Nostalgia, antimemoria del futuro

di Stefano Modeo

Tempo fa a Bologna, al termine della presentazione del suo L’indifferenza naturale (Marcos y Marcos 2019), dopo aver discusso a lungo di luoghi, chiesi ingenuamente e con una certa vaghezza a Italo Testa quale fosse il tempo a cui quella raccolta faceva riferimento. Un tempo inteso anche come luogo da abitare o da costruire, a cui tendere o immaginare. Non sapevo allora, ma avevo percepito che la sua poesia avesse a che fare con la possibilità, con la lecita pretesa di autorizzare una speranza. Versi come: «[…] tutto è pronto, il sentiero è spianato, / il cancello divelto tra i pali, / noi aspettiamo, non resta che questo, / con la falce nel pugno in silenzio / aspettiamo che venga domani.» mi avevano suggerito quella domanda, versi nei quali l’attesa faceva risuonare la stagnazione del presente, l’impasse onnipervasivo oltre il quale non c’era (e non c’è?) alternativa, idea di futuribile e a cui il poeta rispondeva con una presa d’atto: non resta che aspettare, «non resta che questo». Nel frattempo due dibattiti intrecciati l’uno con l’altro, in Italia e in Europa, prendevano sempre più piede: la questione ecologica e la gentrificazione e mercificazione delle città. Circa un anno dopo così, riproposi quella domanda a Italo Testa, in forma più articolata, in un’intervista che uscì sul n.96 della rivista Atelier e su Nazione Indiana sul tema Poesia&città. Nella risposta, inserita e ampliata nel saggio Autorizzare la speranza. Giustizia poetica e futuro radicale, Testa a proposito della funzione della poesia scrive:

Questo è il perimetro del tempo in cui oggi la poesia viene al mondo. Eppure, la poesia si legittima se è in grado di esprimere una resistenza e una differenza dell’immaginario, una fenditura del presente, ricordandoci una diversa memoria, un’antimemoria del futuro. Oggi tendiamo ad identificare, per usare due categorie di Luhmann, il ʻʻfuturo presente’ʼ – il futuro per come ce lo rappresentiamo – e il ‘ʻpresente futuro’ʼ – ciò che tendiamo a divenire, che sarà domani, il versodove per cui ci incamminiamo oscuramente. Non sappiamo verso quale mattino si muova il mondo, ma in fondo, come scriveva Paul Celan nei suoi appunti per Der Meridian, «les jeux ne sont pas encore faits» è il «pensiero centrale» che «accompagna qualunque intenzione poetica». Noi soffriamo di determinatezza, crediamo di vivere nella gabbia d’acciaio di un presente senza confini ma iperreale nei suoi dettagli determinati, in nicchie virtuali che ci isolano dagli altri, in una bolla temporale che ci separa da un futuro possibile. Ma tra le possibilità della poesia, e di ciò che chiamavamo letteratura, c’è quella di ricordarci lo scarto tra presente futuro e futuro presente – l’inesauribilità del primo da parte del secondo – gli aspetti di latenza, e indeterminatezza, delle nostre traiettorie, la vaghezza del presente e gli spazi possibili, divergenti, dell’immaginario e del paesaggio sociale. Le nicchie sono immaginari in inverno, ibernati, la bolla del presente è solo una bolla, e può essere soffiata via.

Antimemoria del futuro, ma come si costruisce, come si mette in pratica questa parola che suona quasi un controsenso? Per provare a dare un’interpretazione di questo concetto, dovrò necessariamente partire dalla mia esperienza personale.
Io sono nato in una delle città più inquinate d’Europa in cui il problema del futuro, di immaginare un’alternativa a quella desolante realtà è ancora oggi una questione irrisolta. Ho vissuto lì per ventisei anni, poi sono andato via, come molti, troppi, un’infinità di persone. Quando si parte, si abbandona un luogo per molto tempo, forse per sempre, inizia per ogni uomo la grande questione dell’identità: chi siamo? Quali differenze portiamo? E perché? Cosa ci divide dal luogo in cui siamo e da quello che abbiamo lasciato? Allora per trovare delle risposte ci si può fare più vicini ai classici: si capisce perché Ulisse piange sulla spiaggia di Calipso; perché Itaca occupata merita una liberazione; la disperazione di Telemaco; il grande viaggio di Abramo per raggiungere una terra; il mare, il cammino. Si cerca nel passato, nelle voci degli altri, la nostra. Quello che ci divide è certamente un dolore, talvolta è nostalgia, qualcosa che ferisce, un’idea originaria di noi stessi nel mondo che non c’è più. Oppure è la nostra assenza: mancare sempre. Oppure ancora è il sentirsi stranieri ovunque, anche quando si torna. Mi sono interrogato a lungo su questo sradicamento, sul dolore che può nascere dalla perdita di una comunità in cui ti riconosci, in cui comprendi gli spazi, la loro significazione, gli sguardi della gente, i rumori, i sotterfugi, le contraddizioni. Soprattutto, mi sono interrogato a lungo su cosa possa significare tornare indietro.
Mi viene in mente la storia raccontata da Ernesto De Martino in La fine del mondo quando una volta, lungo una strada in Calabria, mentre stava guidando, chiese a un vecchio pastore indicazioni su un bivio che stava cercando. De Martino racconta che, poiché le spiegazioni del pastore erano poco chiare, gli propose di accompagnarlo in macchina fino al bivio e poi riportarlo al punto iniziale. Il vecchio pastore accettò con diffidenza e durante il viaggio cominciò ad osservare in modo agitato fuori dal finestrino, alla ricerca di qualcosa di importante. Improvvisamente esclamò: «Dov’è il campanile di Marcellinara? Non lo vedo più!». Il campanile di quel villaggio infatti non era più visibile all’orizzonte. Di conseguenza, non fu possibile proseguire con il pastore e fu necessario riportarlo al punto di partenza dove salutò con gioia il ritorno del campanile smarrito. Questa sparizione, spiega De Martino, evidentemente sconvolse il mondo familiare del pastore, il suo spazio domestico. Per lui, la scomparsa rappresentava un’angosciante perdita della propria patria culturale. 

Se vogliamo, questa condizione di sradicamento e spaesamento, in una società frammentata e omologata, fatta di individui e sempre meno di comunità e in cui è in atto un vero e proprio assalto alla memoria, su diversi livelli vale sempre.

In un certo senso si è costantemente orfani di qualcosa e questa condizione irrisolta genera un nomadismo disperato, per cui si cerca di rintracciare costantemente espressioni di quella comunità, di quei luoghi o di una minima e residuale patria culturale nell’altrove in cui si è stati precipitati.

Tuttavia ciò che è distante o perduto si può ricostruire costantemente su piani immaginari, si può contaminare ed espandere. E proprio su questi piani immaginari in cui si alternano malinconia, gioia del ritorno, nostalgia, si può costituire anche una coscienza, come presa di parte, scelta di legame e difesa ancora più forte di ciò che ci è stato sottratto. Scrive Leopardi nel suo Zibaldone:

Ogni uomo sensibile prova un sentimento di dolore, o una commozione, un senso di malinconia, fissandosi col pensiero in una cosa che sia finita per sempre, massime s’ella è stata al tempo suo, e familiare a lui. Dico di qualunque cosa soggetta a finire, come la vita o la compagnia della persona la più indifferente per lui (ed anche molesta, anche odiosa), la gioventù della medesima; un’usanza, un metodo di vita. […] La cagione di questi sentimenti, è quell’infinito che contiene in se stesso l’idea di una cosa terminata, cioè al di là di cui non v’è più nulla; di una cosa terminata per sempre, e che non tornerà mai più.

Un giorno Paolo Febbraro mi disse: «La nostalgia per ciò che sparisce deve e può modellare il nuovo mondo, perché altrimenti questo mondo non sarebbe nuovo, ma fingerebbe di essere l’unico». È infatti attraverso la perdita di un mondo, dal dolore che ne scaturisce, che ci si proietta in avanti, nel futuro. Non nella restaurazione, bensì nella costruzione. Qui avviene anche la poesia. Negli anni mi sono reso conto che nei versi ho provato a restituire un mondo che avevo perduto, creandone uno nuovo. Con la poesia si afferma in noi una quasi verità, una percezione di raggiungibilità o di avvicinamento a quel luogo, che è appunto il luogo della verità, con cui facciamo i conti con noi stessi e non solo, in cui si scontra o si accarezza la memoria e il nostro desiderio di conservazione, di sopravvivenza, di autodistruzione, estinzione o miglioramento. Ma si tratta di una quasi verità, questo non bisogna scordarlo, un luogo annebbiato e dagli incerti contorni, un luogo che rimanda ad altri mille luoghi, uno specchio infranto. La poesia – che è forma della mente – è dunque anche antimemoria del futuro e si trova in fondo all’«ombelico dei sogni» per citare Freud e un libro recente di Vittorio Lingiardi. Ma proprio perché parliamo di ombelico sappiamo che alla sua origine c’è un taglio, una separazione, un trauma che lo genera. È necessario innanzitutto generare o, in altri casi, risalire, ripercorrere questa origine, questo taglio per raggiungere la poesia. Nella Teogonia di Esiodo, Gea dà alla luce il Cielo stellato (Ouranòs asteróeis) affinché possa coprirla e fungere da dimora per gli dei. Dalla loro unione nascono i Titani, tra cui Crono che, guidato da Gea, taglia i genitali di suo padre Ouranós con una falce. Questo atto permette a Cielo e Terra di separarsi. Il Cielo diventa distante e inaccessibile, si fa vuoto, distesa di assenza. Al cielo si rivolgono i desideri: guardando l’infinito cielo stellato, l’uomo sperimenta una mancanza ma anche l’aspirazione verso l’alto, incarnando il movimento del desiderio e dell’elevarsi partendo dal proprio limite terreno.

