che vanifica il primo significante, quello assoluto. In tal senso, il toccante non tocca il toccato e il toccato non riceve il tocco del toccante. Eppure entrambi si toccano nel contatto. Il contatto sarebbe quindi l’intoccabilità che si verifica solo rinunciando ad una estensione univoca e assoluta da un uno a un altro, solo traslando verso un’estensione biunivoca e relativa tra l’uno e l’altro.
Cosa significa tutto ciò?
Che l’Eros ha bisogno, sia nella sua incarnazione che nella sua escarnazione, di un regime di «complicità», di una sorta di comunione d’intenti, di una forte predisposizione a toccare l’intoccabile, o meglio ad appropriarsi dell’intoccabile dell’altro.
Se ciò avviene si dà Eros.
Così abbiamo già visto, questo aspetto – mettendo a morte il valore assoluto – rappresenta a tutti gli effetti un sacrificio. Osando e forzando, si potrebbe dire che l’intoccabile rappresenti la sacralizzazione dell’Eros attraverso la sublimazione di un contatto sovradeterminato.
Ma oltre al reciproco toccarsi bisognerebbe considerare anche il reciproco sentirsi. Ed è qui che la musa del corpo, della carne, delle viscere lascia il posto alla musa dell’anima, del pensiero. La corporeità cede il passo alla cerebralità.
Per chiudere questa triade ci tocca anche accennare al reciproco vedersi e considerare l’occhio come quell’organo che può toccare, idealmente, il profondo.
Toccarsi, sentirsi, vedersi sono le tre componenti essenziali, direi fenomenologiche e genetiche, dell’Eros. Componenti intersoggettive e plurali, linee intercomunicanti, piani sovrapposti e interagenti. Potrebbero addirittura essere considerate come un unico insieme. Una sequenza come questa “Eros le guarda avvolte di peccato / concludere le braccia e stringersi le mani / sentendo dentro a sé nell’atto di fuggire / il divino urlo di gioia che invoca il suo nome (p.28; i corsivi sono miei)” è esemplare, in quanto la «reciprocità» viene formalizzata proprio nella nostra triade: vedersi, toccarsi, sentirsi; senza tener conto del fatto che l’”atto di fuggire” possa rientrare nel concetto dell’intoccabilità.
Ma, naturalmente, in ogni insieme che si rispetti non bisogna sottovalutare i sotto-insiemi che esso comprende. Al di là della componente del ritorno-a-sé che abbiamo messo a riposo nelle pieghe, ma che rimane comunque sempre attiva sottotraccia, i sotto-insiemi mettono al lavoro l’intoccabilità, l’inascoltabilità e l’inguardabilità, ovvero le fenomenologie che alimentano l’insieme primario rendendolo suscettibile di deviazioni dalla strada maestra e facendo in modo che esso non possa mai definirsi in una assolutezza.
In una diversa terminologia queste fenomenologie, questi sotto-insiemi potrebbero essere definiti distanze. Si tratterebbe quindi di attingere qualcosa dall’altro nella distanza che intercorre tra un corpo e l’altro (“L’unica cosa che voglio / ora / è esitare sulla danza delle tue labbra” [p.41; il corsivo è mio]). Che sia la possibilità di toccarsi o l’intoccabilità, che sia la dedizione verso l’altro o il ritorno-a-sé poco importa. Ciò che conta è per l’appunto la distanza.
Ecco: la distanza è toccabile.
La carne (che non è il corpo, non solo almeno, e questo è proprio l’autrice ad affermarlo) pratica questa distanza, si pratica in questa distanza che è il luogo della «chiamata» all’altro.
Giunti a questo punto, ci toccherebbe aggiungere una quarta categoria ai nostri «imperativi relativi»: il reciproco chiamarsi lungo una linea elettrica, fibrillante che precede il contatto. Qualora fosse necessario puntualizzare con un’altra occorrenza, l’esitazione che sottintende il desiderio e che formalizza la distanza viene ribadita poco più avanti (p.63): “segretamente godere / esitare sulla porta e guardarti ridere”. Ed è attraverso questa linea che vengono trasmessi i dati sensibili dell’Eros. Si può toccare l’Eros prima di incontrarsi con l’intoccabilità dell’altro. Questa linea può essere, al contempo, sia fisica che cerebrale, sia carnale che elettiva. Non ci sono limiti alle possibili combinazioni dei due aspetti (al di là della presenza, come già evidenziato, dei sotto-insiemi) e anzi è proprio nel proiettarsi verso il limite e nel situarsi al limite che si dà Eros.
