In un oggi in cui l’oggetto scompare, un fotogramma ci riporta a un passato in cui la “cosa” non era ancora datificabile e invisibilizzata ma terrena, tattile, imbevuta di sensi: è lo sguardo di una giovane ragazza che, in uno stato di sospensione, è catapultata in una dimensione altra da un walkman, un istante in cui il sonoro proiettata (e forse “progetta”) un futuro a venire. È Il Tempo delle mele, lo stesso tempo in cui Stefano Solventi ne Lo sguardo di Vic. Il mondo prima e dopo il walkman(Jimenez Edizioni, 2024) ci spinge a indugiare.
La ragazza è ferma, alle spalle un amico posa sulle orecchie un oggetto che separa la dimensione sonora in cui si trovano da una seconda dimensione altra che solo lei, ora, può sentire. L’apparizione del walkman in un tempo in cui l’oggetto/dispositivo cominciava a farsi strada nelle strade: ragazzi “incuffiati”, come li chiama Solventi, che entrano in uno stato larvale, di bozzolo, lontani da ciò che prima era l’ascolto corale, dell’insieme comunitario, dove il suono si dilatava nell’attorno ed era (necessariamente) condiviso.

Il libro è un attraversamento di tempi, suoni, immagini, percorre il passaggio dagli anni Ottanta (con un’incursione nei Settanta) all’epoca attuale attraverso un oggetto familiare a chi l’ha usato ma che in fondo non è mai scomparso ma solo evoluto.
Un libro che si potrebbe immaginare come un racconto ad alta voce, che apre al ricordo con un breve accenno nostalgico e si insinua nelle pieghe e nelle piaghe del presente. Riflette. Confida. Accenna ad un futuro, ipotizza. Come scrive lo stesso Solventi: a tratti sovrainterpreta.
E in questo sovrainterpretare, come nei frequenti riferimenti ai film citati, l’analisi accurata e approfondita si muove nell’azzardo, ma un azzardo che fa abbracciare una prospettiva. Prospettiva come ipotesi, prospettiva come luogo da cui si osserva.
Camminando pagina a pagina dagli anni Ottanta in cui già si intravedevano i primi cambiamenti del futuro accelerato di cui oggi facciamo ogni giorno esperienza, Lo sguardo di Vic ci parla del ciò che era per affacciarsi al ciò che è e ciò che forse verrà – o che è possibile avvenga. Un libro, come scrive lo stesso autore, non ottimista ma nemmeno apocalittico.

“Un qualche futuro comunque ci aspetta, indipendentemente dai nostri timori e dai nostri entusiasmi. Ci toccherà bene o male affrontarlo, e forse sarà utile considerare l’ipotesi di essere entrati in una fase di ominiscenza, come teorizzato dall’epistemologo e filosofo Michel Serres già nel 2001, ovvero un processo di inevitabile e continuo ripensamento del ruolo e delle possibilità della nostra specie al tempo del web, del digitale, della proliferazione.
Il verbo “profilare” è interessante. Nel suo significato transitivo rimanda al disegnare, al tracciare un contorno, mentre con l’intransitivo intende il preannunciarsi di qualcosa, un accadimento. La profilazione degli utenti implica la produzione di un’identità – il disegno del suo contorno – attraverso la raccolta della scia di dati che l’utente stesso produce, però mi piace pensare anche alla sua declinazione transitiva, ovvero all’annuncio di un accadere. Il profilarsi all’orizzonte di qualcosa.”

Ma se il libro è anche un’analisi sociologica del passato e del presente, è prima di tutto un raccontare personale e appassionato dell’esperienza stessa dell’autore dall’arrivo dell’oggetto negli anni Ottanta ai mutamenti nella fruizione della musica che hanno attraversato i decenni, una dichiarazione d’amore: frammenti di biografia personale appaiono come piccole luci che ci riportano – a chi è della stessa generazione dell’autore o poco distante da quella – a qualcosa che “ci manca” come pure a qualcosa di cui non abbiamo più la percettibilità, per cui oggi è necessario sedersi e ascoltare per poter afferrare.

“Immaginatevi la scena: un mattino di febbraio del, diciamo, 1984, temperatura tendente al gelido e il cielo lassù grigio come la pancia di un topo, una testa zuppa di sonno e generica insofferenza, eccomi lì che scendo dal treno, aspiro l’aria ferrosa della stazione di Siena, mi guardo intorno e decido di farmela a piedi fino a scuola. […] Quindi, indossate le cuffie, inizio a camminare. […] E penso “io” e penso “voi”. Intensamente. Intendo dire che non si trattava semplicemente di una passeggiata mattutina per sfidare gli elementi ed evitare la minaccia del controllore sul bus: era un rituale di identificazione.”

La presenza del qui e dell’altrove, dell’io e del voi ricorre nelle pagine: e io stessa, nello stesso momento in cui sto leggendo, nello stesso momento in cui sto scrivendo, sono inserita all’interno di una dimensione alterata e alternata in una costante e persistente oscillazione. Leggo, appunto, ascolto.

Quell’essere qui e altrove in cui oggi ci ritroviamo tutti, iperconnessi in un fuori che è un dentro, nel dentro di un dispositivo che genera dati quando il fuori (dalla rete) evapora pur essendo ancora presente. Un presentimento.

I momenti, le pagine autobiografiche, il ricordo di Solventi sono anche il nostro ricordo – sia per chi c’era che per chi, arrivato dopo, ricorda i ricordi di chi è venuto prima. I ricordi dell’Altro, un libro che (ri)genera comunità. E lo fa a partire proprio dall’oggetto. Le non-cose, per citare Byung Chul Han, sono nude. L’oggetto – il walkman in questo caso – non è nudo: è un oggetto reale, concreto, che la mano muove, che la mano decide e sceglie.

È sì, il libro, un omaggio al walkman, un’affezione ad un oggetto transazionale, personale ma anche collettivo, un piccolo dispositivo che già nella sua comparsa mostrava i prodromi del futuro che abitiamo, ma non è solo questo: è la traccia di un momento orizzontalizzato, che si condensa in alcune pagine per liquefarsi in altre, quando la liquefazione lascia spazio al pensare.

Le ricorrenti citazioni (di sociologi, filosofi, psicoanalisti) non sono quindi mai lasciate sole, incastonate nella pagina, ma restano sempre in un dialogo assiduo con l’autore – e quindi con il lettore. Diventano presupposto per disporsi a una riflessione da cui spesso tendiamo a fuggire.

Il termine “larvale” torna più volte nel testo, e torna “l’incuffiamento” dell’altro che decide per noi (come accade a Vic), e “l’incuffiamento” deciso e attivo di una scelta voluta. La fruizione della musica si fa allora, attraverso l’utilizzo del walkman, una passeggiata solitaria che estranea dal fuori pur essendo nel fuori. Una posizione riflessiva, che nel suo estraniarsi si connette a una realtà che pur essendo la stessa muta però in consistenza, si liquefa, si dilata, si restringe, si amplifica, danza.

La passeggiata diventa allora metafora di un attraversamento anche sensoriale che è l’incedere stesso del libro. Un libro che mentre leggo “ascolto”. Perché è anche questa la cifra del libro di Solventi: farci ascoltare, farci pensare e pensarci in forma di suono.