Concludendo: nel tempo in cui scrivo questa nota non sono affatto sicuro che in generale, seguendo Testa, si possa autorizzare una speranza o se sia più corretto dare sfogo al pessimismo della ragione. O meglio, ciò che mi chiedo è: se la poesia in sé non autorizzasse naturalmente e spontaneamente una speranza – anche la poesia più cupa – esisterebbe? Forse tutto ciò che ha a che fare con l’immaginazione autorizza sempre una speranza. Credo dunque che vi siano in me almeno due differenti risposte: quella del poeta e quella dell’intellettuale e che nessuna delle due sia più onesta dell’altra. Faccio mie le parole di Andrea Zanzotto che in un suo intervento del 2006 dal titolo Sarà (stata) natura?, scriveva:

L’ubi consistam della poesia si è ridotto alla verifica della propria futilità, oggi che lo stesso nome di ʻʻnaturaʼʼ è divenuto un relitto fonico privo di senso, avendo perduto la possibilità storica di riferirsi a una realtà pur minimamente adeguata alla nobilitas del suo significato – cui, del resto, si ostina caparbiamente ad alludere. Ma, nel medesimo tempo, la poesia si trova ad essere investita di un ruolo paradossalmente fondamentale: quello di instaurare, magari ricreandole ex novo, le pur esilissime connessioni vitali tra un ʻʻpassato remotissimoʼʼ e l’odierno ʻʻfuturo anterioreʼʼ di un rimorso che, pur percependosi come tale, non è oggi nemmeno in grado di spiegarsene la ragione.

Resta ferma, insomma, la convinzione che la poesia debba ostinarsi a costituire il ʻʻluogoʼʼ di un insediamento autenticamente ʻʻumanoʼʼ, mantenendo vivo il ricordo di un ʻʻtempoʼʼ proiettato verso il ʻʻfuturo sempliceʼʼ – banale forse, ma necessario – della speranza.

*

Per un’idea patica della teoria 

di Tommaso Di Dio

Della lettura del libro Autorizzare la speranza di Italo Testa mi sono rimaste nella mente diverse impressioni. Innanzitutto a colpirmi è stato il punto di vista formale. Non è un infatti un saggio unitario, non è un monumento teorico; sembra che Testa abbia volutamente evitato che il suo lavoro apparisse un monolite inattaccabile. Autorizzare la speranza è un libro selvatico, scaleno, poroso e in questo sta anche il suo fascino strabico e sfuggente. Se raccoglie diversi interventi intorno a alcuni definiti fuochi tematici, non si preoccupa sempre di coordinarli fra loro in un vero e proprio discorso unitario: i temi tornano fra le pagine e riaffiorano sempre colti a partire da esigenze specifiche diverse. Il volume ci dà l’impressione di essere un asterismo di occasioni in cui a essere veramente costante, al di là dei temi, è un’insistenza, una sorta di temperatura di fondo: un’idea patica della teoria che ha la poesia come gemello. È come se Testa si proponesse di scrivere della poesia legandosi al suo oggetto non solo da un’esteriorità, ma da un vincolo intimo che non vuole nascondersi, ma anzi offrirsi al lettore come ineluttabile prodromo della discussione. Ecco, è come se Autorizzare la speranza ci dicesse a ogni pagina: o siamo coinvolti dal nostro oggetto di studio o non ne vale la pena. È così che i temi emergono: come pulsazioni di una ricerca, dentro un cammino di ricerca, uno fra i possibili, che non ha tanto di mira una parola definitiva che non ammetta repliche, ma al contrario è più interessata a mostrarci un’etica del lavoro teorico, un certo modo – ibrido e contaminato – di stare dentro i discorsi.

In questo modo mi pare che Testa ottenga un effetto importante. Invece di consegnare il suo lavoro a un anacronistico tribunale della storia che ne debba giudicare la perfezione, l’unitarietà del libro è integralmente nelle mani del lettore che è sollecitato da questa dimensione formale a intessere un dialogo, a partire dalla sua prospettiva, con le riflessioni suggerite: un dialogo che sia anche contraddittorio, dialettico, antagonistico. Il libro insomma lascia dei buchi, degli sbreghi, degli spazi, punti non pienamente risolti né esauriti: e va benissimo così. A me pare che questo sia un aspetto straordinariamente prezioso perché il libro di Testa non vuole chiudere i giochi su ciò che scrive, non è un libro che arriva postumo a sé stesso o a una riflessione già svoltasi altrove e della quale qui se ne dispongano gli inerti resti; mi pare voglia invece indicare una molteplicità di piste per gli studi della poesia che sono ancora tutt’ora aperte e che è bene che restino aperte.

Innanzitutto riprende un tema antico e – anche per me – decisivo: il legame fra poesia e verità. È un tema classico, addirittura esiodeo; è da esso, come si sa, che per Platone dipende il destino della poesia nella polis. La poesia va ospitata dentro i saperi della città democratica oppure è il misero orpello di una manìa seduttiva pericolosa e in ultimo da scacciare? Ma il tema attraversa tutta la trattatistica rinascimentale e barocca per divenire centrale nel romanticismo (pensiamo solo a Leopardi e Manzoni) e non ha smesso di agire nel Novecento: facciamo solo i nomi di Montale, Fortini, Mesa. Ecco, questo rapporto era caduto totalmente nell’oblio: era davvero troppo tempo che nessuno affrontava la questione. Il libro di Testa ha il merito innanzitutto di catapultarlo nuovamente all’attenzione, ma poi di non voler trattarlo come un elemento di una veneranda storia della letteratura, ma mostrarne fin da subito le implicazioni radicali a cui questo rapporto chiama: quelle che non possono essere evitate per chi scrive oggi. In che modo sta il rapporto fra poesia e verità del paesaggio, per esempio? Oppure: in che modo si declina questa paradossale sfasata coincidenza fra poesia e giustizia? Dove sta la verità di un futuro che da più parte in tanti chiedono e che non trova forme linguistiche condivise in cui abitare? Temi sterminati, si dirà, e certamente aporetici e forse inconcludenti, ma la forza di questo lavoro è anche costringere a pensare questa aporia e questa non-conclusione (p. 82) come qualcosa che è appartiene al nocciolo di ciò che è diventata la poesia.

A questo rapporto «obliquo al vero» (p. 7), si lega la questione fondamentale del libro, ovvero il tema della speranza radicale. Uno dei primi paragrafi del libro Testa scrive: «Per questo nell’appello alla verità si rifrange l’immagine di una comunità futura rispetto alla quale la poesia si assume il compito di autorizzare la speranza» (p. 8). Questo il paradosso che Testa pone subito al lettore e che ci chiede di provare a abitare per le pagine del suo volume. Testa è come se individuasse alcune forme pure a priori dell’agire poetico, forme che da un lato sembrano essere transtoriche, perché inerenti alle strutture stesse della poesia e alla loro cogenza, al di là dei contenuti che l’esperienza di questo o quel poeta di volta in volta darà loro; ma che ci appaiono così soltanto adesso, proprio per via della nostra peculiare condizione contemporanea. Nella parola di una poesia frantumata fra mille schermi e supporti, che ha perduto ogni mandato sociale  – se poi mai l’ha avuto altrove che nella fantasia dei teorici e dei poeti stessi – persiste nondimeno una struttura, una forma retorica, tale per cui essa suscita, al di là di ogni controverifica e verità fattuale, un’idea di comunità possibile e un’idea di futuro realizzabile. A queste due forme a priori, Testa ne aggiunge una terza: la natura bastarda della parola poetica, ovvero il fatto che l’autorizzazione che indica «ha come condizione di possibilità di non poter essere soddisfatta dalla poesia stessa» (ibidem). È quella della poesia una parola che non può essere richiusa (né andrebbe mai pensata mai come chiusa) in una dimensione esclusivamente verbale. L’uso che fa della lingua – se è poesia  – fa appello a un’oltranza, a una dimensione pragmatica extralinguistica che è chiamata a raccolta e ingaggia i saperi altri in un fine sempre da determinare, ma che nondimeno si fa presente come urgente nell’atto poetico stesso. Insomma c’è una performatività inerente all’atto poetico che sebbene sia stata già indagata sulla linea di una certa riflessione che va da Butler al recente Culler, lascia ancora aperti ampissimi margini di esplorazione. Cosa fa chi fa una poesia? Cosa accade quando la si legge? Perché nonostante la bassissima ricompensa sociale e lo scarso risarcimento narcisistico che concede, è ancora letta in pubblico e ascoltata da centinaia di persone? Sono domande che non trovano risposta nel libro Autorizzare la speranza ma assumono maggiore consistenza grazie a esse.

Mi pare molto interessante poi che Testa leghi la proposta di queste forme pure a priori proprio a partire da una certa visione di questa epoca. Come da più parti è stato già ampiamente segnalato, la parola poetica sembra aver perduto ogni diretta efficacia sociale e la società letteraria ha perso ogni antico prestigio. Testa non rifiuta affatto questa interpretazione del contemporaneo, eppure il suo libro non si ferma a questa constatazione, ma cerca di articolarla in una prospettiva operativa. Ci spinge a immaginare – per il tempo di un contropassato prossimo, che è arcaico e futuro insieme (p. 95) – la persistenza di una poesia al di là della letteratura, collocata interamente in un’epoca post-letteraria. Ecco, al di là di ogni forma di esistenza storicamente nota, cosa resta alla poesia? Resta, innanzitutto, che nulla in poesia si arresta mai. Della poesia è proprio un elemento xenotico e futuribile: c’è un’improprietà al cuore di ogni tentativo di trovarne il proprio. La scrittura poetica si dà – e oggi più come mai, scrive Testa – come pratica nomadica di forme estranee. A una poesia che non resta accade di essere una forma infestante i margini dei discorsi e gli interstizi fra le pratiche verbali dominanti. Alla poesia accade di essere questo impulso di non-luogo a procedere: la poesia sancisce che il reato della realtà non è estinto mai. Al di là di ogni evidenza, al di là di ogni utilitarismo, la poesia vive di questa radicale e straniata vitalità che ne fa il «luogo di invenzione del possibile» (p. 71).