Non dimentichiamo la correlazione eros-morte enunciata da Bataille che può essere non condivisibile ma che comunque, in sede teorica, è determinante in quanto punto di non ritorno (per quanto Bataille considerasse la morte come “segno di vita” e come “apertura sull’illimitato”). Ma eros=morte significa, sempre e comunque, la morte dell’Eros. Questo concetto individua così il limite dell’Eros. Ma il limite al singolare, in quanto unicità e assolutezza, non rientra nelle nostre linee di pensiero. Bisogna lavorare sui limiti al plurale e considerare i diversi aspetti della reciprocità come l’entrata in campo di una sorta di «concorso di colpa» (beninteso: provate a conferire un’accezione positiva a questa enunciazione, magari trasformandola in «concorso di merito») ove possa avvenire una riconciliazione tra i contrari, tra il tramite e il filtro, tra il toccarsi e l’intoccabilità e soprattutto tra il ritorno-a-sé del toccante e quello del toccato.
Questo concorso di colpa viaggia ancora una volta all’interno di una distanza, quella intercorrente tra l’incarnazione e l’escarnazione che in apertura abbiamo provato a definire, ma che andrebbe di volta in volta ri-definita, vuoi solo per il continuo avvicendarsi delle muse e per il peso che le «distinzioni» formali conferiscono all’opera.
Difatti c’è una organizzazione della forma che risponde a canoni precisi. Questa organizzazione diventa espressiva di un senso a priori, o meglio di una scelta di campo orientata verso quella che si potrebbe definire «distinzione». I vari elementi formali si distinguono gli uni dagli altri nelle varianti tipografiche attraverso le quali si estendono, ma anche nella ri-definizione contestuale delle cosiddette “medaglie verbali”.
Tra un’estensione orizzontale della scrittura e dei segni che la trasfigurano e l’erezione verticale di un significante, talvolta esibito nella sua nudità e crudità, talaltra solo accennato o celato nel sottotesto o nelle pieghe (si potrebbe dire anche nelle fibre nervose della struttura testuale, così giusto per rinsaldare una certa corporeità da cui risulta comunque difficile distaccarsi), in questa doppia linearità, dicevo, si situa e si sistematizza un regime d’enunciazioni sorprendentemente omogenee.
Per quanto eccedenti nella forma che si slancia e si distende, esse sono finalizzate ad una funzionalità quasi rassicurante, ad una progressione che incide sì, ma senza ferire. Non ci sono evidenti lacerazioni o crepe insanabili. Anzi, sembra quasi che l’autrice operi per suture e accorpamenti più che per tagli e disgiunzioni.
All’organizzazione della forma si aggiunge quindi un’organizzazione del testo attraverso ordini semantici e stratificazioni concettuali, anche facendo ricorso a semplici enunciazioni informative (quelle più evidenti risiedono nei titoli attribuiti alle diverse sezioni che compongono l’opera, ma ci si potrebbe sfinire nell’elencare tutti gli indicatori intertestuali che operano in tal senso), il tutto sistematizzato in quella che è la tematica centrale, in quell’Eros che però è sempre (dis)impegnato a spostare il suo centro.
In poche parole la centralità dell’opera risiede in un «centro in fuga».
Al di là degli evidenti registri d’immanenza, se in quest’opera vengono messi al lavoro anche registri di trascendenza, ebbene: essi sono da ricercarsi proprio in questo «centro in fuga», ovvero: nella ricerca – continua e vitale – di un centro da conquistare e in cui situarsi per mescolare le proprie linee di soggettività con quelle dell’altro, anche a rischio di creare delle linee di frattura tra il toccante e il toccato, anche a rischio di generare unità traumatiche nell’enunciazione linguistica di tali fratture. Beninteso, le unità traumatiche non devono essere considerate come un aspetto negativo, in quanto frutto di una scelta ben precisa.