“Se il walkman con il suo bozzolo sonoro mi aveva consentito di mettere a punto un equilibrio, di galleggiare in una bolla di possibilità “altre” rispetto al catalogo di percorsi offerto dalla mia situazione concreta (periferica e di ceto basso), il web atterrò nella mia vita di adulto squadernando le prospettive. Prospettive che erano “soltanto” relazionali e culturali, ma costituivano esattamente ciò di cui più avevo bisogno e, in definitiva, fame.”

E questa fame, per quanto in una certa misura inquietante per tutti noi che sappiamo il passato e conosciamo o disconosciamo in attimi e frammenti di sospensione il presente diventa anche straniamento, uno straniamento di cui a tratti non ci accorgiamo e a tratti, in un improvviso o nell’imprevisto, ci appare in tutta la sua potenza.

Perché anche oggi indossiamo le cuffie per ascoltare ed estraniarci dal fuori, ma nel farlo produciamo dati. (Dati, dati ovunque – s’intitola il penultimo capitolo)

Un libro che porta a ricordare sia ciò che abbiamo vissuto (per chi ha portato dentro la tasca di un cappotto un piccolo walkman e una cassetta, per chi l’ha arrotolata con una penna ascoltandone il suono ruvido e impreciso), e ricordare ciò che stiamo vivendo o che stiamo per vivere – dove il ricordare ha due accezioni: quella del tornare indietro e quella del renderci coscienti.
Non solo suono, non solo dati ma anche disegno, tracciato.
Un libro che si pone allora in forma di domanda, che apre alla criticizzazione non solo dell’adesso, ma anche di un allora in cui tutto il presente stava già al suo stato larvale. Ma nell’azzardo un’unica ipotetica risposta all’inquietudine che ci attanaglia a intermittenza di fronte all’altrove che abitiamo nell’oggi:

La nostra missione – scrive Solventi – sia allora: “diventare l’allucinazione della macchina.”

Col nuovo disco PJ Harvey si è lasciata alle spalle le soluzioni canoniche del rock: una scelta necessaria e perciò emblematica. Qualche considerazione a latere su I Inside the Old Year Dying.

PJ Harvey è maturata lungo un viaggio che l’ha vista attraversare il mondo e quindi attraversare se stessa, esplorare ed esplorarsi, cambiare maschera, sguardo, linguaggio. Se Dry (1992) era l’esordio di una ventiduenne irrequieta che si aggrappava all’effervescenza tumultuosa dei primi anni Novanta, di un rock che recuperava centralità nell’immaginario collettivo come espressione di inquietudine generazionale e sguardo critico sulle prospettive, l’ultimo lavoro I Inside the Old Year Dying vede invece all’opera una (splendida) cinquantatreenne che ha imparato a domare la propria irrequietezza senza risolverla, ovvero accettando che un’esistenza consapevole debba (non possa fare a meno di) prevedere turbamenti, crucci, irrequietezza (appunto).
Un bel po’ di tempo fa – era il 2009 – pubblicai una monografia su di lei (PJ Harvey Musiche Maschere Vita, Odoya) nel quale azzardavo una profezia: ovvero che White Chalk (2007) rappresentava per Polly Jean la conclusione di un percorso e, di conseguenza, la premessa per l’aprirsi di una nuova fase della sua carriera. Non sono mai stato granché bravo con le previsioni, ma in quel caso gli eventi non mi smentirono. Il successivo Let England Shake (del 2010) coincise infatti con una svolta piuttosto netta, senz’altro da un punto di vista musicale (anche se a ben vedere non si trattava di una novità: praticamente in ogni disco Harvey aveva introdotto cambiamenti stilistici considerevoli) ma soprattutto sul versante tematico, perché la ex-ragazza del Dorset sembrava allargare lo sguardo al di fuori della propria parabola esistenziale, oltre le inquietudini (auto)biografiche.
Dopo avere cercato se stessa nel mondo, sembrava prendere coscienza del mondo. Ecco quindi che nuovi temi – la guerra, le forme contemporanee e variamente delocalizzate di imperialismo, le strategie macro-economiche e relative ricadute sulle realtà sociali – arrivarono a segnare liriche e atmosfere di Let England Shake così come del successivo The Hope Six Demolition Project (2016).
Il cambiamento più importante rispetto alla produzione dei Novanta e degli anni Zero riguardava quindi il rapporto tra musica e testi, con questi ultimi spostati sensibilmente in posizione prioritaria, a guidare – per così dire – il design sonoro. Non a caso The Hope Six Demolition Project fu preceduto da The Hollow of the Hand (2015), un progetto poetico e visuale condotto a quattro mani assieme al fotografo e videomaker Seamus Murphy. Mi pare conseguente individuare proprio in questo spostamento dell’angolazione espressiva una delle ragioni alla base della mutazione profonda sul versante sonoro: con il suo tipico basso profilo ma con altrettanto tipica risolutezza, PJ Harvey ci stava dicendo che non poteva più essere considerata semplicemente una rocker.
O, almeno, non nell’accezione più tipica e caratterizzante del fare rock, che al di là delle connotazioni stilistiche e formali – struttura delle canzoni, arrangiamenti – vede le canzoni ruotare quasi sempre attorno a una volontà di agnizione, al tentativo di sciogliere nodi emotivi con finalità liberatorie, contemplando “temperature” espressive che vanno dalla rabbia alla tristezza, dall’allegria all’aggressività, dal rapimento allo scazzo, dall’eccitazione (sessuale o meno) all’apatia e via discorrendo.
In ogni caso, la canzone rock – utilizzo qui “rock” come termine ombrello sotto il quale, fin dalla sua nascita, agisce una pletora di elementi anche assai eterogenei, dalla black music al folk passando dalla musica sintetica alla colta contemporanea e via discorrendo – è nella migliore delle ipotesi una cipolla di vetro intrigante, nella quale è piacevole – liberatorio – gettare lo sguardo e immergersi. Tuttavia, è una cipolla compiuta in sé, un “luogo” formalmente e atmosfericamente delimitato in cui si consuma una vicenda emotiva anche stratificata e complessa, ma di cui viene fornita comunque una soluzione (coincidente con il suo acme o la sua stessa problematizzazione, talvolta entrambe le cose).
Da Let England Shake in avanti – ma a guardar bene già da White Chalk – sembra che per PJ Harvey questo schema non abbia più avuto importanza o, addirittura, senso. Per il malcelato sconcerto – ammettiamolo – dei fan della prima ora.