E questo proprio perché essa è irriducibile al pensiero filosofico, così come a quello logico scientifico. Questo anche è un aspetto che ho trovato centrale nella riflessione di Testa. Da un lato Autorizzare la speranza ribadisce la natura conoscitiva della poesia: cosa non scontata affatto. Testa lo dice con forza: alla poesia pertiene una modalità del sapere. La poesia non è solo un intrattenimento, una pausa oziosa dall’impegno di una conoscenza che avviene altrove, ma è una peculiare articolazione conoscitiva del mondo; tale però in quanto sfida le categorie del pensiero tradizionale:

La possibilità di una conoscenza eventuale dell’individuale, di un individuale colto non semplicemente come caso particolare di una norma, quale nota caratteristica di un concetto, ma afferrato nella sua ecceità – nell’elemento che non è riportabile a norma ma è da sé norma esemplare – è uno dei punti su cui la poesia sfida il pensiero. (p. 44)

Su questo secondo me Testa apre una grande pista. La poesia rappresenta il luogo di un esercizio per cui conoscenza qualitativa non si oppone a conoscenza quantitativa. Praticare la poesia, scriverla, leggerla e studiarla, significa anche tentare di abitare un mondo dove la via qualitativa e quella quantitativa possono trovare una problematica, non pacificata conciliazione. La poesia è quella pratica di linguaggio che attraverso modelli produce individui, ovvero modificazioni continue, inarrestabili, condivisibili e aperte, ma mai pronosticabili. Scrive Testa «Ogni poesia, all’altezza delle sue pretese, sarebbe così contro la poesia come essenza fissa, invariante» (p. 135). Che storia è allora possibile per questa tradizione? Come farne memoria? Come riarticolare un racconto possibile di questa spinta all’individualità in movimento? Di fronte all’intricato presente, la riflessione di Testa torna alla poesia senza inerzia, né superbia. Mi sembra che tutto il libro di Testa continui a ripetere che in poesia non si tratta di custodire qualcosa che può perdersi o piangere qualcosa che è andato per sempre perduto, ma anzi si tratta di imparare a perdere sempre e la poesia vada dove deve andare; è in questo inarrestabile della poesia, «rotolando dal centro verso la X» (p. 94), ai margini dei margini di ciò che si pensava potesse essere, che si rivela una forma che ha da dirci qualcosa del nostro tempo – se solo ci sappiamo ancora fidare di lei.

(L’articolo è apparso su “Atelier” n.97)

Non ti basta, lo so. Vorresti altro.

Non ti basta, fiume, il mio ascolto,

né ora per te è il momento di ascoltare,

tu non puoi ascoltare perché corri infuocato

spinto dalla violenza delle gole.

C’è furia, ora, c’è

disperazione: distruggi, travolgi,

scavi dentro di te la tua memoria

di melma e detriti, antichissime

deposizioni di roccia, cadaveri.

E non ti basta il mio ascolto.

Ma io rimango qui, finché posso.

Senza più nessun sogno o progetto,

senza nessuna speranza. Resto qui.

Tendo l’orecchio, mi dispongo

all’attesa. Anche per te, fiume

che ora libero ti perdi nel nulla della notte.[1]

S.M.: Se la parola ecologia (dal greco: οἶκος, oikos, “casa” o anche “ambiente”; e λόγος, logos, “discorso” o “studio”) è l’analisi e lo studio delle interazioni tra tutti quanti gli organismi e il loro ambiente, e non è esclusivamente sinonimo di ambientalismo, potremmo definire una buona parte della sua poesia legata a questo tipo di rapporto. Esiste però una scelta probabilmente ricorrente nei suoi libri che è quella di raccontare un’ambiente naturale. Penso soprattutto all’ultimo libro Cenere, o terra (Marcos y Marcos 2018) in cui compaiono: il fiume, i ghiacciai, la pietra, la roccia, la montagna, i boschi, gli esseri viventi che popolano questi luoghi ecc., con alcuni di questi elementi si cerca anche un dialogo aperto. In questo senso dunque vorrei chiederle se esiste per lei un’ecologia della poesia e quale evoluzione percepisce nel dialogo tra poesia contemporanea e natura.

F.P.: Forse lei ricorda l’inizio di un celebre saggio di Contini su Montale, in cui il critico rievoca l’irritazione di un anonimo amico del poeta, verosimilmente Carlo Emilio Gadda, vedendo come Montale, condotto davanti a un grande spettacolo naturale (un ghiacciaio, se non erro) si voltasse annoiato guardando altrove. Se questo disinteresse di un poeta come Montale nei confronti della natura (o di quel che ne resta, ovviamente) può rappresentare un modo di essere della poesia, anche piuttosto diffuso nel Novecento, io credo di collocarmi in una zona molto diversa. Il mio sguardo è istintivamente attratto, infatti, proprio dai fenomeni naturali, dai paesaggi, dallo scorrere delle acque, dalla vegetazione, dalle pietre e dagli animali; o per converso da quelle forme dell’essere umano (l’infanzia, la vecchiaia, l’alienazione) che sembrano poter contenere un germe di alterità.  Basta questo per parlare di “ecologia della poesia”? Non ne sono del tutto certo; ma neppure rifiuterei assolutamente la cosa. Del resto, nella cultura italiana l’eco-criticism è ancora agli albori e forse non siamo ancora molto abituati a ragionare in questo modo; pochi anni fa, l’ampio saggio di Niccolò Scaffai, Letteratura e ecologia (Carocci, 2017) ha aperto più di un orizzonte; e sulla mia scrivania si trova da qualche tempo una scultura di legno a forma di ghianda, che ho ricevuto con molta sorpresa qualche mese fa come Premio “Le ghiande”, organizzato da Tiziano Fratus nell’ambito del festival torinese Cinemambiente. Dunque: pur non avendo mai particolarmente pensato in termini di “ecologia della poesia”, devo riconoscere la sensatezza della proposta.

Il fatto è che l’attrazione che esercitano su di me gli elementi che ho ricordato poco fa non è strettamente in relazione alla “natura”, ma a tre fattori particolari, che pertengono all’immaginario poetico. Il primo ha a che vedere con la sensazione della vastità: vastità dell’orizzonte e del paesaggio, quando questo è possibile; ma anche vastità della materia, nel suo contenere un ritmo diverso e più ampio rispetto a quello umano e storico, con cui d’altro canto deve interagire; una stratificazione antichissima e umanamente insensata e incomprensibile (o comunque non classificabile in termini storico-politici). Il secondo fattore, che si allea al primo, è invece di natura simbolica, ma non ha a che vedere che il Simbolismo ottocentesco; piuttosto, con l’indagine che delle immagini e dei simboli ha condotto meravigliosamente Gaston Bachelard, e con lui una parte della psicanalisi post-freudiana (e nella poesia citata agisce soprattutto questo valore simbolico primigenio dell’acqua). Infine, questi spettacoli mi attraggono soprattutto quando si manifestano su un confine, o una zona di frattura: quando cioè la loro presenza si colloca sui margini visibili della presenza o dell’assenza umana, creando una sorta di zona intermedia, zona di inquietudine o zona interstiziale, in cui la “natura” non può essere pienamente sé stessa, e la presenza/assenza umana sembra giungere a un limite, a un punto di rovina. Se, come qualcuno ha ormai con buone ragioni suggerito, viviamo da tempo in una nuova era, quella dell’Antropocene, l’antico concetto di Natura, persino nelle sue emergenze apparentemente più estreme e selvagge, è ormai intimamente e drammaticamente connesso con l’azione umana che lo irradia e lo modifica, e nessuna delle due categorie può più essere considerata disgiuntamente: volpi e spore si aggirano nelle megalopoli, polveri fini scendono invisibili nei cieli più tersi.

Queste osservazioni mi sembrano accompagnare da sempre il mio tentativo di scrittura; la prima poesia di Concessione all’inverno, il mio primo libro, si intitolava Le parentesi, e, benché fosse nata un po’ per gioco e certo in modo assai meno consapevole di quanto certi lettori e critici allora credettero, già proponeva una specie di assimilazione tra l’erosione del paesaggio (in quel caso alpino) e le metamorfosi del linguaggio. Nel libro più recente, Cenere, o terra, tutto questo mi sembra apparire in modo più massiccio, e certo più cosciente; anche se, di nuovo, durante gli anni in cui il libro è stato scritto, gli antichissimi “quattro elementi naturali”, con i loro molteplici significati simbolici, sono apparsi sulla pagina in modo assolutamente non calcolato, e quasi inconscio. Quando me ne sono accorto, le poesie che avevo scritto e quelle che ancora dovevo scrivere hanno cominciato a situarsi in un orizzonte comune, quello che ha poi condotto al libro. Ma prima, le cose sono avvenute in modo imprevedibile: un toponimo, Casa del custode delle acque, ha innescato un processo immaginativo per me ancora oggi un po’ misterioso, ragioni che non riuscivo bene a comprendere mi hanno spinto a frugare dentro libri antichi, come gli Oracoli caldaici, o a rileggere le narrazioni medioevali di Chrétien de Troyes alla ricerca di foreste e animali allegorici, e così via. Il che significa anche che gli elementi naturali di cui stiamo parlando si trovano in parte al di fuori di noi, nell’universo, in parte nella nostra interiorità simbolica, in parte nei libri.

S.M.: Penso sia molto interessante sondare ancora un po’ la sua attenzione nei confronti del paesaggio naturale condizionato e alterato dalla presenza umana. Seguendo il suo discorso mi sono chiesto se l’esigenza di narrare questo mutamento è dunque mera volontà di rappresentazione, un prendere atto disarmato, o anche volontà politica. Inoltre, in questo quadro, la natura è per lei il luogo della fuga dalla città, di un ritorno ad altro, rispetto all’edificare dell’uomo?