Credo che si possano rilevare almeno due categorie di unità traumatiche. La prima è relativa all’uso di termini inusuali in poesia, quali ad esempio: autoconcupirsi, polipale, ambiforme, biancobracciute, terramaricolo, compossibile, rimbrotto, sinoptiche, criptomelodia, e via dicendo. Checché se ne dica questi sono, a tutti gli effetti, termini cacofonici e anti-lirici. La seconda categoria invece è riferibile allo spostamento dell’Eros verso un’accezione porno-grafica, e ciò è dovuto proprio alla strutturazione grafica e formale.
Se il porno è l’eccedenza dell’Eros in quanto atto esteso, esibito e ripetuto, la grafia attraverso la quale questo Eros si mette al lavoro eccedendo la sua natura, estendendosi verso un fuori, esibendosi come scena-di-sé e ripetendosi, è a tutti gli effetti «porno-grafia».
Si dilata e si contrae. Si fonde, si auto-cancella, si gonfia e si sgonfia. È insieme estesa e invaginata, si protende verso l’alto e poi sprofonda, talvolta sembra quasi imitare i movimenti del coito.
È porno-grafica in quanto esposta alla visione-di-sé.
È visibilmente impegnata ad articolarsi e disarticolarsi, come se fosse alla ricerca della giusta posizione in cui fissare la propria estroiezione. Posizione sulla pagina e posizione corporea. Ma, lo sappiamo, ogni posizione è, in sé e fuori di sé, una deposizione, in quanto trasferimento da un corpo all’altro, in quanto passaggio dalla pratica erotica intima alla visione pubblica della pratica intima.
Checché se ne dica, un atto erotico esibito in pubblico (esposto e deposto in pubblico) è comunque pornografico, una poesia erotica esibita in pubblico (anche solo e semplicemente fissata sulla pagina) è allo stesso modo pornografica.
Se la posizione è un «filtro», la deposizione è il «tramite», attraverso il quale il gesto si estromette da sé per divenire altro-da-sé, per esibirsi nell’eccedenza. In tale ottica l’Eros si trasferisce nel porno attraverso una grafia visibilmente eccedente. Sebbene semplificando e riducendo, cercherò di puntualizzare. La messa in grafia, la porno-grafia di quest’opera ri-organizza il dettato poetico in una sovrastruttura che trascende la struttura originaria. La prima struttura è quella che tende e si conduce all’eros. La seconda struttura trascende l’eros divenendo porno-grafica. Compie l’atto, esibisce l’atto e si esibisce nell’atto. Caporossi crea quindi un piano di correlazione tra i corpi umani e i corpi della scrittura mettendo in campo diverse linee di forza e tentando di operare in quella che abbiamo definito riconciliazione dei contrari.
Come avviene ciò?
Attraverso la creazione di quadri viventi.
Quest’opera, da un certo punto di vista, è costituita proprio da una successione di quadri in esposizione. Si tratta di una vera e propria mostra, classicamente intesa, con tanto di vernissage (“baciando l’epidermide dei miei pensieri sacri / dispersi in nubi amorfe / nel deserto del tuo grembo / restiamo qui, penombre nebulari / impiccate un tempo al giogo del dolore / che ora lecca le ferite dell’interiorità / cercando avidamente, nei sogni silenziosi, / le muta ambiguità di grida sconosciute” [p.11]) e finissage (“sei il giglio che colsi nel fiume che scorre incessante nel greto / sei il senso del mio lancinante non-senso in etereo vagare / sei il sogno che venne una notte e all’alba non volle svanire / sei l’estasi enfatica e santa di un brivido che ancora mi scuote” [p.143]). Senza dimenticare l’evento performativo che si posiziona e si depone nel mezzo, che scandisce le ripetizioni e le differenze spazio-temporali e psico-fisiche del farsi scena come avvento-di-sé.
Questo aspetto del ritorno-a-sé trova anche altre connotazioni specifiche, magari un po’ forzate, ma di cui bisognerebbe comunque tener conto nella possibile impossibilità di incorniciare la raffigurazione dell’Eros, ovvero di conferirgli dei margini all’interno dei quali contenerlo e definirlo. La forma più alta, o più estrema, del ritorno-a-sé consisterebbe nel praticare l’Eros con se stessi. Fare sesso con se stessi, ovvero: masturbarsi.