Negli scorsi mesi mi è capitato qualche volta di scambiare con amici qualche ipotesi sul nuovo disco di Polly Jean, di cui era ormai certa l’imminenza. Quasi sempre le considerazioni vertevano su un auspicio: che tornasse a farsi sentire almeno in parte la potenza scorbutica e viscerale di un tempo. Di cui anche il tour di The Hope Six Demolition Project recava ormai pochi segni, a favore di un ben congegnato e peraltro assai efficace costrutto post (o avant) folk con perturbazioni blues e a tratti persino jazz. L’auspicio di cui sopra parlava chiaramente più di noi – del nostro attaccamento a un’idea ormai fossile, della nostra comprensibile nostalgia – che della musicista Polly Jean Harvey negli anni Venti del ventunesimo secolo.
Colpa, va detto, di una prassi trita e ritrita di molte carriere rock convenzionali: il famigerato rientro nei ranghi dopo una più o meno lunga escursione in territori diversi e in alcuni casi addirittura sperimentali. Fa parte del novero di ritualità consolatorie che rappresentano il porto sicuro per ispirazioni giunte al capolinea in termini di spinta propulsiva, mantenendo così viva (e remunerativa) la relazione coi vecchi fan e lasciando aperta casomai la possibilità che a questi se ne aggiungano di nuovi, attratti dal riverbero mitologico tipico delle vecchie glorie. Ma è evidente – lo è ancor più oggi – che quella di PJ Harvey non può essere definita una carriera rock standard.
Più correttamente, pare essersi sganciata dal locomotore rock per inoltrarsi in un territorio che deve rendere conto solo alla propria necessità di esprimere, nelle forme, nei modi e nei tempi che ritiene più congrui. In poche parole, Harvey si sta prendendo il rischio di volersi tanto poeta quanto musicista, forse addirittura prima poeta che musicista. Il suo sembra essere un approccio sempre più verbale all’espressione (coprendo tutto l’arco che va dalla sintassi alla semantica narrativa), come testimonia il grande lavoro sulla voce che caratterizza I Inside the Old Year Dying.

Va da sé che la voce è sempre stata per Polly Jean un elemento cruciale, ma la sua calligrafia canora (se mi si consente la locuzione) è assai mutata nel tempo. Inizialmente si è contraddistinta per l’approccio selvatico, poco o per nulla impostato, votato alla fibrillazione e al deragliamento. La sua dichiarata ammirazione per Captain Beefheart e i costanti paragoni con Nick Cave (con cui ebbe una breve ma intensa relazione), risultano del tutto indicativi per quanto riguarda la prima parte della discografia (fino a To Bring You My Love – 1995 – compreso). Poi qualcosa ha iniziato a sfaldarsi e a ricomporsi diversamente, prendendo direzioni poco pronosticabili.
Allargando progressivamente il raggio d’azione – in senso stilistico ma anche geografico e (quindi) tematico – Harvey ha capito di dover domare il timbro e il fraseggio, si è affidata a insegnanti di canto che le hanno consentito di modulare un semifalsetto evocativo e inquietante senza il quale non sarebbe stato concepibile un lavoro come Is This Desire, l’album del 1998 con cui incrociava le traiettorie trip-hop di Bristol, e soprattutto il più volte citato White Chalk. Quest’ultimo, è il caso di ribadire, la vedeva fare i conti coi fantasmi delle proprie origini adottando uno stile prossimo al cosiddetto prewar folk, ovvero lontanissimo (già allora) da tutto ciò che ci saremmo aspettati da una delle rocker più importanti a cavallo tra anni ‘90 e Zero.
Si trattò di una scelta sorprendente ma del tutto congrua se valutiamo la sua parabola come un percorso di individuazione, di ricerca di sé dal Dorset al Mondo e ritorno. Era proprio questo senso di compimento e chiusura, di pacificazione e individuazione, che all’alba degli anni Dieci mi spingeva a ipotizzare nel futuro di Polly Jean l’aprirsi di una fase nuova.

Let England Shake costituì indubbiamente una svolta, anche se per molti versi presentava ancora stilemi e strutture di stampo rock, retaggi della “vecchia” Polly Jean. Nei testi, soprattutto, avveniva qualcosa di inedito: pur se ispirati ad avvenimenti storici, sembravano progettati affinché ogni canzone lasciasse una questione aperta sul tavolo. Di conseguenza, il processo canonico – l’enunciazione di una tensione o tumulto, l’eventuale sedimentazione in uno stato d’animo e la più o meno immancabile soluzione liberatoria – appariva depotenziato, per non dire oltrepassato. Lo sguardo di Polly Jean somigliava più a un otturatore aperto, le sue canzoni a carrellate che catturavano situazioni conflittuali, corrose, tese, delle quali intendeva essere testimone prima che (anziché) il punto di fusione: una specie di rovesciamento copernicano rispetto al fisiologico egocentrismo del rock, come frutto di una rinnovata consapevolezza della propria dimensione e del proprio ruolo rispetto al presente e alla Storia.
Un aspetto che nel successivo The Hope Six Demolition Project sarà ancora più evidente. A quel punto, a rimanere fuori dalle inquadrature era lei stessa, o meglio le maschere nella quali si era incarnata fino ad allora, vale a dire quel suo cercarsi tenace e spasmodico. Guadagnata padronanza di sé, dell’idea di sé nel mondo, sceglieva di essere testimone di un mondo ferito, tanto più labirintico quanto più interconnesso, scrutando nelle pieghe e nelle piaghe del sistema alla ricerca delle particelle elementari dell’iniquità.

Tuttavia, il suo non sembrava affatto un impegno indossato come si può indossare una maglietta. Si trattava di un approccio più poetico che militante, e in questo senso non tanto a-politico quanto pre-politico: la Harvey degli anni Dieci non sceglieva una parte, il suo era un esercizio di sguardo, un farsi carico della realtà anche se spigolosa e impura, anzi proprio della sua condizione più accidentata e contraddittoria. I testi volevano costituirsi come cronache da un mondo sottoposto alla forza sia centripeta che centrifuga della globalizzazione ai tempi del web, un paradigma che investe ogni angolo del pianeta, instaurando connessioni pervasive ma impedendo una reale vicinanza, anzi esaurendosi proprio nell’imposizione di un simulacro di vicinanza, confezionato su modelli economici e sociali sradicati, funzionali a un meccanismo economico tanto immanente quanto astratto. Da cui un ritorno alla (un bisogno di) percezione immediata – Polly Jean si recò personalmente in Kosovo, in Afghanistan e a Washington DC per realizzare The Hollow Of the Hand – come antidoto alla falsa prossimità della connessione, al gioco di prestigio che illude di abbattere gradi di separazione solo per straniarti in un soddisfacimento dopaminico.
Non c’è conclusione né morale nelle storie che raccontano le canzoni di The Hope Six Demolition Project, sono sequenze che catturano un presente instabile, in bilico su sviluppi che ramificheranno tanto nella realtà esterna quanto in quella interiore di chi ascolta. Tutto è pianificato, sembra dire Harvey in filigrana, ma molto si sta ancora scrivendo, dove si consuma l’attrito tra vita e Mondo, nella risacca tra quotidiano e globale. Da cui un’esigenza espressiva poco compatibile con le convenzioni della canzone rock, che appunto tende a orbitare attorno a un costrutto emotivo chiuso, risolto, esplosivo anzi esploso, per quanto complesso e stratificato. Al contrario, il bisogno di apertura, di inesploso, di alea, ha spinto sempre più PJ Harvey verso la poesia.