Per quel che può dire l’autore, che nei processi di percezione, registrazione e scrittura è invischiato e immerso anche suo malgrado, direi che prima di tutto si tratta di un orientamento inconscio dello sguardo, su cui solo in un secondo tempo si può inserire una volontà rappresentativa ed eventualmente politica, come lei suggerisce. Il tipo di paesaggio in cui maggiormente mi sento a mio agio è appunto quello che ho tentato prima di delineare, direi da sempre, perché le cose che ricordo meglio, i luoghi che ricordo meglio della mia infanzia e adolescenza sono appunto di questo tipo. Ho usato poco fa la parola paesaggio, che non è a ben vedere semplicissima. Potrei dire forse questo: di fronte al paesaggio (a un paesaggio bellissimo, sublime) io posso provare profonda commozione; ma per farlo, o meglio per vedere quel paesaggio che mi commuove, devo per forza rimanergli di fronte, cioè all’esterno; e una parte della eventuale commozione avrà a che fare appunto con il senso di non appartenenza, o magari di nostalgia, la nostalgia del luogo che non può più essere nostro. Invece nei luoghi/paesaggi di cui parlo, cioè nelle zone di contatto, nelle zone spurie, certamente assai meno belle e quasi per nulla sublimi, il discorso è diverso: quel luogo, quella contraddizione, mi contiene, mi pertiene. Molti anni fa avevo scritto una poesia intitolata Paesaggio (era in un libro intitolato Le cose senza storia) in cui appariva appunto quel tipo di luogo. La poesia terminava con tre versi che oggi mi sorprendono abbastanza, e a cui mi sento però ancora molto vicino: «Io sono questo: niente. / Voglio quello che sono, fortemente. / E le parole: nessuno adesso me le ruberà». Sapevo cosa stavo scrivendo, mentre lo scrivevo? Fino ad un certo punto, ma avrei capito meglio in seguito. Per me, per la mia esperienza, la parola, la possibilità di giungere alla parola poetica, è in stretta relazione a ciò che un luogo come quello di cui stiamo parlando rappresenta: nudità, spogliazione, stratificazione, violenza. Tutto questo ha anche una valenza politica? Sì, credo proprio di sì. Ma non si tratta esattamente di un “progetto”; piuttosto di una risultanza inevitabile. Quanto all’ipotesi della natura come fuga dalla città, sono istintivamente più cauto e più freddo; forse perché temo che non si dia possibilità di fuga, e che la natura, in quanto natura, sia scomparsa dall’orizzonte umano, e possa sopravvivere soltanto in forme compromesse, parziali.

S.M.: A proposito di paesaggi e di abbandoni, di compromissioni, penso a una poesia di Philippe Jaccottet da lei tradotta, ‘Portovenere’, in cui il tema probabilmente è la fine di una storia d’amore o comunque la conclusione di qualcosa. In questi versi il rapporto tra io e natura/paesaggio è molto vicino all’approccio da lei descritto riguardo le sue poesie. Gli elementi naturali si fanno portatori di un confine ultimo, di un margine oltre il quale c’è la fine. Lei crede che questa possa essere una percezione diffusa nella poesia contemporanea? Inoltre, nel lavoro di traduzione, il discorso dell’ecologia si fa ancora più complesso poiché oltre all’analisi dell’interazione tra gli elementi bisognerà fare i conti anche con la lingua.

In che modo lei affronta questo rapporto straniero per avvicinarlo alla sua parola?

Di nuovo cupo il mare. Tu capisci,
è l’ultima notte. Ma chi chiamo? A nessuno
parlo, all’infuori dell’eco, a nessuno.
Dove strapiomba la roccia il mare è nero, e rimbomba
in una campana di pioggia. Un pipistrello
urta come stupito sbarre d’aria,
e tutti questi giorni sono persi, lacerati
dalle sue ali nere, a questa gloria
d’acque fedeli resto indifferente,
se ancora non parlo né a te né a niente. Svaniscano
questi “bei giorni”! Parto, invecchio, che importa,
il mare dietro a chi va sbatte la porta.[2]

F.P.: Questa è una traduzione che, per una volta, mi sembra “venuta bene”, e di cui sono contento. Nella mia memoria, ho a lungo pensato e creduto che fosse anche una traduzione uscita con relativa facilità, come se fin dall’inizio la penna avesse imboccato la giusta direzione. Invece non è affatto così: una volta, dovendo fare una conferenza sulla traduzione poetica, ho verificato i miei quaderni manoscritti, scoprendo con un po’ di sorpresa che quello che pensavo di ricorda non corrispondeva affatto alla realtà delle cose. Questo testo è stato ottenuto attraverso moltissimi tentativi e tentennamenti, varianti, riscritture e rifacimenti. E del resto è proprio così che vanno le cose, tanto nella scrittura in proprio quanto, e a maggior ragione, nella traduzione. Infatti traducendo si è davanti a una complessità potenziata, a cui appunto allude la sua domanda. Nel caso specifico di questa poesia, poi, mi sembra che “la natura”, che sembra apparire con alcuni suoi elementi riconoscibili (il mare, le scogliere, la pioggia, il pipistrello), sia una natura profondamente assorbita dalla cultura umana. Siamo a Portovenere, dalle parti della Grotta di Byron; il luogo è un luogo reale, ma anche un luogo mentale, che riconduce alla poesia romantica; e la verosimile fine della storia d’amore, cioè il senso di solitudine che caratterizza l’io, cozza da un lato contro l’indifferenza naturale (che è anche il titolo di un bel libro di poesia contemporanea, di Italo Testa), dall’altra con tutto il portato dell’amore romantico, qui ricondotto alla pura materialità della fine. Anzi, dopo aver tradotto il testo, molti anni dopo, ho pensato che quel pipistrello abbia in realtà iniziato a volare in un celebre Spleen  di Baudelaire, a cui all’epoca non avevo pensato. Cosa significa? Forse, che proprio la poesia di Jaccottet ci dice quanto il nostro rapporto con il paesaggio sia filtrato attraverso la cultura, la tradizione, la storia. Ancora una volta, insomma, mi sembra difficile limitarsi all’opposizione uomo/natura, perché il secondo corno dell’antitesi non può quasi esistere se non attraverso una fortissima antropizzazione.

S.M.: Concludendo, abbiamo discusso di ecologia, paesaggi, linguaggi, confini, di una natura compromessa dall’azione dell’uomo. Attraverso il lavoro di lettura e selezione nei Quaderni di Poesia italiana contemporanea per Marcos y Marcos, dal 1991 ad oggi, ha avuto modo di osservare in prima linea molta poesia di giovani autori. Crede, o ha potuto constatare, ci sia stata o è in atto un mutamento della narrazione, nei termini dell’ecologia sin qui osservati, in cui si possono accennare dei punti generali? E infine, tornando alla sua poesia iniziale , le chiederei cosa immagina verrà o vorrebbe arrivasse dopo la fine dei sogni e dei progetti, della speranza, dopo l’attesa, dopo la cenere nel nostro dialogo aperto con un fiume disperato a cui non basta più ascoltare?

F.P.: Non sono certo di poter rispondere bene né alla prima né alla seconda domanda, per ragioni ovviamente diverse. Per molti aspetti, penso che il paesaggio che abbiamo tratteggiato nel nostro dialogo sia da tempo patrimonio comune, forse mesto ma senz’altro concreto, del nostro tempo.  Forse non abbiamo ancora fatto il nome di Zanzotto, che è da questo punto di vista cruciale. Ma se oggi è molto difficile che qualcuno ancora possa mettere in versi delle immagini innocentemente naturali, non sono certo che gli argomenti di cui abbiamo ragionato siano così frequenti e così presenti nella poesia che mi capita di leggere, anche grazie all’impegno per i Quaderni che lei richiama. Ci sono tuttavia alcune belle eccezioni; penso a un poeta come Italo Testa e al suo recente volume L’indifferenza naturale, alla riflessione poetica di Andrea De Alberti in Dall’interno della specie, o ancora alla raccolta di Stefano Pini Mandato a memoria, per non fare che tre esempi recenti. Spesso tuttavia ho la sensazione che una parte non piccola della scrittura contemporanea sia un po’ troppo avvitata sul piccolo cabotaggio di un’esperienza privata; oppure, fenomeno a cui guardo con ben maggiore interesse, sensibile soprattutto alle nuove realtà del lavoro (che per la verità sono implicitamente connesse al nostro discorso); e qui potrei citare Etnapolis di Antonio Lanza o La collaborazione di Fabrizio Bajec, di nuovo per limitarmi a pochi titoli tra i molti ( e se non sbaglio tutti gli autori che ho qui nominato sono transitati attraverso i Quaderni di poesia italiana contemporanea).

Quanto al secondo interrogativo, davvero non posso pronunciarmi; mi sembra tuttavia che la strada da compiere sia lunga e difficile; forse non a causa della fine dei sogni e dei progetti, della speranza, come dice la domanda, ma piuttosto della necessità di ritrovare altre capacità di sognare e di sperare. Nuovi sogni, nuove speranze: pensando all’epoca in cui viviamo, sembrano parole vuote, sfoggio di retorica, che cozza con una progressiva chiusura politica del mondo. Eppure qualcosa si sta anche muovendo, e saremmo gravemente colpevoli se ci richiudessimo in una forma di desolata rassegnazione. Quindi, in tutta modestia, forse possiamo cercare di preservare la brace, di mettere un po’ di legna sul fuoco affinché non si spenga. Aspettare, osservare, ascoltare; e non permettere che la sperabilità di un mondo diverso si atrofizzi.

[1] Fabio Pusterla, Cenere, o terra (Marcos y Marcos 2018)

[2] (traduz. di Fabio Pusterla, in Philippe Jaccottet, Il Barbagianni. L’Ignorante, con un saggio di Jean Starobinski, Torino, Einaudi, 1992).

Conversazioni

con Italo Testa

Su Poesia&Città (pubblicata su “Atelier” n.96 di dicembre)

S.M.: La città è il luogo in cui si muove il poeta. Nel corso del secolo scorso la letteratura ci ha mostrato le diverse trasformazioni del rapporto individuo-città. Basti pensare alla città-ciminiera a cavallo tra la fine dell’800 e l’inizio del ‘900, quella elettrificata dal progresso e dalla velocità dei futuristi, e poi ancora la città-mercato, luogo eletto al consumo, la città della società di massa che diventa un deserto, vuota e sorda nei confronti del singolo; sino ai giorni nostri in cui probabilmente è il luogo del turismo mercificato, del decoro, la vetrina in cui la città intera si fa business.

Dopo il rapporto alienante con la città del ‘900, esiste, secondo te, una percezione comune della città nella poesia contemporanea? Quale evoluzione ha avuto, secondo te, il rapporto tra poesia e città?