Al di là del fatto che una delle poesie dell’opera reca come titolo proprio “Masturbazione” (p.19), è questa una fenomenologia in cui il toccante e il toccato, escludendo l’altro, coincidono nello stesso corpo o, se volete, nel pensiero e nell’idea di un corpo che basta a se stesso (non a caso la masturbazione viene definita dall’autrice con il termine “autoconcupirsi”).
Sulla falsariga di questa presunta autosufficienza si potrebbe aggiungere un’altra connotazione, quella dell’androginia (si vedano i chiari riferimenti alle pp. 24 e 90). Secondo i principi dell’orfismo, Eros nasce doppio (Eros-Phanès), metà uomo, metà donna. In sede teorica, in quanto due riunito in uno, non avrebbe bisogno di un altro per realizzare la propria scena erotica e per consumarsi nella propria scena erotica.
Ci sono però altri due aspetti sacrificali di cui bisognerebbe tener conto, e che vertono sulla «mancanza», una mancanza che è propria di entrambe le connotazioni. La mancanza non è tanto quella dell’altro ma il rovesciamento (ricordate il pervertimento di cui si accennava in apertura?) dell’unico vero elemento che permette all’Eros di esistere, ovvero: il «centro in fuga».
Nell’essere un corpo che si basta-da-sé, il centro rinuncia alla fuga e rientra in sé. Continua comunque a moltiplicarsi ma lo fa attraverso un’introiezione e non attraverso un’estroiezione. In tal senso sia la masturbazione che l’androginia corrispondono ad una «invaginazione» della scena erotica.
Ma è anche vero che – estendendo il concetto, e solo per puntualizzare la compresenza o l’accostamento dei contrari – l’uno del ritorno-a-sé funge da trampolino di lancio per la connotazione dell’ennesima pluralità. Se l’idealizzazione dell’androginia trasla sui piani della congiunzione con l’altro, la pratica del trasferimento della sfera erotica non avviene più da donna a donna, ma da una androginia ad una donna (almeno per il momento). Non a caso, se l’autrice afferma: “leccami baciami ama l’uomo che c’è in me” (p.26), vuol dire che non ci sono più solo due corpi a calcare la scena dell’Eros, perché almeno uno dei due corpi è due riunito in uno. Ancora una volta, quindi, siamo alla presenza di un regime al plurale.
Secondo le lezione spinoziane, l’incontro (ocursus) tra due aspetti, due corpi, due cose, due entità produce comunque una terza identità risultante dalla fusione delle prime due. Sempre in sede teorica, l’incontro tra un uno e un altro potrebbe produrre l’Eros e questo, come abbiamo già visto, può avvenire anche attraverso l’appropriazione dell’intoccabilità dell’altro o attraverso la pratica in cui ci si consegna all’altro.
Cioè i due corpi distribuiscono il proprio peso erotico per generare e mantenere una sorta di equilibrio. In tal senso l’Eros potrebbe essere identificato anche come un equilibrio condiviso tra le parti. Ma nel caso di un’androginia comune ad entrambe le parti in causa (che sia idealizzata e/o latente poco importa) come potremo orientarci?
I due corpi anatomici, in questa eventualità, sarebbero formati da quattro essenze, e risulterebbe comunque difficile determinarne peso ed equilibrio. Quando l’autrice, invitando l’altro ad amare l’uomo che è in lei, quando cioè si pone e si offre attraverso la sua componente maschile, non è sicura che l’altro (che è comunque una donna) accetti l’invito con la sua componente femminile. Potrebbe invece darsi anch’essa nella sua componente maschile. Allora l’ocursus non sarebbe più consumato da «donna a donna» ma da «uomo a uomo».
Sempre ricorrendo a Spinoza, in tal caso l’affettività diverrebbe affezione, e la presenza si nutrirebbe dell’essenza, o meglio di una delle essenze dell’altro. E mi sembra piuttosto evidente che il significato (o uno dei significati) della parola “ambiforme”, che l’autrice declina più volte nell’opera, viaggi proprio a cavallo di questa linea di ambiguità e molteplicità.
Ne converrete, la nostra situazione al plurale diventa sempre più complessa e intricata, vuoi solo perché gli atti, performativi e informativi, si moltiplicano a vista d’occhio, accrescendo le accezioni del loro porsi in scena.