Perciò non ha stupito – non troppo, almeno – che I Inside the Old Year Dying sia stato preceduto nell’aprile del 2022 dalla pubblicazione di Orlam, un poema (300 pagine nell’edizione inglese) incentrato sulla stessa vicenda che diverrà poi il concept del disco. Protagonista è Ira-Abel Rawles, una bambina di nove anni che vive nel villaggio immaginario di Underwhelem, un luogo intriso di superstizioni ataviche con al centro il santuario di Gore Woods, del quale Orlam – bulbo oculare di un agnello mitologico – costituisce una sorta di guardiano spirituale. Le pagine seguono il passaggio di Ira dall’età dell’innocenza a quella della consapevolezza-corruzione, segnata da turbamenti inconfessabili, soprusi, trasalimenti estatici, ribellione agli schemi oppressivi della famiglia e della piccola comunità, quindi dall’infatuazione per un soldato fantasma, Wyman, nel quale si compenetra la figura di Elvis, colui che annuncia “La Parola”, simboleggiata da una canzone emblematica come Love Me Tender.
Appare chiaro come tutto ciò comporti una cesura rispetto alla direzione intrapresa dai due dischi (e dal libro) precedenti. A prima vista sembra anzi trattarsi di un recupero dei vecchi temi, con Polly Jean che collassa di nuovo nel groviglio (evidentemente) irrisolto di se stessa, ovvero scruta il cuore oscuro dei tempi attraverso Ira-Abel e la sua tenebrosa vicenda di formazione. In effetti il tema della superstizione, delle figure ctonie, dell’arretratezza culturale e della perniciosità rurale caratterizzavano già la primissima produzione di Harvey, basti pensare a pezzi come Sheela-Na-Gig o Dress. Sono d’altronde gli stessi spettri (culturali e sociali) che più avanti avrebbe affrontato – con una diversa maturità, altri mezzi e intenzioni – in White Chalk. Ma sarebbe un errore credere che la PJ Harvey degli anni Dieci, quella che osservava il mondo facendosene carico, con I Inside the Old Year Dying sia stata messa da parte, svanita come una parentesi o un vezzo episodico.
Ogni percorso analitico non può che partire da Ira-Abel, simbolo di ciò che galleggia nel suo (nel nostro) essere profondo, il fanciullino pascoliano che la formattazione sociale sempre più pervasiva tenta di rimuovere col risultato di farne un mostriciattolo rannicchiato dietro i pensieri coscienti, il demone che complica i piani della volontà, la sabbia nel motore del raziocinio. In altre parole, è il fattore umano, il desiderante, quello che nell’epifania di Elvis Presley scorge il varco per raggiungere la liberazione del corpo e della parola (ovvero l’individuazione tra corpo e parola) in un presente che tende sempre più a normalizzare il desiderio – la sua natura misteriosa e sostanzialmente impura – per farne input di profilazione e carburante di piattaforme commerciali.
In questo senso, Orlam e la sua appendice sonora I Inside the Old Year Dying rientrano ancora nella sfera della militanza, dello sguardo sul mondo. Ovvero, sono il modo con cui Polly Jean Harvey ha coperto la frattura tra biografia e politica, con la mediazione di musica e poesia. Una musica che, per tutto quanto detto sopra, non poteva manifestarsi e costituirsi all’interno dei tipici schemi rock: dal punto di vista degli arrangiamenti (architettati assieme ai fidi Flood e John Parish), notiamo che trombone, clarinetto, Variophon, field recording, pianoforte, chitarre acustiche, sintetizzatori e loop pennellano una trama vibratile, caliginosa, che non esclude il rock dallo scenario (possiamo pretendere che il rock non affiori nella calligrafia di Polly Jean?) ma lo spinge in secondo piano, come una silhouette familiare (folk-psych? slowcore?) che riesci a scorgere attraverso a un diaframma, come un’ombra dietro le palpebre socchiuse.
Ma al di là degli elementi che compongono la palette sonora, nelle dodici canzoni di I Inside the Old Year Dying domina ancor più che nei due dischi precedenti un senso di tensione orizzontale, di mesmerismo rapsodico che non intende risolvere l’intuizione melodico/narrativa in un acme emotivo (come tende a fare il rock e ancor più il pop), ma anzi disegna una geografia sgranata, la vaghezza angosciosa di un orizzonte senza punti di riferimento netti. È un “luogo” che elude la territorialità, vaporizza le coordinate temporali, spariglia i connotati culturali, costituendosi come un altrove ibrido, superficie atavica lacerata di strappi e cosparsa di buchi dai quali filtrano i fantasmi di un futuro passato.
È il campo da gioco ideale – o, meglio, necessario – per la strategia espressiva individuata da Polly Jean, il modo in cui ha scelto di produrre senso, dal momento che il senso è sempre prodotto, non è mai originario ma causato, quindi correlato a modi e forme delle sue cause. Un senso che evidentemente non poteva essere causato da forme rock: tuttavia, Harvey non ha potuto abdicare a se stessa, a tutto ciò che l’ha portata fino a qui (e quindi anche fino a quel senso). Perciò al poema è seguito il disco, il riflesso sonoro del poema.
Vista da qui può sembrare una scelta arbitraria e, soprattutto, conveniente. Ma occorre puntualizzare: Harvey ha confermato le voci che la volevano intenzionata a chiudere con la musica dopo The Hope Six Demolition Project, così da potersi dedicare alle sue altre passioni, ovvero la scrittura e il disegno. Ha rivelato inoltre di avere coltivato concretamente il sogno di realizzare una versione teatrale di Orlam, progetto poi naufragato ma i cui lavori preliminari l’hanno portata naturalmente a concepire il disco.
Così ha dichiarato in un’intervista a NPR: “Mi sono resa conto che sono un’artista che crea con parole, musica e immagini, e non sono mai del tutto sicura degli esiti finali. Anche nelle prime fasi di scrittura di una canzone, molto spesso concepisco le cose in modo molto visivo: potrei vedere una scena, quasi come una scena di un film, e vedrò i colori e l’ora del giorno. Le immagini, le parole, la musica: si alimentano a vicenda”. Il disco andrebbe visto quindi come un asintoto tra due forme espressive così lontane così vicine – così sovrapponibili e aliene – come la poesia e la musica (con l’arte figurativa ad agire, diciamo così, come processo sinestetico in background).