I.T.: La sentenza lapidaria, contenuta in Doppia vita, per cui “nella city, soltanto in essa, le muse prendono voce”, mi è sempre sembrata una boutade, frutto di un’esagerazione di cui si è compiaciuto non solo l’estro sarcastico di Gottfried Benn, ma che ha segnato più ampiamente una stagione del moderno, riflettendo una concezione epocale lineare e progressiva, connessa ad una topologia che collocava alcuni luoghi – come la città – nei dintorni dell’avanguardia del pensiero, mentre relegava altri spazi ed esperienze in scialbe periferie temporali, una sorta di retroguardia rurale dello spirito che suonava come una condanna estetica a priori. Una posizione che, nonostante la concezione qualitativa e intensiva della temporalità di Benjamin, con le sue torsioni retrograde e fenditure messianiche, si risente anche nel Passagenwerk, nell’immenso cantiere dedicato a Baudelaire quale poeta lirico che, muovendosi nella Parigi del XIX secolo, sarebbe a diretto contatto con l’epoca del capitalismo avanzato. Sebbene il quadro sia profondamente mutato, anche a prezzo di una restrizione dell’orizzonte vitale in cui ci muoviamo, permane tuttavia un riflesso condizionato che tende a farci pensare alla città quale spazio privilegiato di un’esperienza la cui densità non sarebbe riscontrabile altrove. L’affermazione per cui “la città è il luogo in cui si muove il poeta” ha in tal senso la verità di una esagerazione, storicamente indicizzata, che a prezzo di una deformazione unilaterale ci lascia cogliere qualche tratto distintivo di ciò che siamo stati, e del modo in cui certe pratiche espressive hanno concepito se stesse, collocandosi in un campo semantico strutturato da una serie di dicotomie convergenti quali città/campagna, cultura/natura, centro/periferia.

Oggi siamo però di fronte ad una grande trasformazione, che interessa anche il modo in cui la città può avere significato per noi, e che tali opposizioni consolidate non ci lasciano cogliere sino in fondo. È qui necessario uno spostamento dello sguardo, che ci permetta di aggirare questi schemi e osservare da un’altra angolatura la città stessa e la matassa di differenti piani temporali e spaziali che in essa si intersecano. La prospettiva eccentrica di Osip Mandel’štam, che guardava alla città moderna dalle lontananze della steppa eurasiatica, e nella lunga durata del tempo profondo della storia naturale, è forse più vicina alla nostra esperienza contemporanea di quanto non sia l’atteggiamento blasé di Benn e dei sacerdoti della città moderna. “Gli steli d’erba sulle strade di Pietroburgo”, scriveva Mandel’štam in La parola e la cultura, “sono i primi germogli d’una foresta vergine che andrà a ricoprire le città moderne. Questo vivido, tenero verde, stupefacente per la sua freschezza, è espressione della nuova natura spiritualizzata”. La città ciminiera dell’Ottocento, la città elettrificata futurista, la città mercificata della società di massa, la città vetrina postindustriale, sono sempre state anche una selva nella quale il poeta poteva muoversi come in una foresta pietrificata. Una seconda natura minacciosa e suadente che solo una particolare cecità impediva di vedere come a sua volta attraversata da incessanti, per quanto spesso inapparenti, processi di mineralizzazione e vegetalizzazione, una pressione naturale che ha continuato a premere anche sotto e a lato del manto colloso dell’asfalto. La decomposizione della città industriale e delle sue gerarchie ha accelerato questa dinamica di rinaturalizzazione. Ritorniamo al lavoro su Milano. Ritratti di Fabbriche (1978-80), con cui Gabriele Basilico offriva un’anticipatoria visione delle periferie milanesi. Sembra quasi che le architetture entropiche fissate in questi ritratti di fabbriche che appaiono prive di funzione,  indeterminate, ove le figure umane sono pressoché assenti, vadano a comporre un paesaggio di monumenti naturali o rovine preistoriche che si possono immaginare, a breve, invase e disgregate da erbacce e piante vaganti. Lo sguardo di Mandel’štam ci immunizza però dalla tendenza a vedere in ciò solo detriti di futuri in abbandono, il segno dell’obsolescenza cui sarebbe andata incontro di lì a breve la nostra idea di progresso. La natura-psyche profetizzata da Mandel’štam riguarda piuttosto l’insorgenza di interazioni specifiche tra città e natura, con la proliferazione di paesaggi ibridi, secondari, in cui si registra una tendenziale indifferenza tra elementi naturali e artificiali. La periferizzazione della città contemporanea, l’espansione caotica della periferia diffusa, infatti, sta andando a costituire un paesaggio ibrido dal carattere indeciso, fatto di residui sconnessi, frammenti di natura, luoghi privi di funzione o in attesa di destinazione. È la città dell’antropocene, intesa come l’epoca geologica in cui, piuttosto che assistere ad una umanizzazione completa, senza residui, incontriamo una generalizzazione degli ambienti secondari. Si tratta di processi spesso caotici, ma in cui emergono anche nuovi ordini da decifrare, attraversati da forme di eterogenesi che ne rendono non del tutto prevedibile lo sviluppo. Dopo la città dell’alienazione del Novecento, in tal senso, assistiamo alla città in cui l’alterità rimossa diventa una logica diffusa. I tentativi di appropriazione dall’alto e sussunzione capitalistica di questa metamorfosi, espressa in forma mercificata dall’immagine del Bosco verticale, ne confermano la consistenza epocale.

S.M.: […]così cammini, in trance, lungo i viali / macinando un solo pensiero
dopo giorni che nessuno ti parla / ti ammali di luce, di passi
votati alla strage, scagliati a caso / sulla mappa degli abitati,
la raggiera delle strade a scomparsa / dove il nulla ti ha invaso;
e passare l’incrocio che nessun dio / contadino guarda e protegge
è esporsi al vento gelato che spira / dall’ombra lunata del male:
o sarà come il bambino velato / dell’apologo che a tastoni
risale sulla cresta del cuscino / e incosciente si lascia andare
fino al giorno in cui avrà il cuore pesato / e gli occhi offerti su un altare
di nuvole, sino al nido del merlo / dove una corona di piume
sul fondo azzurro cupo dell’infanzia / lo inchioderà al suo dolore.

Questi versi de Il cuore pesato fanno parte della tua ultima raccolta, L’indifferenza naturale (Marcos y Marcos 2018). Credo sia importante, poiché citata nella tua risposta ed espressa in questi versi, parlare dell’indifferenza in relazione ai nuovi paesaggi ibridi e secondari che descrivi. È questa una manifestazione nuova in un campo, quello della città nella sua interezza, che non è mai stato neutro, e non lo è tutt’ora, ma attraversato da profonde contraddizioni, conflitti e dicotomie. E a proposito di queste, credi che alla parola indifferenza si possa opporre, seguendo un tuo recente intervento uscito su Le parole e le cose², la parola speranza[1]? In questo senso, credi che la poesia contemporanea possa o debba avere un nuovo ruolo sociale diverso da quello che abbiamo conosciuto nel novecento?

I.T.:

L’indifferenza di cui scrivo non si oppone alla speranza. Siamo abituati a pensare questa parola, quando ci riguarda come esseri umani, persone, sulla falsariga dell’apatia de Gli indifferenti di Moravia o come indifferenza morale e inazione – ciò contro cui scagliava Gramsci nel suo pamphlet Odio gli indifferenti. Quanto all’indifferenza della natura, il riflesso condizionato leopardiano ci inclina a intenderla come indifferenza della natura rispetto ai nostri fini, agli scopi umani: la natura matrigna e le sue manifestazioni distruttive che fanno tabula rasa delle nostre aspirazioni.  Quest’ultima è un’immagine della nostra distanza della natura, della nostra alienazione da essa: motivo cui è intessuta profondamente la nostra cultura, e con cui dobbiamo fare i conti, ma che rischia di essere profondamente unilaterale. Non possiamo sbarazzarcene in un colpo, immediatamente, con un semplice atto del pensiero, perché nella natura, nel mondo c’è anche questo, e tuttavia abbiamo bisogno di allentarne la presa su di noi. L’indifferenza naturale è anche un esercizio di trasformazione dello sguardo – “lo sguardo è lenta costruzione / brivida e traluce dai rami” – in cui il senso di tale indifferenza è lasciato oscillare su una banda più larga, innescando una risonanza polisemica che possa liberarne l’ambivalenza produttiva.

L’espansione e contrazione siderale della cintura suburbana, i processi di periferizzazione e di rivegetalizzazione cui va incontro la città diffusa, sono frammenti di qualcosa di più vasto, altrettanti fenomeni in cui si manifesta un’approssimazione erosiva tra caso e progetto, natura e artificio. Questo paesaggio ibrido tende così a un punto d’indistinzione, dove nell’indifferenza della natura potremo al limite riconoscere un momento di indecisione, la nostra non differenza rispetto ad essa. E’ come se ci si esponesse a ciò che Robert Smithson, parlando dei suoi earth projects nel saggio A Sedimentation of the Mind (1968), chiamava “ritmo della dedifferenziazione”, un processo di erosione costante tra mente e paesaggio, in cui le costruzioni e gli strumenti della tecnologia umana, e le parole stesse, si sfaldano nella geologia dei luoghi su cui operano, e questi ultimi si sedimentano nella mente, si confondono infinitamente con essa, aprendo uno spazio di indeterminazione produttiva. Così, in Minerale,