La sfida di ogni performance (esposizione, esibizione) è quella di mettere in movimento i dati. In tale ottica, al di là dei gusti soggettivi, l’opera si direbbe riuscita, soprattutto nella veicolazione di un significato globale. Ma la catena dei significanti (quelli sotto-traccia e quelli sovrastrutturati), quelli che precedono i significati, resta comunque volutamente «aperta».
La porno-grafia della sua messa in scena aiuta non poco a confondere e sovradeterminare quello che Derrida avrebbe definito “il tessuto della traccia”.
È questo è un bene. Conferisce all’opera un valore aggiunto e le consente di non esaurirsi dopo la lettura.
Attraverso l’uso del segno, attraverso l’abuso di una traccia, di un’impronta, di un marchio, le poesie – un tempo lineari – vengono ri-configurate e quindi ri-materializzate. È inutile negarlo, siamo alla presenza di un corpo ri-modellato. Il corpo nuovo viene qui presentato, ostentato, installato, messo in piazza, gettato in un «aperto» a cui è possibile accedere con relativa semplicità.
Ecco, la soluzione formale consente un accesso agevolato alla sfera erotica, al contesto saffico, all’idealizzazione di una continuità comportamentale, all’apologia di una contiguità tra il tramite e il filtro, tra le muse come corpi da toccare e le muse come anime con cui condividere non il gesto fine a se stesso ma l’idea stessa dell’eros come eccedenza dei singoli atti (“leccami la sostanza, la forma tu già la possiedi” [p.14]).
Per questo bisogna sovradeterminare la scena, ovvero: porsi fuori scena, ovvero ancora: creare una linea di intercomunicazione tra il fare-scena-di-sé e l’idealizzazione di un modus vivendi in cui l’eros corporeo e cerebrale non può fare a meno della porno-grafia della scrittura che si concede il lusso di traslarlo verso un fuori-di-sé.
E se anche ciò avvenisse vanificando l’ordine oggettivo che dovrebbe ricevere il messaggio e ritornando all’ordine soggettivo che invia il messaggio, sarebbe comunque irrilevante, perché ciò che qui conta è quel fantomatico, plurisignificante «centro in fuga» che non può esimersi di riaprire le danze ad ogni virata di rotta.
In tale ottica non sarebbe una forzatura declinare l’espressione io+tu=io.
La confusione dell’io e del tu, del soggetto agente/scrivente e dell’oggetto che funge da filtro e tramite è prevalentemente indirizzata verso una realizzazione egotica, e quindi dispotica. L’io ordina e dispone, sceglie sempre la carta più alta per illudersi di poter vincere la partita.
Ma la vera partita che qui si gioca non è quella tra l’io e il tu, bensì quella tra l’io e l’eros. Una partita dove l’io è comunque destinato a soccombere. Il toccante non potrà mai essere “discreto” in senso adorniano, anzi sarà costretto a divenire, in un certo senso, isterico. Ed è proprio per questo che il tessuto delle tracce formali (la porno-grafia enunciativa) è riconducibile a quella che Deleuze e Guattari chiamavano “isteria dei segni”: “[…] il segno salta da un cerchio all’altro spostando continuamente il centro e al tempo stesso non cessa di riferirsi ad esso (la metafora o isteria dei segni) […]” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille piani, vol.1, p.169, Treccani, Roma, 1987).
Riferendoci a quanto già detto, il centro a cui le enunciazioni ritornano è prevalentemente (ma non esclusivamente) il toccante e non il toccato. Le muse si avvicendano, si sostituiscono. Solo l’eros sopravvive al massacro e perpetua l’estasi sacrificale attraverso linee di fuga, il cui compito non è propriamente quello di correre a perdifiato verso un nuovo punto d’arrivo, ma quello di una ri-proposizione differenziata dell’identico. E l’identico qui non è l’io che basta a se stesso ma l’io deterritorializzato nell’eros. Un eros che, per definizione, non può bastarsi né bastare.
E in tutto ciò dov’è finito il toccato?
Qual è la sua funzione specifica?
È possibile che tutte le reciprocità del toccarsi, sentirsi, vedersi siano solo delle favole?
Come districarsi in tutta questa carne al fuoco?
Non ci sono soluzioni assolute da prendere come assioma. Non ci sono soluzioni relative alla portata di tutti. Del resto ciò che conta non è il praticante ma ciò che si pratica.
L’unico che continua a lavorare è lui: l’Eros.