Sostiene Lewis Carroll, citato da Gilles Deleuze: “spasmo o sibilo, le due regole della poesia”. Quanto sia “sibilo” il (post?)rock di I Inside the Old Year Dying è evidente all’ascolto, costituisce la fibra stessa del canto di Polly Jean, prevalentemente tarato su un registro sfuggente, laterale, quasi riluttante (“mi sento come se non avessi mai cantato come faccio in questo disco”, sostiene nella succitata intervista a NPR). Non cerca mai la deflagrazione, l’agnizione – melodica, testuale – liberatoria. Dal punto di vista lessicale, ricorre sistematicamente a locuzioni dialettali – del Dorset – per la loro carica esoterica, per la capacità di offuscare e al tempo stesso contenere, di ramificare senso. Termini come “leery”, “bwoneyard”, “wordle”, “gapmouth”, “Eäpril” o “curdling” determinano uno scostamento ricorrente tra significante e significato, sono riconoscibili e quindi tutto sommato comprensibili rispetto all’inglese standard eppure sono altro, prevedono un livello residuo di sfocamento, testimoniano uno scarto di realtà minimo ma sensibile. Da cui il perturbante, l’uncanny che si prova di fronte a ciò che è familiare tuttavia trasmette segnali di alterità. È una delle chiavi con cui Harvey tenta di scardinare la materia oscura del senso.
In una scaletta più dinamica di quanto non faccia pensare un ascolto superficiale, che appunto fa prevalere – deve farlo – il senso profilmico di slittamento e mancanza di appigli, Lwonesome Tonight costituisce la chiave di volta: la bambina si schiude rispetto ai misteri diversi – ma simili nella loro profondità – di Natura e Civiltà, da una parte i faggi, i salici, le betulle e i pioppi tremuli, dall’altra il soldato/fantasma con la sua Pepsi, i panini al burro di arachidi e banana, e quella canzone che sembra spalancare universi di carne e spirito. “Are you Elvis? Are you God?/Jesus sent to win my trust?”, sibila Ira-Abel, ed è quasi più un’invocazione che una domanda. In questo amplesso spettrale intravediamo l’interrogativo angoscioso della contemporaneità: se è vero che siamo umani perché produttori di strumenti culturali, di tecnologie sociali, cosa sta accadendo alla nostra umanità profonda, alla nostra dualità indecifrabile, al nostro essere pre-tecnologico?
La canzone si chiude con una domanda – “My love, will you come back again?” – che spinge il sibilo fin sull’orlo dello spasmo. E proprio su questo orlo/confine il disco continuerà a muoversi fino al movimento conclusivo, al tracimare nella dimensione elettrificata di A Noiseless Noise, nella sua pulsazione battente, meccanica. Che è uno spasmo sì, e uno spasmo rock, certo, ma non spasmodico, anzi come devitalizzato, vissuto da una distanza poetica, domato in una forma reiterabile, quindi rumore senza rumore (appunto), un falso movimento, uno spasmo spettrificato. In questo finale si avverte come un corrugarsi estemporaneo del mistero, un’oscillazione di senso tra una “gawly girl” e un “bogus boy” prima che cali di nuovo su di loro la foschia dell’indistinto, la falsamente pacifica(ta) normalità (“Go home now, love/Leave your wandering”). E questo è il massimo che ci viene concesso in quanto acme liberatorio: sembra quasi che Harvey utilizzi una forma rock per evidenziarne l’impotenza in una cornice narrativa che non prevede soluzione. Che non prevede liberazione.

Dopo un numero considerevole di ascolti, la sensazione è che I Inside the Old Year Dying sia un disco destinato a restare. Sono convinto che lo aiuterà – paradossalmente: ma questa è un’epoca di strani paradossi – il fatto di non curarsi dei trend e delle prassi promozionali standard. Anche solo per la sua così strutturata e stratificata natura di album (potremmo addirittura parlare di concept album), costituisce un anacronismo tenace, una sfida alle prassi imposte dalle piattaforme di streaming che tendono a privilegiare l’uscita del singolo (di più singoli anziché di un album), tanto che tra i cosiddetti nativi digitali fatica ad attecchire il concetto di album diversamente da quello di “raccolta di canzoni”.
Tuttavia, non si può ignorare che I Inside the Old Year Dying esiste così come esiste grazie a un’opera letteraria preesistente: sembra quasi suggerire che la possibilità stessa di un (concept) album oggi non possa prescindere da una “stampella” esterna, da qualcosa che lo determini e lo giustifichi.
Inoltre, come ampiamente detto, per realizzarlo la sua autrice – una delle più importanti figure del rock degli ultimi trent’anni – ha ritenuto necessario intervenire sul proprio linguaggio fino a metterne in crisi la fisionomia rock, vale a dire mutando in profondità quelle caratteristiche che definiscono il rock da circa settant’anni – dal primo Elvis – a questa parte.

In conclusione, credo che I Inside the Old Year Dying sia un disco particolarmente riuscito anche per come chiede all’ascoltatore di uscire dalla comfort zone e riconsiderare la propria cassetta degli attrezzi estetica. Ciò vale ancor più per chi voglia tentare un approccio critico: un’angolazione rock (ci si metta tutto il folk, il blues e le escursioni sintetiche che si vuole) rischia di spingere l’analisi fuori dalla cornice e produrre valutazioni incongrue.
Detto in altre parole, col suo decimo album PJ Harvey ci sta comunicando – sta sibilando – un messaggio a latere ma a mio avviso cruciale: in un presente mai tanto rapido a trasfigurare ogni codice nel proprio stesso avatar, per esprimere in maniera significativa occorre tenere salda la presa sul significante, e se necessario intervenire con determinazione, modificandolo anche in profondità. Per evitare che ne rimanga solo un riflesso calcificato al termine di una lunga catena di riflessi, la scintillante amnesia di un linguaggio ormai fossile.

di Stefano Solventi

Uno spettro si aggira nell’editoria: il rock come eredità culturale e ricettacolo di storie oltre la manifestazione sonora-

Sono tra coloro che al rock negli anni novanta ci credeva. Ci credevo tanto. Per motivi anagrafici, certo, dal momento che è stato pur sempre il decennio in cui si sono consumati i miei vent’anni (l’inizio e la fine, appunto). Ma anche per la situazione generale: il rock, nei novanta, sembrava una supernova sul punto di abbagliarci. E questo non malgrado, ma anche in virtù del buco nero che il terribile suicidio di Kurt Cobain aprì nel cuore stesso della nostra eccitazione rockista. Ebbene sì: avere venticinque anni ed essere appassionato di rock nel mezzo dei Nineties era davvero un bel vivere. Ogni giorno poteva essere quello buono per trovarsi nelle orecchie un nuovo disco in grado di farti svoltare la settimana, il mese, l’esistenza. Particolare non da poco: ciò valeva anche per il rock italiano, persino per quello in italiano.

In un gioco di reattività paragonabile a quello dei neuroni specchio (la cui esistenza nell’essere umano venne dimostrata, guarda un po’, proprio nel 1995), la scena nostrana vedeva nuove band guadagnarsi il centro del palco con sconcertante regolarità, quasi che ognuna costituisse la risposta a una determinata grande band internazionale (quasi sempre USA): sostenere che i Marlene Kuntz erano i nostri Sonic Youth, gli Afterhours i nostri Afghan Whigs e gli Scisma i nostri Smashing Pumpkins (o i nostri My Bloody Valentine), può apparire ingrato e riduttivo, e in effetti lo era, eppure questa specie di “tabella di conversione” rappresentava anche un varco tra noi – provincia marginale dell’impero rock – e il centro nevralgico del mondo. Il cuore elettrico della cosa rock non era mai stato tanto vicino. Lo sentivamo finalmente pulsare sul polso del presente.

E il futuro? Ecco: proprio a questo credevo, al futuro. Ci credevo tanto, non solo dal punto di vista del rock (in realtà, per quanto oggi possa apparire strano, non potevo concepire passato, presente e futuro senza rock). Ero convinto che finalmente il rock stesse per diventare un linguaggio diffuso, e che ciò valesse anche per quello (in) italiano. Si trattava di una novità, perché malgrado le eccitanti stagioni del post punk e della new wave (le famose scene di Bologna, Roma, Firenze…), fino ad allora non avevo potuto fare a meno di sentire nel nostro rock il rumore di un ingranaggio in ritardo e il fastidio strisciante di una pronuncia (anche solo un po’) sbagliata. Durante i tardi anni ottanta mi ero convinto che il rock come cultura non ci appartenesse davvero, che non saremmo mai stati in grado di padroneggiarne appieno la sintassi, o almeno non abbastanza da esprimere tutto quello che andava espresso. Con buona pace delle band di casa nostra, impegnate con un certo entusiasmo a dimostrare di esserne in grado, ma fallendo proprio per questo.