il mattino è acqua che fermenta,

              l’anima minerale già sepolta

              sotto il telo grezzo della melma

                                           brano a brano si sfalda

Come pensare un materialismo poetico per cui quest’indifferenza abbia un valore e contenga possibilità vitali, non solo estetiche? Se torniamo al pensiero tradizionale della natura, ci rendiamo conto che essa coinvolge sì la possibilità della violenza e del dolore, e di un ordine del mondo indifferente rispetto ai nostri scopi, ma anche del suo contrario: ché anche la dimensione del bene, e del giusto, è un modo, per quanto fragile, della sua manifestazione, emerso a un certo punto sul palcoscenico della physis. In tal senso si può forse parlare di indifferenza nella natura rispetto all’opposizione tra indifferenza e speranza per come sono comunemente intese. Né dobbiamo dimenticare che la nozione di speranza non è intrinsecamente morale, almeno in senso antropologico: non è necessario condividere aneliti religiosi per consentire con Kant circa il fatto che la domanda “che cosa devo fare?” è perlomeno distinta dalla domanda “che cosa posso sperare?”. La speranza riguarda anzitutto la possibilità di trascendere l’ordine dato del mondo – incluso quello morale – ed è legata alla sensazione che in esso ‘manchi qualcosa’ – per riprendere un’espressione impiegata da Bloch e Adorno in un dialogo sul materialismo e utopia –, che la sua configurazione attuale non esaurisca il senso del possibile. Negli scorsi decenni l’immaginazione condivisa della nostra forma di vita si è come esaurita, e i modelli politici e morali condivisi che davano un senso all’avvenire e a ciò che potevamo sperare sono diventati quasi inintelligibili. Potremo riattivare l’immaginazione sociale solo se sapremo collocare la domanda “che cosa possiamo sperare?” in un orizzonte più vasto, alimentandone il senso a una sorgente che fuoriesca dai limiti della forma di vita che stiamo abbandonando, e che non si lasci esaurire dall’umano e dalla sua autocomprensione. Guardare alle metamorfosi dell’urbanesimo contemporaneo, esplorare le ibridazioni del paesaggio, le mutazioni cui il nostro rapporto con la natura va incontro, ci conduce ad esplorare territori inconclusi, matrici di trasformazione in cui afferrare, per riprendere un’espressione di Ponge, “l’immagine presente di ciò che tendiamo a divenire”. E’ una questione che ci riguarda tutti,  e che coinvolge anche la poesia, quando si tratti di riapprendere la grammatica della speranza, rifarla in re, decifrando le possibilità  inevase nella materia sognante, l’immaginazione sedimentata nei frammenti ibridi della nostra epoca: emancipata dalla restrizione antropologica degli orizzonti di attesa, essa si inscrive in uno strato più profondo, dove l’approssimazione entropica di parole e cose converge asintoticamente nell’indifferenza come eventualità del nuovo, di un possibile spazio comune.

S.M.:  aspettiamo l’alba con la falce

nel pugno, quando il buio cova

le stoppie sui campi gelati

e fiutiamo il freddo che infiamma la gola

mentre la luce s’inunghia tra i rami;

dovrà venire su dallo sterrato

come un serpente sgusciare nell’ombra,

dovrà passare prima o poi tra i filari

scivolare sotto i tralci potati;

allora con la falce nel pugno

aspettiamo, sotto il cielo di rame

ascoltiamo il fruscio che risale;

tutto è pronto, il sentiero è spianato,

il cancello divelto tra i pali,

noi aspettiamo, non resta che questo,

con la falce nel pugno in silenzio

aspettiamo che venga domani.[2]

A partire dal XIX secolo la città ha scandito i suoi tempi di vita sempre più in stretto rapporto con quelli del lavoro. Oggi una distinzione pare essere quasi svanita, il tempo di produzione coincide interamente con quello della vita. Inoltre l’informazione immediata e continua ci impone di vivere in un eterno presente, in cui non vi è concesso spazio per l’indefinito, il possibile e l’utopico. In conclusione, poiché questi paesaggi ibridi si configurano come spazi del possibile, forse anche dell’utopico, ma soprattutto futuribili; vorrei chiederti che ruolo ha o può avere il tempo all’interno di un luogo come la città (o quel che ne resta così come l’abbiamo conosciuta) e come e se la tua poesia s’interroga su questo conflitto tra spazio del possibile e tempo eterno del presente. In letteratura sino ad oggi, mi pare che la narrativa abbia provato maggiormente a mettere in luce questa condizione, conosci altri tentativi in poesia?

I.T.: L’annessione del tempo della vita a quello della produzione è uno dei fenomeni focali del nostro tempo e ha effetti sulla composizione organica degli individui, che si lasciano afferrare sempre più direttamente nella loro struttura anche biologica dalle esigenze tecnologiche del processo produttivo e di scambio. Se nella società di massa prima il loisir, il tempo libero socialmente organizzato, prefigurava l’estensione della logica del tempo produttivo del lavoro alla sfera vitale privata annessa al consumo, oggi assistiamo al fenomeno per cui proprio l’assenza del lavoro diventa la condizione per la generalizzazione della logica della produzione e circolazione dell’eterno presente della merce. Il conflitto tra spazio del possibile e tempo eterno del presente tocca così un nervo biopolitico scoperto della nostra epoca. La contrazione temporale cui siamo soggetti non vi è estranea. L’organizzazione del lavoro riguarda anche l’articolazione dell’immaginario sociale, e la sua scansione, i suoi ritmi, sono altrettanti processi di visualizzazione dell’orizzonte di attese collettivo e individuale. L’assorbimento immediato del tempo della vita nella produzione, saltando la mediazione del lavoro e del suo arco progettuale, si lega profondamente al presentismo da cui siamo affetti. Lo shock del presente, secondo la diagnosi di Rushkoff, riguarda questo schiacciamento dell’orizzonte temporale sulla dimensione di un eterno e incessante presente, che non siamo in grado di mediare con un immaginario alternativo. È come se la nostra immaginazione del futuro fosse egemonizzata da un presentismo senza scampo, dalla rappresentazione, secondo la diagnosi di Mark Fischer, per cui there is no alternative. Tale immaginario sociale ha effetti iperstiziali, tende ad autoadempiersi, a ingenerare comportamenti che si conformano al suo orizzonte d’attesa. A ciò si lega il fatto che la nostra memoria del futuro è stata per diversi decenni egemonizzata dagli effetti dell’immagine dei futuri in abbandono, dalla rappresentazione dell’obsolescenza del futuro immaginato dalle passate generazioni.

Questo è il perimetro del tempo in cui oggi la poesia viene al mondo. Eppure, la poesia si legittima se è in grado di esprimere una resistenza e una differenza dell’immaginario, una fenditura del presente, ricordandoci una diversa memoria del futuro. Oggi tendiamo ad identificare, per usare due categorie di Luhmann, il ‘futuro presente’ – il futuro per come ce lo rappresentiamo – e il ‘presente futuro’ – ciò che tendiamo a divenire, che sarà domani, il versodove per cui ci incamminiamo oscuramente. Non sappiamo verso quale mattino si muova il mondo, ma in fondo, come scriveva Paul Celan nei suoi appunti per Der Meridian, “les jeux ne sont pas encore faits” è il “pensiero centrale” che “accompagna qualunque intenzione poetica”. Noi soffriamo di determinatezza, crediamo di vivere nella gabbia d’acciaio di un presente senza confini ma iperreale nei suoi dettagli determinati, in nicchie virtuali che ci isolano dagli altri, in una bolla temporale che ci separa da un futuro possibile. Ma tra le possibilità della poesia, e di ciò che chiamavamo letteratura, c’è quella di ricordarci lo scarto lo scarto tra presente futuro e futuro presente – l’inesauribilità del primo da parte del secondo – gli aspetti di latenza, e indeterminatezza, delle nostre traiettorie, la vaghezza del presente e gli spazi possibili, divergenti, dell’immaginario e del paesaggio sociale. Le nicchie sono immaginari in inverno,  ibernati, la bolla del presente è solo una bolla, e può essere soffiata via.

[1] Autorizzare la speranza. Poesia e futuro radicale/ www.leparoleelecose.it

[2] Italo Testa, [aspettiamo l’alba con la falce], L’indifferenza naturale, Marcos y Marcos 2018

A cura di Stefano Modeo

Perché si butta a mare la cultura come fosse zavorra (vale a dire quel tanto di cultura che ci è rimasto), perché la vita di milioni di uomini, della maggior parte degli uomini, è stata così immiserita, spogliata e in parte o del tutto annientata? Alcuni di noi hanno una risposta a questa domanda. Rispondono così: per brutalità. […]

Quanti rispondono così sanno naturalmente che una risposta simile fa poca strada. E sentono da soli che alla brutalità non si può conferire l’aspetto di una forza bestiale, di invincibili potenze infernali.

Parlano quindi di imperfetta educazione della stirpe umana. Qualcosa che è stato trascurato o che, nella fretta, non è stato compiuto. È necessario recuperarlo.         

Alla brutalità dobbiamo opporre il bene. Dobbiamo fare appello alle grandi parole, allo scongiuro che già altre volte è stato utile, ai concetti intramontabili – l’amore per la libertà, la dignità, la giustizia – la cui efficacia è storicamente garantita. Ed eccoli pronunciare il grande scongiuro. Che cosa succede? All’accusa di essere brutale, il fascismo risponde con il fanatico elogio della brutalità. Imputato di essere fanatico, risponde con l’elogio del fanatismo. Convinto di lesa ragione, mette allegramente sotto processo la ragione medesima. E poi anche il fascismo trova che l’educazione è stata imperfetta. Si ripromette grandi cose dalla possibilità di influenzare le menti e di rafforzare i cuori… Alla brutalità dei suoi sotterranei adibiti alla tortura aggiunge quella delle scuole, dei giornali, dei teatri. Educa tutta la nazione e tutto il giorno. Non ha molto da offrire alla grande maggioranza, quindi ha molto da educare. Non dà da mangiare e quindi deve educare all’autodisciplina. Non può metter ordine nella sua produzione e ha bisogno di guerre: deve quindi educare al coraggio fisico. Ha bisogno di vittime e quindi deve educare al sacrificio. Anche questi sono ideali, mete richieste agli uomini; e alcuni di questi persino alti ideali, alte mete. Ora, noi sappiamo bene a che cosa servono questi ideali, chi è che educa e a chi quella educazione debba servire: non a coloro che sono stati educati.

E i nostri ideali? Anche quelli di noi che nella brutalità, nella barbarie, scorgono il male maggiore parlano, come abbiamo veduto, soltanto di educazione, soltanto di interventi sullo spirito, comunque, di nessun altro genere di interventi. Parlano di educazione al bene.

Ma il bene non verrà dall’esigenza di bene, di bene in qualsiasi circostanza, persino nelle peggiori circostanze, così come la brutalità non è venuta dalla brutalità.

Bertolt Brecht, intervento al I Congresso internazionale degli scrittori per la difesa della cultura.

S.M. : Mi interessa partire, per questa conversazione, da queste parole di Brecht. Nei tuoi lavori, penso soprattutto all’ultimo, La collaborazione (Marcos y Marcos 2018), ma anche ad un tuo recente poema inedito, apparso su Le parole e le cose[2], esiste ed insiste una descrizione lucida della brutalità con la quale siamo chiamati quotidianamente a collaborare. Ti chiederei dunque cosa rappresenta nella tua poetica questa parola, se la poesia è un tuo personale strumento per esorcizzarla e se, secondo te, descriverne le varie manifestazioni ha una funzione sociale.