© Enzo Campi (Reggio Emilia – Novembre 2016)

Le tue mani

muschi estatici del senso
papille del terzo occhio addormentato
le tue mani, ora
mi lisciano come fossi un gatto arruffato
e piegano i silenzi dei nostri rancori passati
come fossero spighe del sonno
che s’inchinano ad un vento impietosito
i guanti eburnei della tua pelle
e tutte le carezze del tuo respiro
che effonde su di me la ritmica dell’attimo
ricercano sul mio corpo i segni del futuro
esitando sul velluto del vulcano a cono
baciando l’epidermide dei miei pensieri sacri
dispersi in nubi amorfe
nel deserto del tuo grembo
restiamo qui, penombre nebulari
impiccate un tempo al giogo del dolore
che ora lecca le ferite dell’interiorità
cercando avidamente, nei sogni silenziosi,
le mute ambiguità di grida sconosciute.

* * *

Arterie

mi disintegri d’un soffio
ogni mio mezzo di difesa
sta svanendo nel nulla
di un no lusinghiero
mentre un battito violento
cancella ogni recriminazione
e rimbomba nelle arterie viola
del mio collo gonfio
livido di disperata ebollizione
perché tu mi stai uccidendo
tocchi perfettamente
e ogni vena del mio corpo
freme di soddisfazione.

* * *

Imene

le tue grandi labbra traboccano bocche di mille baccanti
ti vedo danzare nel Sole, danzare in un sacro sorriso
coraggio salato – esitante del tuo membranoso segreto
mi chiama fuggevole e densa la guaina del guanto che aspetta
la fistola ferita a fuoco si piega in un riso affamato
la guaina che aspetta il mio guanto che ride iracondo e festoso.

* * *

Le labbra di M

una cruda indecenza:
labbra rosso sangue
che ammorbano l’aria
del loro uso funzionale.
e il peso dei tuoi baci dati a un altro
mi rende un vecchio Sisifo sfinito:

io sorreggo sulle spalle
l’amore che non ho.

* * *

Alle tue mani, alle tue dita, oggi

tenaglie loquaci di parole illanguidite
bisbigli smorzati nell’amplesso del tuo seno
mi incalzi ancora una volta di bruciature tattili
mi abiti la carne in stalattiti digitali
colonie di sensi impazziti nel bosco del monte di Venere
recuperano fili di Arianna tessuti dalle tempie al pube
le trame son senza parole – barlume di senso allo stremo
e quando ritorno a nuotare nel{mare – Ananda} d’amore
e dispero di respirare strozzata fra bocca e collare
che invisibile rapprende la mia sostanza al tuo laccio
mi marchi di morsi e rimorsi, possesso perimetrale
trapassi di segni la carne con i tuoi steli digitali
mi calchi l’impronta mentale, innervi la suite cerebrale
a niente io posso sfuggire se l’inseguitore sei te.

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[“Queste pagine trasudano un corpo, ne portano l’impronta sindonica, e sono un corpo, e per questo la lettura non è leggera, perché sembra di attraversarlo, questo corpo, nelle sue vicissitudini fisiche, nel suo essere carne+sangue+umori+soffio vitale… Dell’amore, o meglio, dell’eros, si attraversano tutte le fasi nelle varie sezioni: dalla dimensione fisica assoluta del corpo femminile …, alla dimensione della relazione fisica di due corpi …, dall’intimità … alla crisi dell’armonia amorosa …, con il suo portato di dolore/dissidio assoluto …, dalla rinascita dell’innamoramento (la sezione “orientale”…) fino al sacrificio estremo di impronta saffica… Di questo corpo-poesia più che un significato complessivo al termine della lettura rimane un suono, o meglio, una partitura di suoni dissonanti che la nostra mente ha prodotto interpretando questi testi che sono dei veri e propri “spartiti epidermici”, oltretutto ossessivi (prova ne siano le frequenti anafore, collegate all’uso frequente della tecnica dell’elencatio): insomma, ci si trova ad avere immerso le mani in una sostanza fisica senza essercene accorti, pensando di avere tra le mani il solito libro di poesia. E invece, si ha a che fare con qualcosa di vivente e sussultante, difficile da dimenticare, perturbante, certo unico nel panorama poetico italiano. Un libro da vivere, prima ancora che da penetrare con l’intelletto.”

dalla prefazione di Giovanna Frene a Sonia Caporossi, Erotomaculae, Algra editore, Catania, 2016]