Insomma, la partita languiva senza rilanci significativi. Quando ecco che, tanto benedetta quanto inattesa, le onde d’urto del rock alternativo – a partire da quella con epicentro dalle parti di Seattle – rovesciarono il tavolo. Come già accennato, a finire scozzati furono anche i mazzi di carte nostrani, tanto che a partire dal ‘95 (un po’ di ritardo fisiologico andava come al solito messo in conto) la mia collezione di cassette e CD iniziò a popolarsi di titoli italiani in grado di mettere in crisi le gerarchie consolidate. Ancora oggi, colloco senza alcuna difficoltà album come Rosemary Plexiglas, Catartica e Hai paura del buio? (solo per fare tre titoli) sullo stesso piano dei Washing Machine, dei Mellon Collie And The Infinite Sadness, dei Loveless, dei Red Medicine e dei Gentlemen. A dirla tutta, volevo e voglio loro un gran bene anche per un altro aspetto: perché dimostrarono di saper utilizzare l’italiano come lingua rock senza abbeverarsi alla tipica prosaicità del cantautorato né agli espedienti adattivi/imitativi dell’epoca beat. A partire dai testi, capaci di sgomitare tra sintassi e lessico con stile personale (la ruvidezza letteraria di Godano, il cut up crudo di Agnelli, le iperboli sconcertanti di Benvegnù…) e di fatto consegnando alla generazione X italiana un linguaggio rock finalmente agile, evocativo, potente.

Non che fosse poi così indispensabile poter contare su una nostra scena, ma si trattava comunque di un fatto decisivo, il segno che la linea di confine era stata attraversata e che il rock anche da queste parti poteva finalmente fregiarsi del titolo di cultura diffusa, una vera e propria angolazione nei confronti dell’esistenza di cui tutti, ne ero certo, avremmo beneficiato. Sappiamo com’è andata: col nuovo secolo/millennio e l’avvento dell’epoca del web, il rock si è accartocciato, è come imploso sotto il peso del proprio stesso repertorio (prima con una massiccia campagna di ristampe e poi con la liquefazione dei supporti, ovvero il download – legale e illegale – e lo streaming), riproposto come catalogo smisurato e sempre più disponibile e simultaneo, in obbedienza alla pandemia retromaniaca immortalata dal celebre saggio di Simon Reynolds.

Dal 2000 in avanti pochi nuovi dischi rock hanno saputo distogliere gli appassionati dall’incantesimo rappresentato da oltre mezzo secolo di scibile musicale a portata di un paio di click, proprio mentre pop, neo-soul e hip-hop dimostravano invece di possedere i requisiti di elasticità necessari per adattarsi alle nuove modalità di distribuzione e fruizione, nonché – soprattutto – ai parametri estetici che ne derivavano. Il colpo di coda rock che fece seguito all’undici settembre (Strokes, Oneida, Yeah Yeah Yeah’s, Black Rebel Motorcycle Club, Interpol…) seppe guadagnarsi non senza merito una certa effervescenza mediatica, ma si trattò appunto di un colpo di coda.

Tirate le somme, gli anni Zero non furono un buon decennio per il rock, che vide ridurre progressivamente la presenza negli airplay radiofonici, i volumi di vendita (destinati in ogni caso a venire sconvolti dal formato digitale), la visibilità sui media e il peso nell’immaginario collettivo. Si trattò di un processo graduale, ovviamente, ma tutto sommato rapido. Il sogno di un rock finalmente invitato al desco della cultura popolare venne spazzato via nel giro di pochi anni, anzi di mesi. Fu un autentico shock da cui probabilmente devo ancora riprendermi.

Questo non ha nulla a che vedere con il tema ricorsivo – e perciò sempre più ozioso – della cosiddetta “morte del rock”. Il rock, sia detto a scanso di equivoci, è vivissimo. Dischi rock di buono e anche ottimo livello non hanno mai smesso di uscire. Ma sono usciti – escono – in un contesto che non li ritiene più un evento artistico e culturale primario, che di fatto non sembra disposto a farsi intrigare dalle novità rock al di fuori della bolla costituita dai media specializzati e dai perimetri social degli appassionati. A titolo di riprova, quando lo fa – vedi il recente, travolgente caso dei Måneskin o prima ancora dei Greta Van Fleet – si tratta di un fenomeno mediatico che utilizza cliché rock con finalità sensazionalistiche, rivolgendosi a un pubblico che del rock ha un’idea piuttosto approssimativa e potentemente stereotipata (se preferite: vecchia), un pubblico che in definitiva potrebbe fare benissimo a meno del rock. Un pubblico che, come il personaggio interpretato da Mickey Rourke in The Wrestler, non sopporta ciò che è accaduto al rock dai Nirvana in avanti. Un pubblico che, per farla breve, dopo i Guns N’ Roses il diluvio.

Eppure, ripeto, credo si possa sostenere che il rock – Kurt Cobain o meno – non sia affatto morto, e che nel medio periodo non morirà (come non è morto, ad esempio, il jazz). Ma è altrettanto lecito sostenere che il baricentro del rock sembra essersi spostato dalle parti di una sempre più puntuale riproposizione/rielaborazione di se stesso, come conseguenza della sistematica attualizzazione di un catalogo sterminato. Le campagne di ristampe iniziate con l’avvento del CD e la disponibilità pressoché totale resa possibile dallo streaming hanno cambiato significativamente lo scenario emotivo dell’ascoltatore, che da qualche anno si trova nella condizione di poter disporre di un disco o di una canzone di sessanta o quarant’anni fa proprio come di un lavoro appena pubblicato.

Per il rockofilo cresciuto all’epoca delle discografie da costruire con fatica, avvezzo ad affrontare distribuzioni problematiche, prezzi esorbitanti e lo spettro del fuori catalogo, questa situazione coincide in sostanza col paradiso a cui un tempo anelava e a cui oggi può accedere al costo mensile di un CD economico. Ma per l’ascoltatore più giovane, tutto ciò è la pura e semplice normalità. Si consuma qui una vera frattura sia generazionale che culturale: da una parte ci sono quelli abituati a strutturare i propri ascolti come un percorso, entro e tra le discografie, tenuto conto delle implicazioni storiche, sociali, tecnologiche eccetera; dall’altra, c’è chi si affida all’estro del momento o ai suggerimenti (algoritmici) di ascolto, galleggia sulle playlist una canzone via l’altra, perlopiù indifferente alla loro collocazione nell’ambito di una discografia e del contesto storico. I due “poli” così individuati vedono da una parte gli ascoltatori (per come li conoscevamo prima della liquefazione dei supporti fonografici), dall’altra gli utenti (delle piattaforme di streaming). Va da sé che si tratta di una distinzione estremizzata e probabilmente grossolana, di sicuro andrebbero messe in conto gradualità e sfumature, ma tutto sommato credo che renda bene l’idea.