F.B.: Leggendo la lunga citazione di Brecht ho avuto fino alla fine l’impressione di trovarmi in presenza di uno sfogo di un qualche moralista di oggi. Poi mi son detto: non è possibile che qualcuno parli così oggi! Mentre invece la descrizione della cultura buttata al mare e dell’educazione deformante, educazione alla violenza e volta ad ingoiare di tutto, quella purtroppo è modernissima. Credo che tocchi perfino l’università. Ti rispondo senza troppo riflettere con alcuni dati sulla scuola in Francia e poi entrerò nel merito della parola brutalità rispetto a quanto ho scritto in versi. Di recente, è in atto una riforma della scuola. E’ anche una questione di spazio, di riempire le classi, dimezzarne altre, e di far perdere quel po’ di autonomia che avevano i docenti. Io non insegno nel sistema scolastico dell’educazione nazionale, ma sono comunque inorridito. La brutalità sta nel parlare, per esempio, di bandire dai programmi del liceo lo studio di due pensatori importanti come Marx e Freud. Strano, no?La brutalità è limitare la libertà di espressione dei professori che ora non avranno il diritto di condividere una visione del mondo diversa da quella del loro Presidente, diversa da quella del ministro dell’educazione. Per queste divergenze sono previste delle penalità. So che avete avuto anche in Italia una storia non dissimile, con una docente mandata via dal suo posto di lavoro per aver trattato in modo non neutro il tema del fascismo. La brutalità è quando una classe che ha deciso di scioperare viene messa in ginocchio fuori dal perimetro della scuola e la polizia si vanta di tenerla come si deve, le mani dietro alla nuca, in perfetto silenzio, solo perché i liceali erano agghiacciati. Tanto che adesso ritroviamo alle manifestazioni quel gesto di mettersi in ginocchio con le mani dietro alla nuca, come una forma di protesta contro le forze dell’ordine. Suona come un monito che dice: non dimentichiamo. E’ quindi già senza volerlo una pagina di storia del fascismo. Fa pensare al Cile di Pinochet. E infatti alcuni attivisti hanno creato un fotomontaggio di quella giunta militare con le teste dei membri del governo. La brutalità è mandare in questura degli alunni delle scuole medie perché hanno osato scrivere su un cartello, fuori dal loro istituto, “Macron, dimettiti!”. Alcuni ragazzi sono rimasti dentro più di ventiquattr’ore. Era chiaro l’intento di spaventarli una volta per tutte, facendoli sentire dei criminali. Potrei andare avanti con pratiche simili riservate a giornalisti indipendenti, messi al gabbio, umiliati, insultati, molestati, privati del loro strumento di lavoro e poi liberati senza un briciolo di scuse.  Se in Francia si è registrato, in questi ultimi sette mesi, il più alto tasso di violenza repressiva che la popolazione abbia subìto in tempi di contestazioni sociali dall’epoca della Guerra in Algeria, bisogna fare la distinzione tra violenza e brutalità. La violenza è ovunque, in ogni campo, a più livelli e gradi di intensità. Hannah Arendt diceva che è compito dello Stato gestirla, regolarla, smorzarla, ridurla, o invece farla salire. Per questo esiste il dispositivo dello stato di eccezione; misure che riducono per un periodo determinato le libertà individuali e si aprono i controlli a raffica, in qualsiasi momento della giornata. Così sono state perquisite le sedi di alcuni partiti politici, o hanno messo a soqquadro gli appartamenti di gruppi anarchici, senza trovare nulla di compromettente. Lo si fa quando il paese è di fronte a una minaccia terroristica.  Lo si faceva appunto ai tempi del conflitto con l’Algeria. Con la brutalità si sale di una tacca. E’ violenza gratuita volta ad istruire/educare chi la subisce. La brutalità ha un messaggio. La brigata che mette in ginocchio una scolaresca perché qualche studente ha incendiato un secchione dell’immondizia durante una manifestazione contro la riforma della scuola ha la precisa funzione di lasciare un segno. Nella periferia di Parigi questi episodi non sono rari, ma di solito la vittima è una sola persona, al massimo due. Quindi prima la cosa non faceva molto rumore.

E ora veniamo alla poesia. La brutalità è un materiale come un altro, mi verrebbe da rispondere. E’ più infiammabile perché si spinge oltre il limite di decenza consentito. Viene sfruttato dai media per attirare l’attenzione degli spettatori. Dentro una poesia, invece, non sono sicuro che possa attirare molta gente. Non mi pare di strumentalizzarla, né di riuscire tuttavia ad esorcizzarla. Vorrei scrivere poesie d’amore, e invece mi escono queste, che non sono semplici descrizioni, ma tableaux vivants, esperienze in movimento, correnti o scariche elettriche. E’ cioè la scena che prende la parola. E’ falsa, a posteriori, come lo sarebbe in una pagina di romanzo, e allo stesso tempo del tutto vera. Eppure una volta pensavo di poter operare similmente con le poesie d’amore, come quelle presenti nella raccolta La cura(2015). L’unica conseguenza sociale che queste rappresentazioni della brutalità hanno provocato consiste nel fatto che due o tre persone mi hanno scritto in privato, dopo avermi letto, per  ringraziarmi di aver detto qualcosa che loro da troppo tempo volevano esprimere con dolore. Perché non se ne poteva più di questo silenzio. Ma in realtà, giornali e siti di informazione non hanno mai smesso di occuparsi dei danni materiali. Quindi che diavolo ha fatto la poesia? Forse non ha strumentalizzato certe immagini. Ha creato un silenzio attorno alla brutalità. Ha tolto l’audio. E come al cinema, se tolgono l’audio per un momento, sentiamo meglio il nostro corpo, come sta affrontando la scena.

S.M.: A proposito di quello che racconti circa i fatti francesi degli ultimi tempi, mi riferisco al movimento dei gilets jaunes e alle mobilitazioni di piazza del 2018 e del 2019, come si pongono gli scrittori, in particolar modo i poeti, rispetto a quello che accade? E più in generale ci sono poeti contemporanei francesi che segui con attenzione? Credi che questi movimenti siano carburante per una poesia politica?

F.B.:Direi che in Francia, nell’ultimo anno, abbiamo assistito ad un movimento periferico, giunto dalle province e che si è concentrato (cosa inedita) non sulle piazze, bensì sulle rotatorie, all’ingresso delle città, dei piccoli centri, e poi nelle strade delle grandi città, preferibilmente il sabato, ed eccezionalmente la domenica. Quindi si è passati dalla piazza (i movimenti della primavera araba, greca, spagnola, e francese, tra il 2011 e il 2016) agli incroci. E’ sintomatico, perché i movimenti di piazza hanno fallito lasciandosi circondare. Questo movimento invece non voleva essere accerchiato. Che stia fallendo lo stesso? Non lo so… Ma si è mostrato di certo più duraturo e aggressivo. Ha avuto anche dei tentativi di emulazione in vari paesi del Sud del mondo, in Medio Oriente, nell’Europa dell’est. Dal Messico e dall’Argentina è arrivata una grande solidarietà. E i poeti in tutto ciò? Non mi sembra che abbiamo reagito in modo costruttivo. Certo, la letteratura ha tempi lunghi. E bisognerà seguire nei prossimi mesi e anni cosa questo movimento ha lasciato loro. Comunque, all’ultimo Mercato della poesia di Parigi, il pubblico ha guardato con imbarazzo i pochi gilet gialli intervenuti per fare volantinaggio e dire che amavano la poesia e la letteratura. Qualcuno ha anche chiesto: « che c’entrano loro con noi? » Come se si trattasse di animali o piccioni atterrati per sbaglio dentro un negozio. Per fortuna sono i saggisti che hanno risposto per primi, sebbene con un po’ di ritardo, un ritardo tipico di tutta l’intellighenzia che ha snobbato il movimento e che diffidava delle azioni svolte in strada (blocchi, sommosse). Il filosofo Alain Badiou ha detto la sua, muovendo grossi dubbi sulla strategia adottata e la composizione dei gilet gialli .Al contrario, Frédéric Lordon (economista e filosofo) è praticamente sceso in piazza con un megafono, come già tre anni prima. C’è stato anche qualche intervento tardivo da parte di due o tre romanzieri che hanno scritto pamphlet o articoli in difesa del movimento. Erano stati comunque più svelti un anno fa, per sostenere gli scioperi dei ferrovieri contro la funesta riforma della SNCF, che ora si apre alla concorrenza dei privati. Altra battaglia persa; quando perfino gli inglesi ci avevano sconsigliato di liberalizzare i trasporti ferroviari! Bisogna leggere il piccolo saggio di Danièle Sallenave (Jojo le gilet jaune) per avere un’idea sulla difesa della dignità cittadina che sta venendo fuori. Ma esistono vari librini o libroni sul fenomeno dei gilet gialli, che qui è ormai entrato nella Storia, possiamo dirlo, perfino nelle enciclopedie più commerciali. Ma per tornare ai poeti, la questione è più complessa. Non hanno reagito (tolta qualche eccezione,sui siti di estrema sinistra), perché in generale diffidano della poesia engagé. Infatti non si trovano libri di versi che diano conto degli ultimi movimenti sociali o di questioni politiche. La poesia sperimentale (dell’estremo-contemporaneo, come è stata definita da alcuni specialisti) si è occupata di registrare posizioni di rivolta o di forte contestazione sociale, senza realismo. E’ un vecchio retaggio delle neoavanguardie, che qui vanno ancora per la maggiore. E’ un filone molto seguito, anche editorialmente parlando. Un paio di esempi emblematici: Jean-Marie Gleize (1946), influenzato da Denis Roche (1937-2015), attento a questioni teoriche sulla poesia, autore di saggi , editore e redattore di una rivista di poesia di ricerca. Ha pubblicato raccolte di “prosa in prosa”, una poesia fredda, interessata all’aspetto letterale del testo, dura, volentieri sensibile alla natura, ma con l’ossessione della fotografia come modello alternativo. L’altro è sempre un poeta sperimentale che usa la tecnica cara agli oggettivisti americani e a William S. Borroughts (senza innovare particolarmente il genere) per  realizzare montaggi di articoli su Gaza, il ciclone Katrina, Guantanamo ecc. Si chiama Franck Smith (1968) e avverte il lettore che non c’è una sola parola che gli appartenga in questi libri… Ma stavo per dimenticare Nathalie Quintane, la quale sceglie non più la poesia, ma il racconto per restituire la complessità e la brutalità dei conflitti sociali tra il 2016 e il 2018. Un oeil en moins (Un occhio in meno) è davvero un libro politico e di alto livello letterario. Detto ciò, ho smesso di seguire i poeti francesi con particolare attenzione! Nella loro riluttanza rispetto alla dimensione sociale della poesia, io avverto quasi una forma di disgusto per chi si azzarda a trattare di questi temi. Come se fosse roba di altri tempi o semplicemente troppo volgare per finire in versi. Una volta un poeta molto intelligente mi ha detto che tanto, dopo il percorso di Louis Aragon tra le due guerre, non si poteva fare di più. Inutile provarci. Il catalano Gabriel Ferrater diceva che Aragon aveva scritto qualche buona poesia in guerra, ma servivano proprio tutti quei morti per stimolarlo? I poeti hanno scritto sotto la resistenza, negli anni 40, e poi una decina di anni più tardi, durante la guerra in Algeria. Sentivano di dover prendere la parola in pubblico. Oggi ritengono che sarebbe ridondante farlo,ma anche solo scrivere della chiusura delle fabbriche  o dei feriti alle manifestazioni è visto come un atto futile. Chi ci prova è guardato come fosse un imbecille. Questo è il contesto in cui nasce La collaboration, il mio terzo libro in francese, poi tradotto in italiano. Questo è il carburante che hanno trovato i poeti per tacere. Ho l’impressione che i primi ad avere un’idea borghese della poesia siano i poeti. La letteratura in prosa lo è molto meno: basti guardare a certa fantascienza distopica, o al coraggio dei saggisti.