Appare ovvio includere nella prima categoria i più vecchiotti, gli analogici, ma non è scontato: basti pensare ai molti giovani che frequentano le fiere del disco e che comunque risultano tra i più assidui acquirenti di vinili (quasi provassero nostalgia di una ritualità mai vissuta). Allo stesso modo, nella categoria degli utenti predominano chiaramente i cosiddetti nativi digitali, i quali non hanno letteralmente conosciuto altra modalità che l’ascolto via Youtube, Spotify e via discorrendo, e in ragione di ciò non riescono culturalmente a concepire l’album come entità espressiva (e – di conseguenza – la discografia in quanto sviluppo cronologico di un codice espressivo). Va detto in ogni caso che la capacità di penetrazione e la portabilità delle app ha conquistato molti rappresentanti della generazione X – per non dire dei famigerati boomer – appassionati di musica o meno, mutandone sensibilmente le abitudini oppure convertendoli in toto alle nuova modalità di fruizione.

A ciò si aggiunga che tutti, nessuno escluso, viviamo immersi in una brodaglia spettrale di passato, con i media impegnati a riproporre senza posa simulacri citazionisti funzionali allo spot, al programma televisivo, al film e via discorrendo. Il rock in particolare è sistematicamente utilizzato perché può contare su un appeal ancora ben radicato – seppur residuo – nell’immaginario, riconducibile ai temi della gioventù, della velocità, dell’energia, della ribellione eccetera. Ma si tratta appunto di cliché, già neutralizzati alla radice e inevitabilmente stralciati dal contesto culturale proprio del rock, vale a dire di “parti utili” con cui assemblare l’accompagnamento sonoro del caso: si tratti della sigla di un cartoon (vedi il punk-pop dei Teen Titans Go!), del tema d’accompagnamento di una sfilata di moda (tanto da indurre lo stilista Philipp Plein a intitolare una propria collezione Monsters Of Rock) o della soundtrack di una pellicola aggressiva/stilosa (come il recente Crudelia).
Il risultato è la situazione paradossale di questi giorni: il rock è pressoché ovunque, ma non se ne avverte realmente la necessità. È un accessorio gradevole ma per nulla cruciale, di sicuro poco generazionale: si veda ad esempio e appunto la penetrazione trasversale del fenomeno Måneskin, per i quali fanno il tifo – il tifo! – tanto i ragazzini che i loro genitori e persino i nonni. E come potrebbe essere generazionale, dal momento che decenni di musica vengono schiacciati in un catalogo presentificato, organizzato per tag non necessariamente musicali e il cui aspetto si adegua al profilo dell’utente? Tuttavia, come spesso capita, non tutti i mali vengono per nuocere. Credo infatti che si debba anche grazie a questo strano contrasto tra centralità perduta e ubiquità algoritmica la nascita (per reazione) di un fenomeno interessante come il boom dei libri dedicati al rock.

Molta saggistica, certo, ma anche qualche apprezzabile titolo di narrativa, vedi i piuttosto recenti Rovine di Mat Osman (già bassista dei Suede), Uccidi quei mostri di Jeff Jackson e Un diluvio di veleno di Jordan Farmer. In questi romanzi – a cui aggiungerei senz’altro il “nostro” Maida Vale di Michele Benetello – il rock è una specie di fantasma agonizzante, un relitto del passato che in qualche modo continua a esercitare fascino sul presente ma in una modalità chiaramente residua. Osteggiato, sfruttato, equivocato, il rock è una maschera indossata da personaggi struggenti e spesso logori che si trovano a fare i conti con il tramonto del fare e ascoltare rock, ma che proprio per questo sono animati da una nostalgia strisciante, a un passo dal diventare sterile, sradicata.

Proprio il tentativo di recuperare radici e dare un senso alla nostalgia sembra alla base dei molti saggi a tema musicale – e rock in particolare – usciti negli ultimi anni. Come fenomeno editoriale non è certo nuovo, ma a quanto posso ricordare la messe di pubblicazioni (sia in traduzione che di autori italiani) non ha precedenti, e riguarda editori specializzati o meno, quando non addirittura fondati da pochi anni proprio con l’obiettivo di inserirsi nel solco tra narrativa e critica musicale. Una caratteristica comune a molti titoli è l’impostazione storicizzante, ovvero la sensazione che i tempi siano ormai maturi per tirare le somme e riflettere su cosa stava accadendo quando ascoltavamo musica rock. In tutto ciò il punto di vista – esplicito o implicito – rimane comunque il presente, che di quel rapporto tra ascoltatore e rock è pressoché orfano: sembra un’affermazione scontata, ma non lo è.

Tra i volumi-capostipite di questo “movimento” occorre indicare necessariamente il già (quasi) citato Retromania di Simon Reynolds, uscito nell’autunno del 2010, definito dal suo editore (Faber & Faber) come “the first book to make sense of 21st Century pop”. Reynolds non è un critico musicale tout-court, il suo raggio d’azione sconfina sistematicamente nella filosofia sociale (tra i suoi punti di riferimento dichiarati ci sono Jacques Derrida e l’amico Mark Fisher), taglio che già conferiva a lavori precedenti (soprattutto Post-punk 1978-1984 del 2005) un’impostazione multidisciplinare pressoché inedita, nel quale rock, pop, avanguardia e hip-hop giocano il ruolo di prodotti e al tempo stesso di produttori di senso in una società sempre più complessa.

Se questo approccio gli aveva già consentito di coniare l’espressione sintetica più emblematica degli anni Novanta (“post-rock”, utilizzata nella recensione di Hex dei Bark Psychosis contenuta in Mojo del marzo 1994), con Retromania Reynolds ha azzeccato una chiave di lettura potente rispetto alla forma mentis dominante del nuovo millennio, ovvero quella del recupero/riciclo del passato come riabilitazione sistematica del presente. Una prassi che esonda l’ambito musicale, ma che nella fattispecie ricalca la particolare congiuntura in cui versa il rock e che ha finito per indirizzare sempre più lo sguardo delle uscite editoriali dedicate al rock e dintorni. Come se, venuta meno l’urgenza, fosse divenuto prevalente il bisogno di fare i conti, di tirare le fila di una narrazione che in tempo reale brucia troppo rapidamente per consentire analisi e riflessione. Una narrazione però il cui punto di fuga – talora vertiginoso – è comunque il presente: è nel qui e ora il perno della faccenda, è per gli utenti contemporanei – giovani o stagionati, nostalgici o meno – che le migliaia di pagine a tema rock tentano di raccontare storie appassionanti, suggestive, significative.

Limitandosi alla realtà italiana, mi pare un orientamento percepibile a partire dal catalogo della più nota tra le case editrici specializzate, la Arcana, a cui va dato il merito di avere tenuto botta negli anni, pubblicando sia traduzioni che opere firmate da autori nostrani, tanto da proporsi come punto di riferimento (nel bene e nel male) e pietra di paragone per il settore. Il catalogo recente mette in evidenza il tentativo di cavalcare l’attualità e il passato in maniera quasi simmetrica: sulla trentina di uscite del solo 2021 (tanti titoli, forse troppi: un loro vizio storico), oltre la metà riguarda nomi come Smashing Pumpkins, Nirvana, Rino Gateano, Cranberries, John Bonham, Frank Zappa o Marilyn Manson, per non dire delle analisi critico/storiche come quella sul 1991 di Paolo Bardelli o sul prog italiano di Massimo Salari, ma accanto a questi troviamo volumi dedicati a Salmo, Billie Eilish, Pinguini Tattici Nucleari o analisi sulla musica durante il lockdown e sul fenomeno degli youtuber “divulgatori di musica”.

Già da questo elenco sommario salta agli occhi un aspetto: se si focalizza sul presente, il rock scompare dai radar. Mancherebbero rock band o “scene rock” contemporanee di cui scrivere? Non proprio, come ben sa chiunque non abbia smesso di seguire le vicissitudini del rock negli ultimi, diciamo, venticinque anni. Ma si tratterebbe di operazioni sostenibili? Quale interesse susciterebbe un libro dedicato agli Idles, ai Protomartyr, a Courtney Barnett o – per rimanere dalle nostre parti – a Iosonouncane? Si arriva presto a una conclusione: l’interesse sarebbe piuttosto basso, o almeno non abbastanza alto da giustificare economicamente un’operazione editoriale del genere. Questo spiega tutto? Forse. Almeno in parte.

In ogni caso, l’editoria musicale non sta affatto trascurando il rock, ma del rock cerca la stratificazione, il sedimento nell’immaginario. In ragione di ciò non smette di effettuare carotaggi, ma appunto si tratta di analisi che se da un lato sono giustificate da un bisogno abbastanza fisiologico di storicizzare, nonché dalla possibilità di farlo grazie alla prospettiva – appunto – storica, dall’altro rappresentano una modalità sufficientemente remunerativa di affrontare la questione del rock, che come detto sopra è presente e vivo in quanto retaggio, come eredità culturale e catalogo estetico/semantico. Eredità che persiste, a dispetto del fatto che la sua manifestazione musicale sembri interessare poco e a pochi.

Detta in soldoni, se pubblico una biografia di Alex Chilton, una autobiografia di Robbie Robertson o un saggio sul rapporto tra rock e letteratura, posso contare su una platea di lettori non certo numerosa ma abbastanza significativa, perché generazionalmente stratificata, nonché vogliosa di mettere a bilancio una passione radicata. È quello che ha fatto ad esempio la Jìmenez, casa editrice romana fondata nel 2018, la barra da un lato orientata sulla narrativa statunitense contemporanea (Willy Vlautin, Melissa Anne Peterson, Nelson George…) e dall’altro, appunto, verso la saggistica musicale (rock in particolare), sia in traduzione che di autori italiani. Tra i nove titoli usciti nel 2021 troviamo Storie Sterrate di Marco Denti, un bella escursione tra musicisti che hanno saputo essere anche scrittori e viceversa, l’autobiografia di Richard Thompson e Mixtape Interstellare, l’intrigante vicenda della compilation che fu “allegata” alle sonde spaziali Voyager 1 e Voyager 2.

Una linea simile è riscontrabile anche tra gli editori non specializzati, come Minimum Fax (che pubblica Reynolds), e svariati altri , ma anche editori non troppo avvezzi si concedono un giro .

Dal punto di vista editoriale, quindi, il rock gode di ottima salute. È addirittura un tema caldo, tenuto conto di numeri – quelli della saggistica musicale – che non sono mai stati da best seller (nei casi migliori casomai, come dimostrano i casi di Retromania o di Come funziona la musica di David Byrne, dei long seller). Il che fa comunque a pugni con la progressiva, evidente marginalizzazione del rock in quanto genere musicale che si è consumata negli ultimi anni.

Se è lecito arrivare a una conclusione, non può che essere paradossale: il rock sembra sempre più spogliarsi della sua manifestazione sonora. Anzi, meglio: il rock è tanto più vivo quanto più se ne marginalizza il quid musicale e testuale, che rimane come aspetto residuo, accessorio, e perciò utile. Utile proprio in virtù di questa amnesia sonora che gli consente di diffondersi come catalogo di temi estetici nella moda, nella pubblicità, nei programmi televisivi e nelle soundtrack cinematografiche (serie tv comprese), situazioni per le quali occorre un rock evocativo ma a bassa carica virale, depotenziato, neutralizzato. Come abbiamo visto, a questo svuotamento sistematico, all’agitarsi incessante del simulacro (dello spettro?) del rock, a questa epidemia di rock “funzionale”, sembra corrispondere – quasi a titolo di compensazione – una riflessione piuttosto dettagliata e approfondita sulla sua eredità culturale.

Che i portatori di interesse per i libri (ma anche documentari, biopic e podcast, altri fenomeni di rilievo sui quali per brevità tocca sorvolare) dedicati al rock siano innanzitutto i famigerati boomer e quelli della generazione X, al limite pure i millennial, credo lo si possa affermare con ragionevole certezza (anche se non escludo e mi auguro intrusioni significative da parte dei cosiddetti “zoomer”). In ogni caso, mi prendo la responsabilità di affermare che questo interesse non sia rivolto tanto alla manifestazione sonora del rock, quanto alle storie che sa e può (ancora) raccontare, al suo retaggio culturale. In altre parole, la musica sta scivolando via dal rock, un po’ come ha fatto il colore dalle antiche statue dei greci e dei romani. Ma ciò che resta sembra essere comunque in grado di affascinare.

Anzi: quello che resta è la dimostrazione più lampante che col rock non ci si possa – non ci si debba – limitare alla scorza, agli aspetti stilistici e formali. Che il rock è una questione semplice ma non facile, non lo puoi confezionare né pianificare. Che il rock è fatto di storie che si srotolano, e che dipanandosi si sdoppiano cento volte, si intrecciano, si riannodano. Che il rock emerge sempre da una qualche profondità di cui porta segni visibili o invisibili, la cui sostanza è più importante della forma, forma che comunque determina e a cui partecipa. Che il rock quando vuole sembrare rock non è davvero rock, perché il rock è innanzitutto una conseguenza o al limite il frutto non necessariamente commestibile di un’ossessione.

Perché il rock somiglia più al muro dove vai a sbattere che a un target da raggiungere. Perché il rock è la benzina che fa rombare il motore ma è anche la sabbia che lo fa grippare. Perché il rock è ciò che non credevi di essere, molto più di quanto non sia ciò che vuoi dimostrare o il sogno che vorresti realizzare.

Cosa dedurne? Niente di importante. Tra queste cose di poca importanza, ne citerei due. La prima: ciò che sembra decadenza – per qualcuno addirittura morte – potrebbe rivelarsi in realtà trasformazione, preludio a una fase nuova, non necessariamente sovrapponibile a ciò che è stato. La seconda è molto più banale: attenzione a quello che luccica, perché dell’oro potrebbe avere – proverbialmente – soltanto l’aspetto.

*Stefano Solventi ha collaborato con il Mucchio Selvaggio, fa parte dello staff di Sentireascoltare. Ha pubblicato il saggio biografico PJ Harvey – Musiche maschere vita (Odoya, 2009) oltre ai romanzi La meccanica delle ombre (Cicorivolta, 2015) e Nastri (Eretica, 2017). L’ultimo lavoro è The Gloaming – I Radiohead e il crepuscolo del rock (Odoya, 2018).