S.M.: In Italia, tornando al discorso sulla brutalità, non ci sono molti poeti che provano a fare i conti con il presente in questi termini, almeno in versi. Fuori da questi invece, esiste un dibattito piuttosto attento a qual è il rapporto moderno tra poesia e società. Anche qui, pensi che questi possano essere i prodromi per una poesia che riattivi l’audio ad un cinema muto?

F.B.: A me pare che in molti si occupino del presente. Ma chi di loro percepisce la brutalità? Ed è poi portato a parlarne? Non lo so. E’ difficile rispondere senza generalizzare. Ma poi, la brutalità si esprime allo stesso modo in Italia? Mi viene in mente un solo titolo che funziona un po’ come il nome di una pietanza scritto in un menù: Coordinate per la crudeltà (2018), di Fabrizio Lombardo. Una volta ordinato il piatto, ci troviamo davvero di fronte a una porzione di crudeltà? Verso la fine del libro c’è una poesia che fa pensare ai magazzini agghiaccianti di Amazon, in cui gli impiegati vengono trattati in modo inumano. La domanda è: una volta fatto due più due, ossia una volta associato quel magazzino della poesia al mastodonte americano che fa chiudere i piccoli librai e considera i suoi dipendenti come macchine, riusciremo davvero a boicottarlo in massa? Tu osservi giustamente che più che scrivere di questioni sociali (e societali), si dibatte tra poeti sul rapporto moderno tra poesia e società. Che basti dibattere di ciò per stimolare qualche partecipante a rendere conto in versi delle tensioni che attraversano la società italiana?  Credo che accada il contrario, se penso che Umberto Fiori è stato invitato ad un colloquio del genere. E’ accaduto prima o dopo l’uscita del suo ultimo libro, Il conoscente ? Ma ecco un lavoro attraversato dalle tensioni sociali, anche se non sono quelle di oggi. Capita che si faccia i conti col proprio passato, a diversi decenni di distanza. Per altro, quelle tensioni  sono rappresentate in modo molto fine. Fiori ha sempre dipinto la realtà dei rapporti urbani come un’aggressione permanente, sulla base di irrimediabili fraintendimenti tra interlocutori che non si conoscono. Quella è violenza, non brutalità. Ed è estremamente interessante. Non ha bisogno che si tolga l’audio. Ha una sua musica: ripetitiva, eppure mai noiosa.  Anche La pura superficie, di Guido Mazzoni, è gremito di realtà inquietanti, di gente che non può capirsi (mi viene in mente la prosa su Genova 01). Lo ritengo un libro importante sotto il profilo antropologico, non lontano, in teoria, dal modus operandi di J-M Gleize, ma senza neo-avanguardismi e neppure le credenze che animano tutto sommato ancora il poeta francese . C’è però un’impasse in quella raccolta, e mi chiedo come l’autore ne verrà fuori nel prossimo lavoro,  perché il rischio grosso è di finire soffocati dalla tesi o dal dogma.

S.M.:  Avviandoci verso la conclusione, il tema centrale di questa conversazione è, o dovrebbe essere, il conflitto. Per questo ti chiedo cos’è il conflitto nella tua poesia e nella tua lingua e da cosa è rappresentato o generato?

Ti saluto con un tuo poema presente ne La collaborazione, L’ora della rappresaglia, il quale recita questi versi finali che si rivolgono a chi collabora, a noi tutti, lavoratori, precari etc.:

Tutte le storie che assorbo gli attacchi indiretti

mi accomunano a loro e a parte l’orrore

che la Rete mi suscita intravedo l’unione

di migliaia di mani e teste pronte ad agire

Immaginate una rivolta negli anni venti

se ognuno per difendersi avesse gli strumenti

Comincio a sognare il metodo un altro regime

democratico oh voi che ne respirate l’aria

lottate battetevi anche senza vittoria

F.B.:  Non posso ignorare il fatto che in ogni tua domanda c’è il tentativo, paziente ma ostinato, di riportarmi sempre verso un campo di battaglia, e ora cercare di farmi chiudere in bellezza con un lieto fine. Questo che citi qui sopra dovrebbe essere un atto conclusivo in cui o si vince o si perde. L’ultimo verso suggerirebbe che in caso di sconfitta, non ci si potrà accusare di  non averci provato. E ciò mi riporta a Brecht, col quale hai voluto aprire questa conversazione. Non era proprio lui a dire: « Chi combatte può perdere, ma chi non combatte ha già perso »?  Ci troviamo allo stesso punto. Gli indifferenti sono complici di chi sta facendo girare la Macchina infernale senza conducente. La Macchina corre, va sempre dritta. Sappiamo che tra non molto andrà a sbattere contro un muro, ma nessuno si alza. Ci sono complici coscienti e altri inconsapevoli di questa corsa verso l’autodistruzione. Possiamo scegliere ogni giorno, ogni mattina di opporre resistenza o meno. A volte sono tentato di aprire il finestrino e scaraventarmi giù per un pendio. Sarebbe come uscire dal gioco, ritirarmi per non essere più raggiungibile. Anni fa ho creduto fosse possibile. Altre volte vorrei che prendessimo il volante, almeno in due. Ma purtroppo c’è un pilota automatico. Tutto è stato programmato così bene, un piano tessuto a dovere. Allora bisogna sfasciare il congegno. All’origine c’è la sopraffazione, la dominazione. Ogni era ha conosciuto rapporti di  dominazione, tra una minoranza ben organizzata, credibile, con un potere forte, e una maggioranza disorganizzata, sprovvista delle stesse armi. I primi facevano camminare i secondi tirando le redini. E’ così dalla notte dei tempi. Però la Macchina ha cambiato nome, da un paio di secoli, e abbiamo capito che per andare avanti deve distruggere e travolgere molte persone sul suo passaggio. Io quando ero piccolo trovavo nel bagno di casa piccole pile della rivista “Capital”. Sulle copertine c’erano sempre signori sorridenti in giacca e cravatta, e i titoli promettevano cose buone per i vincenti. Tutto è cominciato così. Dal padre. Uno psicoanalista direbbe subito che la rabbia nasce e si esaurisce lì. Un conflitto con l’autorità paterna? Rifiuto del modello proposto, perché poco sensibile? Ma a quarant’anni passati deve esserci pure qualcos’altro fuori che non va. Magari ci si è trovati in una serie di circostanze che fanno agire, e quindi c’è una scoperta attraverso l’azione. Questo ci struttura. Si scopre di non essere d’accordo sulle questioni di fondo, nonostante tutto portava ad essere educati in un certo modo, a casa, a scuola, all’università, al supermercato. Se l’essere umano è incorreggibile, allora anche il sistema che abbiamo accompagnato e dentro il quale siamo nati è irriformabile. Chi oggi lo chiama neo-liberalismo sbaglia solo perché crede che regolando un po’ i flussi finanziari, tassando un po’ le multinazionali, costringendo le banche a separare le sue operazioni, a delimitarle bene, tutto andrà meglio. E’ la sopraffazione il problema, e la corrente filosofico-cultural-economica  che lo legittima. C’è uno scarto che bisogna operare, ed ha a che fare con una dimensione spirituale, soprattutto in tempi di catastrofe ambientale in atto.  Già. Questa dimensione l’abbiamo evacuata. La poesia è un’arte povera. Se continuo a lasciarmi sedurre da questo linguaggio,  è che la poesia ha bisogno di sobrietà, controllo, silenzio, discrezione, e decrescita. Tutto il contrario di ciò che ci hanno insegnato a desiderare.  Per questo la poesia sta fuori dal gioco, e chi la scrive può stare alternativamente con un piede dentro il grande gioco e un piede fuori. Può insomma fare il famoso passo laterale e vedere quanto è ingannevole la promessa del bene comune come somma degli egoismi e delle azioni interessate; insomma, ciò che hanno fatto dire ad Adam Smith. Per me è una spina nel piede. Per cui il conflitto è un modo per togliersela o non sentirla, bisogna scalciare. Tanto la direzione è chiara: in alto a destra e anche a sinistra! Non so se questo conflitto si senta anche nella lingua che uso: la traduzione, anche quando scrivo direttamente in italiano oppure in francese. C’è sempre una traslazione, un passaggio, da una riva all’altra. A volte per me questo passaggio è impercettibile, sottilissimo. Un suono, due lingue e nessuna terra che sia una vera casa. Per cui, continuo a cercare.

Poema della fame – http://www.leparoleelecose.it/?p=35820